- Людям недодано, - убежденно говорил мне когда-то Бахтин, - людям недодано...

Бахтин не оставил "высказываний". За ним было невозможно записывать, ни явно, ни потихоньку, так, как записывал за Л.Н.Толстым А.Б.Гольденвейзер: ходил за писателем и незаметно записывал. А тут, в мире Бахтина, ничем не смог бы поживиться даже и Гольденвейзер: каждое слово жило, переливалось смыслами только в контексте, выражаясь по-театральному, в мизансцене; слово было неотторжимо от жеста, от взгляда, от интонаций, даже от сопутствующего ему освещения. Поговоришь с Бахтиным, уединишься, попытаешься записать, а слова под пером испаряются, остается плоское что-то. Все мы, в общем-то, знаем: людям недодано. И был ли в истории человек, полагавший, что уж он-то стяжал все, ему причитающееся? Людям недодано... И отсюда - житейская, обиходная доброта Бахтина: читал все, что ему приносили, вплоть до мемуаров старушек из подмосковного Дома престарелых и инвалидов. Читал пьесы мордовских писателей (признался однажды, что вписывал в эти пьесы целые сцены). Читал диссертации (и туда, к сведению будущих разыскателей, абзацами, страницами вписывал). Но "людям недодано" для Бахтина было основой не только обиходной, житейской морали. "Людям недодано" - это незримая подоплека и методологических доктрин Бахтина.

В конце концов, цель науки - открытие; открытие - критерий ее реальности, ее плодотворности. Открытия делали, будут делать; но, возможно, специфика научного мышления Бахтина - в общественно-нравственной инструментовке его открытий. Что значило для Бахтина обратиться, положим, к средневековью? Это значило "додать" то, что было "недодано" целой полосе исторической жизни Европы. Пересмотреть оценку, сложившуюся репутацию пресловутого "мрачного средневековья". Превзойти, одолеть ее. Бахтин - это преодоление бедности; и что-то, право же, сказочное в нем было: обращение бедняка в богача, дарование богатства - сказочный акт. Бахтин осуществлял его постоянно: восполнял недоданное средневековью и Достоевскому, недоданное эстетическим категориям, недоданное быту, слову. А одновременно восполнял он и нам недоданное.

В книгах, в статьях о драматургии, о театре, вышедших в 1981 - 1982 годах, Бахтин - а как же иначе? - непременно присутствует: в цитатах, в соблазнительных терминах, порою даже в стилизациях. Иногда они органичны, необходимы; иногда же они просто своеобразный пароль, знак, знаменующий причастность пишущего к некой санкционированной общественным мнением истине: "хронотоп", конечно, уже появился, ибо кто же нынче станет рассуждать о художественном произведении, не упомянув "хронотопа"? Но это - внешнее. И намного отраднее, что всюду ощущается осваиваемая нами социально-этическая подоплека научных посылок М.М.Бахтина: пишут об А.Н.Островском и о Мейерхольде, о Пушкине и о Марии Бабановой, о МХАТе, о ГосТИМе, о "Борисе Годунове", о "Вишневом саде", о "Дачниках". И главное, пишут, словно торопясь наверстать что-то досадно пропущенное, восполнить недоданное.

Лишь сейчас могла появиться книга Майи Туровской "Бабанова. Легенда и Биография" (М., "Искусство", 1981). Я эту книгу считаю флагманом, что ли, флотилии театроведческих, историко-театральных разборов и размышлений последних лет, потому как при всей научной ее оснащенности книга эта - всего прежде воздаяние социального долга актрисе, жизнь которой составила в истории нашего театра огромную "сюжетную линию".

"Людям недодано...". Кстати, ктó же людям недодал? И вообще, что это, уж программа такая, откуда-то извне человечеству заданная: недодать, и пусть люди сами, как считают возможным и необходимым, положенное и себе добирают и другим додают? Бахтин говорил это не просто убежденно; он так говорил, будто он вчера только лично общался с кем-то, в чьей власти людям додать или же недодать; и слова его, при всей кажущейся ясности их, представляются мне дразняще таинственными. Но очевидно: осознанное или неосознанное стремление восполнить недоданное формирует облик нашей жизни, организует ее, определяет ее структуру; и, в частности, именно это стремление, это желание заставляет нас искать себе опору, спутника, друга. Человеку необходим жизненный спутник. Свидетель, хронограф его дней и трудов. У Бабановой такого спутника не было: "сюжетная линия" существовала в реальности нашего театра, не выходя за ее пределы - в летопись, в хронограмму дней и трудов актрисы. Было все: было проникновенное чтение пьес, из которых постепенно могла бы сложиться преогромная театральная библиотека, были замыслы, репетиции. Было признание. Была драма жизни и творчества: изначальное отторжение от Мейерхольда, искусственно созданный им разрыв с, вероятно, наиболее близко понимавшей его, насущно необходимой ему актрисой; драма эта освещена в книге Туровской отчетливо, резко, но и исследовательски деликатно.

Но "сюжетная линия" жизни Бабановой не стала "сюжетной линией" историографии театра; там была не линия, а только пунктир: отклики прессы, свидетельства современников, письма. Туровская пунктир свела в линию. У Бабановой появился спутник: им стала Туровская. И метафора сопутствования, шагания по следам в монографии Туровской реализуется в эпизоды из жизни зрителей спектаклей Бабановой: идет по московским переулкам актриса, а за нею - будущие исследователи ее творчества, студенты-театроведы (Москва, конец довоенных, тридцатых годов). Записи бесед с Бабановой - словно бы остановка в пути. Спутник делает то, что ему и положено делать: соразмеряет биографию и легенду, причем для Туровской легенда - категория очень серьезная, антропософская; легендотворение, создание образа себя самого - социальное призвание человека, то, что он оставляет истории (история может локализоваться и в узком пространстве: коллектив единомышленников, семья, род). Майя Туровская - необходимый историограф жизни актрисы. А то, что она видеть сама не могла, она собирает в архивах, в периодике двадцатых-тридцатых годов. Здесь - привлечение свидетелей триумфов Бабановой, слагателей легенды о ней. И книга Туровской оставляет отрадное чувство восстановленной справедливости, "доданности" того, что было недодано актрисе и нам.

