|
|
||
Герои Достоевского - люди, конечно, фантастические. В каждом из них достаточно обыкновенного, такого, что бывало или бывает сплошь и рядом, но в каждом и диковина, редкость: диковина и редкость не столько в смысле фабульного поведения (хотя и таких диковин за ними числится предостаточно), сколько диковина художественная, литературная и жанровая. Черт, например, тот, что донимал в бреду Ивана Федоровича Карамазова, явился в роман Достоевского и из романтической поэмы, где был печальным и гордым Демоном; и из "малороссийских" повестей Гоголя; и из народных сказок, где был он просто-напросто шалопутом чертякой; и из физиологического очерка сороковых годов, где порою писалось о егозливых и назойливых полуразорившихся помещиках, шутах-приживалах, развязных болтунах, циниках с немытыми руками и в не очень свежем белье. Наконец, черт этот - из чисто научной литературы: из добротных исследований в области психиатрии, из серьезных лекций серьезных ученых. Быть может, он и из объемного труда с латинскими наименованиями и с тщательным изложением клинических наблюдений и опытов. Но, так или иначе, черт воспроизведен Достоевским так, будто сам писатель, подобно средневековому монаху, многократно видел чертей-приживалов, дискутировал с ними и одного вывел в романе в соответствии с требованиями времени вполне "натурально".
Сколько людей, и каких людей, совмещаются, перекрещиваются в Родионе Раскольникове, в Соне Мармеладовой из "Преступления и наказания"? В князе Мышкине и в купце Рогожине из "Идиота"? В Грушеньке из "Братьев Карамазовых"? Сколько людей во всех ссыльно-каторжных, студентах, чиновниках, эксцентричных дамах, светских аристократах, степенных монахах, купцах, ростовщиках, мастеровых и крестьянах, выведенных у Достоевского? Сколько суждений о жизни, разнородных концепций мира сочетает в себе каждый характер?
Свобода и рабство, рождение и смерть, благородство и низость, серьезное и смешное - никто не скажет, что эти величины у Достоевского, даже у героев его, перепутаны, низвергнуты в болото пошлой житейской относительности. Нет, и сам Достоевский достаточно категоричен в оценках; и художественное, структурное равноправие героев, равноправие жанров, совмещенных в его странных романах, вовсе не означает этического, нравственного индифферентизма. Герои Достоевского стремятся к праведничеству, и не обязательно только узко религиозному. Праведничество, праведность для них понятие широкое: казнить помещика, затравившего псами крестянского мальчика, - тоже праведный, совестью, честью разрешаемый акт, хотя праведничество, в общем-то, не одиночный какой-нибудь поступок, а что-то более постоянное и стабильное - образ жизни, линия жизни, достижение рубежей, гарантирующих тебе возможность понять ближнего своего, войти в склад ума его, в его душу.
А чужая душа - не потемки. Весь Достоевский, по-моему, - опровержение осторожной пословицы про темноту, непроницаемость для человека "чужой души".
Она, конечно, и темной бывает. Но затемнена она для равнодушных. Для преданных лени. Для догматиков и доктринеров, которым все ясно априорно, заблаговременно: нет неожиданностей в мире, нет в нем тайного, не явленного. А для любящих жизнь, мир и людей во всех проявлениях их, от человечества вообще до реального человека, Родиона и Аграфены совсем уж не такие потемки чужая душа. Она вполне познаваема, только перемена какая-то необходима в познании нашем для открытия ее тайн. Радикальная перемена, адекватная, может быть, перемене в науке, внесенной Неэвклидовой геометрией, только более разительная, такая, что каждое-каждое сердце заденет.
Проблема пространства и особенно времени у Достоевского - явление, значимое этически и осмысленное художественно; да в искусстве и не может быть пространства и времени вне восприятия их человеком, вне борьбы новых и новых представлений о них. Временные сдвиги в романах писателя, совмещения в них древнего и новейшего, библейской легенды и броского, ядовитого очерка сороковых годов XIX столетия предпочтительнее всего рассматривать как предугадывание путей для внесения света в "потемки души": понять иную эпоху, уразуметь ее язык, проследить, как она функционирует, действует, проявляет себя сегодня, - то же, что чужого человека понять. Понять единицу: студента, чиновника, каторжника; методология здесь сходна.
Но что же такое "язык эпохи"? Как он построен, устроен? Из каких элементов составлен?
Из жанров - достаточно четко отделяемых друг от друга типов литературного высказывания. Высказывания - в широком смысле слова: о социальном поведении и поведении бытовом.
Многожанровость Достоевского - феномен дидактический: слияние жанров учит проникновению в инородный тебе образ мыслей, пониманию и овладению им. Исследовать, как складывается, как трансформируется судьба жанров, вливающихся, втекающих в романы Достоевского, - поприще, на котором литературоведение смыкается с историей нравственности, с этикой.
Литературные, художественные вообще жанры создаются общественными ситуациями - не ситуациями, разумеется, как таковыми, а желанием, стремлением ввергнутых в них людей осознать меру своей причастности к данной общественной ситуации, предугадать ход ее развития. Преобразовать ее. Сконструировать антитезу к ней. Но литературные жанры зависят и от обстоятельств чисто, казалось бы, житейских - от быта. Они локальны, рождаются не только почему-то, но и где-то. И занятно - часто мы видим, как упоминания о месте рождения жанра вводятся, входят в него; в "Евгении Онегине" Пушкина то и дело прорисовывается образ домика в Михайловском, русской помещичьей усадьбы; в "Мастере и Маргарите" Булгакова - образ Москвы и дворик, закоулок, комната в подвале. Роман идеологически злободневен; сердце его - контроверсы, противоречия, споры. Он исключает нейтрализм, безучастность; но в то же время он интимен, он ищет уединения, некоторой бытовой отрешенности: пусть будет усадебная тишина, а в городе подвальчик, мансарда, какое-то жилье на чердаке, как у молодого писателя Ивана Петровича, Вани из "Униженных и оскорбленных" Достоевского. Жанр и быт - важная это проблема, существенная: жанры связаны с жизнью тысячью уз, сетью каналов.
Итак, общественная ситуация осознает себя в жанре. Всем известно, что бесхитростная фантастика народных сказок проистекает от мечты - мечты о заветном для человека полете над землей, парении, мечты о праведной и благопристойной жизни. Родина сказок - изба; час ее рождения, ее предстания перед слушателями - вечер, граница дня и ночи (конечно, сказку можно рассказать и в полдень в городской толчее на троллейбусной остановке - мало ли, что можно! - но все же, вероятно, следует согласиться, что каноническое, ортодоксальное представление о сказке связывается именно с вечерней тишиной, с избой, с неспешностью и благолепием; а на троллейбусных остановках естественнее, предположим, наспех один за другим "выдавать" анекдоты). А родина оды - дворец. Ода дворцова по существу своему, она парадна, победна. Она требует двусветных зал, анфилад. Шитых мундиров. Атласа и шелка орденских лент. Громкого, с выкриком голоса - гласа. Требует блеска, внешнего блеска, сочетаемого с блистанием в метафорическом понимании слова: предмет оды - блистательное деяние; слог ее зеркален, как паркет, и, как паркет, строго орнаментален (велегласного чтения оды на троллейбусной остановке или в сумеречной, освещенной чадной лучиной крестьянской избе не сможет, я думаю, представить себе даже самый угрюмый скептик).
