Расстреляли царя; впрочем, бывшего царя, а теперь гражданина Н.А.Романова. Расстреляли царицу, гр-ку Романову. И царевен, тоже гражданок Романовых. И царевича. И еще разных там незадачливых граждан новоявленного социалистического государства: гражданина врача прихватили, гражданку горничную.

Дым стоит, гремят выстрелы.

Вперемежку в современность переносится действие, в наши дни, в сумасшедший дом: два героя "Цареубийцы", пациент и внимательный, вдумчивый психиатр, вообразили себя палачом и жертвой...

Нечто знакомое - как говаривали поэты, до боли знакомое - лилось, изливалось с экрана, когда я "Цареубийцу" смотрел. Это "нечто" было не только узнаваемостью реалий: деформированные лица больных, озабоченные - врачей, сумасшедший дом, в котором по странному капризу судьбы, мне пришлось побывать однажды (нет, пока не в качестве его обитателя, а всего лишь гостем там был, старушка соседка упросила съездить с нею туда, сыночка проведать да с врачами потолковать: сама-то стеснялась). Узнаваемы интонации дамы-экскурсовода в Екатеринбурге-Свердловске и толпа зевак: ну-ка, где тут царя расстреляли? Узнаваемы пейзажи: тающий снег, невеселое дуновение русской весны. Но "нечто знакомое" - глубже.

Всего прежде фильм - для... отцов. И фигура царя, на руках несущего в смертный подвал сыночка-отрока, обоснованно претендует на значение символа - так же, как и мелькнувшее на экране только что лишенное жизни тело царевича убиенного. Узнаваемы, значит, реалии; узнаваемы переживания; но я все-таки так скажу: нет, не в них всего прежде тревожная сила фильма. Эта сила - в   у з н а в а е м о с т и   п р о б л е м ы.  В прояснении ее, только смутно проступающей перед нами, да и в фильме лишь невнятно, вчерне обозначенной, хотя и на том спасибо.

А проблема эта вырисовывается в русской культуре давно, будучи закрытой, закопанной где-то в ворохе не разобранных нами богатств. Обозначить ее можно просто: политическая власть и... безумие. Причем вовсе не метафорическое, а буквальное, клиническое безумие. Их взаимное проникновение, их органическое единство, о котором криком кричит отечественная наша словесность. Вот и Борис Годунов простонал, называя проблему, свое знаменитое:

Безумны мы, когда народный плеск
Иль ярый вопль тревожит сердце наше!

"Мы"... Кто "мы"? Да правители, разумеется, называйся они царями или предсовнаркомами, императорами или генсеками, королями, дуче, фюрерами. Мне нет дела до того, был ли Сталин клиническим параноиком; вероятно, все-таки был, но гораздо важнее принципиально безумный характер поставленной им задачи: превратить страну в гигантский эстетический феномен, в произведение искусства, в эпос, разыгрываемый миллионными толпами в самой реальности - в лагеря отправляли не желающих играть в навязанную игру или только заподозренных в таком нежелании; не хотели они играть осчастливленных верноподданных - им же хуже, им навязывали амплуа злодеев, посягающих на целостность неустанно рисуемого панно; а оно рисовалось по формуле: "Нарисуем - будем жить!"

Вероятно, не всякий художник - безумец, но безумцы - художники. Даже если отбросить их живопись, весьма, кстати, незаурядную, их художеством окажется все их поведение: они неустанно рисуют себя, но рисуют по-особенному, духовно. Скорбный ум их вычерчивает миры, в коих они подвизаются, видят себя; и реальность должна соответствовать их чертежам. Умиленно вторя Чернышевскому, знаменитому четвертому сну Веры Павловны из "Что делать?", почему-то забываем о малости: весь хрустальный дворец ее с осчастливленно млеющими под сенью его обывателями - это все-таки сновидение. Сновидение, то есть нечто, создаваемое человеком в момент отключения разума, в ситуациях, когда каждый из нас, сказать строго, безумен. Мало ли кому что во сне привидится, так что, сразу же по пробуждении и начать толкать огромное растрепанное государство в призрачный мир сновидений? Ничего, однако, толкали: сновидение энергической дамочки ложилось в основу... политики. И никто не замечал принципиальной несовместимости двух рядов, сомнамбулического и практического: народ должен жить так, как приснилось некое экстатической тетеньке. Впрочем, ни писатель-революционер Николай Чернышевский, ни его многочисленные последователи не были оригинальны. У истоков здесь - Гоголь, один странный герой его.