Но книга Туровской - книга прежде всего об актере, артисте. А современное театроведение - это три героя, три объекта исследования: актер, режиссер, драматург. Разумеется, судьбы всех их троих теснейше переплетаются. У той же Туровской судьба Бабановой сходится с судьбою Мейерхольда, Станиславского и Охлопкова; здесь же - судьба Алексея Арбузова, драматурга, на жизнь которого Бабанова как-то легко, естественно повлияла. В книгах Александра Свободина "Театральная площадь (М., "Искусство", 1981) и Анатолия Смелянского "Наши собеседники" (М., "Искусство", 1981) образы драматурга, актера и режиссера сближаются еще теснее: там, где речь идет об одном, появляются и двое других. И все же на авансцене неизбежно оказывается одна из трех фигур, формирующих нынешний театр. В современной театроведческой литературе драматург оказался на первом плане, причем драматург-то - классик. Окончательно оформилось, откристаллизовалось несколько необычное свойство нашего мышления: современные проблемы решать, апеллируя к классике, вновь и вновь перечитывая ее и ревниво наблюдая за тем, как относятся к ней другие.

Русская реалистическая драматургия XIX столетия как бы обрамляется произведениями-загадками: "Борис Годунов" Пушкина и пьесы Чехова, особенно, может быть, "Три сестры" и "Вишневый сад". Между ними - понятное, имеющее сценическую историю, постановочные традиции: "Горе от ума" Грибоедова (помещу "Горе..." после "Бориса...", потому что дело тут не в двух годах разницы: Грибоедов привычнее, проще Пушкина-драматурга; и нет ощущения его обособленности от всего, к чему мы привыкли в театре), "Маскарад" Лермонтова, "Ревизор" и "Женитьба" Гоголя, Сухово-Кобылин, А.Н.Островский, А.К.Толстой. Здесь же - проза, которую упорно влекли и еще не раз повлекут на сцену: "Мертвые души" Гоголя, романы и повести Достоевского, "Анна Каренина" Л.Н.Толстого, легендарный спектакль предвоенного МХАТа. Но по краям-то - или совершенно нетронутый "Борис Годунов", или Чехов, у драматургии которого - особенная судьба: каждый школьник знает, что Станиславский спас "Чайку" и что в пьесах Чехова очень важен "подтекст". А сценической истории все-таки нет, ибо не может же история строиться на одной-единственной, канонизированной, эталонной трактовке. И начинается она лишь в последние годы.

Театроведческая литература последних лет взялась прежде всего за "обрамление" реалистической драматургии XIX столетия: за Пушкина и за Чехова. Их освоение начинается издалека, с анализа общей эволюции театра.

В Грузии вышел сборник "Театральная правда" (Театральная правда. Сборник статей. Тбилиси, 1981). Здесь свыше сорока юбилейных обращений, мемуарных очерков, заметок, рецензий. Пестрота неизбежная, а цельность все-таки есть. И не только в том, что сборник посвящен П.А.Маркову, издан к его шестидесятилетию, умно и сердечно о нем говорит (тоже биография и легенда?). Есть тут и еще более глубокая цельность: цельность исследовательского настроения, цельность содержательная, внутренняя.

Театр в наш век претерпевает необратимую эволюцию. Похоже на то, что сбываются предсказания, мелькавшие еще в начале столетия: театру становится тесно... в театре. Театрализуются и общественная жизнь, и политика, и труд, и прозаический быт. Незаметно, но несомненно осуществляется эстетическое осмысление жизни, переменчивой, незавершенной реальности. Жизнь создает своих героев, выводит их на всемирную арену. Им суждены самые неожиданные амплуа, их ждут хитросплетения поистине трагедийных сюжетов (убийство президента Кеннеди, актрисы Мерилин Монро). Кто здесь актер и кто зритель? Кто режиссер? Драматург? Но что-то происходит, и происходить это "что-то" начало еще в XIX веке: фотография, телеграф, жаждущая оперативности пресса в огромной мере содействовали театрализации окружающего.

Очерк А.Альтшуллера "Князь Урусов в суде и в театре" - о том, что давно уже ждет хоть какого-то эстетического осмысления: о русской ораторской школе. Парламента на Руси спокон веку не было, да что там парламента... Где, когда, как, перед кем мог русский человек мало-мальски свободно высказаться? По-моему, характерна даже и такая, казалось бы, мелочь: наша культурно-бытовая традиция не знала... кафе. Кафе типа, скажем, кафе французских: на столиках - газеты всевозможных политических партий, за столиками - завсегдатаи. Посиживают, толкуют о новостях. Строят прогнозы, диспутируют, спорят. Но это во Франции. А в монархической России - трактир, и это отнюдь не кафе. Кафе - бытовое продолжение парламента, а трактир? Бог его знает, что это такое. Но я порою спрашиваю себя: мог бы Раскольников из "Преступления и наказания" Достоевского встретиться с Мармеладовым в чистеньком, опрятном кафе? Смешно становится: нет, не мог бы! Тут непременно надобен был трактир: некая яма, дно, из глубин которого раздаются стенания, слышатся вопли, обращенные к Богу, к окончательной правде; не о политике здесь толковали, что там политика, а вечные вопросы решали, братались и философствовали. "Хронотоп трактира" - особенный хронотоп, через всю историю дореволюционной России прошедший.

Но сереньким каким-то рассветом, рассветом-миражом пришли в Россию судебные реформы шестидесятых годов XIX столетия. И Россия за-го-во-ри-ла. Мигом, будто свежим ветерком принесло их откуда-то, появились у нас замечательные ораторы, одаренные Златоусты. Альтшуллер высветил одну-единственную фигуру, Урусова, воссоздал облик этого аристократа, шагнувшего в демократию. В биографическом очерке отразилась реально возникшая связь судебного красноречия и сценического монолога: Урусов - театральный критик; но и сам суд присяжных в лучших его проявлениях был своеобразным театром. Был зрелищем со своим сюжетом и композицией, с расстановкой героев, с принесением жертвы. Жертвой, без которой, видимо, не может быть драмы, оказывался то потерпевший, то подсудимый. И роль адвоката в драме судебных процессов была и строго определенной, обусловленной процессуальными нормами, и романтичной; адвокат в последний момент мог изменить ход сюжета, определить жанр происходящего: трагедию обернуть комедией, комедию раскрыть как трагедию. Словом, путь, на который ступил Альтшуллер, плодотворен и перспективен: от забытого человека, Урусова, - к забытой отрасли национальной культуры, к "предтеатру", к "околотеатру", к суровой "поэтике" суда присяжных. А далее - и к проблеме расширения театра, его выхода вовне себя самого, в мир драматургии реальной, жизненной. Путь не столь уж прямой, но к разгадке загадок русского драматургического реализма ведет он верно. Вернее, возможно, чем попытки идти напрямую, избегая зигзагов, просто снова и снова вчитываясь в текст "Вишневого сада" Чехова или пушкинского "Бориса...".

