|
|
||
Г Л А В А П Я Т А ЯВ повести 1818 года предваряется, проектируется - и эта, оснащенная пророческой символикой, сторона сюжета "Полтавы"; этот фрагмент ее мотивной структуры. В повести - отражаются, реминисцируются другие пушкинские произведения, имеющие сходные коллизии с теми, которыми затронуты персонажи поэмы 1828 года. Прежде всего, повесть "Станционный смотритель".
В повести 1818 года - никакого похищения невесты, никакого бегства возлюбленной с женихом нет. Однако мы мимоходом уже отмечали, что сюжет "болдинской" повести 1830 года - отражает в себе романический сюжет "Полтавы": Самсон Вырин - оказывается в положении Кочубея, вплоть до того, что чуть ли не готов "зарезать" своего обидчика (в чем тот его, при их встрече, подозревает); вплоть до того, что в сцене их объяснения - тоже появляется мотив... БУМАГИ: в поэме - это бумага, на которой написан донос, которая зашита в шапке гонца; в повести - это сверток бумаг, который Вырин обнаруживает у себя за пазухой, выйдя от Минского и который оказывается деньгами, данными ему, чтобы от него откупиться.
И, с другой стороны, внезапное добровольное бегство героини: Дуня в "Станционном смотрителе" делает вид, что хочет доехать с Минским только до церкви, скрывает от отца свое намерение; Мария в поэме - тоже исчезает незаметно для всех, до самых последних пор для всех оставалась скрытой ее влюбленность в Мазепу. После отвергнутого родителями Марии сватовства Мазепы:
...Целые два дня,
То молча плача, то стеня,
Мария не пила, ни ела,
Шатаясь, бледная как тень,
Не зная сна. На третий день
Ее светлица опустела.
Никто не знал, когда и как
Она сокрылась. Лишь рыбак
Той ночью слышал конский топот,
Казачью речь и женский шепот,
И утром след осьми подков
Был виден на росе лугов...
Обратим внимание на то, что в обоих случаях бегство невесты - сопрягается... с КОЩУНСТВОМ, причем доля кощунства в поэме, по сравнению с повестью, многократно усилена: в повести посещение обедни - используется как предлог для похищения невесты. В поэме: Мазепа - берет себе в наложницы собственную крестную дочь, что считается величайшим грехом, не меньшим, чем сожительство родного отца с дочерью.
В точности повторяет в повести Пушкин и положение героини, живущей в незаконном супружестве с возлюбленным, и счастливое, благополучное ее состояние, не омраченное последующей изменой ее обольстителя, отвергнутостью им за ненадобностью. Будь Мазепа не государственным деятелем, а таким же частным лицом, как князь Минский, - все у них с Марией так же благополучно бы и закончилось.
Иными словами, Пушкин в "Станционном смотрителе" - создает узнаваемую вариацию сюжета своей поэмы. Зачем он это делает - не время сейчас обсуждать (сразу же можно сделать предположение: не означает ли это, что в этой повести - ПРОДОЛЖАЕТСЯ отражение Пушкиным политической истории первой половины ХХ века, фигуры Сталина-"обольстителя" и его современников, начатое в поэме "Полтава"?), - мы хотим лишь отметить, что на основании этого - можно сделать прогноз: если реминисценция из повести 1830 года встретится в изучаемом нами произведении в 1818 году, то она явится частью, элементом создаваемого в этом произведении "эскиза" поэмы "Полтава".
И она - действительно появляется. В повести 1830 года, как мы знаем, Минский задерживается в доме станционного смотрителя под предлогом сразившей его болезни. Герой повести 1818 года - тоже выступает в роли путешественника: из Варшавы отправляется в моравский город Ольмиц; приезжает в дом - не отца, но дяди героини, и - остается у него по причине бо-лез-ни:
"...Обманувшийся в надежде Модест слег с печали в постелю. Старик не тяготился больным гостем; напротив прилагал о нем всевозможные попечения и изыскивал в голове средства пособить его горю..."
И на этот раз сюжетный мотив этот - предлог; но теперь уже - предлог не для самого героя, но для... повествователя: чтобы задержать его на этом месте до тех пор, пока не представиться случай отправить его шпионить за заговорщиками, то есть - более менее-правдоподобно, без особых натяжек (которые ощущались бы, если бы этот случай представился сразу по появлении героя у "дяди") двинуть повествование дальше в нужном автору направлении.
* * *
В той же мере намечают в повести 1818 года плацдарм для будущего отражения политической истории ХХ века в семейных отношениях героев "Полтавы" - и реминисценции из романа "Дубровский". Напомню, что это - сразу же поражает читателя повести: в первых же ее абзацах ему сообщается, что эту же фамилию носит Графиня и, следовательно, ее дочь, героиня произведения, Аделаида Дубровская.
Теперь мы можем сказать, что и в этом случае происходит то же самое, что и в остальных, когда текст повести заставляет нас начать подозревать в ней наличие какой-либо предвосхищающей пушкинской реминисценции. Это подозрение, это возникшее у нас ожидание подтверждения нашей догадки, нашего узнавания - рано или поздно, но в дальнейшем тексте повести - о-прав-ды-ва-ет-ся. Так и теперь: вслед за именем героя будущего романа - следует целая череда сюжетных реминисценций из этого будущего произведения.
Меня всегда удивляла в этом романе Пушкина негативная оценка... Троекурова. И не только со стороны Владимира Дубровского, виновником разорения и смерти отца которого был этот персонаж, но и со стороны повествователя, в описании которого он предстает образцом "дикого барства". А между тем, Дубровский-старший на протяжении многих десятилетий был ближайшим другом этого помещика-зверя и принимал самое непосредственное участие во всех его забавах и выходках! Следовательно - ничуть не отличался от него в нравственном отношении.
Нам это соображение сразу же напоминает о той проблематичности негативного ореола, окружающего Мазепу в поэме Пушкина, которая выявилась в результате нашего рассмотрения повествовательной структуры этого произведения. И взаимоотношения Мазепы с Кочубеем, и их ссора - вся эта сюжетно-персонажная конфигурация воспроизводится затем Пушкиным в романе "Дубровский".
За исключением одного, самого главного, что и составило главный предмет этого романа: у жертвы барского произвола в романе был на-след-ник, сын, ставший мстителем. Напомню, что именно по этому поводу в повести 1818 года переживает... графиня Дубровская: ее скончавшийся муж - не оставил наследника. И есть, из-за чего переживать: окажись в том же положении старший герой пушкинского романа - никакого романа бы и не получилось!
И у меня сразу же после того, как я разглядел ту неоднозначную подоплеку конфликта в романе, о которой я только что говорил, - возник вопрос: а как соотносится его главный герой, Дубровский-младший с этим неожиданно высветившимся перед нами характером его отца, с этой своей наследственной породой? В каком свете теперь нужно нам рассматривать и оценивать эту фигуру?
Лично для меня при ответе на этот вопрос главным был - тот эпизод, в ходе которого у героини романа, Маши Троекуровой, впервые пробуждается чувство к герою. Напомню: одна из проделок ее папаши заключалась в том, что он запер учителя-француза (под видом которого Дубровский проник в его поместье) в подвале со свирепым медведем. Герой хладнокровно выхватывает пистолет, поражает медведя в пасть.
Зверь сражается... с таким же зверем, как и он; борьба происходит НА РАВНЫХ; Дубровский младший - ПРИРАВНИВАЕТСЯ к своему противнику. Вот в чем, видимо, смысл этого удивительного поединка, авторский замысел этой сцены. Маша увидела в Дубровском и полюбила - зве-ря; унаследовавшего бесчеловечность, безумие от своего отца.
В этом свете видится мне и все дальнейшее развитие их романа: героиня - вовлекается в это безумие и зверство; запутывается в них; становится их жертвой; безуспешно пытается спастись. Сейчас нам это напоминает... сюжетную ситуацию "Горя от ума" Грибоедова! Софья Фамусова - как от огня оберегается от своего прежнего поклонника, Чацкого, блестящего идеолога-вольнодумца, такого же бунтаря в интеллектуальной сфере, каков Владимир Дубровский - в сфере практического поступка; спасается от него, прячется за спину своего нового избранника - Молчалина.
Замужество за князем Верейским - могло бы стать таким спасением и для героини "Дубровского". Как известно, Пушкин собирался продолжить свой роман, написать третий том. Возможно, в нем - и была бы изложена история окончательной гибели этих героев, ставших "отверженными", "мизераблями" - изгоями современного им русского общества.
Продолжения Пушкин не написал, но у меня есть сильное подозрение, что он (следуя своему всегдашнему обыкновению) - передал замысел дальнейшего развития этого сюжета одному из своих современников-литераторов, и произведение, которое должно было бы составить третий том романа "Дубровский", пусть и написанное, изложенное рукой совершенно иного по уровню своей одаренности автора, - все-таки существует!
Картину этого подпольного, нелегального существования своих героев Пушкин намечает - уже в набросках плана продолжения романа. Остается только сопоставить эти наметки с исходной ситуацией того произведения, которое этим продолжением действительно стало, - и мы увидим... очертания пушкинского замысла исхода истории, описанной в первых томах романа "Дубровский", - пусть и реализованного в самом грубом, самом приблизительном виде.
И вот этот-то именно мотив, эту коллизию наследственности, которая является решающей для интерпретации пушкинского романа, - мы и встречаем, кратко сформулированную (правда, в негативном, опровергающем по отношению к роману Пушкина виде), уже в тексте повести 1818 года. Здесь сначала говорится об отношении героини к матримониальным планам ее матери, порождающим отчуждение между ними:
"...Она [Графиня] беспрестанно твердила ей о древности своего рода, перещитывала знатнейших женихов, и почти каждый день высказывала ей генеалогию известных дворянских фамилий в Королевстве. Но такие наставления не производили желаемого действия над Аделаидою; она слушала их, дивилась материнской суетности, и чем усерднее старалась та внушить ей свой образ мыслей, тем более он ей не нравился..."
А потом к этой характеристике ее позиции - делается странное сравнение, которое и содержит исчерпывающую формулировку:
"...Должно ли дивиться такому несходству нравов после того, как дети порочнейших людей, самых злодеев, ближайшие свидетели их преступлений, бывают часто людьми достойными?"
