Здесь, в этом финальном изображении знаменитой русской императрицы, под конкретно-историческим обликом которой обнаруживаются некие сверхъестественные, инфернальные сущности, - Гоголь вновь занимается тем, что опробует художественно-символические построения, которые воплотятся - в будущих, еще не существующих, не сочиненных, но, безусловно - СОЧИНЯЕМЫХ В ЭТОТ ЖЕ САМЫЙ МОМЕНТ произведениях Пушкина. И черты античной мифологии, которые мы разглядели в этом изображении, - также обязаны своим появлением в повести Гоголя этим, еще не воплощенным в законченное литературное произведение замыслам Пушкина!

Именно так: в ореоле инфернального загробного символизма, и так же, как у Гоголя, - античного, древнегреческого, будет изображена у Пушкина та же самая Екатерина II, и тоже - в финале: романа "Капитанская дочка". Впрочем, разбирать эту итоговую сцену у Пушкина я здесь, в беглых заметках, посвященных Гоголю, во всех подробностях не берусь, так что могу указать читателю лишь самые общие, основные черты, помогающие проникнуть в символический смысл этого изображения.

Мы в подробностях разобрали аналогичное финальное изображение русской императрицы в повести Гоголя, однако - одну подробность мы оставили без внимания, даже - не указали на нее нашему читателю. И это по той простой причине, что в тот момент - мы не знали, что с этой подробностью делать; художественная функция ее - оставалась для нас, как мы ни старались ее обнаружить, непонятной, и вскрывается эта ее функция - лишь сейчас, на фоне аналогичного изображения в повести Пушкина.

И это - описание, перечисление анфилады дворцовых помещений, по которым пришлось пройти герою Гоголя, прежде чем он встретил императрицу:

"Как заглянул он в одну комнату - нет; в другую - нет; в третью - еще нет; в четвертой даже нет; да в пятой уже, глядь - сидит сама, в золотой короне, в серой новехонькой свитке, в красных сапогах, и золотые галушки ест".

Впрочем, ПОЛНОСТЬЮ вскрывается смысл этого перечисления - лишь В ДРУГОМ совершенно, и совершенно - неожиданном литературном произведении, которого я сейчас даже называть не стану. Достаточно, однако, с нас будет и того, если я укажу - что АНАЛОГИЧНОЕ УПОМИНАНИЕ анфилады дворцовых помещений - содержится и в описании посещения Екатерины II героиней произведения Пушкина, Марией Мироновой:

"Чрез несколько минут карета остановилась у дворца. Марья Ивановна с трепетом пошла по лестнице. Двери перед нею отворились настежь. ОНА ПРОШЛА ДЛИННЫЙ РЯД ПУСТЫХ ВЕЛИКОЛЕПНЫХ КОМНАТ; камер-лакей указывал дорогу. Наконец, подошед к запертым дверям, он объявил, что сейчас об ней доложит, и оставил ее одну".

Мы слишком хорошо знаем, ЧЕМ заканчивается это посещение для героя гоголевской повести: "велела насыпать ему целую шапку синицами". Героине пушкинской повести - нужно совсем другое: она получает от императрицы письмо, в котором содержится окончательное прощение и оправдание ее жениха, Петра Гринева. Однако... И ЭТОТ мотив гоголевского финала - повторяется, воспроизводится в повести Пушкина, вернее, уже тогда, в момент написания повести Гоголя, служит ему образцом:

"Государыня разговорилась с нею. "Знаю, что вы не богаты, - сказала она, - но я в долгу перед дочерью капитана Миронова. Не беспокойтесь о будущем. Я БЕРУ НА СЕБЯ УСТРОИТЬ ВАШЕ СОСТОЯНИЕ".

Сейчас, когда мы рассматриваем финалы двух этих произведений не изолированно, а накладываем их друг на друга ради сравнения, - поражает такое ТОЧНОЕ совпадение их В ДВУХ ПУНКТАХ, в двух точках повествовательного описания. Хотя, в то же время, - и представляется НЕДОСТАТОЧНЫМ. В самом деле, тот факт, что оба писателя считают нужным изобразить длинную анфиладу дворцовых покоев - объясняется, может быть объяснено ОБЪЕКТИВНЫМ обстоятельством, тем, что они описывают один и тот же, или по крайней мере - сходный предмет, обладающий в каждом случае одной и той же спецификой: а вовсе не единством, родством их СУБЪЕКТИВНЫХ художественных замыслов.

Однако все дело обстоит в том, что описание это у Гоголя обладает еще одной, помимо документального воспроизведения описываемого предмета, характерной особенностью, и именно она, эта особенность - и заставила меня ломать голову над этой деталью его художественного изображения. Посмотрите еще раз сами и убедитесь: Гоголь описывает визит своего героя в покои императрицы таким образом, КАК БУДТО ОНА ИГРАЕТ С НИМ В ПРЯТКИ; он ищет ее в каждой из комнат дворца - и не находит, до тех пор, пока не встречает то самое место, где она от него "спряталась"!

У Пушкина этот обертон, этот аспект изображения дворцовой анфилады, как легко убедиться, сопоставив его с гоголевским, - отсутствует; исключен. Это подчеркивается тем, что пушкинскую героиню - ВЕДЕТ КАМЕР-ЛАКЕЙ; тем самым - исключается сама идея того, ЧТО ЕЙ НАДО ЧТО-ТО (КОГО-ТО) ИСКАТЬ. Хотя в то же время о комнатах, по которым ее ведут, говорится, что они - "ПУСТЫЕ": как будто героиня в каждой из них ОЖИДАЕТ УВИДЕТЬ императрицу, то есть тоже - как бы ее ИЩЕТ! Как мы помним, у Гоголя тоже передавалось ЗРИТЕЛЬНОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, содержание кругозора его персонажа - от высоты царских покоев, и о том, что оно передается, - тоже надо было догадываться!

Но ведь то же самое сопоставление с особой выразительностью подчеркивает и то неслыханное, вопиющее обстоятельство, что, согласно описанию Гоголя, его героя по дворцу НИКТО НЕ ВЕДЕТ; он, как мы видим это собственными глазами, вынужден блуждать по нему - сам!

И если мы теперь составим себе труд задуматься над тем, что мы только что нашли, вычленили в результате нашего рассмотрения текста гоголевского эпизода как предмет отдельного, самостоятельного рассмотрения, - то мы убедимся в том, что обертон, аспект этот, КАК ТАКОВОЙ, в пушкинском финале - ТОЖЕ ПРИСУТСТВУЕТ, только перенесен - в другую часть того же эпизода. Ведь у Пушкина героиня встречается с императрицей - дважды. И в первый раз героиня Пушкина, как и герой Гоголя, тоже вынуждена блуждать одна - только не по комнатам дворца, а - по дворцовому саду.

И самое главное: мотив этот подан не мельком, не между прочими изобразительными деталями повествования, так что его нужно специально вычленять, чтобы убедиться в самом его существовании, - а наоборот, представляет собой... чуть ли не самую основную, по крайней мере - наиболее бросающуюся в глаза отличительную черту этого финального эпизода у Пушкина; и именно такую, благодаря которой - он так знаменит, так запоминается каждому читателю пушкинской повести.

А чем же еще, собственно говоря, занимается императрица Екатерина, представая в ночном чепце и знаменитой душегрейке и притворяясь дамой, имеющей доступ ко двору, - КАК НЕ ИГРАЕТ С ГЕРОИНЕЙ ПУШКИНСКОЙ ПОВЕСТИ В ПРЯТКИ! Таким образом, ПОЧТИ исчерпывающее объяснение крепко озадачившей нас особенности гоголевского финала мы можем найти в том, что она, эта подробность описания, - служит предельно сжатым воспроизведением, мгновенной, точечной фиксацией самого замысла, самой интриги, самой коллизии, на которой будет построена финальная сцена будущего пушкинского романа.



*    *    *


Однако мы говорим, что одной этой интригой рецепция замысла пушкинского финала - у Гоголя не ограничивается. Потому что и у самого Пушкина - разве в этой интриге состоит существо замысла?

Мне всегда, признаюсь, казалось невероятным: чтобы Пушкин окончил свой роман - этой мелодраматической, "гарун-аль-рашидовской" коллизией! Героиня встречается с переодетой императрицей, которая, неузнанная, благодетельствует ей; имеет возможность как бы из укрытия, СПРЯТАВШИСЬ, наблюдать за поведением и мыслями своей подданной, удостоверяясь в их искренности, естественности, спонтанности; в их нерасчитанности на то, чтобы произвести на нее хорошее впечатление, ей угодить.

Во все время разговора
Он стоял позадь забора,

- так выражает эту ситуацию "подглядывания" Пушкин в "Сказке о царе Салтана...", и - опровергает ее, доказывает ее недостаточность. Наглядно демонстрирует, что, несмотря на это "наблюдение в естественных условиях" за тремя своими подданными, царь Салтан - ничегошеньки не сумел понять в характере двух отвергнутых невест: "ткачихи" и "поварихи", как он определил для себя суть их характера, а оказавшихся на самом деле - беззастенчивыми интриганками. И в результате - стал безвольной, беспомощной жертвой их интриги; жертвой утаенных, темных сторон их характера.

Мне казалось невероятным, чтобы - уже не в СКАЗКЕ даже, а в ИСТОРИЧЕСКОМ РОМАНЕ! - Пушкин воспроизводил эту анекдотическую ситуацию всерьез, полностью адекватно своему простодушному повествователю; не осложняя ее, со своей стороны, с позиции мудрого, изведавшего и тайники человеческих душ, и хитросплетения большой политики, автора, - никаким дополнительным смыслом, никаким дополнительным заданием.

Конечно, можно догадываться, что даже на сюжетном, прагматическом уровне, он изображает своих героев - далеко не такими простодушными, как это может показаться поверхностному читательскому взгляду. Конечно, умненькая Маша Миронова, в подробностях выведав у Анны Власьевны, "племянницы придворного истопника", весь распорядок дворцового быта, не без умысла пошла на эту утреннюю прогулку по царскосельскому саду, да еще и прихватив с собою - прошение о помиловании, с полным изложением истории своего жениха! Она явно РАССЧИТЫВАЛА на встречу с императрицей, на то, чтобы побеседовать с ней с глазу на глаз, в интимных условиях; так сказать - "расставляла для нее сети", в которые та - и попалась:

"Дама, казалось, была тронута. "Извините меня, сказала она голосом еще более ласковым, - если я вмешиваюсь в ваши дела; но я бываю при дворе; изъясните мне, в чем состоит ваша просьба, и, может быть, мне удастся вам помочь".

...Марья Ивановна вынула из кармана сложенную бумагу и подала ее незнакомой своей покровительнице, которая стала читать ее про себя".

Поэтому, описывая их состоявшийся разговор, Пушкин изображает свою героиню - отлично знающей, С КЕМ она имеет дело; умело подыгрывающей властительнице в ее желании остаться неузнанной, поговорить со своей собеседницей - если не на равных, то, по крайней мере - на сопоставимых условиях, так, как разговаривает человек с человеком, пусть и стоящим на несколько ступеней выше него в социальной иерархии, а не человек - с "полубогом", существом иной принципиально природы.

Поэтому, когда ее вторично вызывают во дворец, и трепещет она так, как это описывает нам Пушкин, не только потому, что не знает, какое решение получит в ответ на свою просьбу, но и еще потому, что боится - не раскрыт ли ее невинный обман, не ждет ли ее наказание за то, что она так беззастенчиво МАНИПУЛИРОВАЛА своей августейшей собеседницей, так откровенно использовала ее слабость:

"Марья Ивановна предчувствовала решение нашей судьбы; сердце ее сильно билось и замирало. Чрез несколько минут карета остановилась у дворца. Марья Ивановна с трепетом пошла по лестнице..."

Все это так, но даже сознания о присутствии в финальном пушкинском эпизоде этого второго плана, этой подкладки, подоплеки простодушно поведанного нам поворотного в жизни семейства Гриневых события - казалось мне, коль скоро я в конце концов о нем догадался, реконструировал его в своем читательском воображении, недостаточно. А дело, наверное, заключается в том, что Пушкин в этой сцене (как и на протяжении всего повествования в этом романе вообще) не ограничивается одним СЮЖЕТНО-ПРАГМАТИЧЕСКИМ планом, то есть планом - ПОТЕНЦИАЛЬНО доступным кругозору его собственных персонажей; но еще и - явно ведет некую художественную интригу со своим читателем, которая - вообще остается недоступной, принципиально недоступна этому кругозору.

И о НАЛИЧИИ, по крайней мере, этой ХУДОЖЕСТВЕННОЙ, так сказать сверх-сюжетной, вне-прагматической интриги - отлично известно каждому читателю и исследователю пушкинского романа.



*    *    *


Исследователи давно догадались, констатировали, казалось бы, очевидное: Пушкин в своем изображении Екатерины II использует знаменитый портрет В.Л.Боровиковского, изображающий царицу на прогулке в Царскосельском парке:

"Широкое озеро сияло неподвижно. Проснувшиеся лебеди важно выплывали из-под кустов, осеняющих берег. Марья Ивановна пошла около прекрасного луга, где только что поставлен был памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева. Вдруг белая собачка английской породы залаяла и побежала ей навстречу. Марья Ивановна испугалась и остановилась. В эту самую минуту раздался приятный женский голос: "Не бойтесь, она не укусит". И Марья Ивановна увидела даму, сидевшую на скамейке противу памятника. Марья Ивановна села на другом конце скамейки. Дама пристально на нее смотрела; а Марья Ивановна, со своей стороны бросив несколько косвенных взглядов, успела рассмотреть ее с ног до головы. Она была в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке. Ей казалось лет сорок. Лицо ее, полное и румяное, выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую".

Однако в действительности такое "заимствование" иконографического текста является у Пушкина... анахронизмом! Действие его сцены происходит в 1774 году, когда производилось следствие над участниками пугачевского восстания, а портрет Боровиковского был впервые создан ровно двадцать лет спустя, в 1794 году. Конечно, Пушкин - не буквально воспроизводит изображенное на этом портрете; и даже, собственно говоря, берет себе за образец - не этот портрет, как таковой, а жизненную предметность, которая послужила моделью, которая была - сосредоточена в этом портрете.

Екатерина ведь действительно совершала утренние прогулки по царскосельскому саду, и именно в такой "домашней", не-парадной одежде. В соответствии с этим и изображенное на картине художника - у Пушкина как бы оживает; находится не в живописной статике, а - в движении; изображая моменты реальности, отсутствующие на портрете, принадлежащие другим моментам времени того же самого условно-обобщенного (то есть такого, которое могло происходить и в 1774-м, и в 1794 году) события. Отсюда - и различия между изображенным на картине и описанным у Пушкина.

