Утомляют общие рассуждения о концепциях Бахтина: "хронотоп", "вненаходимость", "я и другой" и, конечно же, "диалог". Утомили уже, хоть и знаю, что от них не уйдешь, на каком-то этапе они фатально необходимы. Но не задержаться бы на этом этапе...

И мое служение памяти Бахтина - анализы, причем есть у меня уверенность: ведутся они в направлении, подсказанном Бахтиным; в их методике - отблески его необыкновенной методологии, а методология начинается там, где задаются вопросом о реальном предмете исследования, выделяя его из изначально как бы бесформенного объекта вещи в себе. Гениально, провидчески выделил свой предмет и Бахтин. Что в конце концов было предметом его изучения? Я склоняюсь к формулировке: творческое сознание.

Оно, творческое сознание, есть у Бога. Бог, по-моему, - Абсолютное творческое сознание. Но коль скоро Бог сконструировал нас по образу Своему и подобию, обладает творческим сознанием и каждый из смертных. Того более, с поправками на условность, с долею простительной сентиментальности и с уравновешивающей ее иронией можем мы говорить и о творческом сознании животных, не случайно же Бахтин задумывал написать об изображении животных в литературе (написал, да погибла его работа). А растения? А неживая природа, камень или земля, вода, ветер? И здесь тоже - творческое сознание, испокон веков фиксированное в фольклоре, уловимое в детском мышлении.

Говоря о Бахтине, немыслимо забывать: был он хри-сти-а-ни-ном. При полном отсутствии набожности. Людей набожных в его окружении было немало: появилась в последние годы жизни неопрятная тетушка, его экономка; приходил одаренный художник Юрий Селиверстов. А исконный друг его, гениальная пианистка Мария Юдина! Та и шагу ступить не могла, не промолвив чего-нибудь молитвенного. "Я пойду в магазин"? Нет, она сказала бы: "Если Богу будет угодно, я пойду в магазин" (лишь немного утрирую). Но немыслимо было бы услышать подобное от Бахтина. И концы здесь сходятся с концами, все логично: ощущение себя в зоне воли Божией было в крови ученого, все оно растворено в текстах его работ. Христианство стало для него не только онтологией, но - и здесь-то кроется тайна его уникальности - существеннее и ответственнее: методологией, пронизавшей его труды. Он вобрал в себя и язычество: пантеизм, ощущение вездесущности божественного начала. Стало быть, и вездесущности творческого сознания.

Я определяю искусство как откровение творческого сознания. Всего явственнее сказывается такое откровение в искусстве слова; здесь - поприще для диалога, открывающегося в его очевидности: произнесенное слово имманентно ориентировано на "другого"; в диалоге с "другим" оно становится, крепнет, укрупняется, создавая традицию.

Как же это осуществляется? Диалог предполагает наше внедрение в высказывание, завершенное "другим", в данном случае - художником слова. Всматривание. Вслушивание. Сказал бы и так: разматывание высказывания, реконструкцию его в порядке, обратном тому, в котором оно возникало; как в кино, просматриваемом от конца к началу.

Нижеследующие заметки - имитация импровизаций, фрагментов из дневниковых записей, конспективных и предварительных. Мое право когда-нибудь к ним вернуться, окружив их солидным мемуарным и историко-литературным контекстом. Но сейчас они - наброски опытов, за которыми стоят методологические размышления, при всей мизерности их текущие все же в направлении, предначертанном Бахтиным.





1. АГРАФЕНИНА ЦВЕТА ГАЛСТУХ

"Аделаидина цвета изволите галстух надеть или этот, с мелкими клетками? - спросил вдруг слуга, обращаясь ко мне с какою-то необыкновенною, приторною учтивостью".

Так в сюжет повествования Достоевского о селе Степанчикове и его обитателях входит лакей Видоплясов, человек-кукла: нос имел он большой, с горбинкой, тонкий, необыкновенно белый, как будто фарфоровый, а глаза большие, выпученные и как будто стеклянные...