"Сегодняшний день есть день величайшего торжества! В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я", - пишет гоголевский чиновник Поприщин, датируя свою запись: "Год 2000 апреля 43 числа" ("Записки сумасшедшего"). Год 2000-й... Тут уж я не могу не поставить в скобках огромного восклицательного знака (!). Мы устало твердим о пророчествах русской литературы; но что делать, ежели откуда-то из недр прошлого она сыплет да сыплет на нас пророчествами: и Щедрин с "Историей одного города", и Достоевский с уже утомившими "Бесами". Им в компанию - Гоголь. Вишь ты, даже и дату поставил такую, о которой мы думаем то и дело: год 2000-й, совсем малость осталось; поглядим, как оно обернется, где и кем окажется гоголевский безумец 43 апреля: может быть, в той самой отдельной квартире, которую как раз к 43 апреля 2000 года должны выдать каждой семье. А пока он разительно современен в обуявшей его идее стяжания им политической власти и в том, какие препоны на своем пути к ней он бдительно прозревает: по его догадке, "директор наш..." Кто б вы думали? "Это масон, непременно масон, хотя он и прикидывается таким и этаким, но я тотчас заметил, что он масон..." Узнаете? Поприщин - вдохновитель чего-то опять же до боли знакомого, нынешнего. Проглядывая один за другим теперешние журналы, не можешь отделаться от счастливого озарения: продолжается бессмертное произведение Гоголя; бедный Поприщин пишет, пишет и пишет свои записки.

Политическая власть - безумие, манипулирующее... безумием же: начиная с Чаадаева и до диссидентов-страдальцев - инсценированные в реальности анекдоты из быта психиатрических клиник; сумасшедший выдает за сумасшедших других, нормальных, неповадно им будет посягать на миры, создаваемые им, рисуемые им, проецируемые в общественную жизнь. Впрочем, анекдоты, воплощаясь в реальности, оборачиваются трагедиями. В этом смысле всякая власть трагедийна, это знали античные драматурги, знал Шекспир, у которого власть и безумие то и дело опять же как-то соприкасаются. Власть так или иначе не может не соприкасаться с безумием, порождая терроризм и всегда стимулируя в людях маниакальное влечение что-то переустраивать, заставляя непричесанную реальность походить на приснившиеся, привидевшиеся им или, что еще хуже, на научно вычисленные ими картины.

Николай II, по-моему, тем загадочен, что был он... нормален. Или уж минимально безумен. Продолжал он ту линию, которую начал вычерчивать его дед Александр II и которую гениально обозначил Лев Толстой в романе "Война и мир", в горячо любимом им Кутузове: не мешать истории развиваться так, как ей хочется, не навязывать ей ничего, а угадывать ее ход. Разумеется, в романе, написанном полвека спустя после тех событий, о коих он миру поведал, получалось лучше, чем в социальной реальности; и нормальный человек, вознесенный к невиданной власти над огромной империей, ошибался на каждом шагу. Раздавались окрики. "Справа", "слева". Что касается масс, то им тоже не могла импонировать доходившая до заурядности нормальность царя: он никак не порывался эстетизировать жизнь страны, возглашать ее величие, ее светозарное будущее. Угадав извечную потребность народа видеть рядом с царем мудреца, рядом с властью мирской власть духовную, он принял совершенно неожиданное решение - умудрился рядом с собой поставить не законно избранного патриарха, а весьма темную, сатанинскую личность - Распутина. Но да будет Николай II все же славен в истории именно своей нормальностью.