Сравнение это - удивляет своей НЕУМЕСТНОСТЬЮ: почему КОНКРЕТНЫЙ, ОПРЕДЕЛЕННЫЙ СЛУЧАЙ "несходства нравов" лиц, связанных узами близкого родства, - вообще должен ИЛЛЮСТРИРОВАТЬСЯ? И если иллюстрироваться - то почему на примере именно... "детей порочнейших людей" и "злодеев"?! Все эти читательские недоумения сразу же отпадают, как только мы понимаем, что единственной целью этого неуклюже торчащего в тексте повествования, сделанного не к месту сравнения - и было: ввести в текст повести - ключевой мотив проблематики будущего романа "Дубровский".
* * *
Как видим, предвосхищающее реминисцирование пушкинского романа идет здесь полным ходом. Не успело имя его главного героя появиться в тексте повести - как ее автор знакомит своих читателей с сутью дела, о котором там будет идти речь! И - вовсе не думает остановиться на этом (повторю: пушкинский роман имеет самое ближайшее родство с исторической ситуацией, которая сделана фоном действия повести, ситуацией народно-освободительного восстания; да и хронологически - является непосредственным откликом на ПОЛЬСКОЕ восстание... 1830-31 года!).
В дальнейшем своем повествовании - автор повести готовит читателю новый сюрприз (я хочу сказать - в том, что касается этого пушкинского произведения; вообще же, как мы убедились, вся эта повесть - состоит из одних сюрпризов!). Мы встречаемся здесь с отражением, отзвуком знаменитого эпизода сношений Маши и Дубровского посредством двух мальчиков и одного древесного дупла.
Переписка героев повести 1818 года тоже носит тайный характер, и посредником в ней - также выступает мальчик (правда... экстравагантный настолько, что будущему пушкинскому роману и не снилось, хотя того же нельзя сказать... и о самом его авторе, Пушкине; но об этом - чуть позже). Главное же - состоит в том, что в повести - воспроизводится, копируется одно из обстоятельств, эти сношения в романе Пушкина сопровождающих. В "Дубровском": кольцо, знак, с помощью которого Маша призывает на помощь разбойника, - пе-ре-хва-ты-ва-ют.
Правда, перехват этот - носит траги-комический характер: Саша, младший брат героини, которому поручено отнести кольцо в дупло, - ДУМАЕТ, что его перехватывают. Видит, как "рыжий заяц", крестьянский мальчик - похищает опущенное кольцо из дупла; храбро вступает с ним в схватку. Потом оказывается - что мальчик этот играет ту же самую, что и он, роль гонца, почтальона, но - со стороны Дубровского. Но все равно - МОТИВ этот, вне зависимости от комической, отрицающей сюжетную реальность этого мотива его интерпретации, - в повествовании обозначен; присутствует.
В этом-то эпизоде, кстати, в тексте пушкинского романа - и повторяется, пародируется та формула его персонажной коллизии, которая в негативном виде предстала нам в повести 1818 года. Тайна семейной наследственности Дубровских, составляющая интригу этого романа, - прячется в этом эпизоде, высказывается вскользь, мимоходом - по поводу второстепенного, самого неподходящего, казалось бы, для таких целей персонажа.
Перехваченного гонца допрашивает сам Троекуров, узнает, что он - бывший дворовый Дубровских:
"Лицо Кирила Петровича омрачилось.
- ...А что ты делал в моем саду?
- Малину крал, - отвечал мальчик с большим равнодушием.
- Ага, СЛУГА В БАРИНА, КАКОВ ПОП, ТАКОВ И ПРИХОД..."
Допрашиваемый сохраняет верность своим прежним господам, последний из которых - стал разбойником, вором. Отсюда - и оценка того надуманного предлога, "легенды", с помощью которой он пытается скрыть истинную причину своего появления в саду Троекурова: "Малину крал".
Эта формулировка - и воспроизводится, вернее - предвосхищается в тексте повести 1818 года. И тот же самый мотив перехваченного послания, который лежит в основе вообще всего этого эпизода романа, - воспроизводится в повести в соответствующем эпизоде переписки героев. И тоже... в ирреальной модальности; в качестве - предположения героя. Ободренный ответным вниманием к нему героини, Модест
"...решился непременно с нею объясниться. Но это трудно сделать. Где можно быть с нею наедине? Писать? В ДОМЕ МОГУТ ПРИМЕТИТЬ ПОСЛАННОГО, а станется, что письмо возвратится и нераспечатанным; нельзя слишком быть уверену в чувствах девицы, с которой говорено не более пяти раз..."
В итоге, первое объяснение героев происходит устно. Но затем героиня - все-таки сама пишет ему ответное письмо, и вот тогда-то мы и видим, кто становится у нее при этом посредником. Спрашивается: кто же это мог быть в произведении - которое целиком и полностью посвящено подготовке, выработке замысла первой из поэм Пушкина о царе Петре? - Ну, разумеется... АРАП!
Нет, конечно, не сам "Арап Петра Великого" собственной персоной - но арап, арапчонок, живущий в доме богатой краковской Графини, паж ее дочери. Однако этот незаконченный роман Пушкина, о названии, о герое которого напоминает нам этот персонаж повести 1818 года, - писался тогда же, в 1828 году, что и поэма "Полтава", и являлся другим, наряду с ней, вариантом разработки Пушкиным темы Петра и истории петровской эпохи.
Поэтому появление этого персонажа здесь, повторю, несмотря на всю свою неожиданность - вполне органично. А кроме того, появление его - означает и появление в повести, в самом повествовании... и потомка "арапа Петра Великого", Пушкина; собственно говоря - фигуры самого автора, рассказчика этой повести, записанной, по всей вероятности, В.И.Панаевым (подобно тому, как фигура самого автора, Пушкина, угадывается в... появлении негра, управляющего телегой с мертвыми телами в трагедии "Пир во время чумы"!).
Напомним, что брата героини романа "Дубровский", выступающего в той же функции, что и маленький арап в повести 1818 года, передающего ее послание, - зовут... так же, как и написавшего этот роман автора: АЛЕКСАНДР!
* * *
Думая о параллелизме сцен с доставкой письма в повести 1818 года и в романе "Дубровский", - я все ждал, присматривался: а не появится ли в повести такой изобразительный элемент, который бы соответствовал аксессуару, элементу декорации, вокруг которого вращается все действие эпизода в романе: ДУПЛУ, в котором прячут пересылаемое кольцо? И вот только теперь, пересказывая романный эпизод, для того чтобы провести эту параллель с соответствующим эпизодом повести, - я наконец понял, что этот элемент - здесь действительно появляется! Понял, КАКИМ ОБРАЗОМ это происходит.
Маленький арап во взаимоотношениях героев повести играет противоречивую роль: одновременно - и связующего звена, и препятствия. Так, являясь любимцем героини, постоянно находясь с нею рядом, он оказывается неизбежным, но нежелательным свидетелем возможного личного объяснения между ними. Поэтому возникает проблема: как его на время этого объяснения - устранить?
Одним из мест, где это объяснение может произойти, служит церковь, которую посещает героиня: церковь, храм, таким образом, служит и здесь - таким же предлогом для сближения персонажей, как и в повести "Станционный смотритель" (правда, на совершенно ином, начальном - а не финальном, решающем этапе их взаимоотношений). Вот во время одного из таких посещений она и находит способ на время избавиться от свидетеля:
"Аделаида была богомольна и часто в хорошую погоду, ходила пешком в ближний костел к обедни; маленький арап обыкновенно провожал ее. Модест начал украдкою следовать за нею каждый такой выход; если случалось, что она иногда первая приходила в церковь, то черной сметливой провожатой все был от нее неотлучен, и вот препятствие. Но чего не бывает в любовных приключениях? - Однажды Аделаида забыла дома свой молитвенник (не мудрено: влюбленные забывчивы) и вспомнила о том уже на паперти; Арап тотчас за ним послан..."
Это - второй эпизод в повести, где появляется этот персонаж - маленький арап (первого мы еще коснемся). Так что к фигуре этой, ее соотнесенности с автором, атмосферой творчества которого пронизана эта повесть, и прямо с одним из его произведений, - к этому времени уже можно привыкнуть. Поэтому в данном описании мое внимание больше всего привлекло не прямое его именование - но перифраза, с помощью которой здесь однажды (единственный раз на протяжении всего повествования) определяется этот персонаж: "МАЛЕНЬКИЙ СМЕТЛИВЫЙ ПРОВОЖАТЫЙ".
И в первую очередь бросилось в глаза в этом словосочетании - определение: "СМЕТЛИВЫЙ". По той причине что оно напомнило мне о названии другой беллетристической публикации того же журнала "Благонамеренный", в котором напечатана эта повесть, - анекдоте, вошедшем затем в собрание сочинений его издателя, А.Е.Измайлова, и который вызывает у меня огромный интерес, потому что, как показали наши исследования, является - предшественником одной из "болдинских" повестей Пушкина 1830 года, "Гробовщик".
Небольшой анекдот этот так и назывался: "СМЕЛЫЙ И СМЕТЛИВЫЙ ПОДЪЯЧИЙ" - то есть, во первых, содержал в своем названии синтаксическую конструкцию, полностью аналогичную перифрастическому именованию персонажа из повести 1818 года. Во-вторых, это заглавное словосочетание содержало в себе то же самое определение "сметливый". В-третьих же, имя существительное в нем - имело сходную грамматическую форму субстантивированного прилагательного (в словосочетании из повести - причастия). Очевидно, что словосочетание это - ориентировано на название анекдота, ключевого для выяснения творческой истории "болдинской" прозы Пушкина.
Здесь нужно сделать только две оговорки: название это впервые появляется у анекдота не в журнальной публикации (там он назывался: "Не худо иногда напиться и пьяным"), а в собрании сочинений Измайлова в 1826 году. А во-вторых, первая публикация эта состоялась - три года спустя после напечатания повести, в одном из номеров журнала 1821 года. Впрочем, нужно сказать, что этот анекдот представляет собой переделку рассказа из книги английского путешественника последней четверти XVIII века, так что нет ничего удивительно, что процесс этой его переработки отразился в повести 1818 года, еще ДО появления окончательного текста этого произведения.
