Я высказал предположение, что концепция пушкинского стихотворения "Сожженное письмо" (1825) должна отразиться в повести Гоголя "Пропавшая грамота" (1830). И не только из-за сходства заглавий этих произведений ("грамота" - собственно, это и есть... "письмо"!), но и потому, что фигура Гоголя, особенности его литературного облика - УЖЕ отражаются в этом стихотворении и с ним связанных.

И это мое предположение - полностью оправдалось! Более того, оказалось, что художественный замысел гоголевской повести - вообще не может быть понят вне связи с проблематикой этой группы пушкинских (и пред-пушкинских) стихотворений. Только благодаря им, на их фоне можно обнаружить, что метафора "дуэли", мифологема "изгнания беса" из человека, наиболее явно обнаруживающаяся в стихотворении "Для берегов отчизны дальной..." (создававшегося - В ТО ЖЕ САМОЕ ВРЕМЯ, ЧТО И ПОВЕСТЬ ГОГОЛЯ), присутствует также и в "Пропавшей грамоте", пронизывает это произведение. Посмотрим, как это Гоголем сделано.

В финальных сценах о жене главного персонажа говорится: она припрыгивает, пританцовывает на одном месте. Причем так, что, когда это в первый раз происходит - это насмерть пугает ее детей, и лишь присутствие отца помогает им пережить эту ситуацию:

"...Обмывшись хорошенько, чтоб не испугать детей, входит он потихоньку в хату; смотрит: дети пятятся к нему задом и в испуге указывают ему пальцами, говоря: "Дывись, дывись, МАТЫ, МОВ ДУРНА, СКАЧЕ!" И в самом деле, баба сидит, заснувши перед гребнем, держит в руках веретено и, сонная, ПОДПРЫГИВАЕТ НА ЛАВКЕ..."

А потом, в концовке повести - говорится, что это причудливое поведение входит у нее в привычку, повторяется каждый год:

"...И, видно, уже в наказание за то, что не спохватился тотчас после того освятить хату, бабе ровно через каждый год, и именно в то самое время, делается такое диво, что ТАНЦУЕТСЯ, бывало, да и только. За что ни примется, ноги затевают свое, и вот так и дергает ПУСТИТЬСЯ ВПРИСЯДКУ".

Точно так же, раз в год, в полнолуние, вспоминают персонажи романа Булгакова о пережитом ими столкновении со сверхъестественным:

"Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним... Затем снимается с места и всегда по одному и тому же маршруту, через Спиридоновку, с пустыми и незрячими глазами идет в арбатские переулки... Профессор не знает, что влечет его к решетке и кто живет в этом особняке, но знает, что бороться ему с собою в полнолуние не приходится..."

И та же душевная травма гоголевской героини, выражающаяся в ее телесном поведении, - прямо связывается с предшествовавшим ее появлению посещением героя, ее мужа, подземного, инфернального царства. А приобретение ею хронического характера - с тем, что он, как выражается Гоголь, "не спохватился" выполнить принятое им решение освятить свое жилище после этого посещения. То есть - окропить ее святою ВОДОЮ, с совершением соответствующих церковных обрядов.



*    *    *


И потому звучит в этих финальных строках, повествующих о преображении жилища героя после посещения им подземного царства, - не только эпилог булгаковского романа, но и... описание "полтергейста" в хрестоматийном стихотворении булгаковского современника Корнея Чуковского "Мойдодыр":

"...Дед, взявши за руку потихоньку, разбудил ее: "Здравствуй, жена! здорова ли ты?" Та долго смотрела, выпуча глаза, и, наконец, узнала деда и рассказала, как ей снилось, ЧТО ПЕЧЬ ЕЗДИЛА ПО ХАТЕ, ВЫГОНЯЯ ВОН ЛОПАТОЮ ГОРШКИ, ЛОХАНКИ И ЧОРТ ЗНАЕТ ЧТО ЕЩЕ ТАКОЕ".

И у Чуковского - выгоняют; только не кухонную утварь, а постельные принадлежности:

Одеяло
убежало,
Улетела простыня,
И подушка,
как лягушка,
Ускакала от меня!

А вместо ожившей печи ("огонь") в хате украинского козака - в квартире советских граждан начинает распоряжаться... умывальник ("вода") - "умывальников начальник и мочалок командир"! Но ведь в гоголевском эпизоде есть не только связывающий его со сказкой Чуковского "полтергейст", но и... УМЫВАНИЕ, УМЫВАЛЬНИК:

"Глядь на руки - все в крови; посмотрел В СТОЯЩУЮ ТОРЧМЯ БОЧКУ С ВОДОЮ ["торчмя" - считает себя обязанным пояснить Гоголь ориентацию этой бочки в пространстве: вспомним изображение Мойдодыра на иллюстрациях к сказке Чуковского в виде шкафчика с раковиной!] - и лицо также. Обмывшись хорошенько, ЧТОБЫ НЕ ИСПУГАТЬ ДЕТЕЙ, входит он потихоньку в хату..."

В ознаменование реминисценции из произведения ДЕТСКОЙ литературы - присутствие ДЕТЕЙ главного героя в этом гоголевском эпизоде является эстетической необходимостью! "В наказание, что не спохватился ТОТЧАС ПОСЛЕ ТОГО ОСВЯТИТЬ ХАТУ...", омыть ее от скверны, точно так же, как и сам перед этим омыл свои руки и лицо от покрывшей их крови, - постигает супругу героя хроническое заболевание. И финал сказки Чуковского - откликается на это запоздавшее сожаление призывом:

Надо, надо умываться
по утрам и вечерам!
А неряхам и грязнулям -
стыд и срам!

*    *    *


Но это - только поверхностная связь, корреляция двух событий: возвращение героя повести из подземного мира и душевное заболевание близкого ему человека. А о существе этой связи - дают понятия уже не те ПРЯМЫЕ авторские сопоставления и комментарии, которые, как мы слышали, сопровождают в этих финальных пассажах сообщение об обнаружении этой травмы, - но сопоставление НЕГЛАСНОЕ, которое уже должен сделать сам читатель и которое чрезвычайно затруднено для него не только тем, что он не имеет возможности опереться в этом истолковательном решении на авторскую подсказку, но и тем, что сопоставлению подлежат фрагменты описания - находящиеся В СОВЕРШЕННО РАЗНЫХ, ВПРЯМУЮ ДРУГ С ДРУГОМ НЕ СВЯЗАННЫХ эпизодах повествования.

Этот мотив танца, завершающий повесть, появляется в ней впервые перед самым началом произошедших с ее героем злоключений, при встрече с козаком-запорожцем, сбившим его с "пути истинного". Причем описание этого козака и его танца - прямо и откровенно связывается с описанием жены героя в финале. Она сидит перед гребнем с пряжей, в руках у нее - веретено. А говоря о козаке, Гоголь почему-то дает характеристику его гимнастическим способностям, способностям хорошего танцора, - хотя в дальнейшем повествовании это ему никак не пригодится:

"Эх, народец! станет, вытянется, поведет рукою молодецкие усы, брякнет подковами и - пустится! Да ведь как пустится: ноги отплясывают, СЛОВНО ВЕРЕТЕНО В БАБЬИХ РУКАХ; что вихорь, дернет рукою по всем струнам бандуры и тут же, подпершися в боки, несется вприсядку; зальется песней - душа гуляет!.."

И, наконец, о ведьмах, населяющих преисподнюю, сразу же после того, как туда попадает герой, сообщается, что они движутся в каком-то диком, фантасмагорическом танце, совершая при этом НЕОБЫЧАЙНО ВЫСОКИЕ ПРЫЖКИ:

"Ведьм такая гибель, как случается иногда на Рождество выпадет снегу: разряжены, размазаны, словно панночки на ярмарках. И все, сколько бы ни было их там, как хмельные, ОТПЛЯСЫВАЛИ КАКОГО-ТО ЧЕРТОВСКОГО ТРЕПАКА. Пыль поднялась Боже упаси какая! Дрожь бы проняла крещеного человека при одном виде, КАК ВЫСОКО СКАКАЛО БЕСОВСКОЕ ПЛЕМЯ..."

Вот отражение этого танца, этих ведьминских прыжков - и представляет собой странное, пугающее ПОДПРЫГИВАНИЕ супруги главного героя повести. Иными словами, это означает, что ОНА ТОЖЕ ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ВЕДЬМУ, как и булгаковская Маргарита; она ОДЕРЖИМА БЕСОМ - как и героиня некрологических стихотворений Пушкина, посвященных памяти Амалии Ризнич.

Наконец эта чисто телесная, моторная выраженность мифологемы "одержимости бесом"; выражение ее на "языке тела", сопровождается в другом эпизоде повести, также прямым и очевидным образом - не связанном с этими двумя-тремя, нами привлеченными к истолкованию, но связанном лишь опосредованно, лишь постольку, поскольку находятся в одном порядке повествования, - сопровождается в этом эпизоде и ПРЯМОЙ, СЛОВЕСНОЙ ФОРМУЛИРОВКОЙ этой самой мифологемы. О спутнике главного героя, с которым он сблизился во время ярмарочного загула, говорится:

"Нашего запорожца раздобар взял страшный. Дед и еще другой прилепившийся к ним гуляка подумали уже, НЕ БЕС ЛИ ЗАСЕЛ В НЕГО".

Собственно говоря, и сам этот мотив ИЗГНАНИЯ, и именно - в связи с упоминанием "беса", "чорта", налицо в описании супруги героя, ее наваждения ("ВЫГОНЯЯ ВОН лопатою горшки, лоханки [то есть одни из тех емкостей для воды, в которых К.Чуковский тоже предлагает "умываться" своим читателям] и чорт знает что еще такое"), - как бы напоминая, свидетельствуя о том, ЧТО необходимо проделать с ее собственным внутренним "домом", "храмом" ее души.

Сочетание двух этих мотивов: пропавшего (сожженного) письма и одержимости героини бесом - и служит неоспоримым, безусловным свидетельством того, что замысел гоголевской повести - происходит от замысла стихотворения Пушкина "Сожженное письмо", по крайней мере, тех сторон, черт этого замысла, которые с наибольшей очевидностью выразились в "дилогии" стихотворений Пушкина памяти Амалии Ризнич (а также истолковывающих, помогающих понять этот замысел поэтической "дуэли" Пушкина с митрополитом Филаретом и повести Пушкина "Выстрел").



*    *    *


Однако есть в стихотворении Пушкина, даже по прямому смыслу его заглавия, еще один существенный, определяющий для этого стихотворения мотив: ОГОНЬ. Спрашивается: функционирует ли этот мотив также и в повести Гоголя (и если функционирует - то КАК?), или же генетическая зависимость двух этих произведений ограничивается лишь указанной нами связкой мотивов?

Да, безусловно, он здесь - тоже присутствует; функционирует; он здесь - также активен. И мы могли видеть это уже хотя бы из того, что в разобранном нами финальном эпизоде он (разъезжающая по хате ПЕЧЬ) конкурирует, образует художественно-повествовательный аккорд с мотивом "воды"; экспонируется на фоне его.

И притом присутствие его обнаруживается, в том числе, - и в самой ближайшей, в самой существенной с точки зрения сюжетной последовательности, сменяемости эпизодов связи с мотивом пропажи письма. Перед тем как проникнуть в инфернальный мир (куда это письмо, по его предположению, сгинуло), ДЛЯ ТОГО ЧТОБЫ в него проникнуть, герой повести присоединяется к группе подозрительных незнакомцев, молча сидящих на берегу лесной реки ВОКРУГ КОСТРА:

"...Хоть бы один кивнул головой; сидят да молчат, ДА ЧТО-ТО СЫПЛЮТ В ОГОНЬ".