Фильм "Цареубийца" - явление знаменательное. Устареет он быстро, увы: обнаружит себя, как водится, бутафория; с изменением ритмов жизни архаичными покажутся его ритмы (увядание даже гениальных кинопроизведений - до сих пор до конца не разгаданная загадка). Но останется своевременная догадка сценария, по которому екатеринбургская трагедия лета 1918-го вводится в наш духовный обиход не прямо, а в преломлении: свела судьба двух безумцев; и один из них давно уже возомнил себя палачом Юровским, расстрелявшим царя, а другой - себя - его жертвой, царем расстрелянным. Впрочем же, "вообразить" - не то слово. Тут сложнее что-то. И глубже: самоотождествление, при котором ушедшая власть императора и пришедшая ей на смену власть палача претворяются в безумие их двойников. И один всецело перевоплотился в убийцу, другой - в убитого.

Вероятно, сыграть безумца легче, чем сыграть нормального человека, хотя все оказалось в истории перевернутым: сумасшедшие занимаются чем-то вполне нормальным, подметают двор или вытачивают поделки на миниатюрных станочках; а считавшиеся нормальными убивают ни в чем не повинных людей - не царя одного, которому, поднатужившись, все же можно было задним числом приписать разнообразные преступления, а безвинного ребенка-царевича да царевен, несчастных девушек вместе с поваром их и врачом. Где здесь что? Где политика с ее высшими соображениями, где психические извращения? Перепутано все, и видишь: влившись в этот перепутанный мир, анличанин-артист Малколм Мак-Дауэлл воплотился и в русского мужика, в иноземца, и в иноверца, еврея из уральской провинции, совершив сие так, что и слов не подыщешь. Изумительно? Блистательно? Все подобное - фальшиво, комплиментарно. Но действительно же актерское чудо свершилось: работяга-зэк, немудрящий русский простак Тимофеев у Мак-Дауэлла эмпирически достоверен, будничен: о безумии только неуловимая гримаса нет-нет да и напоминает и какая-то старательность, выутюженность ответов на вопросы врачей; он старается, он прилагает усилия к тому, чтобы скрыть свой недуг. Изучал ли английский актер быт советских психушек? Проводил ли он целые дни в компании их обитателей? Или здесь интуиция только? Но тогда - великая интуиция, приведшая к поистине историческому моменту: вероятно, впервые в истории межнациональных общений иноземец явил нам нашего брата, русского человека так, что мы не хихикаем, не вздыхаем сочувственно: ах, опять нас не поняли! Теперь гораздо чаще Запад стал отзываться нам и одухотвореннее и теплее, чем мы Западу отзываемся.

У Олега Янковского, по-моему, Николай II, император, ценен именно открываемой в нем нормальностью. Конечно, свою скорую смерть он предвидел, не предвидя, наверное, все же расстрела детей, ибо эту степень безумия предугадать немыслимо было. Чем нормальнее царь у Янковского, тем получается лучше: провести свои последние дни, перемежая неслышную молитву с чтением вслух газеты, в окружении семьи... Может быть, современный, сходящий с ума психиатр Смирнов у Янковского даже уступает его первообразу: обреченному императору. Да и сам сюжет здесь как-то теряет четкость, дробится. Ни с того ни с сего, например, вторгается в фильм всепроникающий секс: дались же нам уже ставшие каноном сцены в постели в объятиях дежурной красотки; и неужто никто все еще не почувствовал, как назойливы они и стандартны?

Безусловно, обижены сценарием дочери Николая II, царевны. Четырем дебютанткам просто нечего играть. И не было дано им раскрыть диалектику простодушных девичьих увлечений и горячей веры, внушившей одной из них записать на листочке бумаги уже ставшие щироко известными стихи о прощении врагам; диалектику желания жить и возвышенной жертвенности. Убиенный царевич, от "Бориса Годунова" идущий, на экране все-таки есть; а несущего в себе огромный социально-художественный потенциал образа русской царевны, царской дочери, на экране не создано. Нельзя, впрочем, чтобы было все сразу. Главное есть: есть подхваченная, высвеченная из развития всей русской культуры проблема.