* * *
Итак, не заметить этого соответствия - было бы трудно, но ответить на вопрос, к чему бы в этом месте повествования могла появиться реминисценция из творческой предыстории пушкинского "Гробовщика" - я долгое время не мог. Конечно, как мы видели, в повести 1818 года играет огромную роль символика евангельской притчи, процитированной в другой более поздней пушкинской повести - "Пиковая дама"; притчи, которая, как нам уже известно, была использована и для построения символического плана вот этой именно повести "Гробовщик".
Но только теперь, когда я осознал соответствие сюжетной функции поименованного этим словосочетанием персонажа - детским персонажам романа "Дубровский", смысл появления этой реминисценции нашел в моих глазах полное свое оправдание! ДУП-ЛО: то самое дупло, вокруг которого вращается действие эпизода с этими персонажами в будущем пушкинском романе и которое мы так тщательно и тщетно разыскивали в тексте предвещающих этот эпизод фрагментов повествования 1818 года, - оно-то в этой реминисценции и скрывается, благодаря ей - и проникает в текст этой повести.
Скрывается - буквально у нас на глазах, в заглавии беллетристического цикла Пушкина, в который входит эта повесть - "Гробовщик": "Повести покойного Ивана Петровича БЕЛКИНА". БЕЛКА, от названия которой образована фамилия вымышленного пушкинского повествователя, - она-то ПО ПРЕИМУЩЕСТВУ - и связана с древесным дуплом: живет в нем, собирает и хранит в нем свои запасы.
Об актуальности для художественного замысла "болдинской" прозы Пушкина внутренней формы имени его повествователя, которым она, эта проза, и озаглавлена, - мы уже не раз и по разным поводам говорили; обратила внимание на это обстоятельство, независимо от нас, и другая исследовательница "Повестей... Белкина" - А.Гляссе. В данном случае нам достаточно напомнить только одну подробность: этот мотив - ДУПЛА - актуализируется Пушкиным - уже при вступительном рассказе о своем персонаже в предисловии к циклу "От Издателя".
И.П.Белкин, сообщается ему в мемуарном письме, написанном его соседом по поместью, был до такой степени нестрог со своими крестьянами, что они, в конце концов, стали платить ему оброк - ЯГОДАМИ И ОРЕХАМИ. Иными словами, Пушкин заставляет своего повествователя - питаться тем же, чем питается и зверек, давший ему свое имя; упоминает те самые запасы, которые белки прячут в дупле.
С другой стороны, эта связь с внутренней формой фамилии повествователя "белкинского" цикла проявляется - и в романе "Дубровский", в эпизоде с дуплом. Брат Маши Троекуровой называет своего соперника, крестьянского мальчика, залезающего в дупло за кольцом, - пусть не "белкой" (это было бы слишком очевидно!), но именем другого зверька, животного: "РЫЖИЙ ЗАЯЦ". Впрочем, в дальнейшем эпизоде допроса Троекуровым, возникает... тот же самый натуральный "беличий" мотив, что и в предисловии к пяти повестям 1830 года:
" - Если ты мне во всем признаешься, так я тебя не высеку, а дам еще ПЯТАК НА ОРЕХИ..."
- увещевает своего пленника Троекуров. Персонаж эпизода с дуплом, таким образом, обретает окончательное родство с предыдущим пушкинским повествователем, Белкиным.
* * *
Препятствие устранено; предварительное объяснение между героями повести происходит; и в следующем же абзаце рассказывается о письме, написанном героиней в ответ на объяснение ей в любви героя:
"На другой день Арап вручил ему письмо Аделаиды. Модест нетерпеливо сорвал печать, руки его дрожали; он едва мог разбирать строки и читал следующее..."
Обращает на себя внимание, бросается в глаза - кажущаяся непоследовательность повествователя: тот самый "Арап", который в предыдущем эпизоде был выставлен в качестве "препятствия" к объяснению между влюбленными, теперь становится - посредником в этом объяснении! Не могу сказать, что это противоречие бросилось мне в глаза с самого начала: я осознал его только теперь, когда стал рассматривать этот фрагмент повести 1818 года - на фоне аналогичного описания любовной переписки героев в романе "Дубровский".
Стало ясно, что этот персонаж, совмещающий в себе противоположные функции, - предвещает уже построение того комического конфликта между посредниками, гонцами, который будет сопровождать этот эпизод в пушкинском романе. Крестьянский мальчик, посланный Дубровским, точно так же выступает... в двух противоположных функциях: посредника и одновременно - похитителя, перехватчика; того самого "препятствия", в котором выступал первоначально "маленький сметливой провожатой" в повести 1818 года.
Абсурдное, нелепое противоречие это (собственно: голая СХЕМА, заготовка будущего повествовательного противоречия, коллизии) приобретает в романе реальную, психологическую мотивировку: персонаж - ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ таким препятствием в глазах другого персонажа; воспринимается им таковым - по ошибке.
Таким образом, в тексте повести 1818 года - У НАС НА ГЛАЗАХ возникает повествование будущего знаменитого пушкинского романа "Дубровский"; у нас на глазах - этот роман пишется, создается! Мы воочию созерцаем тот "сор", из которого вырастут "цветы" будущей "реалистической" прозы Пушкина.
Пристальное внимание, которое привлекло к себе это немотивированное превращение персонажа 1818 года на фоне будущего эпизода романа "Дубровский", и та значимость его, этого превращения, которая на фоне этого эпизода выявилась, - заставила в моем сознании, памяти... прозвучать фразу, формулу, которой суть этого превращения определяется: "Кто нам мешает - тот нам и поможет!"
В повести, как видим, происходит - именно это: маленький Арап сначала - мешает, потом - помогает; помогает героям - в тайных, от матери героини, любовных сношениях. А звучит эта фраза - не где-нибудь, а в знаменитой кинокомедии Л.Гайдая "Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика". Герой кинокартины постоянно сопровождает героиню; мешает злоумышленникам - похитить ее для заказавшего им это похищение босса местной администрации (в повести - буквально, по тексту то же самое, что происходит в начальных эпизодах фильма: "черной сметливой провожатой ВСЕ БЫЛ ОТ НЕЕ НЕОТЛУЧЕН"!). Поэтому они - обманывают героя; заставляют его самого - стать главным исполнителем этого предприятия.
Обратим внимание: это сюжетный элемент - образующий одну из традиционных развязок той тайной любовной истории, которая разворачивается в повести 1818 года; по-хи-ще-ни-е невесты: этим заканчивается любовная история, скажем, в повести Пушкина "Мятель".
Но самое главное - НАЗВАНИЕ этой кинокартины! Оно, понятное дело, представляет собой комическую, пародийную вариацию - названия первой из "южных" поэм Пушкина "КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК". И вот, актуальность сюжетной формулы из этой кинокартины для одного эпизода повести 1818 года - ведет к появлению... еще одной пушкинской реминисценции в этом прозаическом произведении. Реминисценции - из той самой поэмы Пушкина, название которой было так непринужденно, фамильярно использовано - для названия кинофильма Гайдая.
Г Л А В А Ш Е С Т А ЯПоявляется она - в той самой сцене объяснения героев, которая начинается с удаления под благовидным предлогом маленького арапа и продолжается то недолгое время, пока у входа в храм не показываются другие люди:
"...Пылкий Модест только и ждал того. Пользуясь благоприятною минутою, забыв все приличие, саму опасность, он летит к Аделаиде, бросается пред нею на колени, - "Жить или умереть." говорит в исступлении, "я люблю тебя". - "Что вы делаете? В каком месте? В какое время? Вы меня погубите! - "Одно слово, продолжает отчаянный, одно только слово! Изреки приговор мой: я на все решился!" - Живите, тихо произнесла Аделаида, закрывая руками лице свое, живите! но оставьте меня теперь; завтра... получите ответ мой! - В сию минуту на улице показались люди, и Модест поспешно удалился..."
Сама эта реплика, "одно слово", которым успевают, по существу дела, обменяться персонажи, - всего несколько лет спустя будет повторена... в поэме Пушкина "Кавказский пленник". Причем здесь - она будет выведена из сферы метафоры и обращена к герою поэмы, которому действительно - угрожает опасность у-ме-реть, его спасительницей - черкешенкой, принесшей ему кувшин, чашу с живительной влагой:
...Но он забыл сосуд целебный;
Он ловит жадною душой
Приятной речи звук волшебный
И взоры девы молодой.
Он чуждых слов не понимает;
Но взор умильный, жар ланит,
Но голос нежный говорит:
Живи! и пленник оживает.
В самом общем виде появление этой реминисценции среди всех прочих, окружающих творческую историю поэмы "Полтава", - нам понятно. Именно к этой поэме Пушкина возводит Бахтин генезис феномена "несобственной прямой речи" в русском литературном языке - первые проявления которой он находит в поэме "Полтава"; именно из этой пушкинской поэмы - он черпает примеры подготовительных для появления этого феномена речевых формирований. И Пушкин, конечно же, - тоже должен был отдавать себе полный отчет в том, что стилистика его первой "южной" поэмы - подготовляет ту речевую стихию, которая расцветет в поэме 1828 года.
И все же: обнаруженная в тексте повести 1818 года, эта реминисценция, такая очевидная, просто-напросто - бросающаяся в глаза, не могущая не быть узнанной, - до самых последних пор представлялась мне... произвольной. В конце концов, почему - именно эту особенность художественного строя будущей поэмы Пушкина повествователю заблагорассудилось иллюстрировать при помощи предвосхищающего заимствования из поэмы "Кавказский пленник"? Явственно ощущалось, что должны быть - еще какие-то причины, которые делали бы это обращение - неизбежным, и их-то - никак не удавалось нащупать, определить.
И только теперь все стало на свои места: оказалось, реминисценция из этой пушкинской поэмы - появляется в эпизоде повести 1818 года, для построения которого - использован сюжетный ход произведения, имеющего - почти тождественное, отличающееся лишь грамматическим нюансом заглавие... кинофильма "Кавказская пленница..."!