Словом, есть общественная ситуация - скажем, стяжавшая себе общегосударственное значение победа - и есть ситуация бытовая, с ней связанная: поэт возвещает о сей виктории пред собранием мужей совета и военачальников. Он, пиит, вещает. Слушатели внимают. Снисходительно аплодируют - хрупкая лайка перчаток, вручение пииту перстня и усыпанной бриллиантами табакерки.
Сказке - изба. Оде - дворец. Жанр живет - рождается, функционирует, умирает - только ситуативно, в исторической и бытовой конкретности. И литературные произведения надлежит не только читать, но и - даже, может быть, прежде всего - зреть, видеть. Литература - никак не тексты, подлежащие изучению имманентно, в целомудренной отрешенности от всего, некогда их окружавшего; литература - поступки, деяния. Часто - выходки. Выпады, против кого-то направленные. Свершения, осуществлявшиеся - личностно или анонимно - живыми людьми, для живых людей и стяжавшие себе хулу и хвалу, восторги, недоумение и желание понять, уразуметь суть и значение этих свершений.
И пиит-одописец мог получать и получал в награду за свой поступок лайковые аплодисменты и табакерку. А романист?
"Прочтут и высокие лица. Вот, ты говорил, Гоголь вспоможение ежегодное получает и за границу послан. А что, если б и ты? А?... Или вот, например, табакерку дадут... Что ж? На милость ведь нет образца. Поощрить захотят. А кто знает, может, и ко двору попадешь..." - гадает о судьбе своего воспитанника, молодого писателя Вани, старик Ихменев, герой "Униженных и оскорбленных" Достоевского.
"Или вот... табакерку дадут..."
У Достоевского повсюду немало разбросано штрихов, эпизодов и сценок, в которых роман - роман как жанр, роман вообще - словно занимается своего рода самоанализом: выясняется, кто и при каких обстоятельствах может писать романы, а кто их писать не может; мимоходом рецензируются романы, которые или сам герой Достоевского пишет или написали другие. Действие "Униженных и оскорбленных", например, протекает на фоне какого-то другого романа - романа, ранее созданного Иваном Петровичем, подающим надежды и уже весьма признанным литератором, а когда мы узнаем, что писать романы не прочь и инфантильный юноша князь Валковский, это смешно. Потому что совершенно-совершенно ясно: и неплохой он человек, и по-своему одаренный, но писать романы ему заказано. Несерьезен он. Юн, внутренне юн. Юн умом, духом. Где ему!
И очерчивается одна из границ, в которых суждено жить роману: романист не может быть беспечным, молоденьким. Быть дилетантом. Очерчивается и другая граница: в середине XIX столетия романист уже должен был обладать очевидной для всех независимостью, ему ни к чему подвизаться меж высокопоставленных государственных мужей, при дворе, и награждение романиста золотой табакеркой с червонцами - нелепость, которую мог вообразить только мелкопоместный провинциал, простак. Невинная чушь, приписывание одному жанру условий бытования другого. Романистам табакерок не давали, даже верноподданным романистам. У Достоевского зафиксировано существенное: роман мог появиться лишь там, где была личная независимость творца этого литературного жанра. Где ему удавалось добиться эмансипации. И теперь романист, будь он самым непритязательным молодым литератором, получает возможность действовать свободно. Потому что роман - это мнение о мире, которое сложилось у человека, будь он, повторяю, самой "мелкой сошкой", и высказать которое считает он должным, необходимым. Работа над романом делает его общественным деятелем, равноправным участником и, более того, инициатором серьезных обсуждений, дискуссий: роман всегда ориентирован на участие в идеологических спорах, в которых один выступает равным со всеми, претендуя, впрочем, на роль застрельщика, лидера.
Русский роман возник тогда, когда идея личной независимости человека приобрела политически целенаправленный, революционный характер, - в первой четверти XIX века. Раскрепощение личности понимали широко: как раскрепощение экономическое и чисто духовное. И раскрепощение личности стало фундаментальной идеей века. Движимые этой идеей, декабристы вышли на Сенатскую площадь, а Пушкин в это время создавал "Евгения Онегина". Роман в стихах. Стихотворная речь романа недвусмысленно подчеркивала его личностность, неофициальность: это "мой" роман ("Евгений Онегин" демонстративно притяжателен: роман "мой", Татьяна "моя"). И лирические отступления отсюда же: поэт странствует по строфам создаваемой им книги, вольно высказываясь о государстве, о современном ему обществе - его идеалах, увлечениях, политических кумирах. Он не свободен от общества, без него он не существовал бы как романист; ориентировка в делах общества, всесторонняя осведомленность о его идеологической жизни решительно необходима романисту. Он спорит. Он диалог с обществом ведет.
А есть в "Евгении Онегине" и спор, диалог с... богом - перефразируется легенда о сотворении мира. Книга Бытия. Свой мир создал бог когда-то, но мир этот, кажется, не очень удался ему. И теперь поэт создает свой мир. И есть у него свой Адам - не такой, как он сам, но все же по образу и подобию своему им созданный. Своя Ева (кстати, ссылки на "прародительницу Еву" увенчивают "Евгения Онегина"). Свой рай, ибо чем не Эдем предстает в романе: тишина, идиллические братские отношения между людьми, вольное произрастание трав, древес, несмышленых тварей. Мир творится заново, творится "на брегах Невы", в милой глуши Псковской губернии; в масштабе гостиной, уединенного кабинета поэт как бы повторяет бога, соперничает с ним. Он хочет сделать лучше, но и в его мире Каин убивает Авеля и снова находит себе поприще для элегантных бесчинств "коварный искуситель", "надменный бес".
И все это живое, функционирующее, подлежащее вечной оценке и разгадыванию деяние русского поэта. Деяние, а не только "текст", отчуждение от быта, его породившего, и от шума, от разноречий, которые призван он порождать. Все это ряд подчеркнуто индивидуальных мнений об истории человечества, об искусстве и о культуре. Об Александре I. О Наполеоне, о Байроне. И о любви.
Не обойтись без Белинского: "энциклопедия русской жизни". Будучи индивидуальным, свободно выраженным мнением своего демиурга, всякий роман так или иначе устремлен к энциклопедичности. А таковая немыслима без знания. Без душевной и интеллектуальной раскрепощенности, просвещенности и широты.
Для сказки необходим крестьянин, изба, закат за холмом, ночь, крадущаяся из-за леса, из болот. Для оды необходима знать - дворец, переливы муаровых лент. Для романа необходима интеллигенция.
Интеллигенция такая, какою сложилась она когда-то в Европе, в России. Интеллигенция с ее экономической несамостоятельностью и идеологической неоднородностью. Пушкин и Сенковский, Чернышевский и Всеволод Крестовский, Горький и Сологуб - все они были интеллигентами. С острым, до болезненности, ощущением своего пребывания в потоке идей времени. Со сложнейшим отношением к народу: и восторженным, и корректно критическим, и заискивающим, и пренебрежительным, и дидактически просветительским - разным, но всегда тяготеющим к исчерпывающей определенности, потому что духовная жизнь интеллигенции немыслима без постоянного соотнесения себя с народом.
Заметный, яркий роман обрушивается на общество как гром среди ясного неба. Подчас он может быть курьезен. Подчас трагичен - не понят, отвергнут. Но он всегда знаменует начало нового этапа идейной жизни романиста, обновление его прежних верований или перелом, переход к новым. А вместе с тем знаменует он и эстетическое освоение вновь открываемых "материков": так Бальзак откроет материк совершенно необходимой реализму "частной жизни", а Горький - материк, имя которому "пролетариат", "рабочий класс".