"Нос как будто фарфоровый, а глаза как будто стеклянные". Чем не кукла? И наряжен как кукла. И на следующем, на высшем уровне, на уровне сюжетных метафор, Видоплясов - кукла, марионетка Фомы Фомича Опискина: Видо-плясов пляшет под дудку маленького диктатора так, как пляшет под мотивчик "Камаринского" его антипод, Фалалей. И фигурки их возжигают потребность задуматься о возможной связи поэтики Достоевского с кукольным театром, с вертепом - при посредничестве, разумеется, Гоголя, связь которого с этим пластом народной культуры становится все очевиднее. Несомненно, что в "Селе Степанчикове..." уже прорисован эскиз "Братьев Карамазовых": Видоплясов - черновик Смердякова, Смердяков же - марионетка Ивана; мы оказываемся очевидцами, свидетелями становления грандиозного замысла, не осознанного еще великим творцом. Но сейчас - всего лишь о галстуке ("галстухе").

- Так этот галстух аделаидина цвета? - спросил я, строго посмотрев на молодого лакея.
- Аделаидина-с, - отвечал он с невозмутимою деликатностью.
- А аграфенина цвета нет?
- Нету. Такого и быть не может-с.
- Это почему?
- Неприличное имя Аграфена-с.
- Как неприличное? почему?
- Известно-с: Аделаида, по крайней мере, иностранное имя, облагороженное-с; а Аграфеной могут называть и всякую последнюю бабу-с.
- Да ты с ума сошел или нет?
- Никак нет-с, я в своем уме-с.

Бахтин учит... Возноситься в горние сферы, в сферы абстракций и умозрений, осененных "вненаходимостью" и "ответственностью", неизвестно, правда, в какой форме и перед кем? Да, возможно, он учит и возноситься. Но прежде всего: профессионализму он учит. Нас, филологов, - филологии.

Я простить себе не могу того, что лет двадцать перечитывая "Станционного смотрителя" Пушкина, я не примечал вызывающе откровенного смыслового каламбура во фразе:

"Бедный смотритель не понимал, как нашло на него ослепление, и что тогда было с его разумом".

"Смотритель" - обозначение должности, по-нашему - места работы. И только? На нас тоже, вероятно, нашло "ослепление": мы не видим в обозначении должности глагола "смотреть", а раз так, мы не можем ввести знаменитую повесть в контекст творчества Пушкина периода "Болдинской осени". А там - то и дело слепые, начиная с пролога, с "Бесов":

Вьюга мне слипает очи,
Все дороги занесло;
Хоть убей, следа не видно...

Ослеплен Ямщик. На смотрителя почему-то нашло ослепление, а в "Метели" тоже слепцы, неведомо куда едущие и с кем брачующиеся. Здесь же, в Болдино - "Моцарт и Сальери", трагедия: два глаза, два ока, два воз-зрения на искусство; а между двумя представителями их - слепец-музыкант, бесталанный и жалкий. Тем не менее именно он появлением своим намекает на разрешение их скрытого спора; он неузнанный посланец выступающей с завязанными глазами Фемиды. Но слепцы и сопутствующие им одноокие, окривевшие персонажи отнюдь не были монополией Пушкина; Пушкин пользовался языком своего литературного окружения, а в начале XIX столетия мотивы слепоты и прозрения, всевозможных деформаций лица заполняли страницы популярных журналов, и все это постепенно стало мне открываться.

Пришел, помнится, к Бахтину - уже начинавший прозревать. Мой великий собеседник был осведомлен о том, что работаю над посильным для меня историко-литературным триптихом о поэтике Пушкина, Гоголя, Лермонтова. Говорю ему по-студенчески радостно:

- Для моих героев лицо было тем же, чем для ваших героев тело, - я как раз имел в виду многозначную интерпретацию лика, лица в литературе начала XIX столетия. И Бахтин ответил сдержанно, но поощрительно:

- Вероятно...

Это был, смею думать, диалог профессионалов: величайшего и запоздало прозревшего. А профессионализм начинается с осознания методологии, и методология - там, где высвечен предмет исследования. Не расплывчатый первоначальный объект, литература вообще, а реальный предмет, в объекте потенциально присутствующий. В данном случае им являются форсированные медитации Пушкина и его современников о семантике лица человека, о лице как своеобразной модели, из которой прорастает даже и устроение общества, и соотношение различных слагаемых государства. Государство - огромнейшее лицо. Поистине значительное лицо. Государство зрит, смотрит, причем здесь, применительно к нему глагол требует префиксации: и при-сматривает оно, и что-то рас-сматривает, и у-сматривает, а то и по-сматривает, и, конечно же, пред-усматривает (глаза). Государство внемлет воплям, стону, ропоту и, особенно охотно, верноподданическим словоизлияниям обывателя-патриота (уши). Государство раз-нюхивает, вы-нюхивает, про-нюхивает измену, крамолу (нос). Наконец, государство вещает, глаголет - уста, рот, в наше время тысячекратно усиленный радио: и к тому же рот может сделаться пастью, хайлом, пожирающим жизни, свободу, имущество, деньги смиренных граждан. Государство - тело народа, но прежде всего - его лицо; и в нем нет ничего, что не было бы задано, определено лицом, на лице же нет ничего не заимствованного, не использованного Молохом-государством. И художественная физиогномика Пушкина, полагаю, составляет единое целое с его сложной политологией. Разумеется, жить подле Бахтина и увидеть всего лишь это - досадно мало; хорошо, однако, что я смог увидеть хотя бы такую малость, крупицу.