* * *
Однако существует еще один мотивирующий ряд, который соединяет эту поэмную реминисценцию - уже не с сюжетом самой повести, в которой она появляется - но... с рядом другим реминисценций из будущих произведений Пушкина, вместе с которыми - она образует вполне определенную, и эстетически, и идейно, подсистему реминисцентного и художественного строя повести 1818 года.
Это - проблема ЧУЖОГО ЯЗЫКА, которая высвечивается во взаимоотношениях героев пушкинской поэмы, русского пленника и черкешенки. Чужого - а следовательно, затрудняющего общение между ними, делающего непонятными, маловразумительными реплики, обращенные друг к другу этими, говорящими на разных (в буквальном, и далее - все более и более переносном смысле этого слова) языках персонажами.
Эта проблема ИСКАЖЕННОГО ЯЗЫКА (искаженного - поскольку ЧУЖОГО, воспринимаемого на фоне собственной языковой среды, и в свою очередь - адаптирующего, преломляющего в собственной, чужеродной среде - мой язык); а вслед затем - ИСКАЖЕННОГО СООБЩЕНИЯ, воспринимаемого на этом чужом, полупонятном языке, роднит первую "южную" поэму Пушкина - с соответствующими сценами любовного объяснения в романе "Евгений Онегин".
Если в первом случае речь идет о разных НАЦИОНАЛЬНЫХ языках, с помощью которых, сквозь полупроницаемую среду которых влюбленные пытаются общаться друг с другом; то во втором случае это - ЯЗЫКИ СОЦИАЛЬНОГО ОБЩЕНИЯ (хотя тоже способные дифференцироваться по использованию в сфере того или иного из них чужого национального языка); и в первую очередь - ЯЗЫК ЛЮБОВНОЙ ПЕРЕПИСКИ, по поводу которого - у Пушкина и возникает это знаменитое обширное рассуждение о проблеме искажения, искаженности используемого тем или иным субъектом социального общения языка; иными словами, отношения к этому языку - как к ЧУЖОМУ:
Я шлюсь на вас, мои поэты;
Не правда ль, милые предметы,
Которым, за свои грехи,
Писали втайне вы стихи,
Которым сердце посвящали,
Не все ли, русским языком
Владея слабо и с трудом,
Его так мило искажали,
И в их устах язык чужой
Не превратился ли в родной?...
Неправильный, небрежный лепет,
Неточный выговор речей
По-прежнему сердечный трепет
Произведут в груди моей...
Собственно говоря, ситуация любовного объяснения в повести 1818 года, использующая реплику будущей пушкинской поэмы, - плавно перетекает в ту же ситуацию с написанием и получением любовного письма, что и в романе "Евгений Онегин". Ситуация, как мы понимаем, в высшей степени типовая, распространенная во всей мировой литературе, у Пушкина - повторяющаяся хотя бы в той же повести "Пиковая дама", столь ощутимые следы присутствия которой мы в этом, предвосхищающем чуть ли не весь массив пушкинского творчества, произведении уже находили.
Но в то же время, уже из сравнения вариантов реализации этой типовой ситуации в стихотворном романе и прозаической повести, мы видим, с какой острой спецификой это в каждом случае происходит. Специфика реализации этой ситуации любовного объяснения и восприятия любовного письма, как она проявилась в романе "Евгений Онегин", - и предвосхищается в эпизодах повести 1818 года.
Впервые специфика эта проявляется, вернее - прямо формулируется в тексте повести; подается в нем в виде программного заявления; заявления о намерениях - в сцене, где впервые проявляются чувства героини по отношению к герою, то есть в сцене не формального, условного общения между ними, а в ситуации, находящейся за рамками такого исчерпывающегося общественными условностями общения: в эпизоде спасения Модестом того самого маленького арапа - любимца Аделаиды, который станет сначала препятствием к их окончательному объяснению, а потом - посредником в нем:
"...Как трогательна в глазах Аделаиды сия услуга! Она оказана с пренебрежением собственной жизни человеком, которого почитала, которого уже любила, хотя и не хотела еще в том себе признаться. Модест приобрел теперь полное право на ее сердце: она видела еще на волосах его капли воды, читала в глазах его истинную причину столь отважного поступка, и в восторге, в жару благодарности не умела изъяснить оной: сердце ее было полно, РЕЧИ ОТРЫВИСТЫ, НЕВРАЗУМИТЕЛЬНЫ. Но при всем том Модест очень хорошо вслушался в последние слова ея: "ах! как я рада, что вам, а не другому кому обязана благодарностию!"
Тот же самый мотив искаженной речевой коммуникации, а на самом деле - коммуникации, связывающей героев поверх языка и общественных условностей, - повторяется и в его зеркальном виде: не при порождении сообщения, но при описании восприятия его получателем. Иными словами - при описании чтения героем обещанного ему письма героини:
"...Модест нетерпеливо сорвал печать, руки его дрожали; ОН ЕДВА МОГ РАЗБИРАТЬ СТРОКИ и читал следующее..."
Однако я повторю, что нам в данном случае важно рассмотреть - как ТРАКТУЕТСЯ данный пушкинский мотив, который будет разрабатываться в дальнейших пушкинских произведениях; как трактуется он - В ДАННОЙ ПОВЕСТИ 1818 ГОДА, по той причине, что нигде, кроме как здесь, в дальнейших пушкинских произведениях... мы этой, определяющей само его существо, трактовки в открытую - больше не найдем. Иными словами, нас интересует - в какую связь, с какими другими мотивами будущих произведений Пушкина (в которых он в эту объясняющую связь, повторим, больше никогда в открытую не попадает) - ставится этот мотив в этом произведении.
И в первую очередь, обращает на себя внимание то, что появляется, проявляется этот мотив - именно в сценах с маленьким арапом; то есть - персонажем, входящим в парадигму повествовательных элементов повести, обозначающих интерес Пушкина к герою поэмы "Полтава" - царю Петру. Это синтаксическое столкновение уже само по себе представляет столь резкий мезальянс, что заставляет читателя, исследователя этого художественного построения - вновь сомневаться в своем понимании принципов, по которым оно организовано, и искать ему объяснения.
Но более того: другой случай такой опосредованной манифестации в тексте повести фигуры Петра, намек на роль советского актера Н.Черкасова в кинофильме "Петр Первый", напоминает о том, что интересующий нас мотив сопоставляется не просто царю Петру, но и тому, кого он должен в этой кинокартине апологизировать, приобщать, так сказать, к традиции своего престолонаследия: Иосифу Сталину. Иными словами: са-мо-зван-цу. Возникает вопрос: вербализуется ли каким-то образом, проговаривается ли на "художественном языке" этого произведения - этот "предикат"; эта фигура, в ореоле которой, будучи сопоставлен царю Петру в порядке советской "художественной" пропаганды, предстает для нас Сталин?
И ведь действительно: один знаменитый, знаменитейший самозванец - и из прошлого исторической реальности и из череды самозванцев будущего пушкинского творчества - на страницах этого журнального произведения 1818 года по-яв-ля-ет-ся!
* * *
А приводит нас к обнаружению этого предвосхищающего заимствования - то самое воинское звание героя повести, которое в итоге - привело нас к роли Николая Черкасова в фильме "Петр Первый", напомнив нам (в контакте с сюжетным мотивом, связанным с героем повести, носителем этого звания) песенку, исполняемую Черкасовым в фильме по роману Жюля Верна: КА-ПИ-ТАН.
После того, как нам стало окончательно ясно, что повесть 1818 года представляет собой не что иное, как инвентарь "поэтического хозяйства Пушкина" (и даже: после того, как мы только-только начали об этом догадываться), у нас, по поводу этого термина военной номенклатуры не мог не возникнуть вопрос: а не имеет ли эта повесть какого-либо отношения еще к одному будущему произведению Пушкина - повести "КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА"?
Ответ на этот вопрос мы УЖЕ ЗНАЕМ наверняка; по той причине, что он нам уже - попадался во фрагменте текста, ставшего предметом одного из предшествующих наших разборов. Пугачев в повести Пушкина 1836 года появляется в главе под названием: "ВОЖАТЫЙ". А как называется арап Аделаиды в том перифрастическом словосочетании - в котором мы уже нашли зерна будущей повести Пушкина "Гробовщик"? - "Маленький сметливый ПРОВОЖАТЫЙ". И теперь можно, с поистине математической точностью сделать вывод: "КАПИТАН" + "ВОЖАТЫЙ" = роман Пушкина "КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА".
Но этого, конечно мало, потому что задачей автора повести - было не поделиться с нами своим знанием текста еще не написанных произведений Пушкина, но прочертить остававшуюся до сих пор не понятной никому, кроме самого автора, схему художественного построения этих произведений; создать план своего - Пушкина - будущего творчества. И по этой причине каскад мотивов пушкинского романа 1836 года претерпевает в этой повести 1818 года свое дальнейшее развертывание, как раз - и вступая с уже известными нам другими мотивами пушкинских произведений в искомые нами объяснительные отношения.
Этот маленький арап, напоминающий нам о неоконченной повести Пушкина "Арап Петра Великого", в первой же сцене своего появления попадает в такую сюжетную среду, которая - сама по себе напоминает... о Петре, герое поэмы Пушкина "Медный всадник": как и невесте Евгения из этой поэмы, ему грозит опасность у-то-нуть. Теперь посмотрим, что же происходит с этим персонажем в этом эпизоде на другом плане - не в сюжете вымышленных событий, в которых он участвует, а в сюжете создания этих событий автором; в сфере предвосхищающих литературных реминисценций, возникающих при описании этих событий.
О герое повести в критический момент развития его влюбленности, после того как он повторил подвиг Германна из "Пиковой дамы", желая убедиться в ответном чувстве к нему со стороны героини:
"...Однажды поутру, занятый единственным предметом всех своих помышлений, без цели, без плану, бродил он по берегу Вислы. Вдруг нечаянно увидел маленького арапа, любимца Аделаиды, которому так часто завидовал в ея ласках, и который играл на мосту с другим мальчиком. Он обрадовался, хотел подойти к нему, узнать что-нибудь о Госпоже его, как ШАЛУН, ПРОДОЛЖАЯ НЕОСТОРОЖНО РЕЗВИТЬСЯ, упал в воду..."
Предвещается сюжетный ход в романе "Дубровский": герой повести завоевывает сердце героини, совершая героический поступок; как и в том случае, в схватке с медведем, - здесь он находится в смертельной опасности.