Эпоха становления романа - такого, каким мы его, в основном, знаем сейчас - совпала с эпохой великих географических открытий; и аналогия между романистом и Колумбом носила бы не только чисто внешний характер. К открытию Америки Колумба вклекла догадка, свободное мнение, наполовину интуитивное, наполовину обоснованное научно, историографически. Он мыслил, я бы сказал, "романно", и, подобно хорошему романисту, он "попал в точку": Америка оказалась там, где ей предположительно и полагалось пребывать. И роман, как вновь открытый материк, привлекает к себе внимание, будоражит. Серый, переломов, прозрений не знаменующий роман... Что ж, бывают и такие. Но и они, наверное, знаменуют нечто: хотя бы своеобразный пафос самоутверждения серости, пафос стремления прожить на свете тише воды, ниже травы, и не то чтобы материков, а и островков каких-нибудь, крошечных атолов по возможности не открывать.
Но материки материками, а надо видеть не только отражение общественной жизни в романе, но и отражение романа в общественной жизни: роман ориентирован на нее, он обращен к кому-то, он кого-то поддерживает, кого-то приводит в неистовство, злит. И все это влияет на его жанровые особенности. На характер его структуры, на его стиль и язык. И никогда не было романов-текстов, а были романы-поучения, вразумления; романы-выпады; романы-выходки; романы-мистификации. Романы-исследования. Романы-грезы. Романы-мечты. Романы-подвиги.
Мы имеем дело с тем, во что превратилось произведение искусства, став "текстом", даже "памятником", утратив самое главное - движение, экспрессивность. Неожиданность и внезапность совершившегося некогда вторжения его в мир.
И мы сейчас знаем, что за "Бедными людьми" у Достоевского последовали "Двойник" и "Хозяйка". Что двадцатипятилетнего Достоевского сперва превознесли до небес, а потом, за "Двойника" и "Хозяйку", зло и обидно ругали. Знаем, что за "Двойником" и "Хозяйкой" были "Униженные и оскорбленные". Что было участие в кружке петрашевцев. Были смертный приговор и российский, петербургский вариант возведения мученика на Голгофу - расстрел Достоевского, но расстрел "понарошку", пародия на ситуацию, всегда привлекавшую особенное внимание писателя, на распятие и снятие с креста, на вознесение. Знаем, что была каторга. Что в повести "Село Степанчиково и его обитатели", первой вещи, опубликованной по возвращении с каторги, прорисовался последующий Достоевский: там есть образ, над природой которого он ломал голову всю жизнь, - деспот, властелин; но деспот не непосредственно политический, а духовный; некий папа римский, явленный в русской усадьбе, селе, сельце. Это Фома Опискин. Фома I какой-то, точь-в-точь как папа, уполномоченный наблюдать за духом, за нравственностью своей добровольной паствы. Дарующий ей отпущение грехов и могущественный не богатством, а подчеркнутой бедностью, нищетой - именно таким будет являться у Достоевского ватиканский властитель в дальнейших фантазиях его, и как раз нищетою, униженностью своею будет он страшен. "...Я думал отдать мир папе, - станет бредить у Достоевского в "Бесах" Петр Верховенский. - Пусть он выйдет пеш и бос и покажется черни: "Вот, дескать, до чего меня довели!" и все повалит за ним, даже войско". И в относительно ранней послекаторжной повести Достоевского таким, доведенным до унижения и нищеты, предстанет властелин сельца Фома I. Там же, в "Селе...", в тщедушной, напомаженной фигурке оперетточного комика, лакея Видоплясова, явится прообраз, предобраз и другого героя писателя - лакея Смердякова из "Братьев Карамазовых". Функционера, деятеля, осуществителя чужих идей, претворителя их в дело. Знаем мы про неожиданное, внезапное вкрапление в русскую литературу романа "Бесы": жена писателя, стараясь выпутать мужа из паутины издательских интриг, издала роман сама и сама отважилась продавать его - оптом, но мелкими партиями. И в квартиру Достоевского звонили рассыльные и спрашивали, что это за книжка такая, про чертей. "Черти" идут бойко, публика интересуется.
Так стало. Но было-то совсем не так: работая над "Селом...", Достоевский и во сне не видел ни "Преступления и наказания", ни "Братьев Карамазовых". Не знал он, что из Фомы Фомича прорастет теоретик индивидуалистического деспотизма, явившийся заменить на земле бога, злой и умный Великий Инквизитор. А из комика Видоплясова, смешно канючащего, чтобы господа дозволили ему изменить некрасивую фамилию, вырастет Смердяков - тоже лакей и тоже ненавидящий свою страну "западник", лилипутик, который, кривляясь, паясничая и стеная, в размерах городка Скотопригоньевска будет повторять самозванство Великого Инквизитора.
Идеолог, теоретик и функционер, деятель в "Преступлении и наказании" объединены в одном лице, в Раскольникове. Но "Братья Карамазовы" строятся по-другому. Идеологи и деятели здесь выступают как бы попарно: Христос и кардинал, Иван и Смердяков, старец Зосима и Алеша. Мысль зарождается в одном сознании, воспринимается другим, интерпретируется, доводится до конца и, став актом, действием, умирает.
Впрочем, не совсем умирает: у Достоевского не умирает никто и ничто. Убитая Раскольниковым старуха и та не умерла же, а, напротив, после смерти-то и зажила так, как ранее ей и грезиться не могло: полиция, следователь, журналисты - умы всех занимала только она. Она изменила судьбу Раскольникова, мировоззрение Раскольникова, совершив то, чего никакой живой сделать не смог бы. Она возродила его к новой жизни - не будь ее смерти, не познал бы Раскольников всего, познанного им в дни, в годы после убийства; не почувствовал бы он причастности своей к делам, тревогам, заблуждениям и надеждам всего человечества. Всего мира. И в "Братьях Карамазовых" тоже не умирает ни одна мысль: мысль о свободе, даруемой безбожием, приходит к Ивану, дополняется, гранится им. Он бросает ее Смердякову. Смердяков доводит ее до дела. А дальше ее принимаются судить, пытаются восстановить в ее истоках. Восстановить генеалогию ее не могут - реконструктора чужих идей Порфирия Петровича здесь не нашлось, да и вообще суд над Дмитрием Карамазовым чем-то походит на конгресс неглупых, образованных, но консервативных математиков, изо всех сил и с предельной добросовестностью пытающихся судить Неэвклидову геометрию по законам отлично знакомых им постулатов Эвклида. И на каторгу в заточение отправляется невиновный, и мысль снова вливается в чью-то судьбу, становится делом, событием.
Сказано - сделано. От теории до осуществления ее - полверсты, семьсот шагов, пройденных Раскольниковым от дворницкой, где подхватил он топор, до двери старухи Алены Ивановны. Теоретик Иван Карамазов уезжает в подгородную деревеньку - практик Смердяков действует. Дело делается скорее, чем сказка сказывается. Дурное, греховное дело. Но для Достоевского равно важны и фабула этого дела; и его моральная сторона; и сам ход, процесс воплощения в деле, в деянии первоначального слова, идеи. И в наш век, век деятельно утверждающих себя социологических и естественно-научных идей; в век, когда от чисто отвлеченных физических открытий до чудовищных, испепеляющих вспышек проходят считанные годы; в век мыслей содеянных и слов воплощенных герои Достоевского такой функциональностью и интересны. Чистым философам нет места в книгах писателя: явлена мысль, значит тотчас же и дело, акт последовать должны. Дан, скажем, догмат о непогрешимости одного человека, который вправе брать на себя ответственность замещать на земле бога, и мгновенно отыскивается Фома Фомич, и творит он в селе Степанчикове суд и расправу; появилась в обществе идея гуманного единения чиновников-подчиненных и чиновников-начальников, и генерал из "Скверного анекдота" отправляется на свадьбу к чиновнику Пселдонимову, влезает в сенях сапогом в блюдо с заливным, напивается до положения риз, безобразничает. Зато идея претворена в акт: сказано - сделано.