Диалог рассказчика с Видоплясовым - тоже крупица. Но крупица, которая не может не понудить нас припомнить один из советов ученого: не спешить бы нам с попытками проникать в глубину подсознательного, потому что сознание - якобы нам известное - обладает способностью преподносить нам диковины, поистине ставящие в тупик. Видоплясов и его собеседник задают нам задачу ошеломляющую: в их сумбурном скомканном диалоге рождаются, прорисовываются... имена героинь сразу двух (!) романов, не только еще не начатых, но и в замыслах не наметившихся, "Идиота" и "Братьев Карамазовых": Аделаиды и Аграфены, более известной как Грушенька; в столь интимном варианте произнесения и начертания ее имени и вошла она в научную литературу о Достоевском.

Проследить за тем, как в одном произведении художника слова "проклевывается" другое, - увлекательная задача, сопрягающая литературоведение с науками естественного цикла, и при этом сопрягающая разнородное не по внешним признакам, как это с демонстративным и даже вызывающим педантизмом делали исследователи-структуралисты, а по признакам внутренним, содержательным. Здесь возможна аналогия с генетической закодированностью: в клетке задан еще не родившийся, не обретший самобытного "я" организм (интерес, проявляемый Бахтиным к жизни клетки, известен; он неслучаен: в клетке тоже осуществляется творчество, а вернее, как раз в клетке оно и осуществляется, а затем оно переходит и на высшие уровни).

Скажем, Пушкин в "Евгении Онегине" говорит о своем герое, что

...дней минувших анекдоты
От Ромула до наших дней
Хранил он в памяти своей.

А примерно через три года составляет Пушкин список драматических замыслов - панорамы, долженствующей объять историю христианской цивилизации. Если расположить ее предполагаемых героев так, как следовали они друг за другом в исторической реальности, то на первое место должно будет поставить: "Ромул и Рем". А в конце: "Павел I", И выходит: от Ромула и "до наших дней". И все - анекдоты, но, конечно, не в теперешнем, а в тогдашнем, современном Пушкину понимании жанра. Ни о Ромуле, ни о Павле I Пушкин не написал. Но движение его творческой мысли, стремящейся к созданию причудливо завершенных образов, просматривается со всею интригующей ясностью. Ясно видно и то, что мысль поэта движется так же, как, условно сказать, и творческое сознание в природе: мимоходом им оброненная деталь характеристики героя романа - желудь, из которого мог вырасти, выражаясь напыщенно, могучий дуб историографической драматической панорамы, семантическим центром которой, несомненно, был бы лишь поименованный в ее плане "Иисус". И все это можно увидать, - если только не уподобляться ослепленному бедняге станционному смотрителю.

Кстати, свойственные Пушкину и его современникам размышления о глазах, о временном ослеплении и о даре видеть отзываются и у Достоевского. Превратясь из цвета галстука в живую фигуру, Аделаида становится образом художника-дилетанта. Она ищет сюжет для картины. Она просит новоприбывшего гостя, князя Мышкина, найти ей сюжет:

- Найдите мне, князь, сюжет для картины.
- Я в этом ничего не понимаю. Мне кажется, взглянуть и написать.
- Взглянуть не умею.

В разговор вмешивается генеральша Епанчина:

- Как это взглянуть не умею? Есть глаза, и гляди. Не умеешь здесь взглянуть, так и за границей не научишься.
- Вот это лучше будет, - прибавила Аделаида. - Князь ведь за границей выучился глядеть.
- Не знаю; я там только здоровье поправил; не знаю, научился ли я глядеть.