Собственно говоря, портрет Боровиковского - также находится в движении; в движении исторического времени! Художник повторит свой портрет спустя 15-20 лет, в первые десятилетия XIX века, и это движение в пространстве и времени, которое мы наблюдаем в описании Пушкина, - въяве будет воплощено в различии двух этих изображений, их пейзажного фона. На первом портрете Екатерина изображена на фоне Чесменской колонны, на втором - как бы ПЕРЕШЕДШЕЙ в другое место парка: на фоне другого памятника, находящегося в Царскосельском саду, того самого, который упоминается у Пушкина: Кагульского обелиска.

Но и первый вариант картины - также отразился в движущемся пейзаже у Пушкина. Мы начали цитирование с фразы: "Широкое озеро сияло неподвижно". Именно посреди этого озера и находилась посвященная победам русского флота Чесменская колонна - не-упомянутая впрямую у Пушкина! Смена одного памятника на картине другим - подчеркивается наложением повествовательных фрагментов в пушкинском тексте.

Дальнейшее повествование после краткого описания этого озера с выплывающими на него лебедями звучит так: "Марья Ивановна пошла около..." И эта фраза первоначально воспринимается - как продолжение предыдущей, а не начало нового повествовательного фрагмента: пошла около, вокруг - того самого озера, которое было упомянуто прежде? На самом деле - это не так, исподволь в пушкинском повествовании появляется совсем другое место действия; пейзажный фон ранней картины Боровиковского - сменяется пейзажным фоном более поздней: "...около прекрасного луга, где только что поставлен был памятник etc."

И именно на этом лугу, напротив памятника победам фельдмаршала Румянцева, как это и изображено на втором варианте картины, мы и застаем, вместе с героиней романа, императрицу Екатерину. Теперь мы можем отметить различия между изображением Боровиковского и описанием у Пушкина. Пушкин представляет императрицу "в белом утреннем платье", а не голубом шлафроке, как художник; "в ночном чепце" - а не дневном, прогулочном, как на картине; и наконец - "в душегрейке", которая на картине Боровиковского - вообще не находит себе никакого соответствия. Кроме того, диаметрально различны и позы изображения: у художника императрица приостанавливается в движении, опираясь на прогулочную трость; у Пушкина - она изображена как бы в следующий момент этого движения, в его результате: "сидевшей на скамейке противу памятника".

Вот эти различия и должны быть интерпретированы, для того чтобы понять замысел пушкинского изображения Екатерины, потому что нет и не может быть никаких сомнений в том, что КАЖДОЕ из них под пером писателя - имеет принципиальную художественную значимость.



*    *    *


Как видим, первый вариант портрета Боровиковского должен был быть знаком Пушкину, но вместе с тем, справедливо и мнение исследователей, что писатель знакомился с этим изображением в основном по гравюре Н.И.Уткина, которая была выполнена в 1827 году со второго, "румянцевского" варианта этой же картины. Увидев портрет Боровиковского, заново посмотрев на него с точки зрения исследуемого нами литературного материала, а затем еще - и на эту гравюру, я решил признаться читателю в том, что до сих пор так тщательно от него утаивал. Дело в том, что в финальном изображении русской царицы из повести Гоголя "Пропавшая грамота" мне до сих пор, пока я этих изображений не увидел, оставалась непонятной ЕЩЕ ОДНА ДЕТАЛЬ, на которую я до сих пор внимания читателя так и не обратил.

Она представляется настолько мелкой, незначительной, что, кажется, вполне оправдывает это желание исследователя не признаваться слушателям в своей несостоятельности; а на самом деле - имеет огромное историко-литературное значение. Герой повести, говорит Гоголь, находит в конце концов "прячущуюся" от него императрицу - "в золотой короне, в серой новехонькой свитке, в красных сапогах". Что касается "золотой короны" - дело понятное: как еще мог себе представлять украинский козак русскую царицу? "Красные сапоги" - деталь того же плана, тем более что они предвосхищают знаменитые "царицыны черевички", которые отправится добывать герой повести "Ночь накануне Рождества" во второй части гоголевского сборника.

Но вот что такое могла бы означать "СЕРАЯ НОВЕХОНЬКАЯ СВИТКА", почему - "свитка", и почему она настолько непрезентабельно для особы царского достоинства "серая" - я просто ума себе не мог приложить: до самого последнего времени, пока, как я говорю, заново не посмотрел на картины Боровиковского и гравюру Уткина. Разглядывая их - как понятно читателю, в связи с ПУШКИНСКИМ описанием, я внезапно поймал себя на мысли: вот же она, гоголевская "СЕРАЯ СВИТКА"! Шлафрок, длинная распашная одежда, вроде халата, в котором изображена Екатерина на прогулке, - это и есть не что иное, как украинская свитка, "род полукафтанья", как поясняет сам Гоголь в "Вечерах на хуторе близ Диканьки".

На картинах Боровиковского она - серо-голубого цвета; но Гоголь - утрирует эту деталь, заставляя ее видеть и осознавать, интерпретировать - глазами наивного, неискушенного в природе современной светской живописи и графики, провинциального зрителя. Цветовая гамма картины Боровиковского передается светом и тенью, смешением черного и белого цвета - на гравюре Уткина; и там голубой цвет прогулочного шлафрока императрицы - передается, обозначается именно СЕРЫМ ЦВЕТОМ черно-белой гравюры. Эту условность художественного изображения - и воспринимает БУКВАЛЬНО гоголевский персонаж, и описывает "свитку", шлафрок завтракающей императрицы как "серый".

Но, как мы знаем, в таком шлафроке - она могла предстать лишь на утренней прогулке; к завтраку (как это и описывается в пушкинской сцене второго свидания с ней героини романа) она переодевалась в официальную одежду. А это - и приводит к выводу, как я сразу сказал, неизмеримой историко-литературной значимости. Это означает, что Гоголь, описывая Екатерину II в финале повести "Пропавшая грамота", - имел в виду тот же самый портрет Боровиковского, гравюру с него Уткина, которые использовал для своего финального изображения этого исторического лица Пушкин.

А это - окончательно убеждает нас в том, что финал гоголевской повести - является своеобразным, творческим воплощением того же самого художественного замысла, который будет реализован пять лет спустя в финале романа Пушкина "Капитанская дочка".



*    *    *


Но вот вопрос: зачем же этот портрет Боровиковского - появляется, реминисцируется у самого Пушкина, входит составной частью в этот его художественный замысел, воспринятый, еще до его воплощения в окончательном тексте романа, Гоголем? Почему элементы царскосельского пейзажа и дворцового быта 70-х годов XVIII столетия - воспринимаются Пушкиным как бы "в обратной перспективе" - сквозь стягивающую их в единый художественный образ картину Боровиковского, которая появится два десятилетия спустя после описанных в пушкинском эпизоде событий?

Исследователи, обращавшиеся к пушкинскому финалу и отмечавшие апелляцию в нем к этому знаменитому портрету давно заметили образующееся в результате этой авторской апелляции противоречие: между добродушием приземленной, вписанной в быт собеседницы героини, диктуемым этим портретом, - и внезапно прорывающимися в ее облике чертами неумолимой властительницы, как только она узнает о сути дела, с которым та обращается к императрице:

"Сначала она читала с видом внимательным и благосклонным; но вдруг лицо ее переменилось, - и Марья Ивановна, следовавшая глазами за всеми ее движениями, испугалась строгому выражению этого лица, за минуту столь приятному и спокойному.

- Вы просите за Гринева? - сказала дама с холодным видом. - Императрица не может его простить. Он пристал к самозванцу не из невежества и легковерия, но как безнравственный и вредный негодяй".

Одни объясняли это противоречие - фальшью, искусственностью первого, добродушного облика, который сразу же спадает с персонажа, как только доходит до сути дела; тем что она - лишь играет роль, позирует перед одной из своих подданных в этом образе. Другие - обращали внимание на то, что поведение человека, собственно говоря, все в целом является - исполнением череды неких "ролей"; и те два противоположные, взаимоисключающие, казалось бы, друг друга полюса, которые предстают перед нами в пушкинском изображении императрицы, являются на самом деле - взаимодополнительными, ситуативными: в одним обстоятельствах она "играет роль" добродушной собеседницы, в другой - "роль" неумолимой властительницы.

И жизненная опытность, искусство пушкинской героини, приобретенное ею в горниле бедствий, заключается в том, что она - сумела воспользоваться первой из них, стремлением императрицы проявлять человечность, вплоть даже до потакания своим человеческим слабостям, в обход второй - стремлению неукоснительно соблюдать изданные ею же самой законы.

Это, только что мной изложенное, замечательный исследователь Пушкина Ю.М.Лотман называет "идейной структурой "Капитанской дочки". Только мне все равно непонятно: при чем здесь... картина Боровиковского? Почему для выражения этой "идейной структуры" Пушкину понадобилось воспользоваться этим иконографическим материалом, а без него - никак нельзя было обойтись? И я, грешным делом, начинаю думать, что "идейная структура" пушкинской повести, или, по крайней мере, этой ее финальной сцены, - заключается вовсе не в этих умозрительных построениях, описанных в ранней статье исследователя, но... в самом этом жесте ХУДОЖНИКА: жесте заимствования, адаптации своему литературно-беллетристическому тексту этого произведения изобразительного искусства.

И гораздо более перспективным мне кажется утверждение исследователя, как-то неожиданно, абсолютно бездоказательно, голословно высказанное им в самой последней его работе, посвященной русскому портрету пушкинского времени: в финальном эпизоде пушкинского романа, утверждает он, был использован не только портрет Боровиковского, но и - не менее знаменитый парадный, официальный портрет Екатерины художника Д.Г.Левицкого. Как, где в тексте Пушкина можно обнаружить следы этого ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА, такие же очевидные, как следы картины Боровиковского, - остается совершенно неясным. Но, тем не менее, я полностью с этим голословным утверждением согласен: именно в сочетании, дополнении одного другим двух этих портретов, - и следует искать разгадку замысла пушкинского финала.

А вот КАК, КАКИМ ОБРАЗОМ это сочетание было Пушкиным осуществлено - это предмет особого рассмотрения.



*    *    *


На портрете Левицкого Екатерина изображена в виде "Законодательницы в храме Правосудия". Как будто бы, ничего имеющего отношению к этому изображению - в тексте пушкинского эпизода нет, за исключением самой связывающей их темы "закона" и "суда", который вершится императрицей над героем романа: но, повторю, для проведения этой темы в пушкинском повествовании самой по себе не было никакой нужды прибегать к использованию иконографического материала (точно так же, как мысль о "человечности" властителя государства - не было никакой нужды опосредовать фактурой картины Боровиковского).

Однако портрет Левицкого имеет и еще одну особенность: подобно портретам такого типа (срв. например портрет И.Лампи 1793 года с аллегорическими фигурами Силы и Истины) он содержит в себе АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ, наглядно показывающее, в каком именно аспекте изображается государыня. Екатерина представлена на этом портрете ЗАКОНОДАТЕЛЬНИЦЕЙ, и в соответствии с этим, на заднем плане располагается олицетворенное изображение ПРАВОСУДИЯ - фигура древнегреческой богини ФЕМИДЫ, изображенной со своими традиционными атрибутами: СЛЕПОЙ (что означает ее беспристрастие) и с ВЕСАМИ в правой руке, обозначающими точную меру вины или правоты подвергающегося ее суду субъекта.

А вот это уже парадное изображение императрицы, проецирующее на Екатерину-Законодательницу традиционные черты богини Фемиды, - нашло себе самое НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ ОТРАЖЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА. Мы неоднократно обращались к разбору графической композиции Пушкина, находящейся в черновике его юношеской поэмы "Руслан и Людмила" 1819 года. Благодаря началу, которое было положено ленинградским исследователем А.Черновым, узнавшим в одной из фигур этой композиции - карикатурное изображение внука Екатерины, пушкинского современника императора Александра I, мы обнаружили на этом рисунке ЦЕЛУЮ ГАЛЕРЕЮ РУССКИЙ ЦАРЕЙ, начиная с Петра I, образующих на плоскости графического листа треугольник - ядро его художественной композиции.

Характерной чертой этих изображений венценосцев является, во-первых, то, что узнаваемы они, так же как мифологические фигуры древности, благодаря характерным атрибутам: так именно, а не столько благодаря своему портретному сходству, и было опознано изображение Александра. А во-вторых, портретные зарисовки эти - содержат в себе элементы, являющиеся ошибочными, посторонними, с точки зрения законов профессиональной живописи, или, как их можно еще назвать, "лубочными".

Так, например, в традиционной фигуре Тритона, трубящего в рог-раковину, фигуре, которую можно часто встретить, скажем, в скульптурном ансамбле дворцового парка в Петергофе, - мы узнали императора Петра не только потому, что с Тритоном же - сравнивается созданный им город Петербург в позднейшей поэме Пушкина "Медный всадник", но еще и потому, что, присмотревшись, мы понимаем, что "рог" Тритона изображен НЕПРАВИЛЬНО; не так, как он располагается на профессиональных изображениях живописи, графики или скульптуры. Однако это впечатление "ошибки", неправильности, допущенной неумелым рисовальщиком (Пушкин специально подчеркивает этот прием, к которому сам он неоднократно прибегал, в стихотворении, посвященном скульптурному портрету того же императора Александра: "Напрасно видишь здесь ошибку..."), - впечатление это сразу же исчезает, как только мы понимаем, что аксессуар этот следует соотносить не с предполагаемым нами "рогом Тритона", а... с КУРИТЕЛЬНОЙ ТРУБКОЙ.

Она-то, характерно изогнутая трубка, набитая табаком, изображена на рисунке Пушкина - безукоризненно; и является она - не чем иным, как опознавательным аксессуаром именно царя Петра, научившего, как известно, Россию курить; введшего и распространившего легальное употребление курительного табака.



*    *    *


Точно так же обстоит дело с изображением, в котором мы узнаем портрет... императрицы Екатерины II. Она, повторю, представлена Пушкиным на рисунке 1819 года так же, как на портрете Левицкого: с чертами, аксессуарами богини правосудия Фемиды. Но незрячий взгляд соответствующего скульптурного изображения на портрете Левицкого, передаваемый в других случаях ПОВЯЗКОЙ НА ГЛАЗАХ Фемиды, у Пушкина - спрятан: передается благодаря тому, что, не зная о замысле рисовальщика, можно принять за СМАЗАННОЕ ЧЕРНИЛЬНОЕ ПЯТНО, располагающегося как раз поверх глаз персонажа.