Современная Достоевскому русская жизнь интерпретировалась у него как осуществление давнего, исторического; как ответ на вопросы, поставленные за сорок веков бытия народов и наций. И все традиции в его книгах обнажены: кажется, что историкам литературы там просто нечпего делать, ибо сам писатель откровенно указывает: здесь у меня Вольтер, здесь Прево, а здесь Карамзин, Пушкин, Грибоедов, Лермонтов, Гоголь, Полонский, Некрасов. Ценой немалой, казалось бы, исследовательской проницательности мы устанавливаем, например: история Раскольникова и убитой им старухи варьирует "Пиковую даму" Пушкина. А Достоевский не только не таит, не камуфлирует этого, но перстом указует нам: да, разумеется, это по мотивам "Пиковой дамы"! В "Селе Сепанчикове..." он варьирует "Евгения Онегина", в "Бесах" - "Героя нашего времени", в "Игроке" - ту же "Пиковую даму", но теперь по-другому. Технология варьирования изменяется: от прямой отсылки к источнику до полемически преображенного повторения мотивов, характеров, сюжетных ситуаций. Но вся европейская культура живет в книгах писателя. Именно живет - для Достоевского немыслимо, чтобы некое событие, совершенное в прошлом, не участвовало бы в настоящем и не имело бы видов на будущее.
И герои Достоевского словно бы знают, откуда они пришли. Не сюжетно, разумеется, пришли, а идеологически; и отсюда у Достоевского особенный какой-то прием, прием аккомпанирования одного жанра другому и последующего скрещивания, совмещения, взаимного наложения жанров. Самый простой случай: развитию образа Смердякова сопутствует какая-нибудь примитивненькая мелодия, романс, который он, Смердяков, гнусавит, или... Сейчас он признается, скажет недогадливому теоретику Ивану Карамазову, что убил старика отца он. Он, Смердяков. Ночь на дворе. Темень. И в эти минуты в комнату лакея-убийцы с улицы доносится частушка:
Несколько раз доносится. Назойливо.Ах, поехал Ванька в Питер,
Я не буду его ждать...
А в романе "Униженные и оскорбленные" цитируется Полонский, одно из только что опубликованных тогда стихотворений его:
Поэт не просто цитируется, а толкуется.Улеглася метелица; путь озарен,
Ночь глядит миллионами тусклых очей...
Достоевский и русская поэзия, лирика - есть такая проблема, конечно. Путь к ее решению - в понятии "развертывание". Так сказать, "разматывание": частушка о легкомысленном Ваньке каком-то и о том, что ждать его кто-то не будет, одновременно с ее исполнением за окном проецируется на историю с отъездом-бегством Ивана и хитроумной деятельностью не тратившего времени на ожидание его Смердякова. Вообще, строки, даже одна строка поэта, попавши в поле зрения Достоевского, прозаизируются, что ли. Переносятся в контекст, в котором они начинают звучать странно, неуместно. Так, дико прозвучит на грязных петербургских улицах "Сон" Лермонтова, который примется выкрикивать умирающая, вынужденно паясничающая Катерина Ивановна:"Ах, когда-то, когда-то мой милый придет
Отдохнуть на груди у меня!
У меня ли не жизнь! чуть заря на стекле
Начинает лучами с морозом играть,
Самовар мой кипит на дубовом столе
И трещит моя печь, озаряя в угле
За цветной занавеской кровать...
И образ умирающего воина, который в последние минуты свои грезил о Петербурге и о странно, мистически чуткой женщине, мысленно видевшей его агонию, вклинивается в описание смерти вдовы спившегося чиновника. "Сон" обретает для нее страшный автобиографизм: она тоже в агонии, но агония здесь, выражаясь словами Некрасова, обрисована "без поэтических затей", натуралистически подробно.В полдневный жар!.. в долине!.. Дагестана!..
С свинцом в груди!..
Стихи для героев Достоевского - словно воспоминания о мире, в котором эти фантастические, многомерные люди подвизались, пребывали когда-то. Наташа Ихменева, наизусть повторяющая Полонского, прямо-таки указывает на свою литературную родословную: "Этот самовар, этот ситцевый занавес, - так это все родное... Это как в мещанских домиках в уездном нашем городке; я и дом этот как будто вижу: новый, из бревен, еще досками не обшитый..." А дальше про то, что и возлюбленного своего Наташа ждет так же, как ждала милого девушка из стихотворения. Совсем так же.
И, кстати, о детали: "...в угле за цветной занавеской кровать". Ничто для Достоевского втуне не пропадает; и кровать "в угле", то есть в углу, "за цветной занавеской", позже снова всплывет у него: такая же кровать за цветной занавеской явится в "Братьях Карамазовых" в сцене в Мокром. Когда приедут из города чиновники забирать, арестовывать Митеньку, Дмитрия Карамазова. И будут они за эту занавеску заглядывать. За нею обыскивать будут арестованного. Да и колокольчик там будет звучать, звенеть, приближаясь. Но из нежного и милого лирического стихотворения мотивы, детали переместятся в бытовую драму, и станут они уже иронически восприниматься, саркастически даже.
Достоевский уникален, но не хотелось бы, чтобы мы не увидели в нем и всего лишь одного из русских писателей того времени - такого же, как все.
Русская литература XIX века была удивительно... компактна, я бы сказал, все были рядом, близко друг к другу. Пушкин и Лермонтов, не говоря уже о Гоголе, являлись для Достоевского современниками; сам он был современником Чехова, даже Горького. Только позже, в нашем сознании история XIX века неимоверно растянулась, а литература разобщилась, разрознилась. Вдобавок она разбилась по ранжиру одаренности ее деятелей, и Достоевский, становясь каким-то сверхгением, сверхклассиком, словно отчуждается от нее. А это неверно. Ибо был Достоевский прежде всего собратом по перу ряда писателей и поэтов. Спорил с ними. Перефразировал их. И они спорили с ним, осознанно или неосознанно.
Стихия Достоевского - романная, романическая стихия. Но была в русской литературе и линия, которую я бы назвал "не романной". [1] При первенствующем значении романа в нашей литературе были и концепции, по отношению к роману оппозиционные. "Я, - говорил, например, Лесков, - не стану усекать одних и искусственно раздувать других событий: меня к этому не вынуждает искусственная и неестественная форма романа, требующая закругления фабулы и сосредоточения всего около главного центра". И изречь такое в годы уже начавшейся безоговорочной апологетики романа было дерзостью, вызовом. Другие подобных деклараций не выдвигали, но действовали достаточно определенно - гипнотизирующей власти романа упорно не подчинялись. И все, что я называю "не романной" линией русской литературы, предстает как ряд явлений, отнюдь не беспомощных и разрозненных: здесь и Гоголь с его странной поэмой "Мертвые души", которую под роман никак не подгонишь; и Лесков в той части своего творчества, где он романистом не был. И Салтыков-Щедрин до "Господ Головлевых". И Герцен. И, наконец, Чехов, необъяснимость которого проистекает как раз оттого, что он явил собой несообразное, с нашей точки зрения, явление: гений, классик, а романа не создал. И обе линии, и романоцентристская и другая, оппонирующая ей, развивались в мире очень, повторяю, компактном, тесном. Они взаимодействовали. Полемизировали. И подоплека полемики был, по-видимому, чрезвычайно серьезной.