Научился ли князь Мышкин глядеть? Образом Аделаиды проверяется духовная проницательность героя романа, его про-зор-ливость. В черновиках "Идиота" Аделаида упоминается редко. Но как! Сначала, правда, чисто информативно:

"Аглая и Аделиада возвратились".

Зато далее:

"Аделаида - немая любовь".

Чья любовь? Князя к ней? Нет, конечно, но: ее любовь к князю Мышкину. Любовь, голоса которой он не расслышал, которой он не увидел, хотя мог бы увидеть, раз-глядеть, потому что именно в Аделаиде почувствовал он наибольшую духовную близость, в знак которой он и попытался подарить ей сюжет, составляющий заветнейшую часть его духовного достояния: написать лицо приговоренного к смерти, "тот самый момент, когда он поднялся на лесенку и только что ступил на эшафот..."

Именно Аделаиде передает князь Мышкин, а вместе с ним и сам Достоевский, свой заветный сюжет, вернее же, эмбрион, заготовку сюжета: переход человека из дольнего мира в горний. Картину Аделаида не написала: сюжет не был реализован. Но зато возник латентный сюжет, тень сюжета романа: Аделаида - немая любовь. И все это было заложено в... причудливом цвете галстука, - в цвете, так и не получившем более внятного определения: кто же знает, как выглядит "аделаидин цвет"; цвет, поименованный Видоплясовым в честь облагороженного иностранного имени?

А еще и: цвет Аграфены.

Нет необходимости распространяться о том, кто такая Аграфена, Грушенька: ее страсть, ее мученичество - у всех на виду. В повести "Село Степанчиково и его обитатели" рассказчик как бы подтолкнул некую абстрактную Аграфену к Видоплясову, тот презрительно от нее отвернулся, усмотрев в ней "последнюю бабу-с". Но в романе "Братья Карамазовы" литературный преемник Видоплясова Смердяков сведен с Аграфеной-Грушенькой сюжетно нерасторжимо, и их судьбы переплетаются.

Очень может быть, что феерический "аграфенин цвет" был подсказан повествователю, приезжему юноше-петербуржцу промелькнувшим у него воспоминанием о романе Фаддея Булгарина "Иван Выжигин": Груня, следовательно, именно Аграфена - артистка, возлюбленная героя романа. Убежден, что с него-то и списан лермонтовский Грушницкий, декламатор-романтик, эпигон романтизма в жизни, в быту (Аграфена, Груня в упрощенном варианте - Груша). О Булгарине и о многолетней полемике с ним вспомнил и свидетель странных происшествий в Степанчикове: если в повести, как это утверждает Юрий Тынянов, пародируется Гоголь, то пародия на него вбирает в себя и пародию на Булгарина; в образе Фомы Фомича Опискина происходит намеренное слияние двух взаимно противоположных фигур, двух враждующих деятелей русской литературы, равно склонных и к какому-то всепроникающему дидактизму, и к упрощенному просветительству. "Аграфенин цвет" намекает на возможный симбиоз двух пародий. Этот цвет не поддается характеристике на обычном, на человеческом языке. Но тем не менее двадцатью годами позже из невообразимого цвета галстука выкристаллизовалась еще одна героиня писателя - красавица, грешница-мученица. Именно она стала косвенной виновницей преступления Видоплясова - в новой редакции: Смердякова. А затем и самоубийства его: он повесился, надев, стало быть, на себя галстук "аграфенина цвета": жизнь давно уже знает трагикомическое соотнесение галстука и смертной петли; в обиходе галстук саркастически именуют "удавкой" и, напротив, петлю - галстуком ("столыпинский галстук").

Так и теплилась, укрепляясь и развиваясь, мысль художника: от пререканий с лакеем о галстуке - к образам русских страдалиц-женщин. И ее сокровенный ход есть одна из загадок развития творческого сознания, устремленного к созданию завершенных художественных высказываний.





2. МЕТАФОРА ОХОТЫ В РОМАНЕ "ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ"


Сюжет - это развертывание метафоры.