Более того, этот костер, этот огонь угрожает не только поленьям, из которых (как мы предполагаем, хотя об этом прямо и не сообщает нам автор) сложен этот костер, не только тому, что в него "сыплют" (уж не... письма ли? срв. в конце: царица герою "велела НАСЫПАТЬ" - не писем, но тоже "бумажек", ассигнаций), - но и самому подсевшему к нему персонажу.

Чтобы завязать разговор, он просит у своих новых знакомых ОГНЯ, для того чтобы раскурить трубку, и ему суют в лицо ГОРЯЩУЮ ГОЛОВНЮ, так что, говорит Гоголь, ЧУТЬ НЕ ВЫЖИГАЮТ ЕМУ ГЛАЗ:

"...Только одна рожа сунула горячую головню прямехонько деду в лоб так, что если бы он немного не посторонился, то, статься может, распрощался бы навеки с одним глазом".

Собственно говоря, этого уже достаточно, потому что в стихотворениях, связанных с "Сожженным письмом" Пушкина, мы уже подробно проследили этот параллелизм: сожжение бумаги, письма - и "сожжение" человека, человеческого тела, начиная от метафоры душевных переживания - и кончая... реальным аутодафе, сожжением еретика на костре католической инквизиции.

Теперь, когда мы установили эту существенно-смысловую связь мотива огня с образом "пропавшего письма" в повести Гоголя, мы можем проследить, что связь эта обнаруживается не однократно-точечно, но развивается на всем протяжении повести, обнаруживая самое прямое участие этого мотива огня - в самом событии ПРОПАЖИ ПИСЬМА; а следовательно - и представлении о нем, об этой его пропаже - как о сгоревшем, СОЖЖЕННОМ; как о горении, сгорании - то есть, точь-в-точь как и в случае с судьбой ЛЮБОВНОГО письма в стихотворении Пушкина.

Оно пропадает у Гоголя - собственно говоря, именно ИЗ-ЗА ОГНЯ; точнее - из-за отсутствия ОГНЯ. Герой, взявшийся выполнить важнейшее дипломатическое поручение, на самом высоком государственном уровне, попадает в одном из городов, через который он проезжает, на ярмарку. И, оправдывая свое безудержное желание поддаться соблазну ярмарочного разгула, наплевав на это важнейшее, вверенное его рыцарской чести поручение, убеждает себя в том, что ему нужно здесь остановиться, чтобы восполнить (внезапно обнаружившееся!) отсутствие ТАБАКА И ОГНИВА:

"Деду вспало на ум, что у него нет ни огнива, ни табаку наготове: вот и пошел таскаться по ярмарке".

Ну, а потом, естественно, происходят все закономерные следствия такой остановки в таком месте, начиная от встречи с загадочным незнакомцем, который, в описании Гоголя - также оказывается связанным... со стихией огня; становится, так сказать, "искрой", от которой загорелась, однако не "люлька", не трубка - но шапка героя, вместе с заключенным в ней документом:

"Не успел пройти двадцати шагов - навстречу запорожец. Гуляка, и по лицу видно! КРАСНЫЕ, КАК ЖАР, шаровары, синий жупан, яркий цветной пояс..."

"По лицу видно", что "гуляка", - стало быть, лицо - тоже КРАСНОЕ, как у только что перед этим упомянутого парубка - "с ПОКРАСНЕВШИМ, КАК СНЕГИРЬ, носом". И так - вплоть до окончательного, решающего следствия этой встречи: пропажи этой вверенной его попечению важнейшей государственной бумаги, письма. Иными словами, пропадает письмо - ИЗ-ЗА ОГНЯ; иными словами: СГО-РА-ЕТ.

Ну, и наконец, теперь нам очевидно В ПОВЕСТИ ГОГОЛЯ сюжетно-логическое завершение этого мотива "сожженного письма": пропадает оно, попав не куда-нибудь, а, как прямо и недвусмысленно сообщает об этом сам Гоголь, В ПЕКЛО (то есть в инфернальный мир, в преисподнюю):

"...Как только кинул он деньги, все перед ним перемешалось, земля задрожала, и как уже - он и сам рассказать не умел, - попал ЧУТЬ ЛИ НЕ В САМОЕ ПЕКЛО".

Здесь мы уже прямо-таки наглядно, своими глазами видим, как с "пропавшей грамотой" гоголевской повести происходит ТО ЖЕ САМОЕ, что в детальнейших подробностях описано в стихотворении Пушкина "Сожженное письмо":

...Уж пламя жадное листы твои объемлет...

Думается, что развитие этого мотива "огня" в гоголевской повести можно проследить с исчерпывающей подробностью, и окажется, что он во всех своих проявлениях связан с той же самой ситуацией "сожженного письма". Но и уже установленной корреляции этих мотивов достаточно для того, чтобы убедиться, что возникновением своим в повести Гоголя она обязана ее генетической зависимости от стихотворения (соответствующей группы стихотворений) Пушкина.



*    *    *


Коль скоро параллелизм между двумя этими произведениями обнаруживается такой разительный, что мы уже не в состоянии сомневаться в том, что одно из них - производно от другого; является - творческим развитием, модификацией его художественного замысла (хотя причины, по которым должна была появиться такая модификация нам еще совершенно не ясны), - коль скоро все это так, то нам так и хочется задать сам собою возникающий вопрос: а как быть с тем, что письмо у Пушкина - ЛЮБОВНОЕ; что в стихотворениях памяти Ризнич, с ним соотносящихся, также речь идет о любовной связи? Отразилось ли как-нибудь это обстоятельство на этой генетической связи, или оно для повести Гоголя - совершенно иррелевантно (что, впрочем, уже никоим образом не может поставить под сомнение сам факт наличия этой связи)?

Честно говоря, я и сформулировал-то этот вопрос только потому, что у меня... уже был готов на него ответ; и даже - чуть ли не для того, что я пока не очень хорошо себе представляю... куда этот "ответ" девать; что мне с ним делать.

Имеет ли значение для данной гоголевской повести этот пушкинский мотив ЛЮБОВНОГО ПИСЬМА? Конечно же, имеет, да еще как! Мне это стало ясно, как только я начал вдумываться в смысл общей, объемлющей все события в целом сюжетной ситуации этой повести Гоголя; как только она, ситуация эта заострилась благодаря отчетливому пониманию нами преступной халатности поведения главного героя этой повести.

Для того чтобы ясно вообразить себе масштабы этой халатности, приведшей к утрате вверенного ему письма, я подчеркнул, что послано оно - от ВЕЛЬМОЖНОГО ГЕТЬМАНА, то есть верховного правителя Украины, российской императрице Екатерине II, в политической зависимости от которой Украина тогда находилась, в состав империи которой она тогда была включена. И эта важнейшая государственная бумага была безвозвратно потеряна из-за того, что дипкурьер вдрызг напился на какой-то провинциальной ярмарке! Дело-то, как будут говорить столетием позже, расстрельное...

И как только я себе все это представил, мне стало ясно, что сюжет этот - не только мне, но и любому читателю до боли, в мельчайших подробностях, и помимо гоголевской повести, ЗНАКОМ. Вот только появится, будет создан, сформирован он в таком, безошибочно узнаваемом виде (повторю: в повести Гоголя нужно пристально вглядываться, чтобы на нем сфокусировать взгляд, он находится чуть ли НЕ ЗА ГРАНИЦАМИ ее повествования) - лишь некоторое время спустя после ее написания: ведь это же - не что иное, как сюжет первой части романа А.Дюма "Три мушкетера" - "Подвески королевы"!

Тут русская императрица, там - французская королева. Тут гетьман, фактический правитель страны, там - герцог Бэкингем, фаворит английского короля, фактический правитель Англии. И вот вам - ЛЮБОВНЫЙ СЮЖЕТ пушкинского стихотворения налицо: один корреспондент влюблен в другого; залог взаимности этого второго корреспондента - представляет для него смертельную угрозу; у Пушкина его необходимо уничтожить, у Дюма - его необходимо вернуть. И вот вам сюжет романа Дюма, соединяющий этот ЛЮБОВНЫЙ мотив Пушкина с повестью Гоголя: полный опасностей, ловушек для взявшегося за это дело возвращения гонца путь от Бэкингема (гетьмана) к королеве (императрице)!

Сюжет романа Дюма - присутствует в повести Гоголя "Пропавшая грамота" со всей очевидностью. И что касается причин самого этого предвосхищения сюжета знаменитого романа В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА 1820-х - НАЧАЛА 1830-х ГОДОВ, то они у меня ни малейших сомнений не вызывают. Речи тут не может идти О СЛУЧАЙНОМ СОВПАДЕНИИ двух совершенно разных, не находящихся между собой ни в какой реальной связи историй, что случается, вообще говоря, сплошь и рядом, благодаря единству работы человеческого воображения. Или, как замечает итальянский писатель Итало Кальвино,

"две занимательные истории обязательно имеют много общего".

Но это правило, выведенное современным романистом на основании собственного практического опыта, неприменимо в данном случае. Просто-напросто, и до гоголевской повести - я уже не раз наблюдал следы ФОРМИРОВАНИЯ ЗАМЫСЛА БУДУЩЕГО РОМАНА ДЮМА в произведениях русской литературы этого периода времени.

А это уже свидетельствует о том, что этот роман, замысел, проект создания этого романа - создавался именно в этой пространственно-временной точке, В ЭТОЙ АВТОРСКОЙ СРЕДЕ, и именно из нее, этой конкретно-исторической среды - был перенесен некоторое время спустя ДЛЯ ОКОНЧАТЕЛЬНОЙ ОБРАБОТКИ на письменный стол знаменитого французского романиста.

Повторяю, эта сторона вопроса - лично для меня никакого затруднения не представляет. Но вот КАКОЕ ОТНОШЕНИЕ ЭТОТ СЮЖЕТ РОМАНА ДЮМА ИМЕЕТ К ДАННОЙ ПОВЕСТИ ГОГОЛЯ, почему он схематически был реализован - именно в ней; какое отношение он имеет к ее ИНДИВИДУАЛЬНО-НЕПОВТОРИМОМУ АВТОРСКОМУ ЗАМЫСЛУ: вот этот вопрос действительно ставит меня в тупик, вызывая величайшее недоумение, и я едва-едва могу представить себе, в каком направлении следует искать на него ответ, и еще менее - могу вообразить себе, какие практические шаги можно было бы осуществить, чтобы в этом (все-таки хоть как-то, пусть гипотетически, но представимом) направлении двигаться.



*    *    *


Сложить 2 и 2: чего, казалось бы, проще! Но как прикажете это сделать, если в "уравнении" (повествовательном развертывании сюжета) рядом с одним, первым из этих "2" - находятся... 48, 64, 599, словом - какие угодно "цифры", только не это второе "2", которое к нему нужно прибавить, чтобы получить искомый ответ?

Именно с этим мы столкнулись, когда решали вопрос о генетической зависимости повести Гоголя от стихотворения(-ий) Пушкина: необходимо было "соединить", смонтировать между собой повествовательные элементы, находящиеся на разных отрезках сюжета; догадаться о том, что именно их, эти элементы, находящиеся каждый - в совершенно различной непосредственно-синтаксической связи, и нужно "монтировать" между собою.

И так в повести Гоголя происходит сплошь и рядом, и лишь ломая голову над это транс-повествовательной, мета-сюжетной соединенностью, соединяемостью ее элементов, - и можно прийти к открытию, постижению ее художественного замысла в целом.