Да, роман появляется там, где есть интеллектуальное освобождение человека, идейное дерзание. "Даль свободного романа..." И мне кажется, что сама природа романа как бы часто предполагает введение в него фигуры... пленника, узника, человека в неволе, и не всегда в буквальном смысле, но в более широком. А великие романисты участь пленника сами изведали: Сервантес, Пушкин, создавший "Евгения Онегина" в ссылке, в плену; Достоевский; далее Чернышевский, пребывание которого в заточении, в крепости, есть фактор совсем не безразличный для художественной структуры "Что делать?" И до Горького. До Николая Островского, романы которого вспыхнули как раз тогда, когда писатель осознал себя в тягостной неволе, в плену - в плену недуга, болезни, - из которого бежит он сам и его легендарный герой, ранее, к слову сказать, уже бежавший из реального для него плена, из петлюровской тюрьмы, и освободивший из плена своего друга Жухрая.
Линия здесь прочерчивается, конечно, только пунктирно. И хотя, скажем, Л.Н.Толстого к пленникам, узникам причислить можно лишь сугубо метафорически, очистительное пребывание в плену его Пьера Безухова, заточение в тюрьме Катюши Масловой и несомненное положение Анны Карениной как пленницы, полонянки высшего света - факты достаточные. Обломов Гончарова и тот пленник, конечно. Пленник знаменитого дивана. Пленник, которого с первых же страниц романа пытаются освободить, но которому в этом плену все же свободнее, нежели там, где он, казалось бы, обретает свободу: в доме вдовы Пшеницыной, в уже бесспорном плену у проходимца брата ее, он умирает. Роман актуализирует романтическую, поэмную ситуацию "человек в неволе". Так было, начиная с античного романа с сухопутными и морскими приключениями его героев, их томлением в заточении и в рабстве.
Образ узника, пленника у Достоевского последовательно многозначен; плен и свобода в мире его героев окончательно совмещены. Судьба его героев в этом отношении или канонична: плен и возможное бегство из него, как, например, у невинно осужденного Дмитрия Карамазова, который, впрочем, пытается искать в двадцатилетней каторге свою, внутреннюю свободу. Или, чаще, неканонична: плен реальный, заточение, тюрьма обещают человеку духовное освобождение. Поэтому и рвется в тюрьму "пострадать" мастеровой-маляр Миколка из "Преступления...", и толкает в плен, на каторгу Родиона Раскольникова Соня, а Алеша Карамазов упорно рвется в монастырь (монастырь - традиционная аналогия темницы, тюрьмы). Свидригайлов "сидел... в долговой тюрьме, по огромному счету, и не имея ни малейших средств в виду для уплаты". Будущая супруга его Марфа Петровна выкупила его оттуда, но, выкупив, тотчас же по-своему закабалила, опутав его контрактом из шести пунктов, в коем, по словам Свидригайлова, значилось: "Всегда пребуду ее мужем... без ее позволения не отлучусь никуда" (чем же не плен!). Комическое разрешение парадокса о свободном пленнике в маленьком этюде Достоевского "Крокодил, необыкновенное событие, или пассаж в Пассаже". Вообще же этот парадокс у писателя распространен повсеместно: даже из плена смерти, уже принципиально необратимого плена, освобождаются, бегут его герои вслед за воскрешенным некогда к жизни легендарным евангельским Лазарем. Они возвращаются к жизни в виде деяния, совершенного ими когда-то и продолжающего управлять ходом событий в мире живых. Как греза-привидение. И это для них естественно: жизнь героев Достоевского не экстенсивна, а интенсивна и многозначна. Здесь редуцируется союз "или": или пленник или свободный, или мертв или жив. Активнее "и": и то, и другое. И еще третье нечто. И четвертое, сотое: и - и - и...
Отсюда и еще одна разновидность освобождений у Достоевского, характерная, пожалуй, уже только для него: он освобождает героя и из плена жанрового канона. Романтический, поэмный Демон художественно несвободен. Сфера его деятельности достаточно узка: он печален, трагичен, возвышен; он отвергнул бога и теперь ищет союза с простым, земным миром. Но все же нелеп был бы Демон, цитирующий булгаринскую "Северную пчелу"; Демон, витающий над горами Кавказа в потертых клетчатых панталонах. Став чертом в романе Достоевского, Демон освобождается. Он сбрасывает оковы литературной условности. Он волен маневрировать совершенно свободно: впадать в патетику, в лирику и в сарказм, быть циником и болтуном. Впрочем, он все же скорбит о том, что и ныне остается он пленником возложенной на него некогда обязанности "отрицать", которую он скрепя сердце и исполняет.
Пушкин полушутя высказывал гордость тем, что на пасху он выпустил из клетки одну-единственную птичку ("Птичка"). Достоевский же то прячет своих героев в темницы, где они обретают свободу, то выпускает их на волю, где они, впрочем, тотчас же снова оказываются в плену (например, Федька Каторжный в "Бесах"). И это от всепроникающей интенсивности его ощущения жизни как неоднолинейного процесса и романа как жанра, стремящегося быть адекватным жизни.
Роман патентованно интеллигентен, до романа надо дорасти. Дорасти летами; каждый из нас когда-то отбрасывал "сказочки", "стишки" и принимался за романы. "А ты читал?" - испытующе спрашивает тебя сверстник, протягивая Вальтера Скотта, Мопассана. Неважно, впрочем, кого. Хоть бы и Юрия Германа - писателя, с точки зрения истории и художественной репутации романа, мимоходом замечу, преинтереснейшего. Важно, что одноклассник именно роман протягивает тебе: "Читал?" И это означает: "А ты как? Взрослеешь уже, а?" Дорасти до восприятия романа надо и интеллектуально, духовно: известно, что непосвященные воспринимают в романе только перипетии сюжета, выуживают из него что-нибудь "про войну", "про любовь" и - теперь - "про шпионов"; отсутствие в романе войны, любви и шпионов удручает их и приводит в отчаяние, им не до контраверс и парадоксов. И, конечно, до связной критики романа дорасти надо. Но так или иначе, а роман - явление гарантированно полноценное интеллектуальное. И одним этим уже гипнотизирующее.
Но утонченная культура постановки проблемы, многосторонняя обоснованность суждения должны соединяться в романе и с массовостью. Цель всякого высказанного мнения - убедить и увлечь. Доказать правоту, обратить в свою веру - роман экспансивен, роман завоевывает умы. Однако утонченность и массовость доныне соединялись весьма трудно, и в преодолении, в снятии противоречия между ними - историческое призвание романа как жанра.
