"Стиху - обнаженную логику чертежа инженера!" - сказала литература. И началась цепная реакция: от поэзии - к музыке, от музыки - к живописи, от живописи - к ваянию и далее, вероятно, - к кинематографу: по мере развития полиэкранного кино он тоже научится показывать сам процесс художественного мышления, в данном случае - мышления движением. И иначе, думается, не может быть: искусство нашего века неудержимо стремится сделать зримой творческую мысль, силой которой создаются его произведения.

Не умолк Маяковский: перезвону его метафор, дробному и гулкому, словно грохот отбойных молотков на стройке, отозвалась "За далью - даль". Главный герой этой поэмы, созданной очень далеким от Маяковского художником, - свободно и непринужденно развиваемая мысль не мифического "лирического героя", а реальнейшего Александра Трифоновича Твардовского. Реальность свою он подчеркивает на каждом шагу, и труд его походит на труд сельского кузнеца, прилежно работающего на виду у всех собравшихся вокруг него односельчан (помните описание деревенской кузницы в первых главах?). Принципы художественно имитированной импровизации, "творчества напоказ", теоретическое осознание которых началось во времена Пушкина и в основном было завершено Маяковским, продолжаются выдвигаться в поэзии на господствующее место.

Начинают проникать они и в художественную прозу.

Говорят, импровизаторы были и в XIX веке. Были - так были. В конце концов, все сущее когда-нибудь было в истории, и об этом печалился еще библейский пророк Экклезиаст.

Импровизаторами были и бретонские менестрели и вещий Боян, а кинематограф - в виде театра теней - знаком еще Древнему Китаю. Но новое - это вовсе не "то, чего никогда не было". Важно, что в прозе XIX века импровизаторы не могли претендовать на ведущую роль. Она принадлежала не им. Сейчас же на равноправие с "серьезной", "психологической" литературой начинают - и успешно! - претендовать устные рассказы Ираклия Андроникова, а "МХЭТ" Аркадия Райкина добивается равноправия с МХАТ. Эксцентричность отдельных оригиналов? Забавы? А вдруг - вовсе не забавы, а начало чего-то принципиально нового в прозе и в театре? Как знать?

Идя по стопам классиков, тропинку, протоптанную ими, современная литература превращает в широкую магистраль, в автостраду. В ней по-прежнему переплетаются ирония и мечта. Ирония - над вымыслом в его традиционных формах, над простодушными хранителями их: вымысел отрицается. И тут же создается... некий наивысший вымысел: изобразить человека способным слагать стихи или сочинять рассказы так же свободно, как ходить или пить, - это же очередная "выдумка". Недосягаемый идеал: каким бы доступным массам ни стало в будущем творчество и какого бы размаха оно не достигло - импровизировать целые поэмы не научатся даже гении.

Иронической мечтательностью, мечтательной ироничностью звучит и музыка. Джаз очень ироничен. Но он и мечтателен. Его идеал - музыкальные конструкции, постичь которые под силу любому. Он по-юношески дерзко смеется над сложностью классической музыки. И, разлагая ее как бы на составные части, фантазирует о временах, когда первый встречный сможет легко и безошибочно проникать в недра таинственных закономерностей мышления, доступные сегодня только великим композиторам.

К познанию самой себя музыка подходит и с совершенно другой стороны. Что такое гипотеза великого Скрябина, предсказавшего возможность сопряжения музыки и цвета? Разумеется, и оно известно искусству давным-давно: опера, может, наполовину затем и существует, чтобы мотивировать, оправдать цветовой колорит, придаваемый музыкальному произведению театральной постановкой. Оранжевые и алые тона, преобладающие в "Кармен", или белые пласты декоративного снега в сцене дуэли "Евгения Онегина" - не просто прихоть режиссуры. "Кармен" - алая, оранжевая опера, оттеняемая простодушными голубыми мелодиями Микаэлы. А гамму цвета в "Евгении Онегине" можно было бы исследовать бесконечно.

Но существовавшее стихийно на новом этапе осознается теоретически.