Не знаю, почему мне так сразу, при первом же прочтении бросилось в глаза географическое название места, в котором произошло решающее событие, приведшее героя к потере доставляемой им грамоты: КОНОТОП. Вглядываясь в текст, пытаясь понять смысл реалий, мотивов, словесных выражений, проходящих у меня перед глазами в потоке повествования, я сразу же, повторяю, обратил внимание на (возможное) ОЗНАЧАЕМОЕ этого географического названия; то есть - ХУДОЖЕСТВЕННОЕ означаемое, такое, какое оно, это название, могло бы иметь ТОЛЬКО В РАМКАХ ЭТОГО ЕДИНСТВЕННОГО ГОГОЛЕВСКОГО ТЕКСТА.

И, в отличие ПОЧТИ от всего предыдущего текста повести, который я к этому моменту прочел, это ЗНАЧЕНИЕ этого выражения определилось для меня сразу же, с легкостью, без каких-либо специально приложенных к тому умственных усилий. Боже мой, воскликнул я в тот миг про себя, - да ведь это же... вымышленное место обитания, которое придумывает для себя герой знаменитого телефильма "Гостья из будущего" (по повести К.Булычева "Сто лет тому вперед"), попадая на космодром и пытаясь затесаться в группу местных школьников, чтобы проникнуть на взлетное поле!

"Эй, ты, конотопец!" - так и обращаются к нему потом насмешливо догадавшиеся о его замысле ровесники. Вот это да, подумал я, неужели же Гоголь так откровенно признаётся нам в том, что ему был знаком этот, полтора столетия... тому вперед созданный фильм?

Уж не буду судить о причинах такой отрадной, радующей и облегчающей душу современного читателя писательской откровенности, - но наличие предвосхищающей реминисценции в появлении этого топонима в гоголевском тексте - несомненно. Потом-то, в процессе рефлексии, я догадался, почему узнавание, при-знавание этого факта совершилось для меня с такой легкостью: ведь размышлял-то я, читаючи, над этой гоголевской повестью - приношу свои извинения ее автору - не ради нее самой, а лишь - в целях сопоставления ее с соответствующими стихотворениями Пушкина.

Ну, а о наличии подобных разительных - и тоже таких вот ТОЧЕЧНЫХ, очень детальных, детализированных - предвосхищений и в стихотворении "Сожженное письмо", и в стихотворении "Письмо в огне", и наконец, даже во втором, 1830 года посвящении Ризнич, мы достаточно говорили.



*    *    *


Потом я догадался, что существует и еще одна причина, ПРЕДПОСЫЛКА такой легкости; авторская "подача", благодаря которой это наблюдение было мной столь непринужденно сделано. И, в довершение параллели, нужно сказать, что организована эта предвосхищающая реминисценция в тексте Гоголя - точно таким же образом, как мы видели это для фигур Сталина и Горького в стихотворениях Пушкина и "Василия Жукова". А именно, в предшествующем повествовании находится вторая такая "двойка", благодаря которой наличие такой реминисценции становится - несомненным фактом.

В фильме (книге) "Гостья из будущего" речь идет о ПУТЕШЕСТВИЯХ ВО ВРЕМЕНИ: сначала мальчик из ХХ века попадает в наш, XXI век; потом - наоборот: наша современница, Алиса Селезнева, попадает - к ним, в прошлое. А что у Гоголя? В переломный момент его повести, в эпизоде, однако, находящемся даже ближе к началу, чем к середине, мы слышим это географическое название: КОНОТОП. Герой пятисерийного фильма - тоже объявляет себя жителем Конотопа где-то ближе к началу, во второй, кажется, серии.

А в самом-то начале? Батюшки! Гоголь-то говорит - уже ни о каком не о своем любимом Миргороде, не о Диканьке, даже - не об этом пресловутом Конотопе. А говорит он - точь-в-точь о том же самом, о чем говорили нам писатель-фантаст Кир Булычев, режиссер фильма Павел Арсенов: О ПУТЕШЕСТВИЯХ ВО ВРЕМЕНИ. Благодаря его рассказчику, говорит Гоголь, ТО ЛИ ТЫ ПЕРЕСЕЛЯЕШЬСЯ В ДУШУ СВОЕГО ПРЕДКА, ТО ЛИ ПРЕДОК - ПЕРЕСЕЛЯЕТСЯ В ТВОЮ ДУШУ:

"Эх, старина, старина! Что за радость, что за разгулье падет на сердце, когда услышишь про то, что давно-давно, и года ему и месяца нет, деялось на свете! А как еще впутается какой-нибудь родич, дед или прадед, - ну, тогда и рукой махни: чтоб мне поперхнулось за акафистом великомученице Варваре, если не чудится, что ВОТ-ВОТ САМ ВСЕ ЭТО ДЕЛАЕШЬ, КАК БУДТО ЗАЛЕЗ В ПРАДЕДОВСКУЮ ДУШУ ИЛИ ПРАДЕДОВСКАЯ ДУША ШАЛИТ В ТЕБЕ..."

Ко времени выхода в свет первой части "Вечеров на хуторе близ Диканьки" - И СОВРЕМЕННЫЙ ГОГОЛЮ ЧИТАТЕЛЬ мог оценить... ФУТУРОЛОГИЧЕСКУЮ силу, потенциал, заложенный в этом пассаже. Осенью 1830 года в составе очередного тома сочинений Ф.В.Булгарина вышел (завершивший "анти-пушкинскую" полемику этого года) памфлет, который так и назывался: "Предок и потомки". И который... повествовал о том же самом, что и повесть современного нам детского писателя-фантаста: о путешествии во времени; о том, как боярин времен царя Алексея Михайловича попадает в Петербург 1820-х годов.

Гоголевский пассаж во вступлении к повести "Пропавшая грамота" - явно имеет в виду эту причудливую булгаринскую эскападу; ориентирован на нее; рассчитан на нее, как на "интертекст", который будут учитывать читатели самой гоголевской повести. И отличие от булгаринской фантастической повести у Гоголя только одно: у Булгарина ведь нет описания того, как Пушкин, послуживший ему прототипом для одного из сатирически изображенных "потомков", разгуливает, допустим, по Москве семнадцатого века!

Впрочем... Пушкин сам, еще в 1818 году, создал, восполнил ЗА Булгарина такое отсутствующее в повести 1830 года фантастическое изображение. В его послании "Жуковскому" о читателе историографических сочинений Карамзина так прямо и говорится, словами гоголевской повести:

...Он сердцем там, в дыму столетий!

А у Гоголя тоже ведь, как и в современном нам повести-фильме: движение во времени предполагается - и в ту, и в другую сторону!

Вот и говори после этого, что Николай Васильевич Гоголь не смотрел вместе с нами телефильма "Гостья из будущего", не читал книги К.Булычова... (Ну, да, конечно, одно - стихотворение Пушкина - ведет за собой другое, генетически зависимую от него повесть Гоголя: фамилия героя поздней пьесы Максима-то Горького, фигура которого красуется, обрамляя текст стихотворения 1799 года "Письмо в огне": БУ-ЛЫ-ЧОВ - "Егор Булычов и другие"!).



*    *    *


После этого, конечно, когда читаешь описание этой невозможной "КОНОТОПСКОЙ" ярмарки и видишь своими собственными глазами упоминание о том, что среди прочих ее участников встречается... ЧУМАК, - разве может не вспомниться еще один из наших современников, одиозная фигура конца 1980-х - 90-х годов: телеэкстрасенс Алан ЧУМАК!

Приведем первый случай появления в тексте повести этого слова: оно, повторю, фигурирует в перечне, кратко описывающем участников конотопской ярмарки. В предыдущей нашей работе о гоголевских повестях мы уже в полную меру могли оценить эстетическое значение таких гоголевских ПЕРЕЧНЕЙ. Вот и теперь читатель, пробегая его глазами, может взять его себе на заметку, так как из дальнейшего он сможет убедиться, что перечень этот - служит одновременно и предвосхищением дальнейшего сюжетного развития повести, и составляет - своего рода "оглавление" его идейно-эстетической проблематики, которая в дальнейшем повествовании будет развертываться:

"...Но так как было рано, то всё еще дремало, протянувшись на земле. Возле коровы лежал гуляка парубок с покрасневшим, как снегирь, носом; подале храпела, сидя, перекупка, с кремнями, синькою, дробью и бубликами; под телегою лежал цыган; на возу с рыбой - ЧУМАК; на самой дороге раскинул ноги бородач москаль с поясами и рукавицами... ну, всякого сброду, как водится по ярмаркам".

КРЕМЕНЬ, обладательницей которого здесь объявляется "перекупка", как мы уже знаем, буквально в следующий же момент сыграет роль... магнита, затянувшего героя в омут ярмарки; срочно понадобится ему для розжига трубки-люльки. Ну, а о сходстве физиономии козака-запорожца, который сразу же ему встретится, - с "покрасневшим, как снегирь, носом" лежащего здесь же парубка - мы уже говорили.

Но ведь точно так же, как мы узнаем из дальнейшего, имеет ПРОГНОСТИЧЕСКОЕ значение для построения символического плана повести и упоминание рядом с этим красногрудым снегирем - другого, со-поставляемого, противо-поставляемого ему цвета: "СИНЬКИ". Слово "ДРОБЬ", производный от него глагол "ДРОБИТЬ", как мы тоже увидим, - имеет значение чуть ли не центрального нерва для этой символической системы гоголевской повести. Встретим и оценим мы роль в этой системе... ЦЫГАНА, который здесь - только вскользь упоминается, прячется "под телегой". Поймем мы, может быть, и почему тот самый, привлекший нас к более пристальному рассмотрению этого перечня "чумак" - лежит именно "на возу с РЫБОЙ", а не на каком-либо другом.

Ну, а почему "раскинувший ноги" москаль вооружился (видимо, для продажи?) таким прихотливо выбранным товаром, как "ПОЯСА И РУКАВИЦЫ", - уже прямо сейчас, в процессе нашего разглядывания - и этого, и близлежащего - текста может подсказать... сам Н.В.Гоголь, его будущее произведение, поэма "Мертвые души". Где в восклицании озаренного замыслом своей бессметной аферы Чичикова - фигурируют те же самые аксессуары: "Ах, я Аким-простота! Ищу РУКАВИЦЫ, а обе ЗА ПОЯСОМ!" И в самом деле: все нужное для разрешения возникающих у нас недоумений - находится здесь же, "за поясом", в самом гоголевском тексте...

И, если Гоголю известно об упоминании украинского города Конотопа в телефильме, снятом году, кажется, в 1980-м, - то на каком основании мы можем полагать, что, упоминая В ТОМ ЖЕ САМОМ ТЕКСТЕ о современных ему перевозивших соль "чумаках", он не имеет вместе с тем в виду, не подразумевает и ЭТОЙ ФИГУРЫ, также заглянувшей в его повесть из будущего, отдаленного от момента написания повести почти теми же полутора столетиями?...

И сразу же возникает вопрос о месте, которое этой фигуре - отводится в этом именно гоголевском повествовании. На какую роль она, фигура эта ангажирована? Какой свет должна она, согласно замыслу Гоголя, бросить на изображаемые в его повести события? Я уж не говорю о том, что же это за события такие, на которые свет должна бросать - ЭТА фигура?! О ЧЕМ, собственно, в этой повести - мы читаем?!!

Ну, а рядом с ним притаилось упоминание - еще одного товара, которым обладает запасливая перекупка: БУБЛИКИ. Я, не мудрствуя лукаво, тоже прочел это слово - как указание на фамилию; и тоже - понятное лишь исходя из нашей современности. Бубликов: герой кинофильма "Служебный роман". Тот самый, который "сначала умер, а потом... не умер"; "воскрес", стало быть, вернулся из мертвых - в ряды служащих статистического учреждения. По условиям времени, режиссер фильма Э.Рязанов не осмеливается произнести самого этого слова: "ВОСКРЕС". Но в качестве компенсации цензурного запрета - придает своему персонажу фамилию, вызывающую в памяти образ круга - СИМВОЛА ВЕЧНОСТИ, "вечного возвращения".