В том же сборнике - статья В.Фролова "Хронотоп в "Борисе Годунове" А.Пушкина". В основе статьи - полезная мысль: "Главным структуральным фактором в пушкинском хронотопе является военное время, время народных волнений, государственных происшествий и переворотов, великих интриг и сражений". Что верно, то верно: "Борис Годунов" вобрал в себя многое и от древнерусской воинской повести; и мотив сражения, ратного поединка, проходящий через все творчество Пушкина от "Руслана..." и до "Капитанской дочки", здесь важен чрезвычайно. Не говоря уже о прямом изображении битвы, даже относительно мирные сцены "Бориса..." наполнены какою-то всепроникающей тактикой, тактикой боя: самозванец, сгоряча признавшийся Марине Мнишек в своей неподлинности, совершает тактическую ошибку, которую девушка-авантюристка поправляет сердито и строго; а юродивый Николка ведет настоящий бой с коронованным детоубийцей, и железный колпак его - шлем ратника, воина. Монах-воин, это традиционное для русской культуры явление, повторяется и в Пимене, летописце, и даже в потешных отцах, Варлааме и Мисаиле: монахи они, а песню, глядишь, затянули ратную. Словом, все это верно, хотя для выявления подобной особенности "Бориса..." вовсе незачем было манипулировать понятием "хронотоп": оно живо только в системе, а система, из которой оно в статье Фролова изъято, предполагает связь хронотопа с жанром художественного высказывания и далее - с центральной для всей системы проблемой его завершения.

"Завершение" - термин, нами еще не услышанный. Между тем завершение - понятие, которым эстетика Бахтина, эстетика жизни, реальная, что ли, эстетика, увенчивается, как здание куполом.

Говоря схематично: научная истина завершена быть не может; от одной концепции ответвляется другая, одна теорема влечет за собой ряд новых, продолжающих или отменяющих ее теорем. А художественное высказывание завершено. Оно, так сказать, незыблемо. Какую-нибудь историографическую идею можно дополнить, уточнить; ее можно и начисто опровергнуть. Но как можно дополнить "Гамлета"? Опровергнуть "Капитанскую дочку" или "Евгения Онегина" Пушкина? "Мать" Горького, "Тихий Дон" Шолохова или "Мастера и Маргариту" Булгакова?

Литературная критика, пародии на отдельные произведения и на целые жанры, адаптации для детей и подростков, мистификации и подделки, подражательные продолжения популярных произведений - чего только не придумало человечество, дабы лишить некое собирательно художественное целое имманентно присущей ему завершенности. А оно - чье-то слово; слово, сказанное когда-то и где-то (если уж говорить о хронотопе, начинать-то надо с хронотопа творца, демиурга художественного произведения).

Завершение - проблема гигантская. Но в масштабе одного произведения упирается она в проблему ав-то-ра. Не реального А.С.Пушкина или А.П.Чехова, а образа автора, возникающего в их творениях. В поэзии, в лирике образ автора достаточно очевиден, и хотя разительно безвкусный термин "лирический герой" не характеризует его, он все же как-то отграничивает биографического Александра Сергеевича от "я" стихотворений "Пророк" или "Свободы сеятель...". В повествовательной прозе образ автора постижим, реконструируем лишь с огромным трудом. А в драматургии?

Драма не существует без театра, без воплощения потому, очевидно, что только театральная постановка завершает произведение драматургии, создает искомое: образ автора. Автор, которого в тексте пьесы, как известно, словно бы нет, появляется, проявляет себя в постановке. Только театр может дать ответ на вопрос: кто сказал нам то, что мы видели, слышали? Только театр может явить перед нами демиурга драмы как личность (не индивидуальность!). Материализовать голос Автора - живой, социально направленный и ответственный, печалящийся или смеющийся, но всегда один-единственный голос (буду придерживаться консервативного взгляда: полифония в драме немыслима).

Кто создал "Бориса..."? Как раз в самой загадочной русской драме, именно в ней совершается уникальное: Автор называет себя. Его образ, организующий действие, определяющий жанр предстоящего зрелища, вырисовывается с первых же слов: "Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и Гришке Отрепьеве, писанная рабом Божиим Александром сыном Сергеевым Пушкиным в лето 7333 на городище Ворониче". В другой редакции еще хлеще: "писано бысть Алексашкою Пушкиным..." Выходит, что сочинил "комедию" Алексашка Пушкин. И не в 1825 году, а в лето от сотворения мира 7333-е. Случай с "Борисом..." - может быть, единственный случай в драматургии, когда образ Автора нам прямо в руки дается: я - не А.С.Пушкин, поэт, современник Чаадаева, Грибоедова и Рылеева, а Алексашка Пушкин, подвизавшийся на Руси... Когда? Не триста ли лет назад? Образ Автора в "Борисе..." реалистически мистифицирован (в прозе подобное делалось сотни раз, вспомним хотя бы "Повести покойного Ивана Петровича Белкина"). "Борис Годунов" задуман и решен в традиции ска-за, но сказа сце-ни-чес-ко-го. Но именно поэтому "Борис..." и не мог быть поставлен (Мейерхольд к "Борису..." начинал подходить, но в тридцатые годы, в условиях директивной монументализации классики его замыслы, конечно же, не могли претвориться в спектакль: нашел же Мастер время озорничать, пусть даже и в сообществе Алексашки Пушкина!).

Я бесконечно рад появлению небольшой и какой-то незаметной, неброской книги А.М.Поламишева "Местерство режиссера: действенный анализ пьесы" (М., "Просвещение", 1982). Книга скромная. Написана она суховато, участь ее - фигурировать "в качестве учебного пособия для студентов театральных институтов и институтов культуры". А кому охота читать пособия? Однако сделаем поправку на специфику издательства: еще недавно бывшее Учпедгизом, оно обновиться хочет, хотя оно все еще обречено на выпуск "пособий" и "методичек". Жизнь, однако, берет свое. В издательство приходят интересные люди, но им приходится стилизовать свои монографии под неумирающие традиции Учпедгиза, обращаясь к достаточно мифическим учителям, а то и к школьникам-старшеклассникам. Тем не менее в "Просвещении" стали выходить полноценные монографии; и смысл монографии Поламишева, ее ценность - в простом и очевидном открытии тайны пушкинского "Бориса...".