До сих пор музыка аккомпанировала. Когда-нибудь цвет станет аккомпанировать музыке - каждый раз словно бы наново, неповторимо. И Ван Клиберны грядущего, ошеломляя наших внуков своими импровизациями, откроют перед ними двери в мир некоей высшей относительности, высшей диалектики.

В живописи были и будут дешевые кривляния, неумный эпатаж - жалостные всхлипы иррационалистической интуиции, пытающейся противопоставить себя веку теории. Но есть же и неповторимый Рерих, и мыслители-импрессионисты, и Пикассо, и Ксаверий Дуниковский, и Рокуэлл Кент, и плеяда русских художников начала ХХ столетия - обнаженная конструкция рисунка, столкновение набегающих одна на другую линий и переходящих один в другой цветов (сейчас я, разумеется, отвлекаюсь от множества индивидуальных особенностей, отличающих каждого из современных живописцев, - в данном случае всего важнее уловить то, что делает их современниками, сыновьями одной эпохи).

Самое неколебимое, самое спокойное из искусств - архитектура, и та резко продвинулась вперед. Архитектура нашего века откровенна. Спорить с кем бы то ни было она не может и не хочет - так старший в ватаге юношей обычно лишь снисходительно поглядывает на препирающихся по давно ему ясным вопросам подростков. Она просто показывает нам некий идеально завершенный чертеж, мысль, отлитую в бетон.

Не так давно поэзия приветствовала инженерную архитектуру гулким басом Маяковского. Сегодня она шлет свой привет зодчеству голосом молодой поэтессы, сложившей гимн городу Готвальдову в братской Чехословакии.

Не стреноженный готикой,
Без ампирных корсетов,
Он врезается - Готвальдов -
И в пространство,
                            и в сердце.
Весь какой-то раскованный,
Очень юный на вид,
Он - глоток родниковый
После приторных вин.
Ни чугунных оград, ни
Теремов-крепостей:
Лишь симфония граней,
Торжество плоскостей.
И зеленое - фоном
Для кирпичной стены,
И все формы,
                        как формулы,
Непреложно верны,
И сирень дымно-сизая
Набухает под ливнями,
И суровая физика
Превращается
                        в лирику.

                            (Майя Борисова, "Город Готвальдов")

Ломается молодой голос, еще не очень уверенно звучит он. И даже уступку "сиреневой эстетике" прощаешь Майе Борисовой - пусть уж! Главное - в ее немного беспомощном восхищении железобетонной естественностью математического искусства.

Именно естественностью. Ведущий принцип современного искусства - "творчество в открытую". А не так ли поступает в своем творчестве природа? Она приоткрывает перед нами некоторые из своих тайн. И, вглядываясь в ее красоту, мы видим не только то, что ею создано, но и то, как были "сделаны" ее богатства: лес, роняющий "багряный свой убор", "облаков летучая гряда", медленно изменяющая на глазах наших свои очертания и, стало быть, по-своему "импровизирующая". Природа - великий импровизатор. Сдержанный, но в то же время мужественно откровенный.

И еще. Действуя в пространстве, она с тонкостью гениального живописца дает нам представление о времени, в течение которого возникали плоды ее "труда". Естественный лес привлекает не только своим "разнообразием". Его разнообразие напоминает: существующему сейчас предшествовало существовавшее прежде, желтеющему - зеленое, которое рано или поздно поблекнет.

Живопись и архитектура нового времени свидетельствует о неуклонном приближении искусства к природе, к естественности в ее первозданно наивном виде. Но внешнее сходство его произведений с творениями природы закономерно уступает место внутреннему, изображение результатов труда природы - воспроизведению его процесса.

Сомнительно, чтобы сегодня могли быть всерьез повторены пейзажи типа тургеневских в литературе или шишковских в живописи. Недаром же еще Толстой говорил: "Я в последнее время не могу читать и писать художественные вещи в старой форме, с описаниями природы. Мне просто стыдно становится..." (А. Б. Г о л ь д е н в е й з е р,  Вблизи Толстого, т. 2, М., 1922, стр. 151). "Все старые приемы уже так избиты. Я больше не могу читать. Когда я читаю: "Было раннее утро"... я больше не могу, мне хочется спать. Больше нельзя описывать природу" (А. Б. Г о л ь д е н в е й з е р,  Вблизи Толстого, т. 1, стр. 352).