Точно так же передаются и ВЕСЫ, присутствующее на традиционных изображениях Фемиды: они - вообще отсутствуют, и о них можно догадаться только по положению выдвинутой вперед и согнутой локте правой руки этой фигуры, в которой они находятся и на картине Левицкого.

И здесь обращает на себя внимание третья особенность рисунков царей в графической композиции Пушкина. Все они содержат в себе элементы, изображения предметов, которые являются - РИСУНКАМИ-ПЕРЕВЕРТЫШАМИ. В изображении Петра - это "рог", превращающийся в курительную трубку. На карикатуре императора Александра - это "мотыльковое крылышко", которое при ближайшем рассмотрении оказывается не чем иным... как сбившимся на сторону ДЕТСКИМ СЛЮНЯВЧИКОМ, свидетельствуя тем самым об "инфантильности" царя, которую усматривал в его историческом облике Пушкин.

Именно такое изображение-перевертыш представляет собой и вытянутая рука императрицы Екатерины: с одной стороны, держащая весы, с другой - она с равным успехом может считаться - держащей... узду лошади, "бразды правления" - традиционный символ государственной власти.

С равным успехом, говорю я, - потому что в этой интерпретации жеста тот же самый портретный пушкинский рисунок предстает нам соотносящимся - еще с одним знаменитым, нерядовым, портретом императрицы Екатерины. Это - одно из самых ранних ее портретных изображений, 1762 года, где она запечатлена именно в том положении, которое угадывается нами благодаря жесту руки на рисунке Пушкина. Это ее КОННЫЙ ПОРТРЕТ работы В.Эриксена, а называется он "ПОХОД НА ПЕТЕРГОФ" и представляет императрицу в тот самый момент, с контурами вооруженных гвардейцев внизу, на заднем плане, когда она готовится СОВЕРШИТЬ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ; свергнуть законного русского императора - своего супруга Петра III, а может быть, согласно иным, наиболее радикальным версиям этого события, - и стать виновницей его гибели.



*    *    *


Вот этот ранний пушкинский портрет Екатерины II, на котором она предстает в своих ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ ИПОСТАСЯХ: правительницы государства, его законодательницы - и бунтовщицы, свергающей законную власть, и демонстрирует нам наглядно точку зрения Пушкина на эту историческую фигуру, и одновременно - позволяет внести существенные коррективы в ту "идейную структуру", которую Лотман усматривает в его позднейшем романе "Капитанская дочка".

По мнению этого исследователя, сформулированному в пассаже его последней работы, посвященном "дуальной" иконографии финальной сцены романа, "литературный образ, созданный Пушкиным" в этой сцене,

"осциллирует между... персонификацией мощи государственного разума и воплощением гуманной человечности монарха эпохи Просвещения".

Однако, как мы только что видели собственными глазами на рисунке 1819 года, отношение Пушкина И К ТОМУ И К ДРУГОМУ полюсу этой "идейной структуры" - поистине ДИАЛЕКТИЧЕСКОЕ; можно сказать, что гегелевская диалектика, создававшаяся в годы его жизни, - является не более, чем слабым отблеском философской мысли Пушкина. Он видит перспективу превращения "государственного разума" в деспотизм, тиранию, точно так же - как возможность превращения "гуманной человечности" - в злоупотребление человеческими слабостями; вплоть до фаворитизма, коррупции, сопровождавших все екатерининское царствие, и бунта против государственных устоев, с которого оно было ею же начато.

Произошедшее с Марией Мироновой в финале романа, собственно говоря, и было не чем иным, как слабым проявлением отрицательного полюса этой "человечности" - фаворитизма; героиня на какое-то краткое время, необходимое ей для реализации своих намерений, сумела сделаться ФАВОРИТКОЙ императрицы, такой же, какими были на долгий срок все эти Орловы, Потемкины и Дашковы.

Соответственно, теперь мы понимаем, какую роль занимали портретные изображения императрицы в творческом мышлении Пушкина. Они были для него не столько произведениями изобразительного искусства, которые он инкорпорировал в свои литературные тексты для создания собственного словесного изображения; сколько - "ИЕРОГЛИФАМИ"; идеологемами, с которыми он находился в отношениях активной, азартной полемики. Споря с ними, опровергая их - не риторическими построениями, а их же собственными средствами - средствами графических изображений. Интерпретируя, как мы видели, парадный, официальный портрет Екатерины - в свете изображения "крамольного", представляющего ее в тот момент ее жизни, когда она, с ее же собственной точки зрения в более позднюю эпоху, являлась ПРЕСТУПНИЦЕЙ.

И вот только разве что в свете этой идейно-графической полемики 1819 года с екатерининским изобразительным каноном - и можно говорить о присутствии, художественно-активном функционировании портрета Левицкого в заключительной сцене романа 1836 года. Лишь только потому, что очевидно, явственно, неоспоримо привлеченный к созданию пушкинского повествования второй портрет, портрет Боровиковского - служит ПРЕДМЕТОМ ТАКОЙ ЖЕ ТОЧНО ПОЛЕМИКИ, построенной по тем же самым принципам, какая велась с портретом Левицкого на пушкинском рисунке из рукописи поэмы "Руслан и Людмила".

Можно сказать, что в этом романном эпизоде у Пушкина происходит - прямо противоположное тому, что происходило на том юношеском рисунке. Если там сквозь традиционные атрибуты портрета Левицкого проступает крамольный, бунтовщический - то есть изображающий Екатерину бунтовщицей - портрет Эриксена; то здесь - сквозь "домашние" черты изображения на потрете Боровиковского, черты изображения императрицы в виде... "домохозяйки", или, если угодно, "казанской помещицы", - проступают черты государственной мифологизированной аллегорики портрета Левицкого.

Благодаря этой доступной нашему воображению контаминации, благодаря тому, что портрет Левицкого стоит перед нашими глазами при чтении этой сцены, - мы можем представить себе, вообразить, реконструировать... "невозможное": то, какими глазами смотрел Пушкин на инкорпорированный им в свой словесно-повествовательный текст портрет Боровиковского; какую ИДЕЙНУЮ ПОЛЕМИКУ он с ним вел.



*    *    *


"Не боги горшки обжигают", - так, видимо, можно суммировать идейный смысл портрета Боровиковского. Напомним, что Екатерина изображена на этом портрете не просто в подчеркнуто "домашнем" костюме, но в роли все той же ГОСУДАРСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНИЦЫ. Она стоит на фоне памятников своих внешне-политических деяний и скромным, полным внутреннего достоинства жестом - указывает на них зрителю картины; как будто бы произнося будущее, плюшкинское: "А ведь хозяйка-то - я!" И почему-то это ее изображение - вызывает у Пушкина активное неприятие, в результате чего "иероглиф" картины Боровиковского - становится организующим центром идейной полемики, которой пронизана заключительная сцена романа.

Казалось бы, это полностью противоречит художественному идеалу самого Пушкина. Своего любимого исторического героя, Петра он изображает - в таком же "затрапезном" виде:

То академик, то герой,
То мореплаватель, то плотник,
Он нестареющей душой
На троне вечный был работник.

Более того, канон, созданный Боровиковским, полностью соответствует букве СОБСТВЕННЫХ ПУШКИНСКИХ ПРИНЦИПОВ ИЗОБРАЖЕНИЯ ИСТОРИЧЕСКИХ ДЕЯТЕЛЕЙ. Он считал, что секрет исторического романа Вальтера Скотта состоит в том, что "шотландский чародей" изображал своих персонажей "ДОМАШНИМ ОБРАЗОМ". Но мы в наших исследованиях - показали всю проблематичность, противоречивость пушкинской формулы. Возможно, и даже скорей всего вероятно, что она означает - прямо противоположное своему поверхностному, кажущемуся смыслу.

Изображать людей "домашним образом", в понимании Пушкина, может означать не только, и даже не столько изображать их согласно их "домашней", то есть аутентичной им, исторической эпохе (такое изображение согласно букве историзма, для Пушкина как раз и означает - полное непонимание творческих принципов английского романиста!), но изображать их... ГОЛЫМИ: как изображали своих героев и богов художники древности, и как сам Пушкин, правда в шутку, предлагал изобразить себя на виньетке "Литературной газеты" А.А.Дельвига. Иными словами: соответственно их "общечеловеческому" значению, так, чтобы это изображение - делало их ПОНЯТНЫМИ читателю ЛЮБОЙ исторической эпохи.

Сразу бросается в глаза, что НАГЛУХО ЗАСТЕГНУТАЯ (вопреки своему декларативно "домашнему" виду) Екатерина, - полностью противоречит этому пушкинскому (конечно же, а не "вальтер-скоттовскому") изобразительному принципу. Такой ведь, и никакой иначе, и предстает она в финальной сцене пушкинского романа: наглухо застегнутой, непрозрачной для своего собеседника, как хищник, подкарауливающий добычу, скрывающейся в засаде: под своим фальшивым образом "домохозяйки". Способной однако... решить участь, жизнь и смерть любого человека в государстве.

Повторяю, что, в отличие от остальных исследователей, размышлявших над "идейной структурой" этой сцены пушкинского романа, меня волновала отнюдь не проблема "подлинности" или "фальши" облика, в котором изображает Пушкин свою героиню. До императрицы Екатерины, как таковой, мне, честно говоря, не было никакого дела. Но меня волновала загадка пушкинского сюжетно-повествовательного замысла; волновало то вопиющее обстоятельство, что заключительная сцена его произведения - построена по такой расхожей, анекдотической, "гарун-аль-рашидовской" схеме встречи с неузнанным властелином, "великим человеком", неважно, кто бы ни фигурировал в этой схеме в качестве переменных: Екатерина ли, Петр, генералиссимус Суворов или, положим, прусский король Фридрих Великий!

И оправдание такой лубочной анекдотичности, к которой счел возможным прибегнуть под конец своего повествования Пушкин, - может быть, на мой взгляд, только одно: узнавание, которое происходит для читателя романа в этой сцене, - ЛОЖНОЕ. Под обликом простой и общительной дамы - скрывается у Пушкина... вовсе не русская императрица Екатерина II, а КТО-ТО ДРУГОЙ.

Собственно говоря, такое ВОЗМОЖНОЕ решение пушкинского финала - мы уже обнаружили, среди прочих элементов пушкинского замысла, в разбираемой нами повести Гоголя. Об этом мы и говорили: о том, что происходит ПОДМЕНА; что вместо русской императрицы, к которой он вез грамоту от гетьмана, герой повести попадает - куда-то еще; встречается С КЕМ-ТО ИНЫМ. Только в гоголевской повести эта "подмена" была проблематизирована как трагическая коллизия, которая постигает героя в качестве наказания за его преступную беспечность. В пушкинском романе 1836 года такой коллизии нет; "подмена" заключается в том, что в иконографическом, живописном облике императрицы, которая не перестает при этом быть самой собой, - проступают черты некоей иной фигуры, иного персонажа; воплощением, проявлением которой оказывается эта вот реальная, исторически-конкретная героиня, выбранная Пушкиным для изображения в финале своей повести.

Если угодно, то, с этой точки зрения, Екатерина II, изображенная на портрете Боровиковского "домашним образом", действительно предстает... ОБНАЖЕННОЙ; освобожденной от своих случайных, конкретно-исторических черт; с максимальной проявленностью своего ВЕЧНОГО ОБРАЗЦА, прототипа: вот так же, как идеал женской красоты в своем телесном воплощении, который древние греки называли своими "богами", с максимальной проявленностью предстает перед нами в нагой статуе Венеры Милосской.



*    *    *


Я сейчас вспоминаю, с чего же, когда-то, давным-давно, начала для меня приоткрываться символическая подоплека этого эпизода? Пожалуй, с этой вот фразы приведенного нами описания встречи героини романа с таинственной незнакомкой: "Марья Ивановна ПОШЛА ОКОЛО ПРЕКРАСНОГО ЛУГА, где только что поставлен был памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева..." Я читаю страницы Х книги трактат Платона "Город-государство", посвященные описанию устройства загробного царства, по представлению древних греков, и вдруг - встречаю в них те же самые ПУШКИНСКИЕ строки:

"Он видел, как души после суда над ними уходили по двум расселинам - неба и земли, а по двум другим приходили: по одним поднимались с земли души, полные грязи и пыли, а по другой спускались с неба чистые души. И все, кто бы ни приходил, казалось, вернулись из долгого странствия: ОНИ С РАДОСТЬЮ РАСПОЛАГАЛИСЬ НА ЛУГУ, как это бывает при всенародных празднествах..."

Военные победы графа Румянцева над турками тоже, надо полагать, были ознаменованы "всенародным празднеством"? Ситуация, по поводу которой Платон изображает свою картину загробного мира, та же самая, что и в финальной сцене повести Пушкина - ситуация СУДА:

"Он говорил, что его душа, чуть только вышла из тела, отправилась вместе с другими, и все они пришли к какому-то чудесному месту, где в земле были две расселины, одна подле другой, а напротив, наверху в небе, тоже две. Посреди между ними восседали судьи. После вынесения приговора они приказывали справедливым людям идти направо, вверх на небо, и привешивали им спереди знак приговора, а несправедливым - идти налево, вниз, причем и эти имели - позади - обозначение всех своих поступков..."

Этот совпадающий в обоих текстах мотив для меня - и оказался ключом, открывающим секрет пушкинской сцены; он позволил взглянуть на нее в свете параллели с описанным Платоном пребыванием в потустороннем мире; на изображенный в этом эпизоде странный суд, производимый над героем двумя противоборствующими, спорящими о его судьбе женщинами, - в свете описанного Платоном загробного судилища. В этом освещении детали пушкинского описания приобретают новое, символическое значение.

Становится понятным, почему Пушкиным были затронуты, перенесены в создаваемую им картину царскосельского сада - ОБА варианта картины Боровиковского. Первый из них - позволил ввести в повествование упоминание ВОДНОЙ ПРЕГРАДЫ, отсутствующей во втором варианте картины, ОЗЕРА, посреди которого была водружена колонна в честь морской победы графа Орлова. Этот мотив - соответствует РЕКАМ, которые окружают подземное царство мертвых, по представлениям древних греков, и пересечь одну из которых необходимо, чтобы туда попасть. Как мы помним, чтобы попасть в преисподнюю, герою гоголевской повести также потребовалось ПЕРЕЙТИ ЧЕРЕЗ РЕКУ по узкому мостику.