"Борис Годунов" - "комедия" в том смысле слова, который вкладывали в него традиции русского народного театра: дидактически направленный отклик на современные актерам события, злободневное зрелище. Анонимный рецензент писал для III отделения: "По названию Комедия, данному пьесе, не должно думать, что это комедия в таком роде, как называются драматические произведения, изображающие странности общества и характеров. Пушкин хотел подражать даже и в заглавии старине". Все верно. Только не о подражании старине должна идти речь, а скорее, о возобновлении народного, условного публицистического театра.

"Борис Годунов" - спектакль, который просто не может состояться, если вместе с актерами не будут играть и зрители. Они должны увидеть себя в начале XVII столетия, превратиться в каких-нибудь посадских людей, в мастеровых, в мужиков. К ним приехали комедианты, бродячая труппа. Алексашка Пушкин - незримый посредник между зрителями, народом и выступающими на подмостках артистами. Он рассказывает о недавних событиях, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве; и теперь народ судит и лицемера-царя, и самозванца-псевдоцаревича, и бояр-интриганов, да в какой-то мере и себя самого. Осуществляется катарсис, очищение. Народ разбирается в происшедшем, обнаруживая в недавней истории и печальное, и смешное: а как дальше-то жить?

В.Фролов остановился в своей статье перед сценой в корчме на литовской границе: "Это отблеск авантюрного сюжетного хода... в эпически-строгой трагедии... Традиции плутовского романа ворвались в корчму на литовской границе. Трагедия, сбросив свою одежду, принимает костюм балаганного шутовского театра..." Такая трактовка половинчата, эклектична: и эпическая строгость, и авантюрный роман, и влекущий ныне умы балаган. Все перемешано как-то, хотя есть все-таки отрадное движение к цели. Но у Поламишева - уже достижение цели: "комедия" Пушкина наконец прочитана полностью. Прочитана как "комедия"-суд, в ходе которого в прозревшем, в оздоровляющемся народе, в зрительном зале должны отыскаться и обвинители и защитники царя-грешника. "Народ безмолвствует" - знаменитую концовку произносит один из актеров. Суд удаляется на совещание, и совещание будет длиться после спектакля - в нашем гражданском сознании: раб Божий Александр сын Сергеев Пушкин возложил на нас огромное и суровое бремя.

Поламишев - человек судьбы странной и прихотливой. Режиссер с абсолютным, по-моему, чувством театра, обречен он ставить спектакли-эфемериды. Идут они пять-шесть раз, а потом исчезают, потому что исполнители их - выпускники Театрального училища им. Б.В.Щукина и спектакли у них учебные: дипломные работы, спектакли-отчеты. "Маскарад" Лермонтова, необыкновенный "Гамлет" Шекспира, "Клоп" Маяковского - где все это? Кто это видел? Видели члены государственных экзаменационных комиссий да группа друзей. А были-то спектакли-открытия, заставляющие лишний раз задуматься о бренности актерских и режиссерских исканий, трудов, озарений. У Поламишева бренность сия сугуба; жутко ставить спектакли, заведомо рассчитанные на то, чтобы, сверкнувши в марте - апреле, в мае - июне исчезнуть, рассыпаться. "Борис Годунов" - заветное открытие режиссера-преподавателя, обоснованное изучением и театральных воззрений Пушкина, и его эстетики, и истории русского театра. "Борис Годунов" разгадан. Будем теперь и радоваться и с опаской поглядывать на афиши театров: не обрушатся ли на нас один за другим "Борисы..."? Не измельчится ли еще только вырисовывающийся перед нами спектакль на дробь отдельных остроумных "находок"? Впрочем же, будем живы - увидим.

А как с пьесами, которые созданы были на грани XIX и ХХ столетий? С Чеховым как? С "Вишневым садом" и "Тремя сестрами"?

Постановки Чехова разобраны в книге Смелянского, касается их и Свободин: "Второй провал "Чайки", "Вольный Чехов", "В девяностых годах" - о Чехове на экранах кино. Здесь слышатся отзвуки напряженных споров о Чехове, но все-таки это отзвуки только.

"Театральная площадь" Свободина - бережно собранные статьи и рецензии. Не знаю, кстати, стоит ли нам столь тщательно, любовно переиздавать себя же самих и не лучше ли предоставить это хлопотливое дело потомкам? Слово в газете, в молодежном журнале и слово в монументальной, нарядно изданной книге - разница же громадная. Рецензия по природе своей трактует художественное явление, научное выступление как эпизод, да и сама-то она эпизод. Рецензия - приглашение почитать, посмотреть; зов, даже, может быть, выкрик - радости, гнева или досады. Рецензия в культурном обиходе народа - то же, что междометие в речи отдельного человека; нельзя, наверное, говорить, не пользуясь междометиями, но нельзя изъясняться и одними междометиями. Рецензии, одна за другой сведенные в довольно объемистый том, делают книгу какою-то избыточно громогласной, как бы напряженно кричащей; и не может не вспомниться меланхолическая пословица о ста кроликах, из которых никогда не составится лошадь: книга Свободина восторженна, иногда немного сердита, но рецензии известного искусствоведа, всегда интересные в первозданном их виде, не слагают ответственной, внятной, единой концепции. Картина получается дробной, хотя и ужасающе радостной: на телевидении - великий Андроников ("Пушкинская роль"); в замечательном театре "Современник" денно и нощно клокочут страсти, рождаются изумительнейшие мысли ("Штрихи портрета"). Из Ленинграда доносится мудрый голос неустанно творящего Товстоногова ("Товстоногов. Впечатление"). И одна беда, "Чайка" Чехова не получилась в кино ("Второй провал..."). Впрочем, кино очень скоро выправилось, и в фильме Никиты Михалкова "Неоконченная пьеса для механического пианино" мы обрели настоящего Чехова. В рассуждение о постановке Чехова вторгается терминология футбольных баталий: "Авторы... создают искусственное положение вне игры..." (Платонов в офсайде?). Звучат обращенные к нам команды: "Послушайте... Вслушайтесь!" Мы прилежно вслушиваемся и слышим, что все прекрасно: ренессанс какой-то нас окружает. Худо, что людям недодано. Но награждать всех подряд, создавая иллющию всеобщего духовного процветания, - по-моему, это не выход.