Я дерзнул развить сию мысль, откровенно заимствованную мной из работ огромной глубины и недюжинного ума филолога Ольги Фрейденберг, применил ее формулировки к "Евгению Онегину" Пушкина, выступил с небольшим и каким-то внутренне застенчивым докладиком на одном из заседаний кафедры истории русской литературы в МГУ, на филологическом факультете. Боже, что поднялось! Люди, мне по-человечески симпатизировавшие, лепетали о том, что мыслишки мои скорее всего представляют собой плод случайных моих заблуждений, а вообще-то я, может быть, и не совсем безнадежен, еще, глядишь, и исправлюсь и вернусь на лоно марксистко-ленинской ортодоксии или уж, во всяком случае, - общепринятых академических норм. А на лицах моих откровенных противников недвусмысленно можно было прочесть что-то вроде: "Ага, попался!.." Педагог, слывущий неоспоримым интеллектуалом да и сам почитающий себя таковым, усмотрел в моих размышлениях методологию... масонства и оккультизма; а за сим мне было настоятельно рекомендовано отрешиться от выдумок "этой девицы" - имелась в виду Фрейденберг - и штудировать "горьковское определение сюжета": водянистое и расплывчатое, выскользнувшее из-под пера запуганного, задерганного старичка, разрывавшегося между Сталиным и Ягодой, определение это деликатно обходится всеми сколько-нибудь серьезными специалистами-"сюжетологами". Одним словом, афронт был полнейший.

Простодушие мое когда-то привело меня к Бахтину, и мне кажется, он ценил во мне прежде всего его. Но оно же и губит меня; простодушно принес коллегам открытие: Онегин - от Онега, река, и притом же река северная, холодная; а Евгений - родовитый, аристократический. Все заложено в одном только имени героя романа: это чисто эпический принцип построения образа, но осуществляется он в форсированно романном контексте. Роман, стало быть, симфонически согласуется с эпосом, а такое согласие редкость, потому что эпическое и романное истолкование мира изначально разведены, и помимо Пушкина в XIX веке попытался свести их лишь Лев Толстой, да и то роман в "Войне и мире" превалирует, тесня эпос по преимуществу в зону фабулы, а не сюжета: в описание массовых передвижений армий или толпы беглецов, в историософские тирады писателя. Мы же, грешные, в нашей общественной жизни не можем достичь симфонизации эпоса, романа и еще бытующего в нашем сознании религиозного предания: оттого-то и маемся неприкаянно, лишь интуитивно оглядываясь на "Евгения Онегина" Пушкина. Там, у Пушкина, гармония эпоса, романа и веры достигнута: и не значит ли это, что она достижима и в - общественном устроении? И мерещилось мне, будто все в моих медитациях ясно. А оказывается, что они... оккультизм (сказать к слову, если я ненавижу что-нибудь, то это как раз оккультизм, единственно и только его; оккультизм - опора фашизма будущего).

В простодушии, впрочем, заключается и своеобразная сила, уж - хотя бы сила упрямства. Я не внял ни обличительному монологу интеллектуала-дидактика, ни взываниям к тени основоположника социалистического реализма и остался при своих озарениях и догадках: если мне дано видеть в сюжете развитие метафоры, то расстаться с увиденным я уже не могу. Того более, мне даже начинает казаться, что - метафоры сопутствуют жизни каждого из нас, многогрешных, ставя каждого из нас на грань, за которой жизнь переходит в искусство. Человек потенциально художественен. Но все дело в том, чтобы возможность оставалась не реализованной до скончания его дней, и храни нас Бог от попыток преждевременно реализовать ее. Наталья Бонецкая убедительно показала: применительно к "другому" реализация художественного потенциала личности должна приводить только к убийству. А пытаясь дополнить Бонецкую, можно сказать: применительно к собственному "я" - к напыщенности, ходульности, а в конечном счете и к полному самоуничтожению. Коли "я" человека завершено, ему больше нечего делать в мире и ему остается одно: встать на путь Смердякова, надевшего на себя петлю - галстук "аграфенина цвета".

Нам сопутствуют невыявленные, неразгаданные метафоры: этот груз и составляет наше бремя, наш крест. И простейший случай здесь - скажем, пословицы о лесе, который рубят, и о щепках, которые при этом летят. Осознать "другого" как щепку уже смертный приговор. И повторенный миллионократно, он не мог не вливаться в ряды приговоров, выносимых обреченным уже без метафор, в безжалостных юридических терминах.

Разгадать метафору, данную при рождении, духовная цель индивида. Таинство крещения - введение на путь, к этой цели ведущий, символическое вручение новорожденному креста, части общей, соборной ноши. Отыскать и определить свою долю ее становится ежедневно сопутствующей ему задачей.