И обрамление этой водной преграды - одно и то же и в ночном, малороссийском пейзаже у Гоголя, и в утреннем, царскосельском пейзаже у Пушкина:

"Мало-помалу выбрался он на просторное место, и, сколько мог заметить, деревья редели и становились, чем далее, такие широкие, каких дед не видывал и по ту сторону Польши. Глядь, между деревьями мелькнула и речка, черная, словно вороненая сталь",

- рассказывается о герое гоголевской повести. А у Пушкина:

"Утро было прекрасное, солнце освещало вершины лип, пожелтевших уже под свежим дыханием осени. Широкое озеро сияло неподвижно".

Гоголь... словно бы списывает у Пушкина, заглядывает в текст его будущей, ненаписанной повести! У Пушкина озеро - "широкое". "Деревья... становились... такие широкие", - вторит ему Гоголь. Дальше у него - переправа через "мостик" на другой берег, где у костра сидит разыскиваемая его героем адская компания. У Пушкина героиня через это озеро не перебирается, хотя, как мы знаем, его функция ПРЕГРАДЫ движению - обозначается, благодаря наложению двух пейзажных кусков, луга и этого озера. Но и сам мотив, сам образ переправы через водную поверхность, безотносительно к главной героине эпизода, - также намечается в пушкинском повествовании в следующей же фразе:

"Проснувшиеся лебеди важно выплывали из-под кустов, осеняющих берег".

Упоминаемые Пушкиным, взятые им с первого варианта портрета, того, что с Чесменской колонной, царскосельские лебеди, птицы, традиционно считающиеся птицами смерти, сопровождающими человека в мир иной (отсюда: "лебединая песня"), соответствуют символическому смыслу этого пейзажа как загробного царства. Ну, а "белая СОБАЧКА английской породы", которая так напугала Марью Ивановну, в таком случае - это... не кто иной, как знаменитый трехглавый ПЕС КЕРБЕР, охраняющий подземное царство; его пародийное изображение. Однако - вопреки, вразрез со своим карикатурным видом, продолжающее внушать страх незваным посетителям.

"Не бойтесь, она не укусит", - сообщает об этом Кербере "приятный женский голос". И на сцене появляется... его хозяйка; хозяйка этого потустороннего мира, в который, как в вывернутом наизнанку мифе об Орфее и Эвридике, приходит героиня, чтобы освободить своего жениха.



*    *    *


Новыми глазами я тогда прочел и название того места, в котором находит временный приют героиня, на своем пути к встрече с императрицей:

"Марья Ивановна благополучно прибыла в Софию и, узнав на почтовом дворе, что Двор находился в то время Царском Селе, решилась тут остановиться".

Героиня попадает в место, находящееся в преддверии этого удивительного потустороннего мира, описанного Платоном ("ей отвели уголок за перегородкой", - в следующей же фразе сообщает читателю Пушкин); мира, в котором производится окончательный, справедливый суд над завершившими свое жизненное странствие людьми и в котором, как мы узнаем из дальнейшего повествования, - распределяются "жребии", то есть участи, судьбы для их нового жизненного цикла (Платон здесь придерживается доктрины о многократном рождении одной и той же души в земном мире, так называемом "переселении душ"). И для вступления ее в это место повествователь выбирает название почтовой станции - совпадающее с именованием "Софии, Премудрости Божией"!

О том, что выбор этот продиктован отнюдь не сюжетно-прагматической необходимостью, но исключительно СИМВОЛИЧЕСКИМИ потребностями художественного замысла; потребностями построения символического плана повествования, - мы узнаем из дальнейшего. "Почтовая станция БЛИЗ ЦАРСКОГО СЕЛА", - невозмутимо комментируют исследователи появление этого названия в пушкинском тексте. А мы в следующем же абзаце пушкинского текста читаем:

"На другой день рано утром Марья Ивановна проснулась, оделась И ТИХОНЬКО ПОШЛА В САД",

- так, как будто сад этот находился под окнами того самого "двора". Или... как будто ночевала героиня не на почтовом дворе, а в самом находящемся в этом саду Екатерининском, Царскосельском дворце! И теперь, задним числом присматриваясь к предыдущей пушкинской фразе, мы начинаем замечать, что автор, в отличие от своих комментаторов, - полностью отдает себе отчет в получающейся под его пером пространственной неразберихе; обыгрывает ее наполняющими эту фразу двусмысленностями и каламбурами. "Решилась ТУТ остановиться": где - "тут"? в каком из упомянутых перед этим двух мест: на почтовом дворе или - в Царском Селе, где "находился в то время"... Двор?

И о каком "дворе" в каком случае идет речь: о почтовом дворе на станции София, на котором она узнает, что он, почтовый двор, "в это время" находится в Царском Селе? Ну, в таком случае понятно, каким образом она из дверей этого двора могла шагнуть сразу на лужайку, находящуюся перед царскосельским дворцом и изображенную на картине Боровиковского!

И в результате всех этих открытий становится понятным, зачем вообще Пушкину понадобилось привлекать для построения этой сцены - картину Боровиковского; почему без нее, как и без находящейся с ней в противоречиво-дополнительных отношениях картины Левицкого, - никак нельзя было обойтись в построении финала пушкинского романа!

То, что было изображено на портрете русской царицы у Боровиковского, - и послужило строительным материалом для передачи картины загробного мира из книги Платона. Теперь мы можем догадываться, что взгляд Пушкина на эту картину - превращал приземленно-бытовое изображение императрицы Екатерины - в одного из персонажей, описанных древним философом; прозревал в нем - такую же аллегорико-мифологическую фигуру, которая актуально сопутствовала Екатерине, участвовала в ее осмыслении на картине Левицкого.



*    *    *


Фигура же эта - богиня судьбы и необходимости Ананка, являющаяся у Платона и центром его описания загробного мира, и центром мироздания вообще.

Так же как картина Боровиковского в пушкинском описании, эта картина загробного мира у Платона - движущаяся; и для того чтобы получить, увидеть изображение, адекватное тому, которое мы видим на живописном портрете, - необходимо СОВМЕСТИТЬ друг с другом разные элементы этого описания, возникающие при перемещении героев этого рассказа между различными участками описываемого пространства.

И после рассказа о загробном суде, происходящем в этом "чудесном месте", на этом "лугу", - взгляд рассказчика перемещается на другое место, в котором - мы и находим остальные элементы, соответствующие изображению Екатерины II на картине Боровиковского:

"Всем, кто провел на лугу семь дней, на восьмой день надо было встать и отправиться в путь, чтобы за четыре дня прийти в такой место, откуда виден луч света, протянувшийся сверху через все небо и землю, словно столп, очень похожий на радугу, только ярче и чище. Они дошли до него, совершив однодневный переход, и там увидели, внутри этого столпа света, свешивающиеся с неба концы связей, ведь этот свет - узел неба; как брус на кораблях, так он скрепляет небесный свод. НА КОНЦАХ ЭТИХ СВЯЗЕЙ ВИСИТ ВЕРЕТЕНО АНАНКИ, придающее всему вращательное движение... ВРАЩАЕТСЯ ЖЕ ЭТО ВЕРЕТЕНО НА КОЛЕНЯХ АНАНКИ.

Сверху на каждом из кругов веретена восседает по Сирене; вращаясь вместе с ними каждая из них издает только один звук, всегда одной и той же высоты. Из всех звуков - а их восемь - получается стройное созвучие. Около Сирен на равном от них расстоянии сидят, каждая на своем престоле, другие три существа - это Мойры, дочери Ананки: Лахесис, Клото и Атропос; они - во всем белом с венками на голове. В лад с голосами Сирен Лахесис воспевает прошлое, Клото - настоящее, Атропос - будущее".

Вот почему из двух вариантов портрета Пушкиным был выбран для включения в свое повествования именно тот, на котором изображен памятник победам Румянцева, а не памятник победам Орлова, несмотря на то, что мотив водной преграды, содержащийся во втором из них имеет, как мы выяснили, такое значение для построения именно символического плана этого эпизода.

Выбор этот был продиктован отнюдь не только и не столько доступностью для современника гравюры Уткина, как это обычно полагают исследователи. Главное же состоит в том, что очертания обелиска, каменной иглы, утвержденной на почти столь же узком основании, вызывают в воображении, и несомненно вызвали у Пушкина, ассоциацию с тем самым ВЕРЕТЕНОМ, в виде которой изображена МИРОВАЯ ОСЬ в рассказе Платона. Ось эта, сообщает Платон, УТВЕРЖДЕНА НА КОЛЕНЯХ АНАНКИ.

И тем самым, далее, благодаря этому рассказу сразу же выясняется смысл одного из отмеченных нами различий между изображением Екатерины в повести Пушкина и на живописном ее портрете. У Пушкина, в отличие от стоящей, прогуливающейся императрицы на портрете Боровиковского, она СИДИТ НА СКАМЕЙКЕ: точно так же как восседают на своих тронах и богиня Ананке, держащая на коленях веретено - ось мироздания, и ее спутницы, Сирены, создающие своим пением знаменитую "гармонию сфер", и Мойры, прядущие и обрывающие нити человеческих жизней.

Эти Мойры, в других вариантах древнегреческого мифа, называются дочерьми не Ананки, как у Платона, но ФЕМИДЫ: той самой Фемиды, которая служит мифологической ипостасью Екатерины на картине Левцикого. В повествовании же Пушкина точно таким же образом Екатерина, изображенная Боровиковским, предстает в своей символико-мифологической ипостаси платоновской Ананки. Уже сами вариации мифа дают представление о родстве, аналогии между двумя этими мифологическими фигурами, Фемидой и Ананкой.

У Платона вторая из них является персонификацией МИРОВОЙ НЕОБХОДИМОСТИ, законов мироздания; то есть категории, по отношению к которой законы государства и общества, воплощаемые Фемидой, - являются лишь ЧАСТНЫМ случаем; осуществлением их в условиях земной жизни, да и то - лишь узко понятого круга явлений этой узкой жизни, представляющей собой (согласно философско-мифологическим представлениям того же Платона) лишь закоулок, обочину мировой, космической жизни в целом.

Вот почему фигура Ананки образует у древнегреческого философа центр завершающей его фундаментальную книгу сцены загробного СУДА: суда, творимого над людьми не по земным уже, а по космическим законам; законам мировой, космической жизни. И вместе с тем - ничуть не отличающимся от первых из них своей неумолимостью, жестокой категоричностью, которую в повествовании Пушкина, как бы дополняющего, восполняющего своего древнего предшественника, - преодолевает, побеждает главная героиня его романа.



*    *    *


А ведь с упоминанием ВЕРЕТЕНА в повести Гоголя мы сразу же столкнулись, как только начали выявлять ее зависимость от стихотворений Пушкина "Сожженное письмо" и примыкающих к нему. Причем упоминание это - повторяющееся; связывающее отдельные, казалось бы совершенно друг от друга не зависящие фрагменты повествования, и благодаря этому - комментирующее, поясняющее их один через другой.

Сначала - пляска персонажа, каким-то образом связанного с подземным миром, обреченного, по его собственным словам, в жертву этому миру, - сравнивается с веретеном, вращающимся в руках у женщины-пряхи. Затем - жена главного героя повести, находящаяся во власти такого же дьявольского танца, описывается заснувшей СИДЯ НА СКАМЬЕ С ВЕРЕТЕНОМ В РУКАХ. Ну, ни дать ни взять - платоновская богиня Ананка, на которую, благодаря этому веретену, переносятся черты занимающейся своими повседневными работами домохозяйки!

И теперь, когда мы вскрыли платоновский мифологический подтекст финала пушкинской повести, мы можем подумать и о том, не является ли этот повторяющийся мотив ВЕРЕТЕНА в повести Гоголя 1830 года - одним из проявлений замысла будущего пушкинского романа, роль которого в генезисе повести "Пропавшая грамота" в целом - стала уже для нас несомненной?

И пожалуй, что да, потому что эта черта генетической зависимости - помогает нам понять странную конструкцию заключительных эпизодов гоголевского повествования; причудливый маршрут его персонажа. Выскочив из ада, разбившись в результате своей сумасшедшей скачки, - герой Гоголя непостижимым образом ВОЗВРАЩАЕТСЯ НАЗАД, в исходную точку своего путешествия, которое таким скандальным образом оборвалось. И лишь после этого он ВТОРОЙ РАЗ отправляется в тот же самый путь, и на этот раз - уже "благополучно" (как это можно подумать, не вникая во внутренний смысл произошедшего с ним) оказывается в Петербурге.

Мы так сразу и решили, что, несмотря на очевидное сходство, В ЭТОМ состоит отличие пушкинского и гоголевского финалов: у Пушкина героиня его романа встречается с императрицей ДВАЖДЫ; у Гоголя же - упоминается, казалось бы, лишь одно посещение его героем царского дворца.

Но теперь, благодаря наложению этого вот мотива - "ВЕРЕТЕНА", прямо упомянутого и Гоголя и незримо, благодаря платоновским реминисценциям проступающего в облике Кагульского обелиска у Пушкина, - мы начинаем догадываться, что первое, "неудачное" завершение странствия его персонажа, представляющее как будто бы его ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ, - на самом деле является не чем иным, как АНАЛОГОМ ПУШКИНСКОЙ СЦЕНЫ ПЕРВОЙ ВСТРЕЧИ ЕГО ГЕРОИНИ С ИМПЕРАТРИЦЕЙ!



*    *    *


В самом деле: богиня - персонификация мировой необходимости у Платона изображена c веретеном на коленях: то есть - в облике ДОМОХОЗЯЙКИ. В гармоническом соответствии с этими отразившимися у Платона представлениями, согласно которым предметы домашнего быта становятся СИМВОЛАМИ МИРОУСТРОЙСТВА, - находится и портрет Екатерины работы Боровиковского, вернее - то его переосмысление, которое мы вскрыли в финальном эпизоде романа у Пушкина.

Живописец также изображает заурядную женщину, домохозяйку, в которой нам предлагается, всплеснув руками и изобразив на лице радостное удивление, узнать... саму императрицу Екатерину! Сама по себе подобная идея снижающего изображения властителя очень рано проявляется в поэтическом творчестве Пушкина, еще в его юношеских "Сказках (Ноэлях)". Внук Екатерины, император Александр I, возвращающийся в Россию из своих бесконечных заграничных вояжей после победы над Наполеоном, - предстает в сохранившемся стихотворении этого цикла... в виде подвыпившего крестьянина, хозяина дома (именно это значение имеет изначально греческое слово "деспот", которым Пушкин именует в этом тексте царя), возвращающегося на рождественские праздники домой, из города, куда он уезжает на заработки.