Отсюда борьба за демократизацию романа: Горький, Шолохов, Николай Островский. И неклассики, пытающиеся создать роман, который повествовал бы о событиях с точки зрения подчеркнуто, полемически простодушного человека ("Три минуты молчания" Георгия Владимова - шаг в истории романа знаменательный; а сленг, жаргон, которым этот роман написан, закономерен: роман уже не хочет быть интеллигентным, он пытается порвать с традицией, хотя, порывая с одной ее стороной, он форсирует другую; перед нами типичнейшее возрождение античного романа, где без труда можно усмотреть и диковинные морские приключения, и пиратов, и ускользающую от юного героя красавицу, остается лишь вновь подивиться тому, как стабильно наше мышление и как прочно привязаны мы к истокам нашей культуры). Возможны романы, написанные с точки зрения ребенка; и в современной юношеской литературе такие вещи уже появляются. Достоевский, впрочем и здесь опередил нас: "Неточка Незванова" и "Подросток" - романы-эксперименты, освобождающие жанр от бремени обязательной "взрослости". Это романы с ярко выраженным сказом, повествованием от лица простака, немного чудака (литературоведы-формалисты отлично зафиксировали рост сказовых тенденций в романе, однако объяснить это явление всесторонне они не смогли, да подобное объяснение с их позиций было бы и просто немыслимо: проблема сказа может быть решена только социологической поэтикой).
Идет, в общем, сложный процесс: с одной стороны, подчеркнуто "интеллигентные" романы, лидировать среди которых начинает научная фантастика; роман здесь становится напрямую причастен к святыне и непререкаемому авторитету столетия - к ее величеству Науке. С другой - детектив, опрометчиво объединяемый с научной фантастикой под рубрикой "приключенческая литература" (приключенческая-то она приключенческая, но приключения здесь разнородны). С третьей - романы... Как бы это выразиться поточнее? Романы-простаки. Романы, полемически опростившиеся. Артистически наивные: и герой в них простак, и сам романист под стать ему прост - роман хочет стать доходчивым в обход предписанных ему традицией сложностей, парадоксов и антиномий.
Наше время - время самоутверждения романа и его разумной, хотя и слишком, может быть, осторожной и сдержанной самокритики. Роман проясняет свои возможности, он продолжает самоусовершенствоваться. Но одного он не может и не сможет никогда: перестать быть индивидуальным, личным, собственным чьим-то идеологическим достоянием, мнением, которое высказано одним человеком (братья Гонкуры да Ильф и Петров тут, конечно, дел не поправят).
И еще: роман замкнут. Связь его с жизнью необратима: я, посторонний, всецело бессилен перед ним, я не могу ни исправить его, ни переделать. И в этом отношении какой-нибудь анекдот, частушка, даже газетный очерк живее, свободнее романа: роман свободен, но он все-таки "даль", отдаление. Участвовать в создании "Войны и мира" я не могу. А "выдавая" анекдоты, я сам на минуту становлюсь их создателем. К герою же очерка я запросто могу наведаться в гости, пожать ему руку (фантастическое количество писем и приглашений, обращенных читателями к героям газетных сообщений; предложения руки и сердца, которые получают счастливицы, сфотографированные для иллюстрированных еженедельников, - знамение, коим не следовало бы высокомерно пренебрегать. Хочется общаться с героем произведения искусства, а поди посватайся к Наташе Ростовой или к героине современного романа, позови к себе в гости того же Обломова - нельзя ведь!).
Роман замкнут, и здесь уже ничего не поделаешь. А роман Достоевского?
Он и замкнут, и горд своей жанровой цельностью, и деспотичен по отношению к соседствующим с ним жанрам. Но это роман вдохновляющий. Потому что и мнение в нем все-таки уже не одно: Видоплясов, Смердяков и те вольны отстаивать свои взгляды без помех, доводя их до конца, до дела. И жанры, которые, казалось бы, вобрал в себя, дискредитировал, испепелил, сжег этот роман, выходят из его пламени закаленными, выдержавшими громадное испытание. А значит, жизнеспособными.
Роман Достоевского пробуждает в человеке художника. Прочитавшему Достоевского, наверное, очень хочется броситься к столу, уединиться и что-то писать.
Но писать все, кроме... романов! Достоевский воздействует на развитие художественной мысли как-то причудливо: чем дальше будешь держаться от романов, тем ближе окажешься к Достоевскому.
И традиция Достоевского - не Чириков, конечно. Не Леонид Андреев.
А скорее поэты: Маяковский, Хлебников, Блок.
Музыканты: Скрябин, Прокофьев, Шостакович.
Режиссер: Мейерхольд.
Кинематографист: Эйзенштейн.
А самым последовательным продолжателем Достоевского оказался все-таки не романист, не литератор, не художник, а физик Альберт Эйнштейн.
Традиции Достоевского лежат вне романа. Вне литературы вообще. Традиции эти - не слово, а дело; не мысли, а мышление. Маяковский продолжал Достоевского не столько тем, что он писал, сколько радикализмом, решительностью, активностью и противоречивостью своего поведения. И роман Достоевского стоит на грани осуществления невозможного: в него как бы можно... войти; можно стать, сделаться, почувствовать себя его героем. Не одним из уже воспроизведенных там героев, а новым героем, совсем неожиданным.
Романы Достоевского - все-таки вытеснение какое-то. Оттеснение из литературы всего, что не есть роман. Налицо здесь близость к абсолютному, всепоглощающему роману.
Этот роман подобен Кроносу, богу, пожирающему своих детей. Другие жанры. Все. От газетной заметки до ветхозаветного предания. От анекдота до философской поэмы. Жестокий романс, водевиль, оперетта - Достоевский гениально небрезглив. Для него нет неинтересного. Низкого.
И все вроде бы... исчезает в романе. Все исчерпывается: стоит ли писать жестокие романсы, если Достоевский уже рассказал нам о Грушеньке и о Настасье Филипповне? Жизнь этих несчастных и гордых красавиц - развернутый жестокий романс с его обязательными атрибутами: доводящей до исступления страстью; капризами и изменами; ненарушимыми обещаниями и, наконец, с роковым убийством. Часть биографии Наташи Ихменевой - развернутая строфа Полонского. Но, разумеется, не только из Полонского пришла она, так же, как Настасья Филипповна и Грушенька не только из жестокого романса пришли. Рядом с милыми, непритязательными стихами, налагаясь на них, просматривается в "Униженных..." и предание о блудном сыне. Перевернутое. Преображенное и спроецированное в российский быт XIX столетия. А в истории потерявшего все имущество, дочь и все же благословляющего бога старика Ихменева - книга Иова, любимая писателем. Заодно и пушкинский "Дубровский" тут же: история тяжбы Троекурова с бедняком гордецом Дубровским, любви Владимира и Маши.
И, будь Достоевский живописцем, рисовал бы он так: "Девочка с персиками" Серова, Рублев, "Герника" Пикассо, карикатура Бориса Ефимова, античная фреска, детский рисунок с домиком и пароходом, Тициан, Рафаэль, Гойя, Херлуф Бидструп. И все это на одном полотне. Но вместо девочки мальчик, вместо домика вклеенная фотография реального, всем известного дома. Мадонна Рафаэля повернута в профиль и наряжена в современный элегантный брючный костюм, а младенец, покоящийся у нее на руках, держит в кулачке фунтик с подарком из детского сада и модель атома. Кощунство?
Достоевский с содроганием рассказывал о двух лоботрясах, один из которых по пьянке, на спор выпалил из дробовика в икону, в лик богоматери. Но он понимал, должно быть, двойственную природу подобного кощунства: в крайнем безверии - осколок веры, ибо прежде, чем решиться на выстрел в икону, надо до глубины души проникнуться сознанием того, что перед тобой святыня. И уверовать в ее святость; только так стреляющий мог осознать свой поступок как ужасающий подвиг какой-то. Но и отвращал писателя этот эпизод, и привлекал тоже. Потому что роман Достоевского насквозь еретичен, и не выходка ли, не выстрел в икону - наименовать Христа князем Мышкиным и заставить его упражняться в чистописании, выслушивать чьи-то семейные сплетни, читать о себе грязный газетный фельетон и в конце концов стать косвенным соучастником убийства жестокой красавицы? Переселить римского папу в село Степанчиково? Спроецировать евангельскую притчу о воскресении Лазаря на эпизод из уголовной хроники, но на место легендарного Лазаря подставить петербургского студента, а воскрешение его препоручить сыщику и проститутке? Весь Достоевский - ересь, а если выразиться без старосветских эмоций, весь он - интенсивность: совмещение, взаимное наложение и взаимное проникновение идей, стилей, жанров. Насилие над чужими идеями и предбывшими жанрами (а жанр нравственно содержателен; жанр - всегда традиция, чья-то святыня; его чтут, оберегают, лелеют). И высшее уважение к ним.