Обратимся к другой книге - книге Смелянского. Некое девятикнижие, девять судеб: А.С.Грибоедов, Н.В.Гоголь, А.Н.Островский, И.С.Тургенев, М.Е.Салтыков-Щедрин, Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов, А.М.Горький. Может быть, недостает Маяковского. Анализ его постановок не вывел бы исследователя за пределы задачи, обозначенной в подзаголовке: "Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов". Напротив, с Маяковским в книгу заглянула бы и современная драматургия, хотя бы лишь заглянула. Но пусть кончается Горьким и, особенно, Чеховым - узлом, который нашим театром все еще не развязан.

Мысли Смелянского о Чехове-драматурге предварительны, но они по крайней мере отчетливы. Для "художественников" Чехов - их современник. Даже перед войной "Три сестры" оказались огромным явлением культурной жизни страны, потому что "Чехов для Немировича-Данченко и в 40-м году ХХ века был не классиком, а современным автором". Новое поколение пожелало понять драматурга, порываясь "идти от себя". "Такой способ, - пишет Смелянский, - только вначале казался простым и надежным. На практике встретились громадные трудности - и профессионального и общекультурного порядка".

Смелянский останавливается на срывах чеховских постановок, анализирует удачные варианты. Терминов "завершение", "образ автора" в его лексиконе нет, но сами эти понятия в книге присутствуют. И чем активнее исследователь к ним обращается, тем, я думаю, ближе он к каким-то этапным решениям проблемы драматургии Чехова.

"Иванов Смоктуновского принимает смерть как радость, как решение вопроса, как избавление", - комментирует Смелянский исполнение "Иванова" в спектакле МХАТа. А о "Вишневом саде", напомнив известные суждения о какой-то предсмертности героев последней пьесы Чехова: "Вопрос заключается в том, как отнестись к этой исходной ситуации, к людям, уходящим в небытие и не понимающим того, что происходит вокруг".

Смелянский останавливается на трактовках "Вишневого сада" самыми разными театрами. Корректировать его умные анализы я не стану: уйдем в частности, потеряем общую перспективу. А необходимо увидеть, как разгадывает наша мысль реализм XIX столетия, беря начало его и его последнее слово, прозвучавшее на пороге ХХ века в "Вишневом саде".

Один необъяснимый пробел: о Чехове спорят исключительно "литературно". Не "театрально", а именно "литературно", будто театр - это слово, и только слово. А музыка?

Лишь недавно я узнал: Д.Д.Шостакович собирался писать оперу "Черный монах". Слышал оперу ленинградца Вениамина Флейшмана "Скрипка Ротшильда". Флейшман, да будет ему земля пухом, погиб в сентябре 1941 года; Шостакович, его учитель, сохранил клавир и часть оркестровки, закончил "Скрипку...". Оперу исполнял оркестр под управлением Геннадия Рождественского. После исполнения знатоки пожимали плечами: "Что ж, неплохая студенческая работа..." Я профан. Но что бы ни сочинил композитор Флейшман, солдат-ополченец, пусть даже и вовсе что-то наивное он сочинил, путь-то был найден правильный: прочтение Чехова требует музыки; и где-где, а здесь, в мире Чехова, музыка не извне должна налагаться на изображение, а как бы вызывать его к жизни, реализуя знаменитый подтекст повестей и пьес Чехова, о котором и говорить-то уже перестали: скучно. Новый, послемхатовский период понимания Чехова закончится лишь тогда, когда режиссер осмыслит писателя с композитором вместе, и возникнет спектакль, построенный на гармонии и на противоречии слов и мелодии: бодрые, бравурные призывы Ани и Пети Трофимова обретут необходимую глубину лишь на фоне музыки тревожной, трагической, скептической, может статься; иначе же они лишены подтекста, плоски.

Но даже говоря о Чехове-литераторе... В самых серьезных работах дело представляется так, будто все началось с "Иванова". А водевили? "33 обморока" Мейерхольда, что это - каприз эксцентричного экспериментатора? И неужто нет совсем никакой связи между "Вишневым садом" и "Предложением", "Тремя сестрами" и "Медведем"? А может быть, все же прав был Мейерхольд, подходя к Чехову из глубины его шутливого, водевильного творчества?

А Чехов-новеллист?

Майя Туровская воскрешает мейерхольдовский принцип: в одном спектакле ставить "всего" писателя. Принцип этот к Чехову был бы применим в первейшую очередь; да и в фильме "Неоконченная пьеса..." его к Чехову и применили, отсюда-то и удача. Но когда говорят о драмах Чехова, про возможность сценической универсализации каждой из них даже и не вспоминают: драмы распадаются на ряд изолированных явлений. Но тогда сколько ни вчитывайся в их тексты, искомого целого не обретешь.

А Чехов-человек, наконец?

В молодости, лет двадцати пяти, Чехов узнал, что он приговорен: чахотка. В письмах к близким он отшучивался, острил. А что у него на душе? Празднично яркие, насыщенные бытом и лирикой чеховские новеллы варьируют мотив: человек умирает. Удивительно часто его убивают. Нередко: руки на себя человек налагает. От "Драмы на охоте", пародийного детектива, до "Убийства", до "Архиерея". Тут и "Смерть чиновника": пришел домой, лег на диван да и помер. Тут и "Драма", и "Мститель": обманутый муж топчется перед прилавком оружейного магазина, размышляет, кого бы, любовника или коварную жену пристрелить сначала, кого после, да и себя не забыть бы. Рядом "Володя", о самоубийстве милого юноши. "Следователь": о том же, о самоубийстве. Убивают людей, убивают животных: "Холстомер" Л.Н.Толстого как-то заслонил "Нахлебников" Чехова. Железнодорожная катастрофа с десятками жертв привлекает внимание Чехова-репортера. Простак-мужичина из "Злоумышленника" едва не подстроил такую же катастрофу. Даже масленичное поедание блинов в глазах ошарашенного иноземца смахивает на изощренное самоубийство ("Глупый француз").

Убийства и самоубийства у Достоевского, Л.Н.Толстого у всех на виду. Нагромождения их у Чехова почему-то не видно: спрятаны, все опутано тончайшей сетью стилизаций, пародий; и кто когда-нибудь обращал внимание на несчастных котят, съеденных псом в веселом рассказе "Событие", на самоубийство мужа, отвергнутого молодой женой, в рассказе "В рождественскую ночь"?