Преимущество - и огромная ответственность - художника в том, что миссию, интимно исполняемую каждым, он обрек себя исполнить публично, в предел - всемирно. Искусство - откровение творческого сознания. Так-то так, но здесь вполне применимо то, что сказано было Василием Розановым об одежде: ее функция двояка, она прячет, скрывает тело, но и открывает, обнажает его. Открывая, прячет, пряча же, открывает; и на этом противоречии основываются все колебания моды. В искусстве - нечто подобное: и возможно наметить лишь общую тенденцию его к нарастанию в течение последних двух-трех столетий открывающей функции (от классицизма - к модернизму). Вместе с тем художник и с-крывает, и от-крывает свой хронотоп - точку зрения, с которой он созерцает мир, созидаемый им; а задача эстетика - этот хронотоп обнаружить (здесь-то элементы игры, о роли которой в искусстве высказано множество справедливых суждений: игра так или иначе предполагает, чтобы нечто или некто был спрятан, а водящие спрятанное искали).

Стало быть, хронотоп - явление, относящееся не столько к сюжетным событиям художественного произведения, сколько к позиции создателя этого произведения. Хронотоп Достоевского - граница между двумя мирами, нашим и другим каким-то, нам неведомым. И как всякий хронотоп обнаруживается он, думается, в чем-то простом, на виду перед нами лежащем.

Хронотоп Достоевского - не героев его, а его самого как личности - начинается, возможно, с житейской детали: мемуаристы свидетельствуют о том, что писатель неизменно предпочитал... угловые квартиры - так, чтобы окна были расположены под углом одно к другому, взаимно перпендикулярно. Уж не будем вдаваться в вопрос о взаимном расположении в многомерном пространстве образующих его миров, один в другой проникающих так, что каждый из них является для другого "тем светом" (мы живем "на том свете" по отношению к ангелам, и наш мир перпендикулярен тому, в коем они витают). Тем не менее позволим себе предположить: даже самое простецкое, обиходное обстоятельство, проживание в угловой квартире, моделирует пребывание человека на пересечении миров, ничего не знающих один о другом, только смутно догадывающихся о происходящем за поворотом и однако же неразрывно взаимосвязанных. Наиболее вероятный случай подобной взаимосвязанности - ситуация преследуемого и преследующего, охотника и искомой добычи; и при этом некто, обитающий в угловом жилище, обладает возможностью видеть и того, и другого.

Целенаправленные историко-литературные исследования могли бы показать нам, как плотно был окружен Достоевский всевозможными произведениями на тему... охоты. Со времени его дебюта в литературе сопутствовали ему рассказы Тургенева, вскоре объединенные в цикл "Записки охотника". Здесь же, несколько позднее, - ставшая хрестоматийной сцена охоты в "Войне и мире" Толстого. И - Некрасов, открывший Достоевского для русской литературы, его соратник по "натуральной школе", вскоре, впрочем, оказавшийся с ним отнюдь не в дружественных отношениях: "Псовая охота", "Медвежья охота". В "Коробейниках" же - прямое соотнесение охоты и разбойничьего убийства: лесник-охотник наводит на коробейников двустволку.

Коробейники отпрянули,
Бог помилуй - смерть пришла!
Почитай что разом грянули
Два ружейные ствола.

И потом в кабаке убийца бахвалился:

Два бекаса нынче славные
Мне попали под заряд!

Словом, повсеместно - охота. И это - вершины. Сливки: литературная классика. Но охотничья тематика, русская и переводная, не сходила со страниц периодики. И пока у нас есть возможность лишь в самой общей форме сослаться на разыскания аспирантки филологического факультета МГУ Маргариты Одесской: вплотную занявшись судьбой охотничьего рассказа в литературе середины XIX столетия, она просто-таки увязла в нахлынувшем на нее материале, в застывших отголосках литературной моды едва ли полуторавековой давности. До смысла этой моды, поветрия добираться можно долго; но в первом приближении он достаточно очевиден: здесь и стремление человека увидеть себя возвратившимся к истокам цивилизации; здесь и то, ради чего. полагаю, охотятся и сегодня. А охотятся ради одного-единственного момента: заглянуть в глаза убитому, уходящему из жизни четвероногому или пернатому сородичу человека, попытаться выведать тайну иных, внеземных миров (замечательный современный писатель Юрий Казаков в своих рыболовецких и охотничьих новеллах выдал этот секрет литературного жанра). В сущности, охотник реализует сюжет, с коим так и не совладала Аделаида Епанчина: подставляя на место казнимого человека животное, он пытается догадаться об его пограничных видениях.