Ну, а он-то, Бубликов, тут к чему?! Но, даже не умея ответить на этот вопрос, мы можем отразить его - вопросом риторическим: по крайней мере, источник этого персонажа - очень хорошо монтируется с окружающим сюжетом, убеждает в небесперспективности нашей догадки-"прочтения". Ведь что же еще представляет собой коллизия отношений французской королевы и английского министра из романа Дюма, угаданная нами в очертаниях гоголевской повести, - как не... точно такой же, рязановский СЛУЖЕБНЫЙ РОМАН?!...



*    *    *


Но обо всем этом - речь впереди. А пока что обратим внимание, что к такому же самому КОМБИНИРОВАНИЮ повествовательных элементов, какое мы производили в ряде предыдущих случаев, призывает и финальный эпизод повести - посещение героем дворца императрицы Екатерины, которого он все-таки благополучно (?) достиг и в который ему, несмотря ни на что, все-таки удалось доставить злополучную... сгоревшую "грамоту".

Описание это представляет собой краткий эскиз, предвосхищение описания того же дворца Екатерины в повести "Ночь перед Рождеством" из второй части гоголевского сборника. Проникнуто оно, на первый взгляд, изумлением провинциала перед великолепием столичного царского жилища. Мол, высота такая, что десять хат одна на другую поставь - все равно не достанет. А далее герой видит, как говорит Гоголь, "саму" - не сказано: Екатерину, императрицу, так что... непонятно, собственно, КОГО же он видит! Ну, это ладно; предположим, что видит он - царицу вообще; в детали углубляться сейчас не будем.

Но вот ЧТО об этой "самой" говорится - ин-те-рес-но. А говорится - прямо-таки по тексту Пушкина, автопародийному описанию жизненного идеала автор романа "Евгений Онегин": "Мой идеал теперь хозяйка, Да щей горшок, да сам большой". "Сам", надо понимать, - хозяин дома; "сама" - хозяйка "большого дома", государства. У Пушкина - горшок щей; ну, а герой повести Гоголя - смотрит на царицу своими глазами, глазами жителя Украины, козака. И видится ему, что ест она - не русскую, даже не "немецкую", а украинскую пищу. И вот в изображении этой пищи - казалось бы, Гоголь тоже хочет передать изумление провинциала перед великолепием дворцовой жизни:

"...Там нагляделся дед таких див, что стало ему надолго после того рассказывать: как повели его в палаты, такие высокие, что если бы хат десять поставить одну на другую, и тогда, может быть, не достало бы. Как заглянул он в одну комнату - нет; в другую - нет; в третью - еще нет; в четвертой даже нет; да в пятой уже, глядь - сидит сама, в золотой короне, в серой новехонькой свитке, в красных сапогах, и золотые галушки ест".

Ест "сама", во-первых: галушки; это, повторяю, понятно. Но вот галушки-то эти... характеризуются - опять-таки БУКВАЛЬНО по пушкинскому тексту. "А орешки не простые: В них скорлупки золотые, Ядра чистый изумруд..." У пушкинской белки из сказки, которая будет сочиняться тем самым царскосельским летом 1831 года, когда Гоголь, согласно общепринятой легенде, ВПЕРЫЕ познакомится с Пушкиным и будет (сразу же после этого "первого" знакомства!) хлопотать по изданию его "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина", одновременно готовя к печати имеющий воспоследовать им первый том своих собственных "Вечеров на хуторе близ Диканьки", - у белки этой скорлупки орешков - золотые. И это - понятно: белка-то сказочная; фантастическое животное; оно - и изумрудами вполне может питаться.

А вот у "самой", у царицы, за которой мы предполагаем совершенно конкретно-историческую императрицу Екатерину, и уж в которой герой повести Гоголя, не настолько же обезумевший от лицезрения верховной власти, грамотный, смышленый и житейски опытный человек, не мог же подозревать никого иного, кроме как такого же реального, обычного, во плоти человека, как и он сам, ЗОЛОТЫЕ - ГА-ЛУШ-КИ! И она, царица, эти золотые галушки, по свидетельству писателя Гоголя, поедает!



*    *    *


Я не знаю, каким образом до сих пор ни один читатель, ни один исследователь гоголевской повести не изумился этому дичайшему, нелепейшему обстоятельству в изображении Гоголем, пусть и глазами его вымышленного персонажа, матушки-царицы Екатерины! Ну, не может человек есть ЗОЛОТЫЕ галушки - и все тут!

А раз Гоголь доводит дело до такой степени абсурда, что хоть книжку его из рук вон швыряй, - то значит, в этой изобразительной детали он что-то ПОД-РА-ЗУ-МЕ-ВАЛ; через ее посредство - ХОТЕЛ НАМ ЧТО-ТО СКАЗАТЬ. И, в общем-то, сообщение это гоголевское - совсем-совсем простенькое, и не надо быть семи пядей во лбу, чтобы его - разгадать. Достаточно - только обладать трезвым взглядом на вещи и - остановиться перед ОЧЕВИДНОЙ нелепостью этой детали; только - понять, осознать, что за ней - кроется какое-то сообщение. И тогда - дело пойдет само собой, как по маслу.

Хоть и нелепо сгоряча нам это показалось, но в мировой культуре БЫЛ все-таки один, по крайней мере, человек, который - пусть не золотые галушки, но еду, состоящую ИЗ ЗОЛОТА, все-таки ел, или - по крайней мере, пытался есть. И всем этот человек известен, и сейчас, я думаю, каждый читатель о нем догадался. Это - знаменитый персонаж древнегреческой мифологии, царь Мидас, который был так жаден, что однажды попросил у богов, чтобы все, к чему они ни прикоснется, - превращалось в золото. Сказано - сделано: и жадный царь... умер от голода, потому что пища, которую он пробовал отправить себе в рот, также - превращалась в золотую. И ребенку теперь ясно: что именно в виде такого вот изнывающего от собственной жадности "царя Мидаса" и изображает Гоголь условную "царицу", которую увидел его герой в финале повести.

И вновь: чтобы проверить эту нашу загадку-озарение, чтобы найти подтверждение В САМОМ ТЕКСТЕ ПОВЕСТИ ГОГОЛЯ, что именно в этом - и состоял авторский замысел этой изобразительной детали, нам нужно - "всего лишь" сложить 2 и 2. Вопрос только, где же она находится - эта вторая "двойка", которая поможет нам дать удовлетворительный ответ?

Пока я размышлял над переплетением коллизий двух произведений русских писателей: "Сожженное письмо" и "Пропавшая грамота" - я вдруг с ужасом подумал, что к этому тандему нужно прибавить... ТРЕТЬЕ произведение: название которого - так и составлено из слов, входящих в названия двух первых: "ПРОПАВШЕЕ ПИСЬМО", новелла Эдгара По. Подумал - с ужасом, потому что сразу же встает вопрос: а оно-то тут - при чем, тем более что написано, сколько мне помнится, в 40-х годах, гораздо позднее и того, и другого?

Сейчас же вопрос о смысле этого запоздалого эпилога литературного диалога Пушкина с Гоголем - вполне ясен. И говорит он - о том же, что и встреченные нами ранее "пояса с рукавицами"; синонимичен таящейся под ними русской пословице. Смысл детективной интриги новеллы американского писателя - в том, что разгадка, которую напряженно ищут ее персонажи, ЛЕЖИТ НА ПОВЕРХНОСТИ; похищенное письмо - не спрятано, а помещено там, где его не будут искать; не в том месте, которое следует обнаружить после долгих и кропотливых поисков, а в том, которое с самого начала находится у всех на виду.

В этом - и заключается смысл загадок, которые теперь то и дело встречаются, прямо-таки - преследуют нас, обрушиваются на нас лавиной в тексте гоголевской повести. Ведь то, что происходило с царем Мидасом, то, что таким заковыристым образом передано при описании фантастической трапезы предполагаемой русской царицы, - это же самое ПРЯМЫМИ СЛОВАМИ, почти не отходя от буквального текста античного мифа, было рассказано и показано - в одном из предшествующих эпизодов повести. Вся разница в том, что из этой искомой "4-ки" - было "отнято", "вычтено" то самое 2, которое находится в этом финальном эпизоде. А именно, то самое ЗОЛОТО, которое пытается съесть царь Мидас и которое, по уверению повествователя, с таким аппетитом поглощает странная императрица.

А все остальное, другая "двойка" того же самого "ответа" нашей задачки: еда без насыщения - остается на месте. И тоже - в ореоле АНТИЧНЫХ МИФОВ, при помощи мотивов загробных мучений героев древнегреческой мифологии, всех этих "танталовых мук", "бочек Данаид" и "сизифовых камней". На пиру в преисподней: герой, никогда не упускающий, как отзывается о нем Гоголь, возможности плотно закусить, с увлечением приступает к выставленным на столе обильным яствам, несет ко рту немалые, щедро отъятые от них куски - и... каким-то необъяснимым образом каждый раз проносит их - причем собственной своей рукой! - мимо своего рта, так что они все время попадают в жадно распахнутые пасти выглядывающих из-за его плеча адских образин:

"Дед... придвинул к себе миску с нарезанным салом и окорок ветчины, взял вилку, мало чем поменьше тех вил, которыми мужик берет сено, захватил ею самый увесистый кусок, подставил корку хлеба и - глядь, и отправил в чужой рот. Вот-вот, возле самых ушей, и слышно даже, как чья-то морда жует и щелкает зубами на весь стол. Дед ничего; схватил другой кусок и вот, кажись, и по губам зацепил, только опять не в свое горло. В третий раз - снова мимо..."

Совершенно очевидно, что матушка Екатерина, поедающая в финальной сцене золотые галушки, - стало быть, как и царь Мидас, не насыщаясь ими, сколько бы их ни проглотила, - является не чем иным, как другой модификацией, вариацией ТОГО ЖЕ САМОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ, той же адской сцены. А следовательно, добавим мы напрашивающееся уже давно, ставшее теперь - очевидным, она ТАКЖЕ ЯВЛЯЕТСЯ АДСКИМ, ИНФЕРНАЛЬНЫМ ПЕРСОНАЖЕМ, как и те чудовища и ведьмы, которые повстречал главный герой повести в своих поисках пропавшей, похищенной грамоты!



*    *    *


И, как только мы разгадали один мотив в этом финальном изображении царицы, - нам сразу же становится ясен смысл этого изображения в целом. ВСЕ ОНО - подчинено этой же самой доминанте. Читая этот кусок, я сразу же задумался: о какой высоте дворца думает, при виде его, персонаж? Он говорит: высота эта - соизмерима десяти поставленным друг на друга обыкновенным украинским хатам. Вряд ли это передает впечатление от вида дворца СНАРУЖИ: тогда уж какой-то ДЕСЯТИЭТАЖНЫЙ дом получается, а это - явное преувеличение; мы уже твердо усвоили себе, что судит о столичных диковинках, пусть и провинциал, но - не дурак; такие преувеличения - несвойственны его трезво-реалистическому взгляду, взгляду бывалого человека.

Да и к тому же оценка эта дается ПОСЛЕ того, как сказано о том, что персонаж ВОШЕЛ ВО ДВОРЕЦ: "...как повели его в палаты, такие высокие, что если бы хат десять поставить одну на другую, и тогда, может быть, не достало бы..."