Много раз сопоставляли Чехова с Шекспиром, особенно - с Гамлетом. "Гамлет" действительно настойчиво проходит сквозь творчество Чехова, звучит в его анекдотах из театрального быта, а в "Чайке" прямо цитируется. Но, может быть, образ Гамлета следует искать не только в произведениях Чехова, в текстах Чехова, а и в жизни доктора Чехова? "Быть или не быть?" - не задавал ли и он себе вопроса датского принца? Чехов не похож на Гамлета в том смысле, что не было у него черного плаща и уродился он не сыном датского короля, а так, разорившегося купчишки. Но будем же учиться узнавать Гамлетов и в пенсне и в лекарских сюртуках: грех, преступление, забвение - круг вопросов, обступивших писателя и ставших для него вопросами-спутниками.

Диалог, сопутствовавший творческой жизни Чехова, - диалог врача и больного, слившихся в писателе Чехове. Чехов исцелял себя смехом. Отшучивался от смерти: придя поздно ночью домой, подвыпивший обыватель застает в своей комнате что-то вроде склада гробов; оказалось, что его приятель, владелец похоронной конторы, свез к нему свой лучший товар. В серьезнейшем "Человеке в футляре" - то же: гроб-футляр, в который улегся Беликов.

Что такое обморок? Обморок - так сказать, репетиция смерти. Ее черновик. Смерть с воскресением через пять минут.

Нас, нынешних, ничем не проймешь: закалились настолько, что и служебные и семейные неприятности переносим мы, не падая в обмороки, и столкновения с благоуханной нашей сферой обслуживания. "Не видите, закрыто?" Или: "А ну, дедуля, вали отсюдова!" Слыша такое, я лишь кротко шмыгаю носом и безропотно дальше трушу. А герой Чехова, глядишь, и в обморок бы упал. Особенно в водевиле.

Мейерхольд был тридцать три раза прав: Чехов начинается с водевилей. С комической дуэли в "Медведе": от нее - к совсем уж не смешной "Дуэли", к "Трем сестрам". С "Предложения": от него - к "Вишневому саду".

В который раз получилось так, что театр опередил театроведов: за пределами наших споров оказался и "Вишневый сад" Московского Малого театра, и "Три сестры" на Таганке. Полярно противоположные спектакли, это можно сказать, и не глядя их. Но что-то роднит их. Что?

Убиение. У Пушкина оно - принесение жертвы. Оно хоть как-то осмыслено: надеждами, упованием Годунова, его туманными проектами всеобщего осчастливливания. У Чехова даже и не поймешь: зачем же убили? Но убили: Тузенбаха в "Трех сестрах", а в "Вишневом саде" - мудрого старца Фирса.

Убежден: "Три сестры" - начало нового этапа жизни театра Любимова. В "Трех сестрах" есть что-то грозное: грозен прежде всего Соленый с его окровавленными ладонями - нигилист, перед которым и герои "Бесов" Достоевского оробели бы. Грозно то, что Соленый - один: на уровне быта - хулиган, беснующийся в электричке, в вечернем троллейбусе при уткнувшихся в книжки интеллигентах; на уровне истории - заговорщик, готовый убивать людей всего лишь за то, что они какие-то другие, а не такие, как он. Соленый действует, а вокруг него хорошие люди хорошие слова говорят. Рвутся в Москву, размышляют о будущем. В "Чайке" - убитая чайка. В "Трех сестрах" Соленый грозит застрелить Тузенбаха, как вальдшнепа: все рангом ниже, но тот же мотив, мотив убиваемой птицы, которой не дали свое долетать, докричать, допеть.

Концы как-то сходятся: в "Борисе Годунове" попустили убить младенца Димитрия, прикончить царских детей. В "Трех сестрах" уже не мужики да бабы XVI-XVII столетия, а просвещенные, интеллигентные, либеральные люди попустили, чтобы убили юношу. Убили у них на глазах, пока они книги читали и даже писали историю местной гимназии. На устах их - слова; но надо же, в конце концов, и отвечать за свои слова. И рядом - кровь проливается. И Соленый простирает над ними свои кровавые пятерни. Да, непривычный Чехов. Но таков он в "Трех сестрах", таков и в "Вишневом саде".

Не могу я принять всерьез слов Александра Свободина, сказанных о герое "Вишневого сада": "Фирс... адепт того устройства жизни, при котором люди располагались пирамидально: внизу - мужики, выше - господа. Его бормотания - заклинания духов прошлого. Его заботы о взрослом, пятидесятилетнем барине заставляют смеяться над барином, но не над лакеем. Он не допускает мысли, что может быть смешон. Это раб по рождению, призванию, убеждению. Не холуй, но раб. По всей вероятности, это точный социальный портрет дворового". Я не видел спектакля, в котором появился подобный Фирс. Но речь же и не о спектакле, а о Фирсе-человеке, типаже. С категоричной трактовкой Фирса как носителя духа тьмы, раба бессмысленно спорить. Однако она любопытна, и ее можно хотя бы мимоходом исследовать: тут - какая-то беда сознания нашего, какой-то изъян, аберрация; мы перестали понимать, чувствовать, что такое слуга, и слуга в нашем представлении - то же, что лакей или раб. Зазорно иметь слугу. Еще зазорнее быть слугой. "Слуг нынче нет!" Их действительно нет; ни в жизни нет, ни в нашем сознании, и идея служения, услужения растворилась в шаржах на пронырливых подхалимов. Слуга для нас - что-то дикое, совершенно нелепое.

А слуга - это не профессия даже, а миссия. Слуга - жрец быта. Он освящает быт. Жертвуя собой, он дарует свободу другому. Фирс - слуга. Оруженосец уже достаточно ветхого рыцаря; и таким играет его в Малом театре Игорь Ильинский.

"Вишневый сад" в Малом театре - спектакль о Фирсе. Действо о Фирсе.

"Надоел ты, дед... Хоть бы ты поскорее подох" - в словах Яши (артист Г.Сергеев) - скрытый приговор старому оруженосцу. Его надо убить. За что? "Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно, а тут Фирс этот ходит, бормочет разные неподходящие слова". И убит будет Фирс опять-таки за то, что он неподходящие слова говорит. И на первом плане "Вишневого сада" оказываются не господа - слуги. Вернее, лакей и слуга.

Достоевским "Вишневый сад", конечно, пронизан, и театр подчеркнул эту близость: Яша - прямое продолжение Смердякова, Фирс - развитый, облагороженный Гаврила из "Села Степанчикова и его обитателей" или Григорий, телохранитель старика Карамазова. Лакей устраняет с пути своего Слугу; и комизм "Вишневого сада" проявляется в том, что большие, жизненно важные идеи высказываются в нечленораздельных репликах, что сталкиваются они на периферии сюжета, под разговоры о прошлом, о предстоящих торгах, о продаже сада.