Но помимо этого сюжетного предвосхищения, обращает на себя наше внимание словосочетание, в котором - контаминируется лексика двух детских эпизодов из описания зимы в романе "Евгений Онегин". В строфе XLII четвертой главы:
...Мальчишек радостный народ
Коньками ЗВУЧНО РЕЖЕТ лед...
В словах "звучно режет" - анаграммируется слово "резвиться" из текста повести; это единственное слово - вбирает в себя звуковой облик двух слов из строфы пушкинского романа, воспроизводит содержащиеся в нем буквосочетания: "...зв...", "...ре..." В следующих строках строфы, эта же картина - повторяется; пародируется, Мальчикам, катающимся на коньках, пытается подражать... гусь:
...На красных лапках гусь тяжелый,
Задумав плыть по лону вод,
Ступает БЕРЕЖНО на лед,
Скользит и падает...
Здесь, в описании движений раскормленной домашней птицы, - содержится ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ слову, описывающему движения маленького героя повести 1818 года: "...продолжая НЕОСТОРОЖНО резвиться..." Но, несмотря на эту осторожность, "бережность", - результат аналогичный: мальчик - "УПАЛ В ВОДУ"; гусь - "скользит и ПАДАЕТ".
* * *
В строфе II пятой главы - описание детских зимних забав находит себе продолжение. И тут уж - повторяется еще одно слово из текста повести 1818 года целиком:
...ШАЛУН уж заморозил пальчик:
Ему и больно и смешно...
Правда, появляется это слово - лишь на самых последних этапах работы Пушкина над текстом строфы, в печатном издании; в рукописях - оно отсутствовало, повсюду было: "...Успел уж заморозить пальчик..." Однако в то же время, вторая из этих строк в самом первоначальном своем виде в рукописи имела примечательный вариант: "...Ему и СТРАШНО и смешно..."
Сразу можно отметить, что в двустишии из пятой главы, как и в эпизоде повести, с ребенком происходит некое несчастье - хотя, на первый взгляд, и неизмеримо меньшее, чем там, не угрожающее (как будто бы) его жизни. Однако, если мы присмотримся, то увидим, что тень некоего несчастья - присутствует и в двустишии из четвертой главы, изображающем зимние забавы детей. Здесь звучит глагол: "РЕЖЕТ", который ведь может относиться как к неодушевленному предмету, так и - к одушевленному, телу животного или человека.
Чрезвычайно любопытно, что, издавая роман полностью в 1833 году, Пушкин делает к этим строкам (вернее, к первой из них - тогда как цифра, обозначающая сноску, должна была бы, по смыслу, - быть поставлена в конце второй) примечание, относящееся к критическому отклику М.А.Дмитриева на отдельное (вместе с пятой) издание этой главы:
"Это значит, - замечает один из наших критиков, - что мальчишки катаются на коньках". - Справедливо".
Смехотворность этого критического замечания, делающая еще более смехотворным - ответ автора романа на него, пикировку его с критиком, - сама по себе подчеркивает содержащуюся в этом замечании идею, что эти стихи, это метафорическое выражение: "резать лед" - могут ЗНАЧИТЬ и... ЧТО-ТО ДРУГОЕ! Что-то отличное от того предметного истолкования этого переносного выражения, которое - первым приходит на ум, подразумевается в нем - самым естественным образом.
А если мы продолжим наше сравнение этих четырех строк из романа, двух этих двустиший между собой, - то окажется, что глагол этот, в применении к человеческому телу, - имеет САМОЕ ПРЯМОЕ ОТНОШЕНИЕ К НЕСЧАСТЬЮ, изображенному во втором из них! "Заморозил пальчик": пальчику-то этому, в самом худшем из возможных вариантов, - грозит ам-пу-та-ци-я! Он может быть - именно: ОТ-РЕ-ЗАН.
Теперь продолжим нашу проекцию глагола из одного двустишия на изображенное во втором; распространим - сферу, объем его применения. А если ОТРЕЗАН может быть не один пальчик, а - вся рука? А если не рука, а... ГО-ЛО-ВА? Я говорю о самой элементарной, языковой, словарной семантике, которую несет с собой и распространяет по тексту пушкинского повествования - употребление в нем этого слова, глагола.
В последнем варианте, с отрезанной... головой, - уже совсем ясно становится: что речь идет - о КАЗНИ. Но и в предыдущем, гипотетическом случае с рукой: это же ведь тоже - разновидность общественной, законодательно утвержденной казни; вору - отрубают, отрезают руку. Таким образом, КАЗНЬ - это ПРЕДЕЛ, к которому стремится соотношение двух этих пушкинских двустиший; двух этих романных изображений. А далее, вместе с ними, - к этому пределу стремится и лексика, наполняющая словосочетание из повести 1818 года, дающая в нем опережающую проекцию - этих изображений из будущих строф романа "Евгений Онегин".
И теперь - приведем еще один вариант, содержащийся в рукописях той же XLII строфы четвертой главы, в которой фигурирует "страшный" глагол "резать". Это знаменитое обращение автора к читателю по поводу сакраментальной рифмы "морозы" - "розы". Первоначально оно заканчивалось - совершенно иным словом, чем в окончательном варианте:
...(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее, ЗЛОДЕЙ!)...
"Злодей", "злодеи" - так ведь то и дело именуются и сами бунтовщики, и их вождь в романе "Капитанская дочка".
А вы говорите: где еще в этой повести... Пу-га-чев!
Г Л А В А С Е Д Ь М А ЯОтмеченные нами реминисценции строф будущего романа "Евгений Онегин" - и реализуют в повести 1818 года этот потенциал романных образов, имеющих в своем пределе - ситуацию казни. Герой в эпизоде, где они появляются, - находится на пороге ГИБЕЛИ:
"...Место было глубокое: нещастной мог утонуть, но Модест, забывая собственную опасность, помня только о том, что ПОГИБАЕТ любимец Аделаиды, бросается в реку и мгновенно выносит его на берег... Какой щастливой для любовника случай! Он возвращает любезной своей лучшее ее утешение, маленького ее воспитанника, которой без его помощи ПОГИБ БЫ НАВЕРНО..."
Но помимо этого мотива, находящего себе соответствие в настоящих, доподлинных казнях, совершающихся в другом романе - "Капитанская дочка", в этом же самом эпизоде повести 1818 года, в этом же самом цитируемом нами его фрагменте - мы находим отражение... и еще одной коллизии будущего произведения Пушкина. Известно, какое значение в этом романе имеет мотив ОДЕЖДЫ: Пугачев - ПЕ-РЕ-О-ДЕ-ВА-ЕТ-СЯ. Сначала - в знаменитый заячий тулупчик, пожалованный ему Гриневым; затем - "переодевается", принимает на себя облик царя, убиенного императора Петра Федоровича.
И этот мотив - мы также встречаем в сцене спасения маленького любимца Аделаиды в повести 1818 года! Герой, вытащив из воды утопающего (считает своим долгом сообщить нам повествователь), -
"...Потом бежит домой, ПЕРЕМЕНЯЕТ ПЛАТЬЕ и является С ТРИУМФОМ своим [?!] в дом Графини..."
Не совсем понятно, зачем к слову "триумф" понадобилось добавлять местоимение "свой", но эта грамматическая неправильность (!) - привлекает дополнительное внимание к фразе и содержащейся в ней аллюзии на будущее произведение Пушкина. Пугачев, "переодетый" в императора, - с ТРИУМФОМ въезжает во взятую им Белогорскую крепость; вершит в ней суд и расправу.
Но такое пояснение с помощью местоимения "свой" - было бы оправданно, если бы употреблено было другое слово, также подходящее - не к ситуации спасения утопающего, актуально описываемой в эпизоде повести, но... к той же ситуации ПОБЕДОНОСНОГО ЗАВЕРШЕНИЯ БИТВЫ, которая просматривается в этом эпизоде - со стороны ненаписанного еще пушкинского романа. В таком случае можно было бы сказать: "...с ТРОФЕЕМ своим..." - имея, между прочим, в виду все то разграбленное пугачевцами добро Петруши Гринева, список которого подает "императору"-Пугачеву усердный Савельич!
Тут, в повести 1818 года, однако, мотив "переодевания" - не ведет с собой никакой коллизии самозванства. Однако - все дело заключается в том, что мотив этот - и в буквально таком же лексическом оформлении - ПОВТОРИТСЯ во второй части повести. Переменив мокрое платье после спасения маленького арапа, герой повести затем - повторяет эту же процедуру: переменяет платье для того, чтобы проникнуть в круг заговорщиков.
Героя наставляет дядя Аделаиды, совершенно очевидным образом связанный со службой безопасности Австрийской империи, изначально присмотревший его для выполнения секретной миссии, вербующий его, с помощью племянницы, в качестве секретного агента:
"...Решись, Модест, назваться слугою; ПЕРЕМЕНИ ПЛАТЬЕ, обстриги волосы: тебя не узнают и примут в камердинеры..."
Как сказано, так и сделано: Модест НАДЕЛ ПРИЛИЧНОЕ НОВОМУ ЗВАНИЮ СВОЕМУ ПЛАТЬЕ, обстриг пукли, пригладил тупей и явился в Олмиц, в дом главного заговорщика".
Но точно так же, "переодетым" в соответствующем значении этого слова, герой предстает - еще в первой части повести, хотя в том случае соответствующих выражений - прямо не употребляется, и мы даже не сразу осознаём смысл того положения, той ситуации, в которой он там предстает, - до тех пор, пока не начинаем прослеживать, с какой последовательность мотив "переодевания" - проводится в этом повествовании вообще.
* * *
А предстает он там "переодетым", ни много ни мало... в заглавного героя все того же романа Пушкина "Евгений Онегин". Рассказывается о самой первоначальной поре знакомства Модеста с Аделаидой, когда он даже не решался еще заговорить с девушкой:
"...По окончании музыки все обыкновенно подходили к Аделаиде, осыпали ее похвалами. Один Модест не трогался с места; досадовал на свою неловкость; но будучи застенчив, чувствуя недостатки своей наружности, опасаясь чтобы приветствие его не сочли смешным или странным, он печально отходил в сторону и скрывался между своими товарищами..."