Но тут мы и можем ощутить принципиальную разницу в построении двух этих "портретов". В пушкинском стихотворении нужно угадывать, догадываться - о совершенно противоположном: о том, что царь Александр - изображен им в виде, "по образу и подобию" простого русского мужика. И не понарошку, а всерьез, затратив на это узнавание и время, и усилия читательской мысли: я полагаю, что до сих пор - никто еще не составил себе труда вообразить, наглядно представить себе ту картину, которая возникает из различных портретно-изобразительных средств, разбросанных в тексте пушкинского стихотворения.

И в романе "Капитанская дочка" Пушкин делает... совершенно другой вид, чем тот, который должен принять на себя зритель картины, по мысли художника-портретиста: вид, что не понимает замысла художника, замысла предлагаемого им верноподданнического аттракциона. Писатель, словно бы вновь, после "Бориса Гудунова", надев на себя "колпак юродивого", - не признает, отказывается признавать в этой фигуре - изображение русской царицы. И вместо этого, во всеуслышание, принародно утверждает, что нужно видеть в этом портрете - изображение древней богини!

Как бы то ни было, но в первый раз героиня его романа встречается и разговаривает с императрицей, которая предстает перед ней, хочет, требует от своей собеседницы, чтобы ее считали предстающей - ИНКОГНИТО. И именно так, буквализируя это требование, перемещая его, словно бы под рукой наивного, ЛУБОЧНОГО автора, из плоскости аллегорики в плоскость сюжетной прагматики, - трактует эпизод первой встречи из замышляемого пушкинского произведения Гоголь. Представляя ту, которая будет фигурировать в этом эпизоде у Пушкина, - и впрямь деревенской хозяйкой, супругой малороссийского козака.

Но только - вооруженной атрибутом, тем самым веретеном, которое - позволяет прозревать в ее чертах облик уже даже не просто российской императрицы, а древнегреческой богини ("Не хочу быть вольною царицей, а хочу быть владычицей морскою!" - формулируется ТА ЖЕ САМАЯ коллизия в этой же время в "Сказке о рыбаке и рыбке" Пушкиным).

Таким образом, мы можем догадываться, что не просто общие контуры финальной пушкинской сцены существовали уже тогда, в 1830 году, когда создавалась наполненная идеями пушкинских художественных замыслов повесть Гоголя. Но даже ее философско-мифологичекая подоплека была проработана к тому времени в творческом воображении Пушкина вплоть до малейших деталей. Вплоть - до замысла использовать, в целях созданиях этого подспудно-символического плана, иконографию императрицы, прежде всего - знаменитый портрет Боровиковского.

И главное - источник этой мифологической образности, завершение платоновской книги, как показывает функционирование одного из его ведущих мотивов в повести Гоголя, - уже тогда был выбран и препарирован в этих целях художественной мыслью Пушкина. А центральная фигура этого платоновского текста - В ЭТО ЖЕ САМОЕ ВРЕМЯ будет использована еще в одном создающемся в эти годы произведении мировой литературы, романе В.Гюго "Собор Парижской Богоматери". Ее имя звучит в открывающем этот роман коротком авторском предисловии, датированном мартом 1831 года:

"Несколько лет тому назад, осматривая Собор Парижской Богоматери или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово:

'АNАГКН.

Эти греческие буквы, потемневшие от времени и довольно глубоко врезанные в камень, некие свойственные готическому письму признаки, запечатленные в форме и расположении букв, как бы указывающие на то, что начертаны они были рукой человека средневековья, и в особенности мрачный и роковой смысл, в них заключавшийся, глубоко поразили автора...

Это слово и породило настоящую книгу".

Это слово, как нам теперь это становится известно, благодаря оставленному в повести "Пропавшее письмо" свидетельству Гоголя, - тогда же, если не раньше, породило замысел и ДРУГОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОВЕСТИ, пушкинской "Капитанской дочки". В которой, однако, та же самая античная тема неумолимой необходимости решается ПРЯМО ПРОТИВОПОЛОЖНЫМ ОБРАЗОМ, чем в романе Гюго: не гибелью героев под властью ее непреодолимости, а - победой над ней.

И это самое, такая очевидная теперь взаимодополнительность двух этих литературных замыслов, заставляет думать, что вряд ли они возникли независимо друг от друга.



*    *    *


Путешествие героя платоновского рассказа по средоточному, судному месту загробного царства, аналогичное путешествию, прогулке пушкинской героини по царскосельскому саду и ее поездке в царскосельский дворец, - завершается еще одним, последним перемещением, которое должны совершить в этом загробном мире души, перед своим новым воплощением на земле:

"...Отсюда душа, не оборачиваясь, идет к престолу Ананки и проходит через него. Когда и другие души проходят через него, они вместе в жару и страшный зной отправляются на равнину Леты, где не ни деревьев, ни другой растительности. Уже под вечер они располагаются у реки Амелет, вода которой не может удержаться ни в каком сосуде. В меру все должны были выпить этой воды, но, кто не соблюдал благоразумия, те пили без меры, а кто ее пьет таким образом, ТОТ ВСЕ ЗАБЫВАЕТ".

Тем же самым знаменитым античным мотивом "забвения", которое постигает человека при пересечении границ загробного мира, - заканчивается и рассказ Пушкина о пребывании его героини в Царском Селе, у Екатерины-Ананки:

"Обласкав бедную сироту, Государыня ее отпустила. Марья Ивановна уехала в той же придворной карете. Анна Власьевна, нетерпеливо ожидавшая ее возвращения, осыпала ее вопросами, на которые Марья Ивановна отвечала кое-как. Анна Власьевна ХОТЯ И НЕДОВОЛЬНА БЫЛА ЕЕ БЕСПАМЯТСТВОМ, но приписала оное провинциальной застенчивости и извинила великодушно".

"Беспамятство" пушкинской героини - это, таким образом, только по внешнему своему виду элемент психологической ее характеристики и сюжетно-прагматического плана повествования. Одновременно - это и деталь символического его плана; цитата из Платона, из мифологических представлений древних, такая же как "белая собачка английской <или: ангельской? то есть: потусторонней, иномирной?> породы" и прочие мотивы и образы пушкинского повествования, соответствия которым обнаружены нам в платоновском рассказе.

Новая водная преграда, появляющаяся в концовке описания потустороннего ландшафта у Платона, - служит на этот раз местом выхода из загробного мира:

"Когда они легли спать, то в самую полночь раздался гром и разразилось землетрясение. Внезапно их понесло оттуда вверх и в разные стороны, к местам, где им суждено было родиться, И ОНИ РАССЫПАЛИСЬ ПО НЕБУ, КАК ЗВЕЗДЫ".

Картина, нарисованная Платоном, вполне закономерно и логично заканчивается этим мотивом: "люди как звезды". Коль скоро управляют их жизнью те же самые космические законы, которые управляют движением небесных сфер, звезд и планет, и судятся они, в конечном счете, по этим законам, законам Ананки, - то и ближайшая аналогия человеку и человеческой жизни будет - установленное раз и навсегда с математической точностью движение звезды, планеты или, в крайнем случае... "беззаконной" кометы.

У Пушкина, таким образом, речь идет не о суде над поступками человека в их ГОСУДАРСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ только, но о подверженности его космическим законам, законам космической необходимости; и спор ведется - с неумолимостью этих законов, а стало быть - об окончательном, последнем преображении всего мира, который рассматривается им - в этой, АПОКАЛИПТИЧЕСКОЙ перспективе.

Этот вывод, к которому нас приводит рассмотрение финала его последней повести, вскрытие роли и значения МОТИВОВ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА в нем, демонстрирует нам систематичность художественного мышления Пушкина. Логика его художественной мысли - в родстве с отмеченной нами художественно-образной логикой Платона: коль скоро говорится о человеке в его космических измерениях, соразмеримости его законам, по которым устроен весь "макрокосм", мироздание в целом, - то и мыслится каждая отдельная личность может и должна в масштабах... космического тела; движущимся, существующим по тем же законам, по которым движутся звезды и планеты.

И мы давно уже обратили внимание на то, что эта аналогия последовательно проводится в произведениях Пушкина. И в таких своих очевидных, казалось бы, но... до сих пор почему-то не приведших к тем напрашивающимся выводам о характере пушкинской художественной образности, которые из них должны быть сделаны, проявлениях - как знаменитое сравнение героини его стихотворения с "беззаконной кометой". И в таких глубоко затаенных, совершенно, казалось бы, непредсказуемых, немыслимых своих вариациях, какие были вскрыты в результате нашего анализа, скажем, в прозаической повести "Гробовщик" или стихотворном послании "К вельможе".



*    *    *


В то время, когда я впервые открывал, обнаруживал мифологический, платоновский подтекст финальной сцены пушкинской повести (а происходило это, надо сказать, уже порядочно давно), мне и в голову, признаться, не приходило, что та платоновская богиня Ананка, в образе которой увидеть Екатерину подталкивает картина Боровиковского, своеобразный, творческий взгляд, брошенный на нее Пушкиным, - это та же самая Ананка, то же самое греческое слово, которое врезается в память, я думаю, каждому читателю романа Гюго! Еще бы: разделяет время рождения на свет двух этих произведений целое пятилетие.

И это несмотря на то, что (как это становится ясно теперь, задним числом) оба они принадлежат исторической романистике, вдохновленной вальтер-скоттовской литературной продукцией предыдущего десятилетия; и несмотря на то, что хорошо известно об интересе Пушкина к французской школе "неистового романтизма", к которой изначально принадлежал Гюго: а проявлялся этот интерес наиболее активно как раз в эпоху конца 1820-х - начала 1830-х годов.

И только теперь, когда, благодаря внимательному изучению повести Гоголя "Пропавшая грамота", было обнаружено, что замысел - по крайней мере одной этой финальной сцены будущего романа в подробностях сформировался у Пушкина уже к этому самому времени, к рубежу этих десятилетий, - вдруг стало со всей отчетливостью ясно и то, что мы сформулировали в одной из предыдущих записей: одна и та же фигура, одно и то же мифологическое имя входят концептуально конструктивной частью в построение произведений обоих романистов, проявляясь, давая о себе знать у одного - в начале, в самых первых строках романа; у другого - в конце, в заключительном его эпизоде. Тем самым - выражая и их диаметрально противоположную трактовку ознаменованной этим именем, словом концепции.

По-новому финал "Капитанской дочки", его более-менее пристальное рассмотрение, заставляет нас оценить и столь же давно замеченную нами и привлекавшую наше внимание черту художественного мышления Пушкина, о которой мы уже в связи с этим текстом упомянули: а именно, космизацию, историческую героизацию Пушкиным его персонажей, которые могут показаться, на первый взгляд, вполне заурядными; прозрение в их духовном облике больших исторических и личностных сущностей - что, собственно, мы и называем художественным символизмом творчества Пушкина.

Но как быть, если под перо того же Пушкина попадает персонаж, являющийся властителем государства, да еще по праву завоевавший титул "Великого"? Мы говорим сейчас только об одном частном случае этой проблемы: изображении Екатерины II в интересующем нас эпизоде. Тут явно происходит нечто более сложное, если не по своим художественным масштабам, то по технике своего выполнения.

Здесь мы и можем, пожалуй, найти объяснение тому парадоксу, который озадачил нас в пушкинском отношении к приземленно-бытовому изображению императрицы на портрете Боровиковского, проявившемся в том вздорно-анекдотическом освещении, которое получил этот "оживший" портрет в финале пушкинского повествования. К этому ироническому переосмыслению неизбежно приводит трезвый взгляд на содержание картины Боровиковского: изобразить императрицу в облике простой, заурядной женщины - значит представить ее кокетничающей со своими подданными; снисходящей к ним с высоты своего величия; демонстрирующей МНИМОЕ равенство с ними.

А до каких границ оно, это равенство простирается? Отказывается ли властительница вместе с этим своим снисхождением к ним - от своего права распоряжаться их судьбами и их жизнями? Подвергается ли она вследствие этого своего маскарада всем тем же превратностям, которым подвержена жизнь обыкновенного человека? Ясно же, что нет: и Пушкин - обращает и на эту историческую фигуру, и на эту ее репрезентацию на картине Боровиковского логику своего художественного мышления, производя и в данном случае смещение масштабов ее личности - прямо в противоположную сторону, чем это было задумано Боровиковским.

Символический, мифологизирующий подход Пушкина к изображению, художественной передаче реальной действительности, ведет к прозрению в самом заурядном из его персонажей явления крупного - исторического, космического - масштаба: такого, как открытое нами изображение в герое самой "натуральной", самой бытовой, казалось бы его повести "Гробовщик" - его исторической ипостаси, фигуры последнего русского патриарха Адриана, антагониста первого русского императора, Петра.

Именно к этой характерно пушкинской схеме построения художественного образа, но только окольным путем, - и приводит то переосмысление портрета Боровиковского, которое мы видим в финале повести "Капитанская дочка".

"Насколько царственнее в своем жесте мужик, именующий себя государем, чем государыня, выдающая себя за приживалку",

- передает свои читательские впечатления от пушкинской сцены Марина Цветаева в эссе "Пушкин и Пугачев". В самом деле, Пушкин изображает встречу своей героини не с императрицей, а... с "приживалкой". И в результате созданный художником знаменитый портрет интерпретируется как символическое изображение существа, стоящего выше любого земного властителя; изображение идеально-мифологического принципа мирового закона, мировой, космической необходимости.



*    *    *


Все это так, однако трагическая рефлексия Пушкина над портретом Боровиковского - идет еще дальше. В созданном им повествовательном аналоге этой картины он спорит со своим оппонентом - сразу по двум направлениям; и "contra", и... "pro". Он создает версию этого портрета и радикальным образом переосмысливающую, опрокидывающую, как мы сказали, собственный замысел художника. Но одновременно - он спорит с ним, опровергает его - и не противореча, но, наоборот, подхватывая стержневую нить его замысла и только - доводя его до такого предела, о котором создатель портрета не посмел и помыслить.

На эту "коварную" полемику с живописцем и нацелены те изменения в облике Екатерины, по сравнению с портретом, которые я перечислил.

Во-первых, конечно же, бросается в глаза знаменитая ДУШЕГРЕЙКА: и по той причине, что мотив ВЕРХНЕЙ ОДЕЖДЫ - вообще является стержневым, сюжето- и смыслообразующим в этом романе. А раз так, то новое проявление его, пусть и под самый конец, когда ему, этому проявлению, казалось бы, уже некуда развиваться и, стало быть, негде разрядиться, разродиться своим СИМВОЛИЧЕСКИМ СМЫСЛОМ, - все равно заставляет читателя подозревать и отыскивать такую символическую, смысловую нагрузку.