Чехов конца XIX и начала ХХ века - удрученный, обремененный Чехов. Суета литературных дел, связанность договором с книгоиздателем, желание быт устроить. А в сознании - слова, которые вот-вот прозвучат на устах: "Я умираю". И будь ты язычником-мистиком или просвещеннейшим атеистом, перед музыкой этих слов вряд ли захочется хлопотать о пересмотре договора с книгопродавцем Марксом или осуществлять хитроумное расчленение родового гнезда на выгодные участки, на дачи.

Герои "Вишневого сада" ведут себя крайне нелепо. Они - идиоты в том смысле, в каком и герой романа Достоевского является таковым: они - в междумирье. Но и различие тут, конечно, громадно: князь Мышкин знал, откуда пришел он и куда он уйдет, а чеховские герои не знают; от веры они ушли, к науке не пришли. И каждый выбирает свой путь: одни - бизнес, другие - бегство, отъезд, третьи - служение будущему, дело, сложности коего они и представить себе не могут. Свой путь выбирает и Яша. Тут уж даже и не Соленый: Соленый не прячется, убивает явно, открыто. Яша будет убивать без эксцессов. Фирс - его первая жертва, объект своего рода эксперимента: нет греха, есть всего лишь преступление; и убийство совершается у всех на глазах, но так, что его никто не заметил. Видит его лишь сам убиваемый, Фирс.

Фирс Ильинского с первого же своего появления знает: его убьют. В его отношении к будущему убийце есть и мудрое любопытство и снисходительность сильного к безнадежно, бездарно слабому. А к кому обращено знаменитое: "Эх ты, недотепа!.." К себе? И к себе и к Яше: презрительно и прощающе.

Малый театр сказал о "Вишневом саде" то, что носилось в воздухе и, в частности, прозвучало в книге Смелянского: Лопахин суетится, укоряя окружающих в неумении жить. Жить они действительно не умеют. Но вопрос о том, как выжить, и не стоит перед ними; тут другой вопрос: не разучились ли люди по-людски уходить из жизни? Уходить, и о другом позаботившись, "небось, шубы не надел, в пальто поехал", и о душе поразмыслив. Никто из героев пьесы до конца не выдерживает экзамена, который, увы, неизбежно предстоит человеку, хотя в минуты духовного просветления кто-то из них догадывается: одарить проходимца золотою монетой лучше, чем пуститься в торговлю землей, на которой когда-то мирно жили забытые предки. Исключение - старый слуга: праведник, мученик, не знающий о том, как велик он и праведен.

Первые да будут последними. Но парадокс обратим: последние будут первыми. Лопахин - лидер, он впереди, он из первых. Надолго ли? Фирс - последний; он и вправду внизу иерархической пирамиды, на вершину которой сейчас торжественно восходит Лопахин. Но в величии духа он первенствует. И не надо, наверное, разъяснять связь "Вишневого сада" с проблематикой века, который пьеса открыла.

И вывод получается жизнерадостным: всего-то два года, а сколько сделано. И "Борис Годунов" не должен больше томить театральный мир: сценичен он?.. нет?.. И Чехова мы, кажется, научились читать по-новому...

Эволюционирует методология театроведческих штудий, эволюционирует и структура современного театра; одно с другим связано.

Между драматургом и читателем испокон веку стоял актер,он-то и превращал читателя в зрителя. Затем режиссер появился, и наш век утвердил режиссуру как вид искусства. Цепь усложнилась: драматург - режиссер - актер - зритель. Сейчас, на наших глазах происходит дальнейшее ее усложнение: около режиссера, с ним рядом, между ним и драматургом все чаще стала являться некая туманно очерченная фигура: то ли историк, то ли философ, то ли теоретик театра, то ли, наконец, интерпретатор-литературовед.

Положение литературоведа в нынешнем театре неопределенно. Всего прежде это заведующий литературной частью, завлит, друг, оппонент главрежа (слова-то какие: "завлит" и "главреж"!). Он незрим, но он вездесущ: добрый гений театра, хранитель духа его, тактик, лавирующий между драматургами, актерами, администрацией, рецензентами. Повседневная суета театральной жизни еще мешает нам увидеть в завлите не просто штатную единицу, а нечто принципиально новое: человека-идею, идеолога театра, его вдохновителя и истолкователя. В реальности завлит бывает и театроведом и историком. Но дело не в том, что написано у него в дипломе. По сути-то он - философ, а скорее даже, филолог. Ходят на спектакли Ефремова, Плучека, Эфроса, Любимова, Товстоногова. Завлиты их пока что "серые кардиналы": завлит как бы засекречен и фигуры не имеет. Но не придет ли время, когда станут ломиться и на спектакли завлитов, имена коих будут стоять рядом с именами режиссеров-постановщиков жгуче актуальных спектаклей?

Книга Анатолия Смелянского обаятельна и ее литературоведческими догадками. Иногда они приблизительны, иногда же чрезвычайно точны: глава о постановках Л.Н.Толстого. Но это - литературоведение; и именно Смелянский заметил закономерность: театр обращается к литературоведу, в каком-то смысле даже ему подчиняется. Правда, Смелянский заметил лишь частное проявление этой общей тенденции, но все же он выявил что-то очень серьезное. В семидесятые годы, по Смелянскому, возник "феномен Ю.Карякина", в лице которого сцена обрела не только активного публициста, истолкователя Достоевского, но человека практического действия... Многие значительные спектакли по Достоевскому в семидесятые годы сложились под влиянием Ю.Карякина или на основе его инсценировок. Смелянский прав, когда он иронизирует: постановка Достоевского в Театре на Таганке инсценировала не столько "Преступление и наказание", сколько книгу Карякина "Самообман Раскольникова". Но даже всеобщее увлечение трактовками Достоевского по Карякину обнаруживает закономерность: без литературоведа театр жить скоро уже не сможет. А если прочтения Карякина мешают понять писателя, если они злободневны, но одномерны, то кто же мешал другим литературоведам выдвинуть другие трактовки? Театр к ним прислушался бы: театры ждут литературоведа, он нужен им, как бы ни именовался он в скучных терминах штатного расписания ("завлит", "литконсультант" и т.д.).