И впечатление от дворца ИЗНУТРИ, от дворцовой, тронной залы - такой ГИПЕРБОЛОЙ - вполне передаваемо! Высота в десять хат - конечно, и здесь остается гиперболой, но зато теперь она - исключительно точно передает ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ СОСТОЯНИЕ человека, ВПЕРВЫЕ оказавшегося во внутреннем помещении такой высоты и вынужденного совершать непривычные физические движения - задирать голову и кружиться на месте, чтобы увидеть... не небо, даже не маковку церкви - а всего-лишь навсего потолок! Тогда "десять хат" - окажутся вполне правдоподобной, хотя и условной мерой.

Вот причины, почему мы думаем, что у Гоголя идет речь о высоте внутреннего помещения дворца. А это - создает ПРИНЦИПИАЛЬНО ИНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ. Эти самые "десять хат" - вмещаются, вносятся во внутренность дворца; ПОГЛОЩАЮТСЯ им - как галушки царицей Екатериной; пропадают - как бы в утробе некоего левиафана! И в описании дворцового интерьера у Гоголя - стало быть, тоже доминирует эта метафора безудержного поглощения, жадности без насыщения, которую мы разглядели в его описании "царицы".

Как мы видели, этот мотив - присутствует и в другом эпизоде повести, а если приглядеться - то он проходит в ее повествовании красной нитью, лейтмотивом. Сцене пиршества в аду - предшествует эпическое повествование о столь же безудержном поглощении персонажами повести... алкоголя, начавшемся с момента их встречи на ярмарке, продолжавшемся всю дорогу, когда - внезапно для читателя! - обнаружилось, что к их паре пристал еще и кто-то третий, совершенно нам неизвестный (напомню, что это неслучайно: ведь сюжет повести является предвосхищением романа "ТРИ мушкетера"!), и закончившегося - у того проклятого шинка, где сгинул повстречавшийся главному герою лихой козак, то ли и вправду в ад попав, то ли... стянув, наконец, у него и шапку с государственной бумагой, и лошадь...

Причем и тут, под самый конец, герой изображается жадно поглощающим всю ту же огненную влагу, и, взявшись караулить своего товарища от угрожающего ему нападения нечистой силы, - пытающимся прогнать сон... бесшабашно черпая из трети ведра водки, взятой ими у того же шинкаря, так что в конце концов замертво падает под тяжестью хмельного сна:

"...Тут глаза его начали смыкаться так, что принужден он был ежеминутно протирать кулаком и промывать оставшеюся водкой... Дед вытаращил глаза сколько мог; но проклятая дремота все туманила перед ним; руки его окостенели; голова скатилась, и крепкий сон схватил его так, что он повалился словно убитый..."

Ясно, что это развитие лейтмотива, пределы которого нам сейчас даже трудно предугадать, не пронализировав, с его точки зрения, всего текста гоголевской повести, имеет какое-то существенное, чуть ли не решающее, определяющее для замысла этого произведения значение: коль скоро под знаком его изображаются реалии и еды, и питья, и хозяйственно-экономической жизни, а в пределе, повторю, вероятно, всего чего угодно; бытия вообще. Но вот, каково это значение, и где прикажете его искать?



*    *    *


Я уже не раз предпринимал попытку объясниться с читателем, когда достигал аналогичной стадии в развитии исследования той или иной историко-литературной проблемы, прекрасно понимая, что сейчас может начаться. А это та именно стадия, на которой становится вполне возможным и кажется даже весьма желательным - самый безудержный полет читательской, и даже - исследовательской фантазии. Коль скоро мы так осязаемо фиксировали в гоголевском повествовании такую содержательную, многообещающую метафору, как "безудержное пожирание", на основе ее теперь могут возникнуть самые головокружительные, самые глубокомысленные и самые интеллектуально-респектабельные спекуляции.

К счастью своему, или к стыду, но я к таким интеллектуальным спекуляциям, по масштабам своего ума, неспособен. И мне лично в этот критический, переломный момент нашего разговора - ничего иного не остается, как продолжать ту же самую деятельность, которая нас к нему вывела и от которой теперь, кажется, самое время, самый удобный случай - взлететь, оторваться. Никакого объяснения этому последовательному развитию Гоголем в своей повести этого мотива я В СЕБЕ, в своем интеллекте - не нахожу (и, как видит читатель, даже не стремлюсь прослеживать его развитие во всей полноте, потому как - не знаю, зачем это было бы нужно). А значит - исследование это, для меня лично, может быть продолжено только таким образом, чтобы искать это объяснение ГДЕ-НИБУДЬ ЕЩЕ, кроме моего неблагодарного с точки зрения этой цели внутреннего мира.

Не знаю, почему я сразу же, как только начал отдавать себе отчет в том художественно-образном содержании, которое было получено мной по прочтении повести, - почему я придал такое значение пути героя ее через лес ко встрече с инфернальной компанией, предположительно похитившей у него шапку с зашитой в нее грамотой (и, соответственно, предшествующему описанию этого маршрута таинственным шинкарем, к которому догадался обратиться с этим вопросом смекалистый персонаж), - что решил: если я найду истолкование этому изобразительному сегменту гоголевского повествования - то я тем самым решу загадку его АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА вообще. Но только - именно здесь, на пути решения этого вопроса я и нашел объяснение тому самому "экзистенциальному" лейтмотиву гоголевской повести, который начался для нас с золотых галушек императрицы Екатерины.

Потом я понемногу начал ОСОЗНАВАТЬ свой выбор; формулировать для себя - ЧТО ИМЕННО я должен был разгадать в этой сцене; на какой именно вопрос должен был ответить ради ее истолкования. Но только сейчас я понимаю, ЧТО именно с самого начала привлекло меня к ней, еще на до-рефлексивной стадии ее рассмотрения, к ней присматривания, так что я мог сам себе воскликнуть: "Здесь Родос, здесь прыгай!" Это - мотив ТЕМНОТЫ, который в повести Гоголя достигает своей кульминации в этой именно сцене.

Когда персонаж ее совершал свой путь через лес, ему, говорит писатель, казалось, что вокруг темно, как в винном погребе; в подземелье - то есть там, где нет практически никакого источника света:

"...Однако ж что-то подирало его по коже, когда вступил он в такую глухую ночь в лес. Хоть бы звездочка на небе. Темно и глухо, как в винном подвале; только слышно было, что далеко-далеко вверху, над головою, холодный ветер гулял по верхушкам дерев, и деревья, что охмелевшие козацкие головы, разгульно покачивались, шепоча листьями пьяную молвь..."

И когда я проделал герменевтические, истолковательные операции над другими, как будто бы - напрямую не связанными с этим, участками гоголевского повествования (но мы-то теперь хорошо знаем цену этой "несвязанности"!), - в итоге оказалось, что действительно, этот мотив - играет РЕШАЮЩУЮ роль для общего, обобщающего истолкования замысла этой повести. Ведь, в конце-то концов, догадываюсь я сейчас, темный "винный подвал" - это та же разверстая ПАСТЬ, в которой, как бочка вина, исчезает, проглатывается ею персонаж гоголевской повести!

Вот поэтому, поскольку я опирался на этот, почти бессознательно, безотчетно, НАУГАД, выбранный мной эпизод как на центр своих истолковательных усилий, - мне сравнительно легко, без внутреннего (то есть - моего, моих читательских предубеждений) сопротивления открылся смысл другого эпизода этой повести, к которому - как это стало теперь совершенно ясно - у меня возникали, по сути, ТЕ ЖЕ САМЫЕ вопросы, что возникали и к этому, "лесному" эпизоду, по мере осознания, отчетливого различения его изобразительных контуров.

А этот второй, или - первым открывшийся мне из этих двух эпизодов, вновь - обнаруживает теснейшее следование Гоголя еще НЕ ВОПЛОЩЕННЫМ ТВОРЧЕСКИМ ЗАМЫСЛАМ Пушкина.



*    *    *


Ну, разумеется, этот кульминационный эпизод игры героя повести с ведьмами В АДУ в дурачки - является буквальным повторением такого же эпизода игры в карты в аду, следы которого сохранились в набросках так называемой "адской поэмы" Пушкина - поэмы, которую одни исследователи соотносят с его работой над мотивами трагедии Гете "Фауст", а другие (М.П.Алексеев) считают совершенно самостоятельным замыслом, возникшим на основе русского фольклора.

Но для нас этот генезис пушкинских набросков сейчас неважен. Главное, что в одном из них - происходит ТО ЖЕ САМОЕ, что в сцене гоголевской повести: человек, попавший при жизни по какой-то причине, по какой-то надобности в ад, играет с чертями в карты - и те его обманывают, не признавая справедливости его возражений:

Молчи, ты глуп и молоденек,
И не тебе меня судить:
Ведь мы играем не из денег,
А только б вечность проводить.

Можно заметить, что в этом знаменитом пушкинском: "ВЕЧНОСТЬ ПРОВОДИТЬ" - присутствует и тот же самый мотив безудержного, бесконечного поглощения (только как бы - наоборот: вместо вечного спроса - вечное предложение!), который, как мы обнаружили, лейтмотивом проходит в гоголевской повести. Но даже и без учета этого мотива, который у Пушкина - подан как-то боком, так что его и не сразу опознаешь: ну, точь-в-точь как постановка этого мотива... в изображении пиршества Екатерины, с которого мы и начали его рассмотрение! - ясно же, что сцена эта - прямо перенесена из пушкинского замысла в гоголевское повествование; подарена Гоголю, подобно легендарному подарку замысла "Ревизора" и "Мертвых душ"!

Мы не знаем, зачем герой ненаписанной пушкинской поэмы сел играть в карты с чертями; в написанной повести Гоголя - на кон была поставлена пропавшая шапка. У Гоголя играет - козак, член козацкого войска. М.П.Алексеев, анализируя пушкинские наброски с точки зрения русского фольклора, пришел к выводу, что в них отразился сказочный сюжет о русском СОЛДАТЕ, попавшем при жизни в ад и победившем его обитателей.

Не знаю, право, обратили ли на связь, вернее - НА ПОЛНОЕ ТОЖДЕСТВО двух этих эпизодов, пушкинского и гоголевского, до сих пор исследователи внимание, но, честно говоря, - сомневаюсь. Ведь это говорит о таком глубоком проникновении в творческую "кухню" Пушкина ТОЛЬКО ЧТО ПОЗНАКОМИВШЕГОСЯ С НИМ начинающего писателя, какое возможно только после продолжительного периода теснейшего сотрудничества; ученичества одного у другого. И эта параллель, будь она проведена, уже одна - напрочь бы разрушала устоявшийся и, к несчастью, всех почему-то, кроме меня, устраивающий миф о том, что знакомство Пушкина с Гоголем состоялось - лишь летом 1831 года (а не в 1829 году, сразу по приезде Гоголя в Петербург, как это и следует из дошедших до нас воспоминаний слушателей его позднейших рассказов об этой поре его жизни).

Ну, а уж ПРЕДВОСХИЩАЮЩЕГО ОТРАЖЕНИЯ повести Пушкина "Пиковая дама" в этом гоголевском эпизоде - только слепой не увидит. "- Туз выиграл! - Дама ваша убита!" - что же еще, как не обмен этими двумя краткими репликами представляет собой пространный разговор козака с ведьмами, сопровождающий их игру в дурачки! Герой ходит с туза - а оказывается, что он пошел с дамы: именно так, ПО ТАКОЙ ИМЕННО СХЕМЕ, и идет игра в инфернальном эпизоде гоголевской повести; так же как в наброске адской поэмы, ведьмы побеждают героя, потому что - подменяют выигрышные карты, с которых он ходит:

"У деда на руках одни козыри; не думая, не гадая долго, хвать королей по усам всех козырями.

- Ге-ге! да это не по-козацки! А чем ты кроешь, земляк?

- Как чем? козырями!

- Может быть, по-вашему, это и козыри, только, по-нашему, нет!

Глядь - в самом деле простая масть. Что за дьявольщина!..."