Жанры умирают в романах Достоевского, но здесь же они начинают и жить наново. Воскресают, ибо прекрасный девственностью, чистотой своего романтизма "Сон" Лермонтова в бредовых выкриках Катерины Ивановны обретает и новую жизнь: видение лермонтовского героя сбылось, в столице нашлась-таки женщина, которая вспомнила о нем, позвала его. Только... вот незадача-то: обернулась она не гордой аристократкой, а нищенкой, вдовой пьяницы. Простолюдинкой, хотя она и вопит о том, что происходит она из семейства, "можно даже сказать с самыми аристократическими связями... Можно даже сказать аристократического!.. Г'а!"
Расщепить Достоевского на мотивы, заимствованные им у Прево, Вольтера, Бальзака, Диккенса, у Пушкина, Грибоедова, Лермонтова и Гоголя, ничего не стоит. И удивительно, что никто никогда ничем подобным не занимался, хотя было же установлено, что, скажем, Лермонтов весь якобы составлен из осколков Жуковского, Пушкина, Козлова, Байрона, Гюго, так трактовал поэта и современник его Степан Шевырев, и формалисты, и компаративисты. Но Достоевского компаративизм пощадил. Не знаю, в чем тут дело. Не в очевидности ли заимствования? Когда, например, молодой князь Валковский в "Униженных и оскорбленных" рассказывает о визите с отцом к "княгине", которая "от старости почти из ума выжила и вдобавок глухая и ужасно любит собачонок", и о том, как он подольщался к этой княгине и к ее собачонке, от этого настолько разительно веет грибоедовским "Горе от ума", что здесь уже нечего и подмечать, устанавливать: Молчалин, да и только, хотя в то же время и ясно, что князь при всех недостатках его - совсем не Молчалин, а заведомо грибоедовский мотив изъят из жанра комедии и ввергнут в иную жанровую систему. У Достоевского нет заимствований, а есть перевоплощения, преображения мотивов и образов, взятых им, казалось бы, откуда придется и перенесенных в его абсолютные, жанропожирающие романы. В романы, доводящие до конца любую наметку брошенной кем-то когда-то идеи и любую деталь способные развертывать в целые сцены. В результате таких преобразований втягиваемым, вовлекаемым в роман жанрам и дается свобода, новая жизнь. Правда, дорогою ценой дается. Как в "Пророке" Пушкина, любимом стихотворении Достоевского: явился путнику серафим шестикрылый, и обновил его, и сделал всевидящим и всеслышащим. Но жесток был серафим этот. И безжалостен: сколько ран было нанесено, сколько крови пролито "в пустыне мрачной"!
Достоевского влечет к жанрам массовым и популярным. К поэзии бытовой и конкретно-психологической, а не философской, не отвлеченной. К расхожей библейской притче. К романсу. К анекдоту. К уголовной хронике. И роман его чреват каким-то совсем не романным искусством. Он грезит о мире, когда серьезное, проблемное искусство, не теряя серьезности, из библиотек, из музеев шагнет в мир и станет как бы продолжением природы. Таким же естественным, как воздух, вода, земля и огонь. А пока этот роман остается романом необыкновенным: жанроуничтожающим, компрометирующим другие жанры и вновь возрождающим их.
Пословицу и ту он не оставляет в покое. И она здесь преображается, она утрачивает дидактический, сентенциозный характер, становится предметом крайне интересной игры: "...Все садятся, и один на время отходит; все же сидящие выбирают пословицу, например: "Тише едешь, дальше будешь", и когда того призовут, то каждый или каждая по порядку должны приготовить и сказать ему по одной фразе. Первый непременно говорит такую фразу, в которой есть слово "тише", второй такую, в которой есть слово "едешь", и т.д. А тот должен непременно подхватить все эти словечки и по ним угадать пословицу" ("Вечный муж"). И это своего рода модель обращения романа Достоевского с чужими, вне его бытовавшими жанрами; они расщепляются; частицы их включаются в иную жанровую систему, словно бы прячутся в произносимых играющими кто во что горазд фразах. И жанр - в данном случае пословица - умер. Но умер он с тем, чтобы снова явиться на свет, сначала став частью полудетской игры, а потом оказавшись угаданным, обнаруженным, восстановленным наново.
"А то мы в театр тоже играем, - доверчиво рассказывает гимназистка Надя пожилому светскому человеку Вельчанинову. - Вот видите это толстое дерево, около которого скамьей обведено: там, за деревом будто бы кулисы и там актеры сидят, ну там король, королева, принцесса, молодой человек - кто как захочет, каждый выходит, когда ему вздумается, и говорит, что на ум придет, ну что-нибудь и выходит..."
Герои Достоевского артистичны.
Они отменные литературные критики; и уже Макар Девушкин в "Бедных людях" квалифицированно сравнивает Пушкина и Гоголя. Они публицисты-социологи, как, например, Раскольников. Романисты: герой "Униженных и оскорбленных" - романист и умный апологет романа, владеющий некоторыми из его жанровых секретов. Наконец, они стихотворцы, поэты - и знаменитый Лебядкин из "Бесов", сочинитель прекрасных в своей неуклюжести виршей; и лакей Видоплясов; и Иван Карамазов. Это естественно: роман Достоевского - роман мыслеизлучающий; предмет его - мысль человеческая на разных этапах бытования ее, во всевозможных ее воплощениях, будь бредовая фантазия, сновидение, не скованный никакой дисциплиной выкрик или изложение в частном письме, в комментарии к стихотворению, в статье. На каждом этапе своего существования мысль героев Достоевского во что-то воплощена. Она принимает вид предмета, следа, ею оставленного. Отсюда маленькая, но характерная деталь: два героя Достоевского, подонок и праведник, лакей Видоплясов и князь Мышкин, - прекрасные каллиграфы с отличнейшими почерками. А князь, тот даже и менять умеет своей почерк, блистательно стилизуя его, применяя его к содержанию излагаемого: впервые вившись в семейство Иволгиных, он великолепно отрекомендовал себя, написав на предложенном ему листе: "Смиренный игумен Пафнутий руку приложил".
Не вдаваясь в тонкости каллиграфии, в магию, заметим все же, что соответствие почерка и характера пишущего, конечно же существует. И недаром понятие "почерк" употребляется и в переносном значении: почерк - стиль, манера вести себя, действовать...
"А то мы в театр тоже играем..."
Меняя почерк, князь по-своему... в театр играет. Он сменяет несколько амплуа, ролей: на исписанной листе бумаги промелькнуло и русское средневековье, овеянное тенью игумена Пафнутия, и времена Павла I. Английские деловые люди, коммивояжер из Швейцарии - писать их почерками, значит, войти в их роль. Перевоплотиться в них, встать на их точку зрения, понять их, сострадать им.