Вот тут-то она - и "переодевает" его в своем воображении, превратно толкует мотивы его невнимания к ней:
"...Однако ж как он ошибался. Несмотря на мнимую холодность его к дарованиям Аделаиды, взоры ея скоро заметили молчаливого, всякой раз искали и находили его в толпе слушателей. ОДНО УЖЕ ЭТО РАВНОДУШИЕ ОБРАЩАЛО НА НЕГО ВСЕ ЕЕ ВНИМАНИЕ, а общий лестный отзыв, кого о нем ни спрашивала, производили в уме ея самое выгодное заключение о его характере. - "Для чего бы ему не подойти ко мне? говорила она сама с собою; мне очень бы хотелось поговорить с ним, узнать его короче".
Тут уж не захочешь, а вспомнишь - знаменитое, сакраментальное, сказанное по поводу любовной тактики героя романа в начале его четвертой главы:
Чем меньше женщину мы любим,
Тем легче нравимся мы ей...
После этого становится совершенно понятной заключительная фраза приведенного абзаца - после того, как мы осознали, что описываемое в нем происходит под знаком - мотива "переодевания":
"...Какими иногда чудными и тайными путями любовь вкрадывается в наше сердце?"
Ведь это - не что иное, как вариация знаменитой фразы, сентенции - из еще одной повести Пушкина 1830 года, "Барышня-крестьянка", сказанной Алексеем Берестовым по поводу его первого свидания с Лизой-Акулиной, удивившей его исключительным благонравием, проявленным со стороны "хорошенькой поселянки":
"...Вот какими путями распространяется просвещение!"
Реминисценция этой фразы в эпизоде повести 1818 года - актуализирует, выводит на поверхность, почти что - называет пронизывающий соответствующий эпизод этой повести мотив ПЕРЕОДЕВАНИЯ: ведь в будущей повести Пушкина - как раз и рассказывается о встречах героя с ПЕРЕОДЕТОЙ простой крепостной крестьянкой барышней Лизой Муромской!
Реминисценция этой из белкинских повестей появляется в сцене повести 1818 года, может быть, еще и потому, что в ней дает о себе знать тотальная экспансивность мотива "переодевания", которая в полную меру проявится в этой повести Пушкина. Вплоть до того, что "переодетым" в ней предстает - и то дупло дерева, вокруг которого строится сцена из романа "Дубровский", получившая преломление в дальнейшем ходе повести 1818 года:
"Прошла неделя, и между ими завелась переписка. ПОЧТОВАЯ КОНТОРА учреждена была в дупле старого дуба",
- рассказывается о развитии отношений героев повести "Барышня крестьянка". Поначалу меня, признаться, поставило в тупик это буквальное воспроизведение сюжетного мотива, как будто год спустя, когда Пушкин сочинял роман "Дубровский", у него... иссякла фантазия и ему не оставалось ничего, кроме как повторять старые повествовательные ходы. Не может же быть, - думал я, - чтобы этот мотив повторялся в двух этих произведениях только потому, что элементы обоих - намечаются в одном и том же источнике, повести 1818 года!
Однако потом я обратил внимание на то, что это уподобление с неуклонной обязательностью - повторяется и в самый драматичный, кульминационный момент повествования, когда героя хотят женить на ненавистной ему соседской барышне, - момент, когда, казалось бы, о всех посторонних словесных украшениях и ухищрениях повествователю следовало бы забыть:
"...Он написал Акулине письмо самым четким почерком и самым бешеным слогом, объявлял ей о грозящей им погибели, и тут же предлагал ей свою руку. Тотчас отнес он письмо НА ПОЧТУ, В ДУПЛО, и лег спать весьма довольный собою".
Тогда-то и стало ясно, что это переименование дупла дерева - в "почтовое отделение" не может являться в пушкинском повествовании - простым украшением; что оно носит принципиальный характер - настолько принципиальный, чтобы перетягивать к себе интерес от описания поворотного момента в жизни героев и превращать кажущееся повторение, дублирование мотива - в своеобразное художественное явление.
"Дупло старого дуба" здесь предстает - ПЕРЕОДЕТЫМ... в "почтовое отделение"; точно так же, как переодевается в костюм простой крестьянки сама героиня повести. Весь смысл появления аксессуара, сюжетного хода, который затем повторится в романе "Дубровский", в повести "Барышня крестьянка" - в том, что он демонстрирует эту всепроникающую тотальность мотива "переодевания"; его способность - сочетаться с чем угодно: например... с дуплом дерева.
И - когда угодно. Даже тогда, когда никакого "переодевания" внешне - как будто бы не происходит: как в рассмотренной нами сцене из повести 1818 года. В этом демонстрирующем свойства литературного мотива жесте - родство двух этих произведений; это - и служит причиной, оправданием появления вариации, отголоска сентенции из одного из них - в другом.
* * *
Мотив "казни", который мы обнаружили, раскопали в эпизоде со спасением Арапа, - носит там, однако, абстрактный характер. Взятый сам по себе, он ничего еще не говорит о своем соотношении, своей нацеленности на те казни, которые будут живописаться в романе "Капитанская дочка", вплоть до заключительной казни самого Пугачева. Лишь зная о том, что в повести разбросаны другие, узнаваемые элементы этого будущего произведения, - мы можем понять, что к ним-то - и относится мотив "казни"; вместе с ними - он, этот вполне абстрактный мотив, составляет комплексную реминисценцию будущего пушкинского романа.
С мотивом "переодевания", как видим, дело обстоит существенно иначе: он непосредственно соединяется с мотивами "триумфа" и "трофеев", создавая вполне узнаваемую конфигурацию, в которой этот мотив - воплощается в романе 1836 года (мотив переодевания - в костюм учителя-француза - есть и в романе "Дубровский", серия реминисценций из которого также присутствует в повести 1818 года; однако там он - имеет прямо противоположную постановку: связан не с триумфом, а наоборот, поражением - разоблачением и бегством героя).
Однако теперь нужно заметить, что столь же узнаваемые элементы изображения одной из казней в романе "Капитанская дочка" - именно вот этой финальной казни Пугачева, описываемой пушкинским героем-повествователем, - также присутствуют, обнаружимы в повести 1818 года, - хотя они и помещены здесь совершенно разрозненно с этими, уже известными нами образами рассекаемого, казнимого тела, создаваемыми благодаря реминисценциями из детских стихов романа "Евгений Онегин"; находятся - в совершенно ином эпизоде.
Эти узнаваемые элементы заключительного эпизода романа "Капитанская дочка" уже однажды в наших исследованиях - были использованы для идентификации другого случая предвосхищающей реминисценции этого повествовательного фрагмента, на этот раз - в одном из... стихотворений Пушкина, элегии 1829 года "Когда твои младыя лета..."
Этот случай предвосхищающего реминисцирования особенно показателен для настоящего нашего изучения, потому что в феномене этого контакта элегического стихотворения Пушкина с замыслом его исторического романа - мы встречаем... вполне узнаваемую реплику той символизации больших исторических событий (в нашем случае - политической истории ХХ века) через топику частных, семейных отношений (судьба партии большевиков - проецируется на отношения девушки и ее соблазнителя), случай которой мы уже рассматривали в повести 1818 года.
Изучая это стихотворение Пушкина (согласно традиции его истолкования, адресованное супруге министра внутренних дел Российской империи А.Ф.Закревской), мы с удивлением обнаружили, как в изображении общественной "казни", общественного порицания преступившей современные нормы нравственности его героини - проступают... узнаваемые черты изображения той самой финальной казни Пугачева в пушкинском романе: Гринев, из толпы наблюдающий казнь, встречающийся со взглядом Пугачева:
"...Из семейственных преданий известно... что он присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу..."
В этом же в точности положении по отношению к героине стихотворения изображает себя автор стихотворения!
И вот теперь, мы узнаём те же самые изобразительные черты - в одном из эпизодов повести 1818 года. Причем - вплоть до "раскадровки" этого эпизода, двухфокусности его построения в романе у Пушкина: герой встречается взглядом с Пугачевым - Пугачев замечает обращенный на него взгляд героя и отвечает ему.
Точно так же в сцене первых встреч героя с героиней на приемах у Графини, сначала:
"Тогда, из толпы ее окружавшей, не думая, как другие, обратить на себя ее внимание, он мог спокойно рассматривать ее, и, так сказать, упиваться ее прелестями".
Стоит обратить внимание на то, что, так же как в случае с глаголом "резать" в детских строфах романа "Евгений Онегин", в этой фразе - присутствует лексика, которая в равной степени (и также в переносном, метафорическом значении) может быть применена, релевантна - и для описания ситуации казни, разгула казней - таких, например, как те же стрелецкие казни Петра I: "УПИВАТЬСЯ ее прелестями" - "УПИВАТЬСЯ кровью".
* * *
Здесь можно наблюдать также и рефлексы самого будущего стихотворения 1829 года, в котором также заранее отражена сцена казни Пугачева; прямое воспроизведение - его лексики. Героиня повести предстает герою - "в толпе ее ОКРУЖАВШЕЙ". В будущей элегии Пушкина автор обращается к героине с призывом: "Оставь блестящий, душный КРУГ".
Мы обращали внимание, исследуя это стихотворение, на то, что положение, в котором находится окруженная "позорящим" ее же "светом" героиня этого стихотворения - повторится в стихотворении Пушкина 1830 года "Послание к К.Н.Б.Ю." Повторится - по отношению к историческому персонажу, которому... уже не в метафорическом смысле, но в реальности предстояло претерпеть такую же казнь, что и Пугачеву, к французской королеве Марии-Антуанетте. Она в этом стихотворении - тоже: "Резвилась, ветреным двором ОКРУЖЕНА".
В свете телеологии этого мотива, повествования о восстании Пугачева, можно теперь найти объяснение - такой неуклонной повторяемости этого лексического мотива во всех этих случаях. В слове "окружена", "окружение" - мы можем расслышать слово... из словаря ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ: "попасть в ОКРУЖЕНИЕ", "выйти из ОКРУЖЕНИЯ".