И вот, спрашивается: каким образом Гоголь в 1829-1831 году, когда он писал и дописывал свою повесть, мог узнать содержание повести Пушкина, которая будет написана в 1833 году, а издана - и того позднее, в 1834-м? Единственное объяснение: что замысел "Пиковой дамы" - УЖЕ существовал в творческом воображении Пушкина в это время, и он им - с Гоголем поделился, как поделился он с ним и множеством других своих творческих, еще не осуществленных замыслов. Поделился: чтобы вовлечь своего молодого коллегу - в ТВОРЧЕСКОЕ СОРЕВНОВАНИЕ; предложить ему САМОСТОЯТЕЛЬНО осуществить ТУ ЖЕ САМУЮ ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ИДЕЮ; а потом - сравнить с тем, как ее осуществил сам Пушкин.

Наглядно убедиться насколько непохожими, несопоставимыми могут быть воплощения одного и того же исходного материала разными творческими гениями. Разумеется, ТАКОЕ "соревнование" вряд ли кому-нибудь еще могло быть предложено Пушкиным, кроме как Гоголю!...

Но не будем отвлекаться: мы заговорили об этих реминисценциях пушкинских замыслов, прежде всего - замысла "Пиковой дамы" в повести Гоголя лишь потому, что они, реминисценции эти, и могут послужить к ее, повести "Пропавшая грамота" (Г... Д... - ПГ, 1830 / ПД, 1833: вот разгадка инициалов названия!) истолкованию.



*    *    *


И как только я это осознал, то, что в сцене карточной игры у Гоголя - происходит БУКВАЛЬНОЕ воспроизведение махинации, манипулирования, в которое вовлекают потусторонние силы в такой же сцене карточной игры героя повести Пушкина, - мне стала ясна разгадка еще одной загадочной, абсурдной черты в сцене посещения козацким курьером императрицы Екатерины. За его доблестный подвиг, она, повествует Гоголь, насыпала ему ПОЛНУЮ ШАПКУ "СИНИЧЕК":

"...велела ему насыпать целую шапку синицами..."

Я давно присматривался к цветовому символизму русских бумажных денег в произведениях Пушкина и Гоголя, и поэтому - что такое "синицы", мне известно.

Но умилительно наблюдать, как это устаревшее выражение объясняют комментаторы гоголевской повести! Это, говорят они, пятирублевые ассигнации. А за подробными разъяснениями - обращайтесь, мол, к нашему комментарию к одной из предшествующих повестей, "Сорочинская ярмарка".

Смотрим туда. Выясняем: пятирублевые ассигнации во времена Пушкина и Гоголя были синего цвета. Ага, смекаем мы, вот почему они назывались "синицами"! К этому умственному обогащению и подталкивают нас, видимо, авторы комментария.

Что ж, спасибо и на этом. А вот я, разинув рот, гляжу на эту гоголевскую фразу и в толк не могу себе взять, каким это образом МОЖНО НАСЫПАТЬ АССИГНАЦИИ - В ШАПКУ!? Я буквально зрительно себе представляю: в шапку - сыплют монеты; на худой конец - серебряные, но тут уж, раз дело идет об императрице, - непременно должны быть золотые, червонные. И ассигнации вижу: столь же отчетливо, ясно. То и дело их в современных нам гангстерских фильмах увязывают крест-накрест банковскими ленточками в пачки, аккуратно укладывают в такие плоские чемоданчики, "кейсами" их называют, или - "дипломатами".

Не знаю уж, что у малороссийского казака первой трети XIX века могло бы выполнять функцию такого гангстерского кейса, куда он мог бы укладывать кипу полученных им - да хоть бы и от самой царицы, чего уж там, дареному коню!... - ассигнаций (кстати: а почему... каких-то жалких пятирублевых, а не 50-ти, "беленьких", или уж, в крайнем случае, 10-ти рублевого, "красненьких", достоинства банкнот; хотя бы уж выглядело по царски!). Но твердо знаю: насыпать эти шелестящие, разлетающиеся бумажки В ШАПКУ - это полный абсурд; а в царских хоромах производить такую процедуру (тем более из ручек самой царицы!) - и вовсе даже как-то неприлично.

Но если Гоголь на этот абсурд пошел - то значит он имел для него не меньшее художественное значение, чем пожирание золота (кстати: а вот и оно, золото - так и просится... в шапку!) той же императрицей. И как только я этот образ, так неприятно поражающий наше читательское воображение, перед собой въяве увидел, - я сразу же робко-робко начал вспоминать то, за чем я - признаюсь - очень внимательно следил на протяжении всего предшествующего повествования. А именно - за исчезновением денег из кармана нашего любимого героя. Произношу сейчас это слово - "любимый" - почти без иронии, потому как - мне искренне было жаль наблюдать за его разорением, и я в самом деле - переживал за то, хватит у него или не хватит запасов финансов, чтобы решить вставшие перед ним нешуточные (говорю же: расстрельное дело!) проблемы.

Сначала, во время продолжительной попойки: прямо так и говорится, со всего маху, что они, с его случайным знакомцем - швыряли золотые монеты в народ:

"... наконец прискучило бить горшки и ШВЫРЯТЬ В НАРОД ДЕНЬГАМИ..."

Правда, тут сказано просто: "деньгами"; но ясно же, что ШВЫРЯТЬ можно только монетами (а не... бумажками); а далее выяснится, что монеты эти - были у него именно золотыми.

Потом: пропадает конь - надо покупать нового, чтобы все-таки доехать от Конотопа до Петербурга:

"Ну, думает, нечего делать, пойду пешком: авось попадется на дороге какой-нибудь барышник, едущий с ярмарки, как-нибудь уже куплю коня".

И вот ведь Гоголь, мучитель: тут он не говорит - осталось ли что-нибудь после этого швыряния, сможет ли герой купить позарез необходимого ему коня!

Потом выясняется: что там конь - шапка (=голова) пропала! Стало быть: необходимо заплатить "консультанту", который готов рассказать, как ее возвратить:

"...Только шинкарь не так-то был щедр на слова; и если бы дед не полез в карман ЗА ПЯТЬЮ ЗОЛОТЫМИ, то простоял бы перед ним даром".

Да еще этот консультант (да неужто ж... "с копытом"?!!) говорит: не скупись, мол, тем, у кого просить будешь, нужно хорошо заплатить. И, поверите ли, от сердца отлегло, когда, в самый критический момент, Гоголь, этот наш "психопомп", проводник в царстве теней, вновь столь же лихо говорит: он швырнул в сидящих вокруг костра ВСЕ, ЧТО У НЕГО ОСТАВАЛОСЬ в кармане:

"Дед догадался: забрал В ГОРСТЬ ВСЕ БЫВШИЕ У НЕГО ДЕНЬГИ и кинул, словно собакам, им в середину".

И - в тот же миг попадает туда, куда ему нужно. В преисподнюю, стало быть.

Так вот: швыряет-то герой - ЗОЛОТЫЕ МОНЕТЫ. Вы понимаете теперь, куда - в художественном плане, а не в каком-то там финансово-экономическом - дело идет? Швыряет - вплоть до последнего; расшвыривает - ВСЕ ЗОЛОТО, какое у него оставалось. А получает взамен - кипу ассигнаций какого-то болезненно-синюшнего, ТРУПНОГО - а не торжественно-белого, к примеру, или победно-красного - цвета. Да еще, словно в насмешку, - насыпают ему эти жалкие бумажки - в шапку, туда, куда должно сыпаться ЗОЛОТО. Да еще и подчеркивается этот контраст, перепад тем, что рядом же, в этой же самой сцене, одарившая его этими бумажными деньгами царица, ест золотые галушки.

Иными словами, если сложить все вместе, получается: променял герой повести свое ЗОЛОТО - на АССИГНАЦИИ; об этом она, повесть Гоголя, собственно говоря, и написана.

С историко-литературной точки зрения, с точки зрения историко-литературного генезиса этого произведения, поясню: и здесь, в этой выявленной нами магистрали развития гоголевского сюжета, - проявляется... его зависимость от замысла "адской поэмы" Пушкина. Только теперь - с другой ее, реконструируемой другими исследователями, ФАУСТОВСКОЙ стороны. Теперь нам ВПЕРВЫЕ становится ясно, что ЭТА ЖЕ САМАЯ КОЛЛИЗИЯ, которую мы обнаружили при рассмотрении символического плана повести Гоголя, воплощена... во второй части трагедии "Фауст".

Целый акт ее посвящен исторически достоверному сюжету о том, как впервые в масштабах целого государства золотая монета была заменена на бумажные деньги, банковские ассигнации, - и что из этого вышло. Только в пьесе Гете автором этого проекта, предложившего его оказавшемуся в безвыходном финансовом положении германскому императору, и выступает главный герой его трагедии - Фауст.

Не знаю, была ли опубликована эта часть трагедии ко времени написания гоголевской повести, до выхода в свет второй части "Фауста" целиком (ко времени написания пушкинской "Пиковой дамы" вторая часть "Фауста" уже, кажется, вышла). Но о том, что русская литература конца 1810-х - 1820-х годов играет опережающую, лидирующую по отношению к процессу создания этого произведения Гете роль, мы уже немного читателю по разным поводам говорили.



*    *    *


Было бы ошибкой полагать, что упоминание этих "синиц" в конце повести Гоголя предназначено к тому, чтобы привести на память читателю пословицу о "синице в руках" и "журавле в небе". СИНИЦА в его повествовании ДЕЙСТВИТЕЛЬНО (со)противопоставляется другой птице, только это - не журавль. Как мы уже видели, когда описываются посетители той самой ярмарки в Контопе, среди них мелькает и некий разгульный парубок с носом цвета СНЕГИРЯ.

Уже там это слово - было как бы помечено, предназначено Гоголем для сопоставления с чем-то, имеющим отношение к синему цвету: рядом с названием этой птицы - фигурировали "СИНЬКИ", которые продает "перекупка". Только там это сопоставление - было абстрактным; смысл его оставался нереализованным - до самого конца, до тех пор пока в тексте повести не появилось второе соотносящееся с ним - и по цвету, и по принадлежности к той же орнитологической сфере - слово "синицы".

И Иван Михайлович Снегирев, современник Гоголя, собиратель русских пословиц, здесь - тоже, как и журавль, не при чем. "Снегирь" этот - указывает совсем на другого "снегиря", вовсе не того, который послужил внутренней формой "птичьей" фамилии нашего замечательного фольклориста.

Поскольку действие повести происходит в екатерининские времена, у меня сразу, при упоминании этой птицы, мелькнуло в памяти знаменитое стихотворение певца Фелицы, Державина на смерть Суворова с тем же названием: "Снигирь". Мелькнуло - но осталось втуне, потому как - непонятно было, к чему оно тут, в этой повести? И только теперь проясняется, что оно занимает в ее художественной структуре - закономерное место. Снегирь у Державина - ПОБЕДНАЯ птица; воспевающая победы великого русского полководца:

Что ты заводишь песню военну,
Флейте подобно, милый Снигирь?
С кем мы пойдем войной на Гиенну?
Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
Северны громы в гробе лежат...

Аналогичный прием: проецирования на вымышленное беллетристическое повествование событий реальной военно-политической истории - в то же самое время, когда писалась эта гоголевская повесть, в 1830 году был применен Пушкиным - в повести "Гробовщик", и с помощью - ТОГО ЖЕ САМОГО ЛИТЕРАТУРНОГО МАТЕРИАЛА. В свое время нам посчастлилось сделать крупное историко-литературное "открытие". Оказывается, эпиграфом к этой повести Пушкиным были избраны строки из оды того же самого Г.Р.Державина "Водопад".