И по той причине эта деталь привлекает к себе внимание, что такой ответ (однако - вновь, как и все в этой сцене, мнимый) подсказывает само слово, которым этот предмет одежды называется. Он, как будто бы, должен развивать тему ДУШЕВНОСТИ, той самой пресловутой "человечности" императрицы, которую, по мнению Ю.М.Лотмана, должно выразить привлечение к ее изображению Пушкиным портрета Боровиковского; "задушевности" ее разговора с невестой подсудимого.

И мне сразу же стало ясно, как только я отдал себе отчет В СУММЕ тех изменений, которым Пушкин подверг изображенный портретистом облик, что в этой "душегрейке" и заключается все дело, она и имеет в разгадке этой тайны решающее значение. Тем более, что слово это - и как раз ко времени творческого диалога Пушкина с Гоголем по поводу замысла этого финала будущего романа, к началу 1830-х годов, приобрело в русской литературе особый, ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ статус.

Странным, режущим слух словосочетанием "ДУШЕГРЕЙКА новейшего уныния" была названа в статье 1829 года молодого, начинающего тогда критика И.В.Киреевского - ни много, ни мало... современная элегия; элегический жанр. Статья эта, "Обозрение русской словесности 1829 года", привлекла и вызвала эпистолярный отклик Пушкина, хотя само это заковыристое определение в письме им не обсуждалось. А в начале 1830-х годов в переписке с родными Киреевский, путешествовавший тогда в Германии, будет обсуждать намерение Н.М.Языкова (оно осталось нереализованным) издать альманах под названием... "Душегрейка": оно явно было ориентировано на то самое, определяющее модный поэтический жанр выражение из статьи его друга.

Этот жест Языкова к тому же, надо думать, имел и полемическое значение: комментаторы Киреевского сообщают, что эта его поэтическая "душегрейка" вызвала насмешливые отклики в прессе. И только теперь, задумавшись над смыслом употребления этого литературно отмеченного, знакового слова в тексте финальной сцены пушкинского романа 1836 года, я, к стыду своему, впервые отыскал статью Б.С.Мейлаха, напечатанную еще в 1958 году и узнал, КАКОГО РОДА были эти отклики! Это была появившаяся в газете "Северная пчела" 25 января 1830 года анонимная рецензия на альманах "Денница", в котором был напечатана статья Киреевского. А подписана была эта рецензия: "ПОРФИРИЙ ДУШЕГРЕЙКИН".

Как видим, здесь с исследователем-пушкинистом произошло то же самое, что и с нами, когда мы длительное время даже не догадывались сопоставить финал романа Пушкина "Капитанская дочка" и предисловие к роману Гюго "Собор Парижской Богоматери". Б.С.Мейлах, упоминая об этой рецензии 1830 года, и упоминая - именно в статье, посвященной литературной позиции Пушкина этого времени, - даже не вспомнил о том, что то же самое слово - употреблено в романе, который будет написан в 1836 году.

И как употреблено! Прочитав подпись под рецензией, мы собственными своими глазами видим ФОРМУЛИРОВКУ ПУШКИНСКОЙ КОНЦЕПИИ изображения облика императрицы Екатерины II в заключительном эпизоде будущего романа! В этой подписи соединены - упоминание заурядной "душегрейки", в которую будет облачена собеседница героини романа в этой сцене; и - наименование ЦАРСКОЙ ПОРФИРЫ, указывающей на реальный статус облаченной в эту вводящую в заблуждение душегрейку "приживалки".

Мы ставим в упрек исследователю эту забывчивость потому, что он вспоминает об этом историко-литературном сюжете, полемике со статьей Киреевского, именно в связи С ФУНКЦИОНИРОВАНИЕМ ЭТОГО СЛОВА В ПУШКИНСКИХ ТЕКСТАХ. И только благодаря тому напоминанию об особенностях словоупотребления Пушкина, которое содержится в этой статье, мы и нашли решение этой загадки придуманного Пушкиным для императрицы костюма, которая до того момента - казалась нам совершенно неразрешимой.



*    *    *


Дело заключается в том, что этот интересующий нас предмет одежды именовался целым рядом синонимов, помимо того слова, которое употреблено в тексте пушкинского романа и которое фигурировало в литературной полемике 1830 года, а именно: "душегрея, шугай, кацавейка, епанечка, телогрея и телогрейка". И именно это последнее название, как напоминает Б.С.Мейлах, и фигурирует при изображении этого предмета одежды в черновых строфах вступления к поэме Пушкина "Домик в Коломне", создававшейся в то же самое время, когда Иван Киреевский писал о "душегрейке нового уныния" и со страниц "Северной пчелы" над ним потешался таинственный Порфирий Душегрейкин. И вновь: каково же было это изображение! -

"В одной из строф, характеризующей обстановку литературной борьбы, о писателях, которые перенесли свой "табор" "с горы на дно оврага", говорится:

И там колышутся себе в грязи
Густой, болотистой, прохладной, клейкой,
Кто с жабой, кто с лягушками в связи,
Кто раком пятится, кто вьется змейкой...
Но, муза, им и в шутку не грози -
Не то тебя покроем телогрейкой
Оборванной и вместо похвалы
Поставим в угол Сев<ерной> пчелы".

Исследователь далее делает вполне убедительный вывод, что эти строки, писавшиеся в октябре 1830 года, имеют прямое отношение к литературному конфликту, возникшему в начале этого года, - хотя и совершенно бездоказательно отождествляет автора рецензии на альманах "Денница" с издателем петербургской газеты Ф.В.Булгариным.

И я совершенно ума не могу приложить: почему Мейлах считает эти строки Пушкина - "анти-булгаринскими"?! Ведь "покрыл музу телогрейкой", по выражению его повествователя в этой поэме, то есть назвал ее словом-синонимом (срв. выражение: "покрыть матом") - не Булгарин, а Киреевский. Эти строки, таким образом, совершенно ясно дают понять, и каково было отношение Пушкина к терминологическим ухищрениям начинающего журналиста (о критическом, скрытно-полемичном, при внешней комплиментарности, отношении Пушкина к статье Киреевского, выразившемся в его эпистолярном отзыве, нам уже доводилось говорить), и кто на самом деле скрывался за псевдонимом "Порфирий Душегрейкин", представляющим собой в этот момент времени - еще одно, наряду с гоголевской повестью, отражение, формулировку пушкинского замысла окончания романа "Капитанская дочка".

И еще ряд обстоятельств свидетельствует о том, что эти черновые строки поэмы 1830 года - имеют самое прямое отношение к "душегрейке" Екатерины, которая появится в пушкинском тексте пять лет спустя. Эти обстоятельства - связаны с происхождением этого странного, злобно-карикатурного, как может показаться на первый взгляд, образа, в котором Пушкин, вернее - его повествователь (который, согласно первоначальному пушкинскому замыслу, также должен был оставаться анонимом), представляет себе современных литераторов: копошащимися в "болотистой грязи", да еще и - в обнимку с "жабами" и "лягушками"!

Во-первых, нужно сказать, что этот образ является вариацией такого же карикатурно-полемического образа, возникавшего еще в русской журналистике начала века, на который однажды обратил внимание исследователь - О.А.Проскурин. Он появился в издававшемся А.Е.Измайловым журнале "Цветник", в статье под названием "Мнения и замечания пустынника", о которой исследователь говорит крайне невразумительно, так что невозможно составить себе представление о ее характере и даже понять место в ней этого пассажа. К тому же сам текст его Проскурин не цитирует, а приводит почему-то в собственном пересказе, которым и приходится довольствоваться нам до ознакомления с этой публикацией:

В указанной статье "среди прочего, был рассказан такой сон: посреди пространного поля простиралось необозримое черное болото, в коем было погружено множество людей. Наконец один из них с усилием выбрался из трясины и начал вытаскивать из нее прочих. Солнечные лучи высушивали покрывающую их грязь. И вдруг один из спасенных - некто в зеленом кафтане - бросился обратно в болото, восхваляя его как место приятное и спокойное, и стал призывать всех ему последовать".

Ближайшим образом этот сатирический выпад имеет отношение к полемике с архаистами-"славенофилами", и его обобщенную аллегорику воспринял лично на свой счет издатель московской патриотического журнала "Русский Вестник" С.Н.Глинка. Он тогда же напечатал в своем журнале ответную полемическую заметку, а в позднейших своих мемуарах писал:

"В этом журнале <то есть "Цветнике"> сказано было, что я сперва обогрелся на солнце, возженном Петром I на нашем отечественном небосклоне, а потом нырнул в болото, откуда выказывается один только уголок зеленой обертки Русского Вестника".

Для нас особый интерес представляет то, что аллегорический рассказ этот имеет ИСТОРИЧЕСКОЕ измерение: он изображает судьбу наследия петровской эпохи, петровских времен в последующих перипетиях русской истории. А значит - идейно-тематически находится в самом ближайшем родстве с историческим романом Пушкина.



*    *    *


До тех пор, пока статья Мейлаха не навела меня на черновую строфу поэмы "Домик в Коломне", я и не помышлял о том, что аллегория из журнала 1810 года - два десятилетия спустя обретет новую жизнь под пером Пушкина, - и также в отношении литературной борьбы, современного его этапа, по сравнению с тогдашними сражениями "карамзинистов" и "шишковистов", на фоне которых она была обнародована. Не помышлял об этом, впрочем, ни Б.С.Мейлах, который, надо полагать, и не подозревал об этом источнике пушкинских стихов, ни даже - О.А.Проскурин, которому при изложении этого аллегорического рассказа, так же как и мне, не пришли на память строки из поэмы 1830 года.

Теперь же, когда связь между двумя этими текстами установлена, - возникает, конечно же, настоятельная необходимость ознакомиться с публикацией 1810 года в полном ее объеме, с тем чтобы выяснить, в какой же мере опирался на нее Пушкин при создании строфы из своей поэмы; и наоборот - почему эта давняя, забытая всеми публикация привлекла его внимание; что в ней было такого СПЕЦИФИЧЕСКИ ПУШКИНСКОГО - чтобы войти в состав его поэмы, пусть и чернового ее текста?! Но при этом надо учитывать еще одно обстоятельство генезиса этого аллегорического образа, которое, собственно, и занимало меня, когда я познакомился с сообщением О.Проскурина, еще до того, как пересказанный им пассаж был поставлен мной в связь с пушкинским текстом.

Упомянутый исследователь, обративший внимание на этот пассаж в потоке современных ему журнальных публикаций, прошел, однако, мимо того, что пассаж этот на самом деле - отнюдь не имеет однотонно ОТРИЦАТЕЛЬНОГО характера. Наоборот: в той же степени, в какой он представляет деятельность партии "шишковистов" в уничижительном виде, - в точно такой же... он является не чем иным, как выступлением в их же защиту; принципиальным опровержением их оппонентов! А произошло это недоразумение с квалификацией идейно-полемического содержания интересующего нас пассажа из-за того, что исследователем остались не выяснены литературно-философские истоки этого загадочного образа - которые оставались теми же самыми как в журнальной публикации, так и в тексте воспринявшего его черновика позднейшей пушкинской поэмы.

А происхождение свое этот экстравагантный образ ведет ИЗ ТОГО ЖЕ САМОГО ИСТОЧНИКА, из которого происходит художественная концепция финальной сцены пушкинского романа: из диалогов Платона; из его представлений о мироустройстве. Только у него такой же вот болотистой лужицей, на берегу которой располагаются вылезшие из нее на время лягушки и жабы, - предстает не одна какая-то литературная ПАРТИЯ, но земное существование всего ЧЕЛОВЕЧЕСТВА в целом:

"...Я уверился, что Земля очень велика, и что мы, обитающие от Фасис до Геракловых Столпов, занимаем лишь малую ее частицу; мы теснимся вокруг нашего моря, словно муравьи или лягушки вокруг болота, и многие другие народы живут во многих иных местах, сходных с нашим...

А мы, обитающие в ее <Земли> впадинах, об этом и не догадываемся, но думаем, будто живем на самой поверхности Земли, все равно, как если бы кто, обитая на дне моря, воображал, будто живет на поверхности, и, видя сквозь воду Солнце и звезды, море считал бы небом. Из-за медлительности своей и слабости он никогда бы не достиг поверхности, никогда бы не вынырнул и не поднял голову над водой, чтобы увидеть, насколько чище и прекраснее здесь, у нас, чем в его краях, и даже не услыхал бы об этом ни от кого другого, кто это видел.

...Но если бы кто-нибудь все-таки добрался до края или же сделался крылатым и взлетел ввысь, то, словно рыбы здесь, у нас, которые высовывают головы из моря и видят этот наш мир, так же и он, поднявши голову, увидел бы тамошний мир. И если бы по природе своей он был способен вынести это зрелище, он узнал бы, что впервые видит истинное небо, истинный свет и истинную Землю",

- утверждает Сократ в диалоге "Федон", изображая истинный ландшафт мироздания, в котором земное человечество занимает лишь крошечное углубление, ущелье, что приводит в другом месте к знаменитому сравнению живущих на земле, в этом мире людей, их кругозора, - с узниками, скованными в пещере.

Вплоть до повторения сюжетного хода, коллизии этого знаменитого платоновского мифа в приведенном пересказе статьи из журнала 1810 года (эта коллизия намечается уже в приведенной цитате: "если бы по природе своей он был способен вынести это зрелище.."): один человек, в рассказе у Платона, также выбирается из пещеры и удостаивается созерцания истинного мира. Но, когда он возвращается к узникам и пытается передать им словами увиденное, - его постигает судьба человека, пытавшегося вытащить людей из болота в рассказе журнала; слушатели ему не верят и предпочитают остаться в том мире, который единственный представляется им действительно существующим.

Вот почему я говорю об АМБИВАЛЕНТНОМ звучании этого пассажа в устах неизвестного нам журналиста (он подписался псевдонимом "Василий Ефимов", в котором легко угадываются инициалы другого, петербургского издания того времени, основанного Н.М.Карамзиным и уже своим названием - противопоставленного названию журнала Глинки: "Вестник Европы") и, далее, в устах автора поэмы "Домик в Коломне": характеристика одной какой-либо "партии" посредством этого всеобъемлющего платоновского образа - подразумевает ТОЧНО ТАКОЙ ЖЕ взгляд на их оппонентов. А следовательно - уничтожает партийно заостренную полемичность подобной аргументации; переносит взгляд критика (и его аудитории) на положение человека в целом; сплачивает разрозненные, расколотые части единого целого перед лицом общей задачи.

Ту же самую логику спора мы встретим... как раз во времена написания последнего пушкинского романа; именно ее будут использовать в полемике со знаменитым "Философическим письмом" П.Я.Чаадаева и сам Пушкин, и такие литераторы его круга, как П.А.Вяземский и Е.А.Баратынский.

