А странная все же судьба у экранизаций и у разного рода инсценировок, в основе которых - классические романы, повести, а то и поэмы. Неблагодарное это дело, и нет инсценировки, которая не вызывала бы... возражений.

Потребность читателя превратиться в зрителя, однако, неодолима, поэтому экранизации и постановки классической прозы на сцене были и будут: даже самое проникновенное чтение не может устранить в нас желания увидеть героя реальным, живым, во плоти, лицом к лицу повстречаться с ним. Во имя такого желания и отваживаются на риск режиссеры, и толкутся у театров толпы - так, как толклись когда-то у врат руководимого Станиславским Художественного, чтобы посмотреть "Братьев Карамазовых" Достоевского, как толкутся сейчас возле Московского театра на Малой Бронной, чтобы встретиться с Гоголем: Анатолий Эфрос поставил "Дорогу" - сценический вариант "Мертвых душ". А поблизости Театра имени Моссовета, и там - тоже новость: "Братья..." снова пришли на сцену, Достоевского поставил Павел Хомский

У "Дороги" и у спектакля по Достоевскому есть своеобразная общность: и там, и здесь со сцены говорится о вере, хотя бы о простом доверии людей к человеку. В некоем городе поверили Чичикову, виртуозу мошенничества, и что же получилось? Беда получилась. Конфузия беспримерная, причем обманулся даже сам Гоголь; и актер открывает в Гоголе мыслителя-интеллигента, которому страстно хочется видеть высокое там, где царит только пошлое, и цельное там, где все идет врозь. Поэтому он верит даже Чичикову, а театр спорит с ним: вера Гоголя не находит себе подтверждения. Зато в другом городе, Скотопригоньевске, не поверили Дмитрию Карамазову. Ни знакомые не поверили ему, ни юристы-судьи. Да, он грозился убить негодяя-отца, он твердил об этом на всех перекрестках и даже по опрометчивости своей засвидетельствовал это намерение в роковом для него письме. Но не убил же: Федора Павловича убил его побочный сын Смердяков. Но все улики сошлись на Дмитрии, и гремит ему приговор: "Да, виновен!"

Отношение к Гоголю Театра на Малой Бронной? Гоголь в "Дороге" то и дело видит не то, что есть. Театр противопоставляет иллюзиям Гоголя реальность современной ему России, им же показанную.

Гоголь Михаила Козакова трагичен. Ему хочется верить в птицу-тройку, в обратимость людских пороков. А вокруг - проза жизни: изощренный плут Чичиков (А.Мартынов), опустившийся пропойца Ноздрев (Л.Дуров), гермафродит Плюшкин (А.Дмитриева). Все это - карусель образов, нагромождение гротесков, передающих, несомненно, некие существенные стороны мироощущения Гоголя, но оставляющие все-таки впечатление какой-то незавершенности его постижения. Гоголь знал поражения, но есть же и триумф Гоголя, триумф радостной веры в человека. Не хуже нас знал Гоголь, как ужасен Плюшкин и как страшен торговец мертвыми Чичиков, но верить в них он умел лучше нас. И не ему бы наших знаний добавить, а нам бы добавить его веры в живую душу народа и каждого отдельного человека! И получается, что, стремясь прозреть противоречия и сложности писателя прошлого, мы, может статься, простое-простое в нем стороною обходим. Оттого-то и кажется мне: "Дорога" Анатолия Эфроса - все-таки уже пройденный этап отношений между современной сценой и классической прозой. Спорить с классиком - это и разумно, и смело, и современно, и социально необходимо: безропотное благоговение перед классикой худо, как всякое безропотное благоговение. Но в споре с кем бы то ни было изначально условие подниматься до уровня того, с кем вступил в диалог. Поднялись мы до уровня светозарной веры Гоголя в человека? Театр эту веру Гоголю разрешает. Любуется ею. Глубоко ее уважает. А этого мало! И впечатление: духовно раненный Гоголь все-таки сильнее нас, стремящихся спорить с ним.

А "Братья Карамазовы" в Театре имени Моссовета - это, возможно, начало тенденции ставить классику демонстративно, подчеркнуто строго, не благоговея, не споря, а просто-напросто постигая: что написано, то и ставим.

"Братья..." - всего лишь "страницы романа", то есть некая часть, частица его: постигают-то именно аналитически, по частям. И, воспроизводя на сцене выбранные из книги "страницы", театр открыл у Достоевского одно: "Братья..." - книга о... сиротах. О сиротах, о сиротстве, причем сиротство здесь, конечно же, - некое социальное состояние: дан процесс отторжения человека и от земли, которая испокон веков ассоциируется у народа с матерью, и от правды (а она - тоже мать: "правда-матка").

Форсированный, разветвленный образ матери для русского национального сознания традиционен. Да, прекрасно, что мы увидел Достоевского полифоничным, безмерно сложным. Но освещения ждут и какие-то другие стороны его мироощущения, его творчества.