Да-да, я не шучу! Вы не поверите, но до тех пор НИ ОДИН из читателей и исследователей этой повести не обратил внимания на то, что державинское-то стихотворение это посвящено - загробной встрече ДВУХ РУССКИХ ПОЛКОВОДЦЕВ предшествующих, по сравнению с Суворовым, поколений: Румянцева и Потемкина! И что кардинальное обстоятельство это - имеет самое прямое отношение к художественно-символическому замыслу повести Пушкина. Намек на державинского же "Снигиря", также имеющий, как увидим, в повести Гоголя концептуальное значение, - самым очевидным образом является вариацией этого ПУШКИНСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРЕИМА.

Примечательно, что во втором томе сочинений Державина 1808 года сразу вслед за "Снигирем" идет ода "Правосудие", в первой же строфе которой - звучит магистральный лейтмотив гоголевской повести:

Итак, стоишь ты твердо в том,
Умершие, что с нами жили
И В ЖИЗНИ СЕЙ НЕСЫТЫМ РТОМ
БЛАГ ЧАШУ НЕЗАКОННО ПИЛИ,
По смерти могут избежать,
Чтобы пред Божий суд не стать?...

Соседство двух этих стихотворений в последнем прижизненном собрании поэтических творений Державина, составленном самим автором, видимо, и обусловило включение "Снигиря" в качестве компонента образно-символической системы гоголевской повести. Со-, а лучше сказать - противо-поставляемая ему у Гоголя синица, таким образом, символизирует ПОРАЖЕНИЕ героя, которое он терпит - несмотря на видимость победы, благополучного окончания его приключений.

Да, но в чем же это его ПОРАЖЕНИЕ заключается?



*    *    *


Я потому и стал сравнивать хронологию появления на свет трагедии Гете - не только с гоголевской повестью, но и пушкинской "Пиковой дамой", что в этой последней - присутствует, ее символическую систему пронизывает, она, эта символическая система основывается - на том же самом противопоставлении ЗОЛОТА и бумажных АССИГНАЦИЙ.

Груды, кипы ассигнаций, "банковых билетов" - в финальной сцене сражения Германна с Чекалинским, на игровом столе:

"Германн вынул из кармана БАНКОВЫЙ БИЛЕТ и подал его Чекалинскому, который, бегло просмотрев его, положил на Германнову карту.

...

- Изволите получить? - спросил он Германна.

- Сделайте одолжение.

Чекалинский вынул из кармана НЕСКОЛЬКО БАНКОВЫХ БИЛЕТОВ и тотчас расчелся. Германн принял свои деньги и отошел от стола.

...

Германн дождался новой тальи, поставил карту, положив на нее СВОИ СОРОК СЕМЬ ТЫСЯЧ И ВЧЕРАШНИЙ ВЫИГРЫШ.

...

Все ахнули. Чекалинский видимо смутился. Он отсчитал ДЕВЯНОСТО ЧЕТЫРЕ ТЫСЯЧИ и передал Германну. Германн принял их с хладнокровием и в ту же минуту удалился.

...

Каждый распечатал колоду карт. Чекалинский стасовал. Германн снял и поставил свою карту, покрыв ее КИПОЙ БАНКОВЫХ БИЛЕТОВ.

...

Чекалинский потянул к себе ПРОИГРАННЫЕ БИЛЕТЫ. Германн стоял неподвижно".

Эта кульминационная сцена игры соотнесена Пушкиным с переломной сценой проникновения Германна в дом старухи графини. Как мы видим, на столе игроков, помимо кип банковских ассигнаций фигурируют и другие бумаги: карты. Они ложатся на стол попарно:

"Он стал метать. Направо легла девятка, налево тройка.

...

Чекалинский стал метать. Валет выпал направо, семерка налево.

...

Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз".

Как видим, старуха не обманула: выигрышными действительно оказались названные ею карты, знаменитые "тройка, семерка, туз". Обманулся, "обдернулся" - сам Германн; вместо выигрышного туза он САМ выбрал проигравшую, "убитую" даму. Но дело сейчас не об этом: в сцене ночного визита - мы наблюдаем... точно такую же композицию двух лежащих, поставленных рядом друг с другом предметов, и точно такую же коллизию ВЫБОРА между ними, который должен сделать герой; причем один из вариантов этого выбора - также ведет к гибели.

Как мы знаем, Германн проникает в дом под предлогом свидания с воспитанницей графини, Лизаветой, но на самом деле его цель - выведать тайну трех карт. Поэтому Пушкин показывает его в положении, когда ему нужно еще раз, окончательно подтвердить уже сделанный им выбор:

"Германн пошел за ширмы. За ними стояла маленькая железная кровать; справа находилась дверь, ведущая в кабинет; слева другая - в коридор. Германн ее отворил, увидел узкую, витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы... Но он воротился и вошел в темный кабинет".

Две карты, ложащиеся рядом, справа и слева от банкомета Чекалинского, - это также две двери, ведущие в два варианта будущего пушкинского героя: счастливый и катастрофический. И рядом, в описании интерьера покоев старухи - вновь дублируется эта парная композиция, теперь уж вплотную приближаясь к изображению карточных фигур. Это - портреты:

"На стене висели два портрета, писанные в Париже m-me Lebrun. Один из них изображал мужчину лет сорока, румяного и полного, в светло-зеленом мундире и со звездою; другой - молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудреных волосах".

Дама и туз: портретные изображения - как бы пророчат финальную игру, в которой предстоит участвовать персонажу! А перед этим, в описании "двух неподвижных идей", которые борются в воображении Германна, Пушкин - уже прямо производит отождествление реальной человеческой внешности и карточной фигуры, которое остается незамеченным в описании этих портретов:

"Тройка, семерка, туз - не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: "Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная". У него спрашивали: "который час?", он отвечал: "без пяти минут семерка". Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз - преследовали его во сне, принимая все возможные виды..."

И вот теперь мы понимаем, зачем Пушкину понадобилось это многократное дублирование: потому что при описании интерьера, сопрягаясь с вариациями этой композиции и одновременно - противопоставляясь им, присутствует ЕЩЕ ОДИН ТИП ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА. И вот здесь-то - и появляется второй полюс той антитезы, на которой основывается символическая система пушкинской повести, одновременно выясняя здесь ее идейно-смысловое содержание:

"Зала и гостиная были темны. Лампа слабо освещала их из передней. Германн вошел в спальню. Перед кивотом, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада. Полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшей позолотою, стояли в печальной симметрии около стен, обитых китайскими обоями..."

Как видим, мотив "печальной симметрии", который будет развиваться в повествовании вплоть до финальной кульминационной сцены, появляется сразу же после упоминания этой "золотой лампады", в свете которой поблескивают и золотые краски "старинных образов", сияние которых не может быть дискредитировано и последовавшим сразу же упоминанием ехидным повествователем "сошедшей позолоты" старинной, обветшавшей мебели.

И, так же как в повести Гоголя, "золото" это - выступает не в своей обычной функции денег, "всеобщего эквивалента", обнаруживая тем самым свое созвучие со словом... "ЗЛО" (как, допустим, это было в стихотворении Пушкина 1820 года "Черная шаль"); является не "червонцами, пахнущими адом", как в пушкинской трагедии того же 1830 года, - но, в рамках этого противопоставления, этой оппозиции, развивает совершенно иное, противоположное символическое значение.



*    *    *


Функция денег, функция "зла" - как раз и отходит к бумажным ассигнациям, банкнотам: но вопрос в том - почему, на каком основании это происходит? Если присутствие этой оппозиции, этого противопоставления в повести Гоголя я признавал поначалу робко, осваивая, осваиваясь с ним шаг за шагом, - то окончательно утвердился я в мысли о том, что оно составляет существенную черту авторского замысла Гоголя, когда со всей полнотой отдал себе отчет в том, в какой зависимости она находится от пушкинской повести 1833 года.

А в ней-то как раз, в повести "Пиковая дама" наличие этой антитезы как ОСНОВЫ ее символического строя - я обнаружил очень давно, и вне всякой связи, не имея никакой мысли не только о ее отношении к повести Гоголя, но даже - и не осознавая того, о чем я только что сообщил читателю: о том, что эта коллизия - та же самая коллизия "золота" и "бумажных денег", которая положена в основу целого акта второй части "Фауста" Гете. Более того, теперь ясно, что символическая роль этой коллизии в пушкинской повести - служит исчерпывающим объяснением, почему, на каких художественных основаниях эта проблематика была привлечена в процессе создания трагедии Гете; какую ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ИДЕЮ она должна была в ней репрезентировать!

Эта антитеза - знаменует собой подмену подлинного, настоящего - иллюзорным, фиктивным. Вот почему "золото", обозначающее собой первый полюс этой антитезы столь неожиданно приобретает в творческом сознании Пушкина ПОЛОЖИТЕЛЬНОЕ значение, вопреки своему традиционному значению денег, денежных единиц, которое оно, как это особенно, с плакатной ясностью очевидно в повести Гоголя, сохраняет. Оно приближается, собственно даже - полностью совпадает со значением ЗОЛОТА в религиозном искусстве, иконописи, становясь символическим выражением сферы БОЖЕСТВЕННОГО.

И вот почему бумажные деньги, ассигнации, также полностью сохраняя свое реальное значение, начинают символизировать неизмеримо более широкую сферу отрицательного, вплоть до - инфернального: это всеобъемлющее расширение мотива становится возможным именно благодаря наличию в РЕАЛЬНОМ составе его значения - идеи "подмены", "ненастоящего", "обманного".

Примечательна пушкинская фраза, сказанная о банковом билете, впервые поданном Германном банкомету: Чекалинский "БЕГЛО ПРОСМОТРЕВ ЕГО, положил на Германнову карту". "Просмотреть" - нужно для того, чтобы убедиться в его подлинности. Но персонаж делает это "БЕГЛО": так подлинность или поддельность банкноты не установишь. Тем самым выражается - его убеждение в том, что она - ЗАВЕДОМО ПОДДЕЛЬНА; что бумажная ассигнация, по природе своей, не может быть никакой, кроме как поддельной!

Именно в этом аспекте ВЫТЕСНЕНИЯ настоящего, подлинного и предстает, следовательно, в освещении этого символического противопоставления все обозначаемое его второй частью отрицательное, в том числе - инфернальное. Оно в данном случае плохо не само по себе, а потому - что покушается на это вытеснение; подмену собой.

Противопоставление золота и ассигнаций, подлинного и фальшивого и бросилось мне в глаза, когда я стал присматриваться к образно-символическому составу пушкинской повести. А еще - получающий столь парадоксальную постановку мотив золота находится в ней и в рамках другого, перекрестного по отношению к первому противопоставления.

Если "золото" - это не просто "деньги", некий эквивалент обмена, на который (в отличие от ничего не стоящих, мертворожденных ассигнаций) можно приобрести что-то НАСТОЯЩЕЕ, но еще к тому же - и некое исходящее от этого, вполне реального, даже - вещественного, золота "сияние", а следовательно - СВЕТ, то и противостоит ему: ТЬМА. И здесь тот самый РЕЛИГИОЗНЫЙ смысл этого символа, который мы разглядели, когда подметили, что он по своему значению приближается у Пушкина и Гоголя к значению золота на изображениях русских икон, - проявляет себя, и именно - В ХУДОЖЕСТВЕННО-СИМВОЛИЧЕСКОМ ЗАМЫСЛЕ ПОВЕСТИ "ПИКОВАЯ ДАМА", в полную силу.

И вот почему мотив ТЬМЫ КРОМЕШНОЙ, который так иррационально, казалось бы, приковал наше внимание в "лесном" эпизоде повести Гоголя, имеет решающее значение для истолкования самой сути ее художественного замысла: не потому чтобы этот мотив (сделаем мы наш полемический выпад вновь) имел такой богатейший смысловой потенциал САМ ПО СЕБЕ, а потому - что он жизненной пуповиной соединяет повесть Гоголя с пушкинской повестью 1833 года.