Публикация эта, таким образом, - по существу дела, нейтрализовала, или если угодно - уравновешивала, звучание опубликованной в том же номере журнала Измайлова "Цветник" эпиграммы К.Н.Батюшкова "Рыцарь нашего века" (позднейшее название "Истинный патриот"), уже откровенно и однозначно направленной против Глинки и его журнала. Само название этой статьи: "Мнения и замечания ПУСТЫННИКА" - интерпретировало название этого журнала - "Цветник" в значении, прямо противоположном тому "западническому", "карамзинскому", которое усматривает в нем О.А.Проскурин (впрочем, кажется, вслед и за самим С.Н.Глинкой); переосмысливая его духе названий многочисленных произведений религиозно-монастырской книжности, собраний аскетических и духовно-нравственных сочинений.

Таким образом, причудливая аллегория, которую мы находим в черновой строфе поэмы 1830 года - имеет в конечном счете ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИЗ ДИАЛОГА ПЛАТОНА. И если мы видим рядом с этой реминисценцией платоновского философского рассуждения в стихах Пушкина - упоминание душегрейки, то это значит, что поэт работает над тем же концептуально-образным комплексом, который затем в романе - приведет к появлению того же самого предмета одежды в связи с другим, родственным философско-мифологическим рассуждением того же Платона.



*    *    *


Но в 1830 году - не только Пушкин вспоминает об этом давнем литературном выступлении журнала, или по крайней мере - положенном в его основу платоновском мифе, и воспоминание это - также открывает нам перспективу на роман 1836 года. В то же самое время, когда образ этот преломляется в набросках пушкинской поэмы, он адаптируется - еще одним ИСТОРИЧЕСКИМ РОМАНОМ - "Последний новик" И.И.Лажечникова.

В первых главах второй части этого романа дается описание русских войск под командованием фельдмаршала Шереметева, находящихся в Лифляндии, и в частности почти дословно воспроизводится образ Платона:

"Солдаты выглядывали сначала из палаток, как лягушки из воды, потом выползли и составили... кружок".

Границы использования платоновского мифа в этих главах романа Лажечникова не замыкаются применением одного этого образа. Целая СИСТЕМА мифопоэтических воззрений Платона, отраженная, в частности, в диалоге "Федон", становится, как может показать подробный и развернутый анализ этого произведения, фундаментом его повествования, источником построения его символического плана.

Теперь мы можем со всей уверенностью утверждать, что использование платоновской мифологии в романе Лажечникова в начале 1830-х годов - имеет перспективу на построение повествования пушкинского романа 1836 года. Но что мы можем сказать, когда обнаруживаем, что такая концепция построения повествования в историческом романе - существует уже тогда, когда Лажечников делает свой первый опыт в этом роде литературных произведений, в начале 1830-х годов? Что тут является источником, а что перспективой, что причиной, а что следствием? И можем ли мы теперь смотреть на этот литературный материал иначе, чем на ЭСКИЗ, ПРОМЕЖУТОЧНЫЙ ОПЫТ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ЗАМЫСЛА, такой же (не по уровню исполнения, конечно, а по своему заданию), как и рассмотренная нами повесть Гоголя.

Это единство исходного творческого импульса, кстати, объяснило бы и многочисленные взаимосвязи между произведениями двух этих писателей "пушкинской школы", Гоголя и Лажечникова.

Да, но только все дело в том, что та душегрейка в стихах Пушкина 1830 года, о которой нам так счастливо напомнил Б.С.Мейлах, - предстает, повторяю, в совершенно, буквально - не-уз-на-ва-е-мом виде, по сравнению с романом. Или - наоборот: именно она-то, этот ее вид, и позволяет, наконец УЗНАТЬ истинную функцию этой художественной детали в последнем произведении пушкинской беллетристической прозы?

Повторю, что разгадать смысл пушкинского изображения русской царицы было невозможно до тех пор, пока не выяснилось, что эта архаичная, символизирующая для сегодняшнего читателя русскую старину "душегрейка" - является синонимом всем нам знакомого, до боли привычного, употреблявшегося в повседневном обиходе до самого последнего, пожалуй, времени, слова "ТЕЛОГРЕЙКА". Да и к тому же оказалось, что слово это - только не является неким неологизмом, который по своей привычности для нашего уха в нем можно заподозрить, не только принадлежит словарю, СОВРЕМЕННОМУ ПУШКИНУ, но и - является словом его собственного словаря; употребляется им в тексте поэмы "Домик в Коломне".

Да еще и в каком виде! Не просто СЛОВЕСНО знакомом, привычном нам, но и... зрительно нам до боли родном; именно таком - какой наиболее естественным образом связывается для нас с этим словом: "...Не то тебя покроем телогрейкой Оборванной". Особенно контрастно, эксцентрично звучит это пушкинское описание на фоне разъяснений историков костюма о том, что "душегрейка" была по своей основной функции - не просто одеждой для сохранения тепла, но еще и нарядным, праздничным костюмом и шилась из дорогих тканей и меха:

"Душегрея (шугай) шилась из дорогой ткани: штофа, парчи, шёлка, ткани с набивным рисунком; сажалась на подкладку, иногда подбивалась заячьим мехом. По борту, краям рукавов, воротника отделывалась позументом, тесьмой, мехом (беличьим), бахромой".

Вот только жаль, что те же историки костюма (о пушкинистах я уж и не говорю) ничего нам не сообщают о том, при каких условиях, обстоятельствах эта драгоценная душегрейка-телогрейка В ПУШКИНСКОЕ ВРЕМЯ могла быть такой, какой она им описана, "оборванной", и могла ли она быть такой вообще?

Да еще и, в довершение всего, этот предмет одежды в пушкинских стихах - связывается с ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ О НАКАЗАНИИ: "...и вместо похвалы Поставим в угол Северной пчелы". Ну да, конечно, хочется воскликнуть в ответ, именно с этим представлением она, в первую очередь, связывается и НАМИ: это - телогрейки зэ-ка, заключенных, лагерных каторжников! И поэтому, как только я прочел эти строки пушкинской поэмы, цитируемые в статье Мейлаха 1958 года (а интересно: какими глазами читали их современные подписчики журнала "Русская литература", в котором они были перепечатаны; неужели же ничего в них на эти слова не отозвалось?), - образ, в котором предстает нам императрица Екатерина, сразу же обрел для меня полную ясность, вплоть до последней черты.

"Она была в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке".

Всего-то и навсего было нужно для окончательной ясности: заменить последнее слово - его синонимом, причем - ПУШКИНСКИМ же: "В ОБОРВАННОЙ ТЕЛОГРЕЙКЕ". И сразу же - перед нами встает образ, символизирующий собой историческую реальность нашего, ХХ века: человек, поднятый с постели, в исподнем, в нижнем белье, и сразу же, в этом ночном белье - втиснутый в лагерную ТЕЛОГРЕЙКУ; ввергаемый из своего дома - в подвалы Лубянки, и далее - по этапу, в недра "архипелага ГУЛАГ".

Именно так: в образе СОВЕТСКОГО КАТОРЖНИКА, КАТОРЖНИЦЫ, в самом начале своего "крутого маршрута", предстает перед нами Екатерина II... в изображении Пушкина, в финальной сцене его последнего романа (стало быть: в его - литературном завещании). Словно бы - поменявшейся местами с Петром Гриневым, которому путь этот она собиралась уготовать; в результате "переворота", ре-во-лю-ци-и; как бы провидчески, в пророческом видении автора романа - поменявшись местами со своими отдаленными потомками, членами последней царской семьи, расстрелянными в екатеринбургском (!) подвале.



*    *    *


Здесь должно отметить, что Пушкин в таком, казалось бы, радикальном переосмыслении картины Боровиковского - не допускает, однако, никакой "отсебятины". Повод, зерно такого преображения - содержится уже в самом этом портрете: живописец изображает Екатерину II в виде какой-то, так сказать, "подпольщицы".

И дело тут не в переодевании пресловутом ее, не в маскараде, который она устраивает, притворяясь не царицей - а кем-то другим: в конце концов, она имеет полное право разгуливать по своему саду, как гоголевский Плюшкин, в чем ей угодно, и вольно ж было Марии Ивановне Мироновой - не знать свою императрицу в лицо (а мы к тому же давно уже догадались: что - знала, и только подыгрывала ей, разыгрывала "неузнавание"). Дело в том, что Боровиковский - против своей воли, я уверен - изображает на своем портрете это состояние "подпольщицы", "конспираторши" - не внешними деталями одежды, но ПСИХОЛОГИЧЕСКИ; психологически выразительным ЖЕСТОМ.

Мы тоже уже как-то мельком отметили этот жест: поистине... МАСОНСКИЙ; заговорщицкий, если хорошенько к нему присмотреться! Как будто прячась от кого-то, пряча эту вот, совершающую этот жест руку, она тайком подает знак читателю, указывая на монумент Чесменской победе: это, мол, моих рук дело. Так какой-нибудь Каракозов, на его гипотетическом портрете, мог бы указывать зрителю на место убиения императора Александра II.

Повторяю, я уверен, что в замысел живописца такая трактовка изображенного им - не входила. Никакой его портрет НЕ РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ, как в этом стараются нас уверить историки-искусствоведы, а сугубо АЛЛЕГОРИЧЕСКИЙ; и столь же аллегорическое значение, связывающее скромно одетую даму с государственными делами ("кухарка будет управлять государством"!), придавал этому жесту Боровиковский. Он просто не видел, НЕ ИМЕЛ ЕЩЕ ГЛАЗ, чтобы видеть, какое изображенное им могло бы иметь психологическое значение; какую реальную, а не аллегорическую, могло бы создавать в восприятии зрителя ситуацию.

Пушкин же взглянул на это изображение глазами "реалиста" (реалиста, конечно, "в высшем смысле этого слова") и - мотивировал этим невольно возникающим наложением двух стилистических систем произведенное им "футуристическое" переосмысление портрета.

Причем мы можем быть совершенно уверены в том, что на эту деталь изображения на картине Боровиковского - внимание он обратил; что она находилась в сфере его творческого воображения: по той простой причине, что он сам - оставил в тексте своего повествования об этом свидетельство. В его описании облика Екатерины этого жеста нет - и быть не могло, поскольку он "растворился" в приобретенном ею новом облике "каторжницы". Но сам этот жест - сохранился, только был - перенесен, передан другому персонажу, участнику того же диалога, Марии Ивановне, и при этом - выражен другою частью тела - вот теми самыми ГЛАЗАМИ, которыми чуткий зритель разглядывал РУКУ на портрете Екатерины:

"Дама пристально на нее смотрела; а Марья Ивановна, с своей стороны БРОСИВ НЕСКОЛЬКО КОСВЕННЫХ ВЗГЛЯДОВ, успела рассмотреть ее с ног до головы".

Взгляды, которые бросает пушкинская героиня на императрицу - как бы впитали в себя психологический смысл жеста, с которым та изображена на картине Боровиковского.



*    *    *


Впрочем, эти провидческие потенции пушкинского образа замечены были мною уже давно. Еще анализируя очерк М.А.Булгакова, написанный в 1924 году на смерть В.И.Ленина, я обратил внимание на то, что супруга вождя, Н.К.Крупская, к которой повествователь будто бы лично обращается за помощью в жилищном вопросе, изображена им "В ВЫТЕРТОЙ КАКОЙ-ТО МЕХОВОЙ КАЦАВЕЙКЕ". Душегрейка Екатерины II в романе "Капитанская дочка", как только я начал вдумываться в этот образ супруги властителя Советского государства, - вспомнилась мне сразу же.

Но я до сих пор и помыслить себе не мог ИСТИННОЕ генетическое соотношение двух этих литературных образов. Повторю, что провидческое, открывающее перспективу на реальность ХХ века значение изображения Пушкиным Екатерины открылось мне только сейчас, с подачи Б.С.Мейлаха. А тогда, когда я размышлял над булгаковским образом, я, конечно, еще не знал, что не только Булгаков, в одностороннем порядке, ориентируется - почему-то! - на пушкинский текст, но и само это реминисцирование оказывается нужным ему, необходимым - именно потому, что Пушкин также: изображает свою героиню - с точки зрения, с учетом того, как будет изображена в 1924 году Булгаковым Крупская.

Затем, изучая "булгаковские" материалы сатирических советских журналов 1920-х годов я встретил целую галерею аналогичных изображений "царствующей" советской четы - Ленина, к тому времени уже покойного, и его вдовы Крупской. Аналогичных, говорю я, однако, - не тому изображению Крупской, которое мы видим в булгаковском очерке 1924 года; их связь С ЭТИМ изображением как раз-то оставалась до самого последнего времени - скрытой.

Аналогичных - ТОМУ ИЗОБРАЖЕНИЮ ИМПЕРАТРИЦЫ ЕКАТЕРИНЫ, КОТОРОЕ МЫ ВСТРЕЧАЕМ В ФИНАЛЕ ПУШКИНСКОЙ ПОВЕСТИ; продолжающих традицию ЭТОГО, пушкинского изображения. Ленин и Крупская изображаются на этих карикатурах - ввергнутыми на самое дно современного им общества, в образе "бомжей", алкоголиков, нищих. Для меня очень скоро стало ясным, что, согласно автору замысла этих карикатур, их герои изображаются - как бы "ввергаемыми в ад" (как раз и символизируемый "дном" современного, посюстороннего общества); претерпевающими НАКАЗАНИЕ (ну, вот точно так же, как Данте "наказывал" своих политических противников!) за свои преступления.

И только теперь мне становится ясно, что исходным образцом для таких изображений (а непосредственным автором их замысла, продиктовавшим его, поделившимся им с исполнителями-карикатуристами, - я и считаю Булгакова) - как раз и послужило изображение Екатерины II в финале пушкинского романа. Она у Пушкина - также претерпевает "наказание"; предстает в образе "каторжницы", разделившей судьбу тех, кого она же подвергает этому наказанию.

А у самого Булгакова этот исходный, изначальный пушкинский образ, этот ХАРАКТЕРИЗУЮЩИЙ СУДЬБУ ПЕРСОНАЖА предмет одежды - повторится еще раз, в черновиках его романа "Мастер и Маргарита". По замыслу писателя, возвращаемый своей возлюбленной Мастер первоначально должен был предстать с обритой головой и В ВАТНИКЕ, ТЕЛОГРЕЙКЕ.

Исследовательница Булгакова М.О.Чудакова проницательно замечает по этому поводу, что такой облик героя означает, что "извлечение Мастера" в действительности происходит не из какого-то фантастически комфортабельного сумасшедшего дома (замена чудовищных реалий советской действительности полу-сказочными вымыслами - вообще принципиально-характерная черта стилистики булгаковского романа; срв., например, изображение печально знаменитых "золотых комнат" 1920-х годов в главе "Сон Никанора Ивановича" и в обличительных письмах советскому правительству академика И.П.Павлова) - а из сталинских лагерей.