Написать добросовестный охотничий рассказ Достоевский никоим образом не сумел бы. И не потому, что он не знал реалий охоты так, как знали их его современники, Тургенев или Некрасов. Он не смог бы мыслить с необходимой для такого рассказа буквальностью, при которой роль художника сводится к описанию событий, протекающих в одномерном и однозначном мире. Хронотоп, обретенный им в ведомых ему одному сомнениях и страданиях, предоставлял ему возможность уникального расположения наблюдателя по отношению к участникам описываемых событий: в одном мире - преследуемый, в другом - преследующий, а он сам (вненаходимость?) смотрит на них так, что ему открыты оба, и тот, и другой. И сюжет охоты врастает в роман из жизни современного города, арены столкновения разнородных идей.

Композиция "Преступления и наказания", как принято говорить, поражает своей простотой и - неожиданно! - едва ли не классической стройностью. Тут хоть школьникам задавать урок на дом: составить план романа. И они положат на стол учителя:

1. Родион Раскольников охотится на старуху-процентщицу.
2. Порфирий Петрович охотится на Родиона Раскольникова.

И учащиеся будут совершенно правы, особенно, ежели кто-либо из них, наиболее наблюдательный, дополнит:

3. Свидригайлов охотится на Дуню, сестру Раскольникова.

В романе то и дело просматриваются трансформированные атрибуты охоты: Раскольников намечает жертву, выведывает ее логово, производит рекогносцировку: он подкрадывается к убежищу намеченной жертвы, по возможности стараясь быть незаметным. На полвека опережая сентенциозную реализацию метафоры о вырубке леса и летящих во все стороны щепках, он вооружает себя знаменитым дворницким топором. И приманка есть у него: муляж, имитация серебряной папиросочницы. Наконец, осуществляется главное: зверь повержен, и тогда ни к селу, ни к городу в происшедшее вторгается восходящий к сказке, фольклорный мотив: юноша-охотник встречается с красной девицей. В дверях появляется Лизавета, сестра убитой; вместо диктуемой изустным преданием тотчас же вспыхивающей любви охотника к девице - еще один взмах топора, смерть. У Некрасова - "два ружейные ствола грянули", "два бекаса" попались охотнику-леснику; у Достоевского - две женщины попали под топор убийцы-мыслителя. И отсюда не следует, разумеется, что Достоевский задумывал и писал свой роман, поминутно оглядываясь на давно опубликованную поэму; перед нами всего лишь совпадение. Но оно любопытно: ясно видно, как творческое сознание одного, оставаясь оригинальным, в то же время развивается в достаточно тесном русле творческого сознания времени: и слияние корыстного убийства с охотой, и нелепое удвоение жертвы. Совпадение простирается далее, чуть-чуть приоткрывая доступ в зону "невидимого миру смеха", о котором, перефразируя Гоголя, не раз говорил Бахтин. Раскольников и себе, и Соне твердит, что он "вошь убил". Но вши в обиходе русского простонародья почему-то издавна именовались "бекасами", а исконное российское истребление насекомых обозначалось ироническим эвфемизмом "на бекасов охотиться". И метафоры двух художников-современников замысловато переплетаются. Так ли, иначе ли, но процентщица-"вошь" и сестра ее были убиты, и тогда уже Раскольников оказывается в положении зверя, гонимого и преследуемого.

Квартира убитой - ловушка, в которой оказался Раскольников, чудом из нее ускользая. Роль охотника переходит к Порфирию Петровичу: приманивает, расставляет капканы. У него есть свои доезжачие, загонщики, причем ни один из них не догадывается о назначенной ему роли.

В двусмысленной роли - Соня: она - медиум, уста, которыми с Раскольниковым говорит христианское предание. Чтение ею Евангелия создает незримую цепь: петербургская девица с желтым билетом - новозаветная блудница - евангелист Иоанн - Иисус, как бы присутствующий при странных совмещениях в персонажах романа жертв и охотников, людей и животных; в Катерине Ивановне, жене Мармеладова, совместились дворянка, полковничья дочь и забитая лошадь, пригрезившаяся Раскольникову во сне; в нем самом - охотник и какой-то обобщенный зверь. Цель охотников - загнать его в полицейский участок, понудить к признанию. Продолжается наложение функций одного человека на другого, одного учреждения на другое: полицейский участок - исповедальня, полицейские офицеры - что-то вроде иеромонахов, долженствующих принять покаяние грешника (эмиграция офицера в монахи - сюжет в русской литературе весьма заметный: здесь он явлен в изначальном его синкретизме).