"Братья Карамазовы" - книга великой веры. И всего прежде - веры в мать, в материнство как первооснову жизни, как единственно верное решение пресловутой проблемы личности: максимальная общественная активность и полнейшая незаметность - в этом же суть материнского подвига. Утрата матери или возвращение к матери - мотив, из романа неизымаемый: вспомним, к примеру, как перед смертью возвращается к матери брат старца Зосимы, непутевый юноша из северного русского городка. Это - торжество материнства. Но не найдешь другой книги, в которой было бы столько оскверненных или искалеченных матерей: мать Смердякова - городская идиотка, урод Лизавета Смердящая, сумасшедшая мать Илюши. Федор Павлович Карамазов - подлец-сладострастник, у него четверо сыновей, а у них - три матери. Ростислав Плятт, играющий Карамазова, неподражаем в сцене, когда он рассказывает одному сыну о том, как надругался он однажды над верой его, этого сына матери, и внезапно спохватывается: ах, да... как же... она же, помнится, была матерью и другого сына! Старый циник запутался, где чья мать.

Богоматерь с младенцем, скорбно взирающая на бедлам в городе Скотопригоньевске, не единичная находка художника, не модная блесточка, а концепция: это - олицетворение оскверняемого, но неуничтожимого Материнства. А там, где есть мать, есть и дети; и высокая требовательность писателя к человеку сочетается в нем с отношением к его героям как к детям заблудшим. Происходит страшное: святотатство, убийство, несусветный кутеж. Но страшное не однозначно: на сцене - мальчики, сироты, летящие в бездну, но не устающие хотя бы взглядом искать свою общую мать, матерь-правду. Жестоки они и безжалостны. Поношение Смердяковым России - убийство матери.

"Батья Карамазовы" - роман, вобравший в себя и поэму в прозе, и очерк нравов, и анекдот. Из всего жанрового богатства романа театр взял одно: притчу. И героя притчи: о заблудившемся философе Иване Карамазове (Г.Тараторкин). Не знал философ, не ведал, что его умозрения приведут к грязному преступлению Смердякова (Г.Бортников); сказано - сделано, и ежели все дозволено, то почему бы не улучить минуточку да и не двинуть чугунным пресс-папье по темени родного отца? А Евгений Киндинов в роли Дмитрия оказывается героем притчи о правде и кривде, о какой-то страшной полуправде, четверти правды. Но и Иван, и Дмитрий, и Смердяков в то же время не перестают быть бесчинствующими подростками; и вполне естественно, что черт, явившийся к Ивану накануне суда над Дмитрием, этот скучный посланец ада, тоже получается каким-то лодырем-школьником, комическим продолжением Смердякова, и актер откровенно школьничает, умно кривляется...

Ирина Муравьева в роли Грушеньки может показаться вызывающе грубой, даже вульгарной. Но актриса постоянно переубеждает нас: Грушенька могла и должна быть такой. Актриса играет актрису. Ее Грушенька сложно актерствует. Напускает на себя вульгарность: это ее защитная маска, потому что в мире, стоящем на грани утраты святынь и возведенного в норму сиротства, защищать себя вернее всего именно так, держа себя вызывающе. Но под этой словесной защитой, маской, что-то убежденно материнское светится, ясное, чистое. И в любви героини романа к Дмитрию - извечное, русское: полюбить - пожалеть, полюбить - принять человека таким, каков он есть (а так может принимать человека лишь мать).

У братьев нет матери, а отец... Когда Федор Павлович крестит сына, держа в руке бутыль с коньяком, ясно становится: и отца у них нет. И тогда роль матери, роль носителя правды, дарователя душевного облегчения возлагается на... младшенького, на Алешу. В этом, в частности, - высокий и мудрый комизм его места в романе Достоевского и на сцене. И Евгений Стеблов играет то, что написал Достоевский: юношу-монаха, которому для начала его жизненных подвигов выпало возглавить распадающуюся семью, попытаться концы с концами свести, доискаться правды. Он - тихоня. Но в его видимой слабости - его скрытая сила, сила сострадания к людям, понимания их и полного отсутствия нравственного снобизма, гордыни, которая может заставить "хороших" отворачиваться от "плохих" (опять-таки: только материнская любовь к человеку от такого снобизма совершенно свободна). И притча об Алеше, явленная на сцене, - притча о неузнанном праведнике, ибо уж таков удел праведников-правдоискателей: они вызывают иронию, вслед им пожимают плечами, но всеобщая потребность в них не утихает и не может утихнуть, потому что не стоит село без праведника, не может стоять.

Вступая в спор с классиками или постигая их на уровне мимолетных деталей, ищем, оцениваем понимаем, открываем национальное, русское. Будем же в исканиях этих последовательно настойчивыми, остальное приложится.