Герои Достоевского неизменно артистичны.
Артистична молодежь, играющая в пословицы и в средневековый, дошекспировский театр с принцессами и королями.
Артистичен князь Мышкин.
Дают спектакли каторжники в "Записках из Мертвого дома". Целое представление разыгрывается детьми в "Селе Степанчикове...". "Дядюшкин сон" - сплошь театр. В "Подростке" - Версилов, играющий в любительском спектакле не очень-то подходящую для него роль Чацкого. А в "Братьях Карамазовых" - едва ли не цирк. С дрессированной собачкой. С феерическим проходом Коли Красоткина через базар. Мысль опять воплощается, становится актом, двоится, троится.
Герои Достоевского раздвоены? Да они "растроены", "расчетверены"! "Раздесятирены"! В одном - множество.
Гимназистка становится королевой, студент - королем. Оба начинают жить где-то там, далеко, в средневековье, по соседству, очевидно, со смиренным игуменом. Но играют-то они не непосредственно в короля, а играют "в театр": в артистов, актеров, в свою очередь играющих короля. И в каждом играющем, по крайней мере, трое совмещены: король, положим, представляющий его актер и сам играющий. И в бесконечном варьировании у Достоевского театральных представлений выражается, по-моему, ностальгия его романа по художественным произведениям не книжным, а, так сказать, естественным. Освобожденным. Не закованным в плену романа или повести, музыкальному концерту или выставке.
Впрочем, ностальгия романов Достоевского по искусству соборному, выражающему мнение единодушное и всеобщее, имеет еще одну грань - она связана с трактовкой у Достоевского времени.
Достоевский не мог бы написать исторического романа. И его гений закономерно пощадил предшествующих ему и современных ему исторических романистов. У них он не брал ничего, и разве только легенда о Великом Инквизиторе являет собою обобщенный сгусток исторического романа, его программу, либретто, эскиз. Но в целом писатель обошел и Вальтера Скотта, и Гюго, и отечественных исторических романистов. Потому что сознание Достоевского - особенное сознание и мир его героев - особенный мир: все события протекают здесь синхронно, одновременно. Как в том же "Пророке" Пушкина: прозрел человек и увидел мир одновременно, разом.
Еретизм и театральные представления Достоевского - путь к построению этого странного мира: нет прошедшего совершенного, есть только прошедшее длящееся. Потому-то и кочует Христос по гостиным, изумляя чиновничьих жен и дочерей разными почерками, разбивая в болезненной застенчивости своей красивую вазу и этим неловким жестом словно предсказывая близкую гибель Настасьи Филипповны. Потому и совмещаются в Коле Красоткине, подростке из предместья, чудотворец, клоун и экспериментатор наподобие лермонтовского Печорина и окружавших его мыслителей в обер-офицерских эполетах: те опыта ради себе пулю в лоб пустить могли, этот на пари на железнодорожное полотно лег, между рельсов, под идущий поезд. И является Ивану Карамазову библейский черт в замызганном наряде помещика средней руки, и судачит он и о том и о сем, явно зная, чем окончится вся история, взбудоражившая городок Скотопригоньевск: для него-то, для черта, будущее было уже, а прошедшее еще будет.
Личное, индивидуальное бессмертие - неужели это всего лишь растягивание жизни по одной линии в даль, в длину?
Герои Достоевского распоряжаются жизнью по-другому: у каждого из них век, который и не снился библейскому Мафусаилу - множество жизней одновременно. В разных временах, под разными географическими широтами: в евангельском Капернауме и на площади Скотопригоньевска, в средневековом монастыре и в перебургской гостиной шестидесятых годов XIX века. В обличии короля и студента-медика. Нигилиста XIX века и флибустьера XV.
Лакей-каллиграф Видоплясов и тот рвется к бытию интенсивному, удвоенному. Он постоянно канючит господ даровать ему новую, другую фамилию: Олеандров, Тюльпанов. Потом - Верный. Уланов. Наконец, "если уж мне суждено через фамилию мою плясуна собою изображать, так уж пусть было бы облагорожено по-иностранному: Танцев". Но озорная дворня преследует несчастного каламбурами, подбирает к его новым фамилиям клички: Верный - Скверный, Танцев... Тут началось что-то и вовсе неприличное. Останавливаются на фамилии Эссбукетов, хотя это "фамилия с помадной банки". Но болван слуга действует совершенно в духе других, самых умных и праведных героев Достоевского. Он болван, но он ощущает связь между именем вещи, явления, человека и их предназначением, сущностью, связь, которую предки наши считали непреложной, полагая, что Владиславы будут стяжать себе славу, Светланы проливать в мир необходимый ему духовный свет, а Феодоры предстанут для него божьим даром. И понимает Видоплясов, что все в человеке чревато деятельностью, жизнью; что ноове имя для человека - это и новая жизнь. Новый образ жизни. Новая деятельность, рождение наново. Эссбукетов - это и Видоплясов и не Видоплясов в то же время, он, да не он.
Герои Достоевского нередко убивают себя - добровольно идут в плен смерти. Идут на каторгу. Но и постоянное освобождение ими себя самих, рождение ими себя самих заново - их перманентное состояние.
Не умирает никто и ничто: ни мысли не умирают, ни люди. Ни проблемы, ни верования. Что-нибудь да остается: мудрые предания или бестолковые слухи, книги или записки на обрывках бумаги. И Порфирий Петрович - сыщик, обязанный поймать Раскольникова, предусматривая, что спасаемая им жертва его вдруг захочет "как-нибудь дело покончить иначе, фантастическим каким-нибудь образом - ручки этак на себя поднять", просит: "Оставьте краткую, но обстоятельную записочку. Так, две строчки, две только строчки... благороднее будет-с". Подобно всем героям Достоевского, он не может не верить: мертвое тоже призвано жить, призвано служить правде. И в случае чего пусть хоть записочка ей послужит - так, две строчки только.
Достоевский русской литературой создан. Все перефразировки им Карамзина, Пушкина, Грибоедова, Лермонтова, Толстого, Гоголя и хотя бы Козьмы Пруткова жестоки невероятно, но в конце концов животворны. Кощунственность, с которой роман Достоевского адаптирует другие жанры, необходима. Это и есть проявление заветных идей писателя: и идеи личного, индивидуального бессмертия, и идеи соборного, совместного творчества.
То, что сделал Достоевский-художник, не назовешь иначе, чем слиянием, братанием жанров - новорожденных и освященных веками; смешных и серьезных; вздорных и полных смысла. Освобождением из плена, раскрепощением их.
И в творчестве Достоевского - провидение тех времен, когда каждое произведение искусства станет открытием для жизни. Когда все, вплоть до последней житейской мелочи, будет осознаваться эстетически как явление, полное смысла, доступное всем.
Красота спасет мир, говорил Достоевский.
Правильно ли это, не знаю. Но что мир должен спасти красоту, это несомненно.
[1] Сейчас я не берусь ни анализировать очень условно выделяемую мною "не романную" линию в нашей литературе, ни даже просто сколько-нибудь исчерпывающе описывать, перечислять ее слагаемые - такие вещи, как поэму в прозе (Гоголь), стихотворения в прозе (Тургенев), художественные мемуары (Герцен), памфлеты, очерки (Николай и Глеб Успенские, Помяловский, Короленко), биографические хроники (Лесков), сатирические обозрения (Салтыков-Щедрин). Важно, что такая линия была: что ни один из признанных романистов наших не ограничивал себя романом и что было множество прекрасных прозаиков, без романа обходившихся.
|