И одновременно - охота на Дуню. Тут по крайней мере три охотника: Лужин, Разумихин и Свидригайлов. У него - приманка: он знает, кто убил старуху-процентщицу. Приманкой завлекает он девушку в пустующую квартиру. Появляется атрибут охоты: оружие - револьвер.

"Дуня была в исступлении. Револьвер она держала наготове".

Вот-вот она выстрели в Свидригайлова, и он говорит:

"Знаю, что выстрелишь, зверок хорошенький. Ну и стреляй!.. Он ступил шаг, и выстрел раздался".

Зверь ("хорошенький") охотится на человека! Зверь стреляет в охотника: перевернутая ситуация типового охотничьего рассказа, ставшая легко узнаваемым карнавальным мотивом. Впрочем, о карнавальности Достоевского говорить уже неприлично: заэксплуатировано это понятие, оно стало подобием языческого заклинания, за пределами которого остается реальность поэтики романиста, представляющей собой материальное, вербальное выражение движения его творческого сознания.

Остается добавить: метафора охоты есть и в "Идиоте", и в "Бесах". А в романе "Братья Карамазовы" она вновь обнаруживает себя, обернувшись трагической сюжетной реалией: крепостник-помещик убил крестьянского мальчика, затравив его псами. Стало быть, не убил самолично, непосредственно. Он устроил охоту на мальчика, как бы попытавшись снять с себя полноту ответственности за его убиение. И оказываемся мы перед лицом огромной проблемы: карнавал и ответственность человека за мироздание...

Что сказать в заключение? Вероятно то же, что говорилось...

Бахтин был профессионалом, и это особенно важно выделить ныне, на пороге наступления эры, условно говоря, Водолея. Эры нового мышления, лишь на первый взгляд недисциплинированного, хаотичного, но на деле устремленного к реальному диалогу субъекта с объектом, к их слиянию.

Бахтин был литературоведом, который при всей его уникальности целиком входил в традицию русской науки: литературоведческое высказывание, суждение становится социально значимым событием, в этом качестве оно и осознает себя. И отечественная наука развивалась именно так; от события к событию: Александр Афанасьев, Александр Веселовский, Афанасий Потебня, а впоследствии формалисты с их утрированной сенсационностью, Юрий Лотман с его широковещательным структурализмом. Все они - еще в пределах "материальной эстетики", за пределы времени никто из них не шагнул; и художественное высказывание оставалось для них, схематично, тем же, чем для современного петрографа камень: немотствующим объектом, телом, как бы не подозревающим о том, что в нем теплится и душа. Но и в этих ограниченных, жестких пределах, сохранялась событийность открытия новых подходов к исследуемому. Михаил Бахтин - не могу подобрать выражения более округленного! - ухитрился явить концепцию-событие в абсолютно, казалось бы, бессобытийное для гуманитария время. Речено было слово, знаменующее начало реально наступающей эры: религия, вера переходит, внедряется в науку. В этом смысле наука становится храмом, потому что храм - не обязательно и не только здание, архитектурное сооружение. Не субстанция первостепенна, а функция: и непритязательный кабинетик в Саранске, на Советской улице мог стать местом встречи миров, их переходов друг в друга, их слияния - их диалога.

Литературоведение - встреча носителей творческого сознания: "я" исследователя вступает в диалог, где в роли "другого" может выступать и народ, и отдельная социальная группа, и художественная школа, объединение. Наконец, и кто-то один, вызывающий своих наследников на разговор. Но и их призвание в том, чтобы его на разговор вызвать.

Мы спрашивали Достоевского об истоках образов его героинь и его сюжета. Писатель ответствовал. Очень может быть, что его ответ был воспринят неполно и что многого расслышать мы не сумели. Значит, кто-то в дальнейших исследованиях расслышит то, чего не расслышали мы.

Исследование творческого сознания безгранично. Ход и результаты такого исследования могут выглядеть причудливыми, произвольными. Они могут шокировать. Но терпение, терпение и еще раз терпение: существуют какие-то незримые силы, настоятельно зовущие нас внять голосам мироздания: и не нам им препятствовать...



Бахтинский сборник. III. М., 1997. С.149-161.