Эта ситуация военных действий, диктуемая будущим романом, бросает обратный отсвет и на положение героинь в двух стихотворениях Пушкина и в повести 1818 года: быть "окруженным" - предполагает возможность "попасть в плен", с перспективой последующей "казни" (в условиях советских военных действий - грозящей, впрочем, и тем, кто... "вышел из окружения", вернулся к "своим"). Точно так же, как глаголы "резать" и "упиваться" (срв. с этим последним словом из повести 1818 года - фразеологизм "кровавая баня", который возникает на семантическом горизонте заключительных строф пушкинского послания 1830 года!), - слова "круг", "окружена" нацелены на создание в этих эпизодах той же самой виртуальной ситуации "казни"; поэтому они - с такой устойчивостью и повторяются.
Эта картина с героем, "спокойно рассматривающим" окруженную толпой героиню, - имеет в эпизоде повести 1818 года, как и в сцене казни Пугачева, второй фокус:
"Несмотря на мнимую холодность его к дарованиям Аделаиды, взоры ея скоро заметили молчаливого, всякой раз искали и находили его в толпе слушателей".
Этот пассаж - и приводит к той первой реминисценции из романа "Евгений Онегин" о взаимных пропорциях любви, которую мы заметили в тексте повести и которая в последующей сцене спасения любимца Аделаиды - сменяется новыми реминисценциями из этого произведения, его детских сцен; а те, в свою очередь, - впервые и подали нам мысль о наличии в повести 1818 года... подспудного изображения ситуации "казни".
Г Л А В А В О С Ь М А ЯВот теперь, проанализировав целый комплекс, развернутый веер предвосхищающих реминисценций из повести "Капитанская дочка", мы можем, наконец, понять смысл соседствующих, пересекающихся с ними мотивов КОСНОЯЗЫЧИЯ влюбленных персонажей, которые вводятся, в свою очередь, в ореоле реминисценций из будущих произведений Пушкина - поэмы "Кавказский пленник" и романа "Евгений Онегин"; понять - какое отношение эта изолированная, на первый взгляд, группа мотивов, имеет - к совершающейся здесь фронтально, объединяющей все эти разрозненные реминисцении-превосхищения в одно стройное, органическое целое, работе над замыслом поэмы "Полтава".
Косноязычие, и даже немота - является следствием не только влюбленности героев, но и следствием, одним из результатов - казни! ЯЗЫК - одна из частей человеческого тела, которую "отрезают" при казни; которой человека лишают в виде наказания, столь же традиционно - как и руки или... головы.
И именно на этот мотив, на этот ВИД КАЗНИ - мы и обратили внимания, развертывая, продолжая наши сопоставления пушкинской элегии 1829 года с романом "Капитанская дочка". На этот вид казни - и обратил наше внимание еще один из лексических мотивов этого стихотворения, связывающий его с будущим пушкинским произведением о восстании Пугачева.
Этого бы, наверное, и не произошло, если бы слово это - не стало в свое время... предметом дискуссии среди пушкинистов. "Не пей МУЧИТЕЛЬНОЙ отравы", - звучит еще один из призывов автора стихотворения, обращенный к героине. При первой публикации этого стихотворения, в "Литературной Газете" в 1830 году вместо этой словоформы был напечатан странный солецизм, слово, отсутствующее в общепринятом обиходе, - из числа так любимых Пушкиным: "МУТИТЕЛЬНОЙ".
Отсюда между пушкинистами - и возникла дискуссия: следует ли считать эту словоформу, появившуюся при первой публикации стихотворения, - ОПЕЧАТКОЙ, впоследствии, в других прижизненных изданиях Пушкина исправленной, - или АВТОРСКИМ ВАРИАНТОМ? Мы присоединили к аргументам участников этой давней дискуссии свои доводы в пользу второго решения. Но самым главным для нас явилось то, что этот "солецизм", этот вариант слова из публикации "Литературной Газеты" - служит одним из признаков, СВЯЗЫВАЮЩИХ ЗАМЫСЕЛ ЭТОГО СТИХОТВОРЕНИЯ С "КАПИТАНСКОЙ ДОЧКОЙ".
Напомню, что на страницах этого издания появилось прозаическое произведение "Жизнь Петра Ивановича Данилова", первые эпизоды которого посвящены тому же пугачевскому восстанию, которое является в литературном отношении - непосредственным предшественником пушкинской повести 1836 года и авторство которого - есть основания связывать с самим Пушкиным. Так что преломление замысла этого романа еще в одной, на этот раз - безусловно пушкинской, публикации этого же издания - образует уже определенную закономерность.
Именно эта словообразовательная группа, от корневого глагола "МУТИТЬ" - и является источником ПОЛИТИЧЕСКОЙ лексики, встречающейся нам на страницах романа "Капитанская дочка". Мы сопоставили варианту первопубликации элегии 1829 года - фразу пушкинского романа, относящуюся ко времени перед самым нападением Пугачева на Белогорскую крепость: "Схвачен был башкирец с ВОЗМУТИТЕЛЬНЫМИ листами", то есть - листовками, призывающими к восстанию, присоединению к пугачевцам.
Теперь же мы можем добавить, что этот эпизод будущей пушкинской повести - самым прямым образом соотносится с мотивами КОСНОЯЗЫЧИЯ, которые мы встретили в повести 1818 года, которые приобретают ПОЛИТИЧЕСКУЮ окраску на фоне разворачивающихся в этой повести предвосхищающих реминисценций "пугачевского" замысла Пушкина, вступая в созвучие с присутствующими в этой же повести мотивами "казни"; и наконец - соседствуют здесь с реминисценцией той же самой финальной сцены казни Пугачева, которая нашла отражение в стихотворении 1829 года.
Пойманного башкирца в романе Пушкина допрашивают, собираются пытать - он молчит. Выясняется: человек этот - ранее уже подвергался... казни; наказанию. У него - ВЫРВАН ЯЗЫК.
* * *
Эта же парадоксальная, шокирующая тема "ЯЗЫКА", которая может, таким образом, развиваться в пределе - до коллизии насильственного лишения человека этого органа речи; его, языка - вы-ры-ва-ни-я, - подспудно присутствует и... в элегии "Когда твои младыя лета...", завершая, таким образом, разворачивающуюся в ней подспудно же ситуацию "казни". Как мы сказали, это стихотворение исследователи традиционно относят к группе пушкинских стихотворений, связанных с фигурой А.Ф.Закревской.
Так ли это или не так - в данном случае неважно (хотя, как мы на это неоднократно обращали внимание, сам тот факт, что стихотворение могло быть посвящено супруге министра внутренних дел, - хорошо объясняет такую его радикальную ПОЛИТИЗАЦИЮ!). Поскольку явных свидетельств адресованности стихотворений этой группы Закревской в их тексте нет (оппоненты этой точки зрения, наоборот, находят в тексте даже признаки того, что они - НЕ МОГУТ быть посвящены Закревской; хотя, как мы показали, эти же самые аргументы... имеют обратную силу!) - то ясно, что они обладают некоторым внутренним, художественным единством. А значит - одно стихотворение этой группы - может истолковывать, подтверждать истолкование замысла другого.
Среди них - стихотворение "Наперсник". Само название его - соотносит это стихотворение... с сюжетным материалом повести 1818 года. Оно подразумевает, что его автор, Пушкин, мыслит себя - наперсником героини. В точности так же, alter ego Пушкина, его забавный "двойник" в повести 1818 года, маленький арап - действительно... является НАПЕРСНИКОМ героини, Аделаиды. Остановимся на минуту для того, чтобы высказать предположение о причинах выбора для героини повести 1818 года - этого имени; имени, как мы сказали, будущей героини романа Достоевского "Идиот".
Имя предполагаемого прототипа интересующей нас группы пушкинских стихотворений - АГРАФЕНА - совпадает с именем... еще более знаменитой героини Достоевского, Грушеньки из романа "Братья Карамазовы"! И уж если в повести появляются мотивы будущих стихотворений Пушкина, посвященных (может быть) Аграфене Закревской (это женское личное имя образует близкое созвучие... с титулом, под которым нам известна мать героини повести 1818 года: "ГРАФИНЯ"!), - то как же не назвать (имея в виду также еще не состоявшееся, принадлежащее еще более отдаленному будущему творчество Достоевского) героиню этой повести... Аделаидой Дубровской!
Обратим внимание на то, что в повести "Барышня крестьянка" - демонстрирующей, так сказать, крупным планом один мотив пушкинских произведений о самозванцах - мотив "переодевания", - также появляется эта функция, о которой напоминает название пушкинского стихотворения. Она здесь уже - прямо сопоставляется с амплуа французской классицистической трагедии:
"За Лизою ходила Настя... Лиза очень любила ее, открывала ей все свои тайны, вместе с нею обдумывала свои затеи; словом, Настя была в селе Прилучине лицом гораздо более значительным, нежели любая НАПЕРСНИЦА во французской трагедии".
В стихотворении "Наперсник" - и появляется словосочетание, имеющее почти терминологический характер, которое - и соотносит, через посредство этого стихотворения, элегию 1829 года с мотивом, прослеживаемым нами от повести 1818 года до последнего романа Пушкина - "ЯЗЫК СТРАСТЕЙ":
...Страстей безумных и мятежных
Как упоителен язык!
В 1830 году, при подготовке одной заметки для "Литературной Газеты" же, где будет напечатано стихотворение "Когда твои младыя лета...", - серия, начатая этим квази-терминологическим образованием будет продолжена. И продолжена - именно таким образом, который - обнажает ориентированность этого выражения... на окончательную постановку темы "языка" в романе "Капитанская дочка".
Произойдет этой в пушкинской заметке о парижском палаче времен Великой Французской революции (казнившем, в том числе, и героиню пушкинского послания "К вельможе" - королеву Марию-Антуанетту) Сансоне. И говориться здесь будет уже (в черновых вариантах текста) - о "ЯЗЫКЕ КАЗНИ": "Как нам понять язык казни и мысли [палача]?" Этот "язык казни" в романе 1836 года в эпизоде с пленным башкирцем - и превратится... в "казнь языка".