Да, вряд ли нам предстоит быть свидетелями дальнейшего расцвета "ярких пейзажей" и "картин, волнующе передающих красоту родных полей". Искусство поступит разумнее. Оно будет открывать в деятельности "родной природы", так сказать, заложенные в ней творческие принципы. И Ксаверий Дуниковский с его трагической фантастикой зеленых и багровых фигур ближе к природе, естественнее добросовестного эпигона, в сто тысячу первый раз изображающего "Лесную опушку".

Художник, стремясь продолжить дело великих предшественников, попытался "изобразить время". Он изобразил нечто из мира доисторического хаоса. Но, более того, он выразил мечту о времени новых побед человеческого знания над диковинами цветовых сочетаний. А эпигон... Эпигон в лучшем случае выполнил бы задачу не столько мыслителя, сколько усердного декоратора.

Так или иначе, но, подражая природе (вернее, продолжая природу), пространственные искусства одну за другой будут делать попытки вторжения в мир времени, и творчество в них будет выступать все более прекрасным в своей могучей откровенности.

И, наконец, театр.

Кто был первым актером? Кому впервые пришла в голову мысль перевоплотиться в другого, заменить себя себе подобным? Неизвестно. Но уже много веков, переодевшись где-то за кулисами, исчезнув, спрятавшись, перерядившись в одежды героя драмы, актер выходит на подмостки, а зрители любуются результатом его работы, созерцанием его второго "я". Был актер Иван Иванович. А теперь Ивана Ивановича нет. Есть шекспировский рыцарь. Гоголевский помещик. Купец Островского. Босяк Горького. Комиссар Вишневского. Спрятался Иван Иванович - в рыцаря, в помещика, в купца, в бродягу, в Комиссара. Исчез, словно сказочный оборотень, нырнувший в кадку с водой. И театр Станиславского - законченное и предельно исчерпывающе претворенное в творческую практику учение об исчезновении актера. Ему даже на аплодисменты, на вызовы выйти возбраняется: не может же выходить на авансцену человек, которого нет!

Я в силах показать идеал совершившегося перевоплощения! - говорил театр начала ХХ века.

А я буду показывать, как перевоплощение происходит! - добавил театр последующих десятилетий. - И пусть Иван Иванович так и остается Иваном Ивановичем. А в плащ рыцаря, в сюртук помещика, в купеческую поддевку, в лохмотья босяка и в кожаную тужурку Комиссара я наряжу его прямо перед зрителем. Согласитесь, что сделать хотя бы один практический шаг к достижению идеала разумнее, чем рисовать его готовым.

И рождаются спектакли непосредственного общения героя со зрителем, смелой, неприкрытой условности. С каждым годом их становится больше. Театр добивается, чтобы зритель "свободно наслаждался самим спектаклем и мастерством его", "чтобы публика и актеры играли" (Маяковский). И герои приходят на сцену откуда-нибудь из... пятнадцатого ряда кресел. А режиссер, время от времени появляясь на сцене, перед рампой, на наших глазах деловито руководит гримировкой, поправляет осветителя и чуть ли не суфлирует суфлеру. Бывает, что кто-либо из героев чистосердечно рассказывает нам наперед весь сюжет пьесы. Но мы почему-то не уходим после пролога, остаемся. Интересно, когда весь центр тяжести переместился с событий на конструкцию спектакля.

Благотворно влияет на театр и кино, - если, разумеется, понимать влияние не как рабское уподобление художника художнику и искусства искусству. "...Влияние великого поэта заметно на других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что она возбуждает в них собственные их силы: так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу...", - утверждал Белинский (В. Г. Б е л и н с к и й,  Русская литература в 1841 году, Полн. собр. соч., т. 5, АН СССР, 1953, стр. 562). Так и в отношениях между искусствами. Одно из них, воздействуя на другое, пробуждает "заключенную в нем силу", торопит его, помогает ему выявить и совершенствовать свою специфику.