Выявленная нами особенность - еще одна черта, общая для портрета Екатерины в романе 1836 года и ее изображения на юношеском рисунке Пушкина, о котором мы говорили. На этом рисунке она предстает в точно таком же двояком образе: и как олицетворение правосудия, богиня Фемида, и как - преступница, бунтовщица и цареубийца, заслуживающая, согласно этому же правосудию, наказания. И не нужно думать, что на рисунке этом - ее не постигает такое же наказание, как и в ее лаконичном портрете, данном в романе. Совсем наоборот: пушкинский рисунок - не только в деле мифологизации исторического персонажа, но и здесь - послужил для романного изображения образцом, эскизом.



*    *    *


Осталось упомянуть еще одну, неназванную раньше деталь этого портрета. Удивительно, что на нее до сих пор - не обратил внимания ни один исследователь. Впрочем, судя по тому, что в интернете можно найти увеличенное изображение именно этой фигуры графической композиции Пушкина 1819 года, - внимание на эту замечательную деталь все же обращали. Но, видимо, никто не осмелился - сказать о ней, рассуждать о ней в словах. Потому что рассуждение это (по крайней мере, поначалу) свелось бы к знаменитому восклицанию сказочного персонажа: "А король-то - голый!"

И в самом деле: деталь эта - поначалу - выглядит как неоспоримое свидетельство того, что ПУШКИН СОВЕРШЕННО НЕ УМЕЛ РИСОВАТЬ. Это - поднятая рука с клинком, саблей, пририсованная к этой фигуре. Сам этот аксессуар - продолжает изображение Екатерины в облике Фемиды, начатое повязкой на глазах и весами в другой руке. Он представляет собой такой же традиционный атрибут этой богини - орудие наказание, казни; "меч правосудия" (исторически достоверный облик этого меча в Средневековье послужил образной основой стихотворения Пушкина "Кинжал").

Но далее, как только мы начинаем присматриваться к этому аксессуару, то обнаруживаем, что он на наших глазах (как и остальные рисунки-перевертыши этой пушкинской композиции) приобретает, причем буквально, прямо противоположное значение!

Во-первых, он, этот "меч", этот клинок, - находится В ЛЕВОЙ РУКЕ ЭТОЙ ФИГУРЫ: в правой, напомню, она держит недорисованные Пушкиным весы или бразды. Конечно, можно подумать, что Пушкин изобразил ЛЕВШУ, но при этом - остается совершенно неизвестным смысл такой анатомической характеристики. Но потом, присмотревшись к рисунку еще внимательнее, мы обнаруживаем - что, конечно же, НИКАКАЯ ЭТО НЕ ЛЕВША. Меч, как ему и полагается обычно, НАХОДИТСЯ В ПРАВОЙ РУКЕ. Да-да, вы не ослышались, я ничуть не отменяю свое предыдущее утверждение. Дело только в том, что рука эта принадлежит не той фигуре, которую мы видим на этом рисунке, не изображенной в ее облике Пушкиным императрице Екатерине, - но ЧЕЛОВЕКУ, СТОЯЩЕМУ ЛИЦОМ К НЕЙ (и тоже недорисованному полностью, за исключением этой руки, Пушкиным, как у самой Екатерины, наоборот, - недорисована только правая же рука!). И - занесшему этот меч над ней, ЧТОБЫ ВОНЗИТЬ ЕЙ В СПИНУ.

Вот поэтому я и говорю, что пушкинский рисунок 1819 года - совершенно тождествен по своему внутреннему смыслу словесному портрету Екатерины в финале пушкинского романа и служит этому портрету - источником, образцом, эскизом. На рисунке в графической композиции из черновика поэмы "Руслан и Людмила" - Екатерину также постигает КАЗНЬ, наказание; как и в ее облике "каторжницы", в котором она предстанет в романе "Капитанская дочка".



*    *    *


Я в свое время разобрал этот рисунок детально; отдал себе отчет в каждой подробности этого изображения и составил словесный отчет об этом своем изучении. Поэтому СМЫСЛ этого рисунка - и то, что на нем изображено именно это историческое лицо, и, главное, то, что замысел этого пушкинского изображения состоит в постигающем властительницу государства наказании, - был мне предельно ясен и являлся для меня неоспоримым.

Потом, когда я стал искать ИСТОРИЧЕСКИЕ подтверждения этим полученным результатам формального, имманентного анализа этого изображения, - я привлек сюда и аналогию императрицы Екатерины с богиней Фемидой на портрете Левицкого; и конное изображение ее во время похода на Петергоф на портрете Эриксена: мне было совершенно ясно, что Пушкин использовал эти иконографические источники при создании своего впечатляющего рисунка.

Затем существенным этапом в построении моей интерпретации, оснащении ее исторической аргументацией, стала идентификация лица, изображенного прямо напротив этой фигуры. Уж каких прототипов не подыскивали этому лицу исследователи: но я увидел очевидное, основанное на бросающемся в глаза каждому портретном сходстве. Но очевидность эта, это сходство было до сих пор недоступно по той простой причине, что это был портрет человека, нарисованного ТАКИМ, КАКИМ ОН БУДЕТ ВЫГЛЯДЕТЬ ДЕСЯТЬ ЛЕТ СПУСТЯ, и главное - в то время, в 1819 году еще ЛИЧНО НЕ ЗНАКОМОГО ПУШКИНУ; с которым он познакомится - именно через этот промежуток времени, в 1829 году.

Иными словами, был это (повторю: в пушкинской рукописи 1819 года) - портрет молодого Гоголя, только что приехавшего в Петербург. Я сразу же оценил композиционное значение этого портрета: ведь взирает-то он на пушкинском рисунке - на героиню своих будущих повестей, императрицу Екатерину! Вот поэтому я и говорю, что идентификация этого портрета - явилась для меня еще одним из исторических свидетельств моей интерпретации замысла Пушкина.

Но только теперь, как понимает читатель, я способен в полную меру оценить значение этого свидетельства. Ведь взирает-то Гоголь на этом "футуристическом" рисунке Пушкина - не просто на историческое лицо, которое он сделает персонажем своих повествований; но обращает его взгляд рисовальщик-Пушкин - на лицо это, изображенное именно так, как оно будет осмыслено в его собственной, Пушкина, художественной концепции, которая - и отразится в одной из этих гоголевских повестей, "Пропавшей грамоте"!

Ну, и наконец, со временем стал мне ясен и источник не просто отдельных деталей этого пушкинского изображения 1819 года, но общего очерка воплощенного в нем замысла: а именно, замысла "наказания", постигающего властелина; наказания, порождаемого его собственной преступностью.

Ведь мы говорим, что рука, занесенная над императрицей, принадлежит "другому человеку", - но на самом-то деле нарисована она так, как будто принадлежит САМОЙ ЕКАТЕРИНЕ; пририсована к ней, прикреплена к ее туловищу - это-то и вызывает обманчивое впечатление "ошибки" рисовальщика. А значит: совершает она - САМОУБИЙСТВО. Вот эта идея "самоубийства" как наказания, постигающего деспотизм, тиранию за его собственные преступления, и была выражена в строках знаменитой оды А.Н.Радищева "Вольность" ("вослед которому" Пушкин, по собственному его признанию, "восславил свободу"):

Сей был и есть закон природы,
Неизменимый никогда,
Ему подвластны все народы,
Незримо правит он всегда;
Мучительство, стряся пределы,
Отравы полны свои стрелы
В себя, не ведая, вонзит;
Равенство казнию восставит;
Едину власть, валясь, раздавит;
Обидой право обновит...

Эта историософская идея поэта-предшественника - и была воплощена Пушкиным на рисунке 1819 года, а потом - в финале романа "Капитанская дочка". Чтобы затем, скажу вновь, обрести новое рождение в советской сатирической журналистике 1920-х годов, на пороге рождения нового, еще неслыханного тиранического режима.



*    *    *


Словом, "подмена" в финале пушкинской повести - действительно совершается капитальная, ничуть не менее внушительная по своим масштабам, чем в предшествующей ей, служащей более ранним осуществлением той же самой художественной концепции повести Гоголя. И тоже, как мы видим, в двух вариантах: в величественном и уничижительном - как у Гоголя, у которого тот же самый исторический персонаж предстает и в облике самой обыкновенной деревенской бабы, одержимой, как марионетка, пляшущей в руках неких бесовских сил, и как некое космическое существо, или анти-существо, вот-вот грозящее пожрать весь мир; ввергнуть его в хаос, небытие.

Вот поэтому, коль скоро, прочтя это гоголевское произведение, мы, наконец, отдаем себе отчет в том, к чему мы пришли, - мы и говорим, что именно на путях контакта повести Гоголя "Пропавшая [ведь не "НАЙДЕННАЯ" же, правда? такого Гоголь не сказал!] грамота" с замыслом другой, значимой для нее будущей повестью Пушкина - "Пиковая дама" и нужно искать ПРАВИЛЬНОЕ истолкование пронизывающего гоголевскую повесть лейтмотива "пожирания мира". Оказывается, что вовсе... не в самом этом "пожирании" дело, а в том: раз все исчезло - так нужно же чему-нибудь быть?

И вот тут обнаруживается очень интересное обстоятельство, потому как отвечать на этот вопрос нам приходится - в терминах символизма повести Гоголя и повести Пушкина, в терминах "света" и "тьмы", образующих этот мир или - отсутствие, утрату этого мира. Герой, как мы видели, - растерял все свое золото - весь свой "свет", полностью погрузился во тьму, ходит во тьме. Итак, что же он получает взамен? Ясно же, что нечто - что могло бы ЗАМЕНИТЬ ему этот утраченный "свет"; помочь ему "ходить во тьме", ну, точно так же - как помогает это делать источник света; но свет, повторю, мы утратили, "вычли" из этого хитрого уравнения.

И в самом деле, если мы посмотрим на гоголевские повести, то окажется, что в них, и не только в "Пропавшей грамоте" (а например, в параллельном, соответствующем ей эпизоде "Ночи перед Рождеством"), то и дело появляются персонажи, которые ПОМОГАЮТ ГЕРОЯМ ХОДИТЬ; указывают им, иначе говоря, путь. Иными словами: обладают знанием, как нужно ходить в темноте... не имея источника света! Или - притворяются обладающими таковым?

Гоголевские произведения населяют маги, колдуны, помогающие человеку, человечеству двигаться (один гоголевед православно-патриотической ориентации даже выразился в том смысле: что должны же, мол, и у Православия... быть свои маги; вот Гоголь-де: был православным "магом"!). И здесь, казалось бы, высказанное нами сомнение - решается однозначно: ведь движутся, движется же! А значит - такое сакральное, сверхъестественное знание - у них действительно существует!

Правильно, значит, у героя гоголевской повести отняли, выцыганили все его золото (по ночам, - прямо-таки в глаза ему, смеясь над ним, сообщает шинкарь, - в этом лесу из своих нор вылезают "ЦЫГАНЕ" и что-то там по всему лесу куют; а вот ЧТО куют - тебе знать не надобно!) - и снабдили охапкой шелестящих, разлетающихся, исчезающих, ускользающих из пальцев, как дым, ассигнаций! Ничего: и с ассигнациями прожить можно, и даже очень хорошо, а может быть - и еще даже лучше получится!

Собственно говоря, Гоголь в этом своем причудливом, как может показаться, изображении реальности, мыслит - вполне традиционно, можно сказать даже: ор-то-док-саль-но. В Откровении Иоанна Богослова так прямо, по-гоголевски, и сказано: наступление царства Антихриста ознаменуется тем, что на троне воссядет некто, который будет изумлять народ чудесами:

"...И творит великие знамения, так что и огонь низводит с неба на землю пред людьми.

И чудесами, которые дано было ему творить пред зверем, он обольщает живущих на земле..." (Откр. 13: 13-14).

Вот это распространяющееся по всей земле, по всему народу изумление, "обольщение" - Гоголь и передает, с неумолимой точностью фиксирует своими магами, колдунами.

И поэтому ответить на озадачивший нас вопрос: как же это они умудряются и сами ходить во тьме, и нас наставлять на путь, - очень просто: а никак. Они находятся в том же самом положении, в каком находится герой гоголевской повести, которого в этой тьме ведут, тащат куда-то, причем он, как мы это воочию лицезрели, совершенно точно знает, куда и зачем он идет, и даже умудряется в этом положении достигать поставленной перед собой цели и праздновать победу. Ну, скажите: есть ли между ними, между двумя этими типами гоголевских персонажей, хоть какая-нибудь разница?

И поэтому на глубокомысленный, ошеломляющий своей величественной неразрешимостью вопрос: что же может быть, когда ничего нет? - мы мы можем дать простой и легкий ответ: а ничего.



*    *    *


Батюшки святы! А ведь Дмитрий Владимирович Каракозов, совершивший в 1866 году покушение на императора Александра II и названный мной наобум, как самое известное имя среди революционеров-террористов, - родился в селе Жмакино Саратовской губернии (ныне - Пензенской области), стоящем на реке КОЛЫШЛЕЙ.

А теперь вспомним первую строку оставшейся в рукописи строфы из поэмы Пушкина "Домик в Коломне", в которой мы увидели зародыш "каторжного" изображения императрицы Екатерины "в оборванной телогрейке" в финале повести "Капитанская дочка":

И там КОЛЫШутся себе в грязи
Густой, болотистой, прохладной, кЛЕЙкой...

Я еще когда смотрел эту строфу в отсканированном тексте статьи Мейлаха, остановился на этом глаголе; со слепу мне показалось, что напечатано: "коПышутся" (то есть как бы: "копаются", "копошатся"). Затем, присмотревшись, увидел, что этот мнимый неологизм на самом деле является глаголом регулярной лексики, "коЛышутся". Но только ПО СМЫСЛУ, в контексте этого пассажа - еще более странным, поскольку отрицает то самостоятельное движение описываемых тварей, которым они наделяются дальше ("Кто раком пятится, кто вьется змейкой... "); превращает их - в неподвижных сами по себе, пассивных объектов колыхания "грязи".

И теперь я понимаю причину этой лексико-семантической аномалии в пушкинском тексте: слово это, оказывается, долженствовало, по замыслу автора, не столько передать действие персонажей, сколько - имело СИМВОЛИЧЕСКОЕ значение: указывало на место, связанное с будущим цареубийцей - и антагонистом, и... двойником пушкинской героини, Екатерины.