* * *
Таким образом, проблематика самозванства вторгается в повесть 1818 года, благодаря мощному каскаду реминисценций из будущего романа Пушкина о самозванце, "Капитанской дочки". В том же эпизоде любовного объяснения героев повести, в котором мы начали прослеживать первые признаки присутствия этой мощной ветви реминисценций, в котором звучит - название одной из глав пушкинской повести: "проВОЖАТОЙ" (кстати будет напомнить о том, почему из всех глав - выбрано именно оно: Н.К.Крупская, анекдот о которой реминисцируется в одном из предыдущих эпизодов повести, где описывается первое сближение тех же героев, - была организатором пионерского движения в Советском государстве; так сказать, главой... всех ВОЖАТЫХ!), - присутствует и еще одна впечатляющая манифестация этой проблематики "самозванства".
Однако она на этот раз - уже не имеет никаких признаков, указывающих на происходящее реминисцирование пушкинского романа. Поскольку мотив "самозванства" в повести 1818 года - служит "предикатом" вырисовывающейся, проступающей в тексте этого повествования фигуры политического деятеля будущего, ХХ века, Сталина, - то мотив этот носит генерализующий характер; не ограничивается его соотнесенностью с единственным, определенным случаем его проявления - изображением Пугачева в повести Пушкина. Наоборот, система реминисценций этого произведения, как мы видели, - является средством ПОСТРОЕНИЯ В ПОВЕСТИ 1818 ГОДА ЭТОГО НЕОБХОДИМОГО ДЛЯ РЕАЛИЗАЦИИ ЕЕ ТРАНС-ИСТОРИЧЕСКОГО ЗАМЫСЛА ПРЕДИКАТА.
Вполне естественно поэтому, что этот мотив здесь является и как таковой, вне какой-либо определенной своей реализации; во всей своей обобщающей действительность исторического процесса СИМВОЛИЧЕСКОЙ силе. Однако и это его, генерализующе-символическое проявление осуществляется - с помощью вполне определенной художественной реминисценции, причем - из произведения еще более отдаленного будущего, чем историческая эпоха Сталина, являющаяся в этой повести предметом историософской оценки.
Из эпохи 1970-х годов, когда созданное большевиками общество близилось к своему окончательному краху; из будущего - не только по отношению к автору этой повести из журнала "Благонамеренный", но и - по отношению к ним самим. И принадлежит эта реминисценция - к ряду уже известных нам КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ реминисценций, развиваемому в этом произведении.
В тексте этой сцены привлекают к себе внимание - ДВА СЛОВА. Одно - находится во фразе, относящейся к героине:
"...Она между тем остановилась В КОЛОННАХ, украшавших преддверие храма..."
Другое - в следующей, относящейся - к герою:
"...Пользуясь благоприятною минутою, забыв все приличие, саму опасность, он летит к Аделаиде, бросается пред нею НА КОЛЕНИ..."
Понятно, почему привлекают внимание два этих оказавшихся по соседству слова: они представляют собой - случай парономазии, внешнего сходства, частичного совпадения; образуют между собой - ИГРУ СЛОВ.
Но, признаться, на сходство двух этих слов - я обратил внимание... в самую последнюю очередь! Первоначально же, когда я прочитывал эти две-три фразы, - у меня возникало отчетливое ощущение, что я читаю - что-то... очень знакомое; за этими фразами - вставало КАКОЕ-ТО ИЗОБРАЖЕНИЕ, НЕ СОВПАДАЮЩЕЕ С ТЕМ, которое следует их буквальному сюжетному смыслу. И вот, только пытаясь вспомнить, идентифицировать - каково же это, смутно знакомое мне, известное - еще ДО прочтения повести изображение, - я, наконец, и обратил внимание, что сводится оно, создается - по преимуществу, в основных своих чертах - ИМЕННО ЭТИМИ ДВУМЯ СЛОВАМИ, которые, таким образом, оказались - выделены из этого текста: в качестве основных структурных элементов этого "другого", проступающего в нем изображения (а уж потом - обнаружили, ко всему прочему, и свое парономастическое сходство).
КОЛОННЫ и... КОЛЕНИ! И, как только я попытался ЗРИТЕЛЬНО представить себе картинку, реалистически-правдоподобно, а к тому же - и органично-сюжетно, связывавшую бы два этих элемента (согласитесь: семантически, предметно - друг от друга, воистину по-ломоносовски, очень и очень далековатых!), - тут-то я все и вспом-нил!
* * *
Кинофильм Эльдара Рязанова "Необыкновенные приключения итальянцев в России": герой Евгения Евстигнеева, отправившийся на поиски сокровищ в Петербург (простите: тогда - в Ленинград) - на костылях, со сломанной ногой, загипсованной и перебинтованной - выше КО-ЛЕ-НА. Поиски приводят его... под КОЛОННАДУ КАЗАНСКОГО СОБОРА, где его и настигает конкурент - Мафиози, пылающий желанием - расправиться со своими соперниками, кучкой других итальянцев - обладателей тайны.
Как расправиться - в данном конкретном случае? "Ну, погоди, я тебе сейчас вторую ногу сломаю!" - "Не надо, не надо, я сам!" - до смешного абсурдно, парадоксально реагирует герой Евстигнеева - и, прыгая на костылях и на второй (загипсованной!) ноге, - со всего размаху ударяет первой, здоровой по одной из колонн собора. "Принцип домино" (кажется, этот "гангстерский" фильм итальянского кинорежиссера Дамиано Дамиани вышел - до эксцентрической кинокомедии Э.Рязанова?): колонны валятся одна на другую, вся огромная полукруглая колоннада Казанского собора - рушится.
РАЗ-РУ-ША-ЕТ-СЯ ХРАМ: эта восходящая еще к древнейшим библейским и античным временам коллизия, ситуация в фильме знаменитого советского комедиографа - и привлекла внимание автора... повести 1818 года; стала в ней - предметом реминисцирования. Причем эта ситуация, мотив этот в фильме Рязанова - повторяется, вариативен. В поисках сокровищ герои фильма - столь же случайно, стремясь избавиться от динамита, подброшенного им Мафиози, взрывают - к счастью, не храм (а вообще: неужели же зрители и критики фильма не заметили в этих его сценах - злой, уничтожающей па-ро-ди-и на развернувшееся в годы советской власти повсеместное... уничтожение храмов?!), а старый дом - и так предназначенный к сносу (да еще и заслуживают благодарность со стороны строителей, думавших, что снос затянется на долгое время).
И тут же, в финале этого эпизода - становится ясно, каким образом этот повторяющийся пару раз мотив разрушения архитектурного сооружения, храма - соотносится с основным действием фильма. В образовавшейся после взрыва здания уличной перспективе герои фильма - обнаруживают очередной предмет их поисков, их охоты. На этот раз - памятник... Льву Толстому! Да-да: герои охотятся - за ЛЬВА-МИ; но не живыми (по крайней мере, они сами так долгое время думают) - а... тоже памятниками: скульптурными изваяниями львов. Под одним из них, согласно тайне, открытой умирающей тетушкой героини, она во время революции - спрятала свои сокровища.
Львы, скульптурные изваяния львов - это, таким образом, МЕ-ТО-НИ-МИ-Я все того же символического сюжета, разрушения архитектурного сооружения, дома и храма (изваяния львов, в их функции охранителей, сторожей, - принадлежность дома, ограды дома; срв.: "львы на воротах", "львы сторожевые" - в "Евгении Онегине" и "Медном всаднике" Пушкина). Поэтому пару раз этот символический образ целиком, в полный рост - просто обязательно должен был появиться в фильме, чтобы понятно было, чтобы зрителю можно было догадаться - к чему относится пронизывающая весь фильм насквозь, захватывающая его изобразительность - просто с какой-то каскадной стремительностью - часть этого образа, его - метонимия.
Таким образом, идет охота... на льва; ЦАРЯ ЗВЕРЕЙ. Львы - свергаются со своих постаментов на землю; причем - в массовых масштабах, буквально - рядами... колоннами! И, чтобы уж окончательно было понятно, почему этот сквозной символический сюжет оказался предметом реминисцирования в повести 1818 года, как он соотносится со всем ее художественным построением в целом, - необходимо напомнить, чем эта "охота на львов" - заканчивается. От свержения скульптурных изваяний "царя зверей", от разрушения храмов, зданий и... памятников (та же участь, напомню, благодаря имени, - чуть не постигла и памятник великому русскому писателю Льву Толстому) - герои переходят к охоте на... ЖИВОГО ЛЬВА! Догадываются: клад-то спрятан не под изваянием - а в зо-о-пар-ке!
Лев - в клетке. Герои фильма - в... подполье: роют, вгрызаются в землю... ПОДО ЛЬВОМ! Тут уж СИМВОЛИЧЕСКИЙ, историософский план рязановской кинокартины - не разглядеть, не осознать, казалось бы, - не-воз-мож-но (вплоть до написанного в пору революции 1917 года "Апокалипсиса нашего времени" В.В.Розанова: "...В европейском... человечестве образовались колоссальные пустоты от былого христианства; и в эти пустоты проваливается всё...").
Ан - нет: сошлемся на свой собственный зрительский опыт: лишь начав рассматривать кинофильм Рязанова С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ СОДЕРЖАЩЕЙ РЕМИНИСЦЕНЦИЮ ИЗ НЕГО ПОВЕСТИ 1818 ГОДА - мы ВПЕРВЫЕ сумели осознать весь размах символики этого ошеломительного произведения искусства! В конце концов, лев - и вправду... проваливается; и герои фильма из охотников - превращаются в преследуемых. Лев - охотится за своими обидчиками: катает по равелину Петропавловской крепости в гигантских куклах-матрешках; заставляет спасаться от него на трамвае (срв. финал историко-революционного фильма Н.Михалкова "Раба любви": уж тут-то - точно снятого после рязановского!); загоняет - под воду...
Весь символико-изобразительный ряд фильма Эльдара Рязанова, таким образом, - оказывается КОММЕНТАРИЕМ к подспудному плану повести 1818 года; к ее проблематике, создаваемой всем гигантским пластом содержащихся в ней предвосхищающих реминисценций.
- Оставить комментарий
- © Copyright Панфилов Алексей Юрьевич (litteraturowed@yandex.ru)
- Размещен: 06/12/2018, изменен: 10/05/2019. 84k. Статистика.
- Статья:
Связаться с программистом сайта.