Да и литературоведы все чаще идут к театру. Уже давно вышедшая книга В.Хализева "Драма как явление искусства" (М., "Искусство", 1978). она какая: литературоведческая или театроведческая? Насущная она прежде всего и общую тенденцию знаменующая. В привлекательно странном одноразовом альманахе "Театральная правда" - ряд статей о театре и современной науке. Среди них - статья А.Бартошевича "Мирозданию современный" (о книге Л.Е.Пинского "Шекспир. Основные начала драматургии"). Анализируя капитальную шекспировскую монографию, Бартошевич справедливо говорит: она вряд ли сможет стать практическим руководством для каких бы то ни было конкретных постановок Шекспира; но и ставить Шекспира без нее сейчас невозможно.

Словом, шествие литературоведов в театр - явление наших дней: работы Л.Пинского, В.Лакшина, В.Хализева, А.Лебедева, Вяч.Иванова, да всех-то и не назвать. Надо только выделить книгу А.Журавлевой "А.Н.Островский - комедиограф" (М., МГУ, 1981). Достойная, спокойная, обоснованная апология А.Н.Островского; доказательство глубинной его актуальности. Комедия Островского, по Журавлевой, - всегда преодоление, одоление героем соблазнов быта, собственной внутренней скованности, духовной разладицы, жажды власти. Добавлю от себя: далекая их основа - народные притчи об изгнании и посрамлении беса, о силе простых людей, противостоящих его ухищрениям и не позволяющим себя обморочить. И здесь-то - родство А.Н.Островского с Гоголем.

Театр взывает к литературоведу. В литературоведении намечается какое-то ответвление: с разных сторон движется оно к театру. Это - начало значительного процесса: при нас, нами же слагается новая наука - культурология. Она лишь зондирует свои возможности, песпективы. Но она уже есть, собирательная наука о социальном мышлении и об его материальном облике. В нее входит исследование и живой, реальной, повседневной речи, и быта, и мифа, и театра. Союз театра с литературоведением в становлении подобного знания роль играет значительную. Очень важно, что литературоведы пишут о театре, пишут для театра, что они уже не только в зрительном зале томятся, а и в святая святых, за кулисы приходят, застенчиво, но вполне равноправно. Но еще важнее, что какая-то литературоведческая искорка разгорается и в самом современном деятеле театра.

Посчастливилось мне познакомиться с Михаилом Козаковым, актером. С уст его посыпались имена моих почтенных коллег, названия книг.

- Неужели, - спросил я, - читаете? И мы вам, актерам, все-таки зачем-то нужны?

- О, - продекламировал Козаков, - еще как нужны! Вы оч-ч-чень, оч-ч-ч-чень нужны нам"

И даже если сделать поправку на склонность всякого актера к патетически преувеличенным излияниям чувств, собеседнику моему невозможно было не верить.

Додаем, как можем, недоданное...

Старательно, дружно открываем в знакомых драмах новые мысли. Напоминаем забытое.

Но за пределами сделанного огромное море плещется...

Образ Автора в драматургии классической проясняется. А в современной драматургии? Каков он? Где и как он хотя бы намечался, когда и как выявлялся?

Как бы то ни было, а спасибо Александру Свободину: из капитальных, заметных работ о театре его книга - единственная, в которой говорится о современной драматургии. Разрозненно, восторженно, но все-таки говорится. Книга Майи Туровской - трактат, притча о жизни актрисы, Бабановой. Современный драматург здесь появляется лишь в той мере, в какой его слово могло обретать вторую жизнь в исполнении Марии Бабановой. Остальное - о классике: Смелянский, Поламишев, Журавлева, группа исследователей, объединившихся в альманахе "Театральная правда".

Укореняется в нас интересный, хотя и причудливый способ мышления: о себе и о времени думать, так сказать, рикошетом, посредством классиков наших. Хотим высказаться о современности - берем с полки Пушкина, Достоевского, Чехова. Вникаем в них. Мысль о современности должна описать сложно вычерченную кривую: побывать в XIX веке и вернуться к нам опосредованной, подкрепленной классиком.

Но тогда уж хоть бы прошлое осваивали пошире. Было шестисотлетие Куликовской битвы. Ждал я: да неужто никто не вспомнит о трагедии Владислава Озерова "Дмитрий Донской"? Нет, не вспомнили. А уж там-то и действие - прямо на бранном поле; и любовь; и соперничество из-за красавицы - боярышни Ксении. Пятиактную громадину, вероятно, нвозможно было бы показать всю, полностью, так, как Озеров написал ее в 1807 году. Но где наша выдумка, мысль? Наша интерпретационная доблесть? Поставить фрагменты, отрывки из Озерова в виде части какого-то спектакля о театре - так, чтобы театр удвоился и утроился: мы в конце ХХ века смотрим театр начала XIX столетия, который представляет нам события шестисотлетней давности. Однако никому о подобном и не подумалось.

Театр иной раз полемизирует, пикируется со школой: там все упрощают, приглаживают, а уж мы-то покажем подлинное. Пикировка эта становится инфантильной, навязчивой и к тому же обманчивой: зритель млеет в иллюзии, что теперь-то он приобщился к подлинной сложности Пушкина, Достоевского, Гоголя, а ему инсценируют ту же программу общеобразовательной школы, разве только Пушкиных на сцене подвизается целая группа: один Пушкин, другой, третий, а всех Пушкиных, кажется, пятеро. Между тем идем за тоскливейшими школьными истинами. Навязали нам, к примеру, что сентиментализм был плаксивым, а классицизм был ужасно холоден и зачем-то упрямо придерживался "трех единств", которые, впрочем, разрушил Пушкин, а мы и поверили. И весь классицизм, и западноевропейский, и русский, оказался за пределами театра. Кто думал о Расине? О классицизме отечественном? И далее, об античной трагедии и комедии? Аристофан, Плавт - такие сегодняшние; но где же они? Если уж мыслить рикошетом, то хотя бы масштабно, с размахом, а то - что ж: в Грибоедова упереться, а за ним - будто и нет ничего, один Шекспир возвышается...

Сделано много-много. Возможно, что на грани семидесятых и восьмидесятых годов серьезный сдвиг произошел в жизни театра, в науке о театре. Я вижу его в том, что завершение художественного высказывания начало осознаваться нами как наиболее существенная проблема театральной эстетики. Отсюда - несколько превосходных догадок теоретиков и многообещающих постановок классических пьес.

Но недодано людям: и предкам и нам самим.

Додадим?