Когда-то с опаской шептали: "Фотография вытеснит живопись!"

Потом ужасались: "Кинематограф вытеснит театр!"

Через полвека злорадствовали: "Телевидение вытеснит кинематограф!"

Близится час - мир огласится стоном: "Кибернетика вытеснит искусство!"

Однако в стране искусств, в экспериментальном цехе истории никто никого не вытеснял, не вытесняет и вытеснять не будет. Музы - дружная рабочая бригада, а не орава склочников, помышляющих лишь о том, как бы половчее подсидеть друг дружку. Каждая из них умела всегда вовремя прийти на помощь подругам.

Влияние - не уподобление, а скорее взаимное расподобление искусств. Иначе, пожалуй, не может быть: закон разделения труда в искусстве действует так же последовательно, как и в любой другой области материального или духовного производства. И театр, уступая кинематографу, очищается, обретает новые очертания.

Правда, спектакли-эксперименты ставятся и смотрятся еще крайне неуверенно. Трудно отделаться от настороженной мысли, что перед нами все-таки дань моде, увлечение, какой-то балаган!

Пусть балаган! Где-то у истоков науки порой лежало шарлатанство, и, например, химия и астрономия слишком многим обязаны волхованию алхимиков и астрологов; а с шутовства и с потехи часто начиналось искусство. В конечном счете, нет ничего серьезнее художественной мысли. Но в то же время она всегда была развлечением. И на крутых поворотах ее истории, в пору зарождения новых искусств, "увеселительная" сторона художественного творчества выдвигается на первый план.

Являясь своего рода заготовкой, полуфабрикатом искусства, балаган поставлял и будет поставлять ему новые идеи. Под его шаткой кровлей они проверяются, фильтруются. Ложное отмирает. Истинное переходит в "настоящее" искусство. И тогда... от балагана отворачиваются с брюзгливым недоумением.

Балаган существует и сегодня. В театре она называется цирком и эстрадой, в музыке - джазовым ансамблем, в живописи - карикатурой и шаржем, в ваянии - скульптурными поделками кустарей, озорными художествами лепщиков, в кино - мультипликацией.

И множество интересного творится в нынешнем балагане.

Потешают детвору популярные клоуны - а ведь они святое дело творят: новых форм импровизации ищут. А милая чепуха мультипликационных лент, в мелькании которых сквозят черточки кино будущего? А эстрадный конферансье? Не он ли прообраз театрального режиссера, который станет полноправным участником спектакля? Или злободневный монолог-фельетон? Почему бы не предположить, что увеселяющий нас фельетонист - шутливое предзнаменование нового в театре, начало театра одного актера? А кто знает, прологом к чему служит родившаяся на ярмарке, на выставке чехословацкая "Латерна магика"?

(Театр одного актера в его современном виде уже сложился - о нем прекрасно написал в недавно вышедшей книге покойный Владимир Яхонтов. Возникновение подобного театра вполне закономерно.

Во-первых, он представляет собой все то же "наглядное творчество" в разных его видах. Здесь может выступать и артист типа Яхонтова, обладающий даром в одно мгновение перевоплощаться в героев произведения, исполняемого с эстрады. Но внутреннему перевоплощению может сопутствовать и внешнее: переодевание, трансформация - изображение одним человеком множества мелькающих характеров.

Во-вторых, театр одного актера в какой-то мере возникает "по контрасту" с кино, искусством ансамбля, коллектива.)

Впрочем, пути развития этого умного и трудного искусства ясны уже сейчас: оно приведет к полиэкранному кино и к принципиально новым видам монтажа. Артист, дружески улыбающийся с одного экрана горю своего героя, изображенного на другом... Юноша, созерцающий свою старость... Человек ХХ столетия, обозревающий вереницу своих предков... Словом, возможности тут безграничны. И да будет прославлен открывающий их балаган!

Искусство - юность познания. Балаган - младенчество, детство. Но "для детей игры - важные занятия. Играют только взрослые" (Анри Барбюс). И эстрада заслуживает такого же уважения, которое мы всегда питаем к нашим детям.