*    *    *


Пушкин в 1830 году сочинил четверостишие, входящее в состав его сатирического экспромта ("Полюбуйтесь же вы, дети..."), основанного, по своей видимости, на словечке, "мо" своего знакомого, партнера по карточной игре, которое служит свидетельством того, что УЖЕ В ЭТО ВРЕМЯ в его сознании существовал замысел повести "Пиковая дама". Я также обратил внимание на это четверостишие и его ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ уже очень давно, и до сих пор не могу не изумляться тому, что к нему в этом отношении по-прежнему остаются равнодушными исследователи творчества Пушкина, и это несмотря на то, что замысел повести - возводится часто еще к лету 1828 года:

О, какие же здесь сети
Рок нам стелет в темноте:
Рифмы, деньги, дамы эти,
Те-те-те и те-те-те!

Остановлюсь лишь мимоходом на происхождении этой концовки, к которой, кажется, ПРИСОЧИНЕНО это четверостишие: игрока за карточным столом спросили, на какие деньги он будет играть: на ЭТИ или на ТЕ, то есть - на "эти", лежащие перед ним, или "те", которые ему уже задолжал партнер? На что он ответил: и на эти, и на те, и на те-те-те. Остановиться на этом, действительно стоило, потому что, как видим, в этой игре местоимений, заимствованной Пушкиным для построения своего четверостишия, как и в затронутом нами ранее наброске из "адской поэмы", с карточной игрой - связывается (хотя и иначе, конечно, не в фантастическом аспекте поглощения "вечности", а аспекте иронического осмысления бытовой повседневности) все тот же мотив "безудержного поглощения", который является магистральным для гоголевской повести.

Вопреки поверхностному впечатлению, обращу внимание на то, что она, эта реальная фраза, прозвучавшая как-то в карточной игре из уст этого современника Пушкина, служит - не более как мотивировкой для произведенной в этом четверостишии ФИКСАЦИИ ТВОРЧЕСКОГО ЗАМЫСЛА БУДУЩЕЙ ПОВЕСТИ, по отношению к которому оно служит - так сказать, если использовать естественно возникающие к пушкинскому сюжету "египетские" ассоциации, емким, содержательным "иероглифом". Вот именно потому, наверное, что этот ОБРАЗНО-СИМВОЛИЧЕСКИЙ замысел "Пиковой дамы" до сих пор остается непонятым исследователями, - четверостишие это до сих пор и не было привлечено для выяснения генезиса пушкинской повести.

В самом деле, читателя поражает со-существование в этих строках связки двух определяющих для пушкинской повести, что показывает уже ее заглавие, мотивов: КАРТЫ, КАРТОЧНАЯ ИГРА и - ДАМЫ! К этому присоединяется и еще один мотив, значение которого поначалу трудно в полной мере оценить, и который для "Пиковой дамы" - может показаться побочным: СЕТИ. Ведь и в самом деле: Германн - запутывается, вплоть до окончательной гибели, поражения, в "сетях" своего собственного коварства!

Но присутствует в этом замечательном четверостишии, входит в органическое соединение с другими обозначенными здесь МОТИВАМИ "ПИКОВОЙ ДАМЫ" - и еще один, который и в самом этом стихотворении - выглядит странным, присоединенным к нему немотивированно, а в пушкинской повести - и вообще, как может показаться это для поверхностного взгляда, иррелевантный, не играющий там никакого существенного значения: ТЕМ-НО-ТА. Ведь именно этот мотив, в переплетении, в борьбе с мотивом ОСВЕЩЕНИЯ, СВЕТА, и развивается, варьируется в том описании ключевого эпизода вторжения Германна в пустующие апартаменты старухи-графини, на котором мы остановились:

"Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени... Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою в старинных, запачканных креслах... Зала и гостиная были темны. Лампа слабо освещала их из передней..."

И - вплоть до кульминационной реализации этого мотива, этой борьбы в упоминании "золотой лампады", которая "теплится перед старинными образами", в свою очередь - включающимися в эту игру света и тьмы, их борьбу; переключающими ее - в план со- и противо-поставления светской и религиозной живописи. И, повторим, коль скоро в ней, этой сцене мерцает, посверкивает ЗОЛОТО - то можно сразу, априори сказать, что этот внезапно, ниоткуда вроде бы взявшийся в стихотворении 1828 года мотив "темноты" (почему - "в темноте"? какое реальное значение в биографическом источнике этого четверостишия играл этот мотив темноты?) - также должен иметь существенное значение.

И он действительно - значение это имеет.



*    *    *


Обе повести, и "Пропавшую грамоту" Гоголя, и "Пиковую даму" Пушкина, объединяет ироническое экспонирование в них впрямую названных РЕЛИГИОЗНЫХ ТЕКСТОВ. Дьячок, рассказывающий повесть у Гоголя, запинается при чтении акафиста:

"...чтоб мне поперхнулось за чтением акафиста великомученице Варваре..."

Его дед, о котором он рассказывает, - совсем наоборот, умеет прочитать на церковной службе Апостол так, чтобы ошеломить слушателей:

"В праздник отхватает Апостола, бывает, так, что теперь и попович иной спрячется".

Священные тексты становятся для персонажей Гоголя - предметом риторического упражнения, соревнования в ораторском искусстве!

Но ведь ТО ЖЕ САМОЕ происходит и в повести Пушкина! Он рассказывает об умилительной проповеди, произнесенной неким "молодым архиереем" над гробом усопшей графини, и между прочим сообщает нам, которым уже рассказал в подробностях о том, как именно она жила и умерла, - что этот церковный проповедник сравнивает скончавшуюся графиню с одной из евангельских дев, "ожидающих жениха полуночного":

"Молодой архиерей произнес надгробное слово. В простых и трогательных выражениях представил он мирное успение праведницы, которой долгие годы были тихим, умилительным приготовлением к христианской кончине. "Ангел смерти обрел ее, - сказал оратор, - бодрствующую в помышлениях благих и в ожидании жениха полуночного".

Речь эта, конечно, не имеет ровным счетом никакого духовного смысла и выглядит в его устах - издевательством над Священным Писанием, превращенным им в источник риторических уподоблений. Но в устах пушкинского повествователя это же самое уподобление - служит одновременно и средством насмешки, издевки над самим "духовным" оратором. Ведь "Жених полуночный", о котором говорит этот архиерей, в повести Пушкина - это в буквальном смысле... Германн!

Я к тому времени, как стал размышлять над замыслом пушкинской повести, еще и не знал, какое значение евангельские тексты имеют для генезиса, порождения его произведений; в частности - о том, какое значение для каждой из его пяти болдинских повестей того самого 1830 года, когда писалась и повесть Гоголя, - имеют богослужебные евангельские тексты, читаемые в Церкви накануне Великого Поста. Но зато я к этому времени - уже очень хорошо осознал, какая игра с евангельскими притчами ведется Пушкиным в стихотворении "Свободы сеятель пустынный..."; каким образом - в нем сталкиваются две евангельские притчи, одна - объявленная, заявленная в самом его эпиграфе, а другая - та, о присутствии которой читателю нужно еще догадаться, увидеть ее в тексте стихотворения...

И поэтому, понимая творческую интенсивность обращения Пушкина с евангельскими притчами, - я заранее мог догадаться, спрогнозировать - что и упоминание в тексте "Пиковой дамы" притчи о 10-ти девах, причем - ВОПРЕКИ ироническому характеру ее преподнесения в повествовании, должно играть какую-то существенную, если не - определяющую роль. И поэтому не мог ограничиться тем, чтобы просто принять к сведению факт упоминания этой притчи в тексте пушкинского повествования. У меня возникло настоятельное желание пристальнее приглядеться к этой притче, которая находится Евангелии от Матфея (25; 1-13).

И вот тогда-то, когда я совершил эту "герменевтическую операцию" ознакомления с источником, несомненно, предусмотренную, запрограммированную для читателя своей повести Пушкиным, - для меня и начал открываться АВТОРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ этого произведения. Потому как мотивы "света" и "тьмы", о которых мы заговорили и в связи с повестью Пушкина, и в связи с повестью Гоголя, - как раз и являются конститутивными, определяющими: во-первых, для самой этой притчи.



*    *    *


Известно, что эта притча - принадлежит к числу символизирующих, объясняющих слушателям понятие "Царствия Небесного". Девы в этой притче делятся на "разумных" и "неразумных": готовящих себя к наступлению этого Царствия, и беспечных по отношению к нему. Одни, ожидающие запаздывающего Жениха, который должен прийти на брачный пир, рассказывает притча, запасли в своих светильниках масла, так что им хватило до самой полуночи; другие - вынуждены были на время уйти, чтобы пополнить исчерпанные запасы. В их-то отсутствие и пришел Жених, и поэтому когда они возвратились со вновь зажженными светильниками - двери в брачный чертог были уже затворены!...

Можно сразу же обратить внимание на то, ЧТО связывает эту притчу с пушкинским четверостишием 1830 года: ее пронизывает мотив ТЕМНОТЫ; светильникам и запасам масла в них придается в этой притче такое значение - именно потому, что Жениха приходится ожидать В ТЕМНОТЕ!

Но этого мало, потому что та же самая коллизия, столкновение мотивов - выходит в устах евангельского повествователя далеко за границы этой вставной новеллы, собственно говоря, так же как у Гоголя, являясь лейтмотивом, пронизывающим все его произведение от начала и до конца, но главное - достигая особого напряжения, кульминации этой борьбы, столкновения мотивов - именно при описании событий, в условиях которых и рассказывается эта притча. Только становится это ясным; эксплицируется этот всеобъемлющий для повествования, лейтмотивный характер этой притчи - в другом из четырех евангелий: не в Евангелии от Матфея, а в Евангелии от Иоанна.

Я читаю эту притчу, смотрю на контекст евангельского повествования, в котором она рассказывается, и обнаруживаю (поясню, что дело происходило в те времена, когда чтение Евангелия только-только начинало становиться для широкой аудитории ЛЕГАЛЬНЫМ занятием), что рассказывание это происходило - В ПОСЛЕДНИЕ ДНИ ЗЕМНОЙ ЖИЗНИ ИИСУСА ХРИСТА; в те три первые дня Страстной седмицы, когда не произошло еще окончательное предательство Иуды, не состоялась Тайная Вечеря и - еще относительно ДАЛЕКА была Гефисманская ночь. Именно поэтому эта притча о Женихе и "брачном чертоге" - и была положена в основу богослужебных песнопений первых трех дней Страстной седмицы:

"Чертог Твой вижду, Спасе мой, украшенный, и одежды не имам, да вниду в онь: просвети одеяние души моея, Светодавче, и спаси мя".

И - мотив этот же самый, который пронизывает притчу - пронизывает и все повествование Евангелия Иоанна об этих трех днях. Известно, что мотив этот - проходит сквозь все это Евангелие, которое с него начинается и им заканчивается:

"В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков;

И свет во тьме светит, и тьма не объяла его..." (1; 4-5)

Но в описании трех этих дней, как мы сказали, он приобретает особо драматическое звучание. Ходите в Свете, пока Свет с вами - вот что говорится в эти три дня, как раз перед тем, когда Свету этому, как все подумали, предстояло погаснуть на Голгофе:

"Тогда Иисус сказал им: еще на малое время свет есть с вами; ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда идет..." (12; 35)

Это БУКВАЛЬНО были считанные дни, пока еще можно было "ходить в Свете"!

И вот, этот мотив "Света", в котором можно ходить, и "тьмы", в которой он светит, - и переносится, благодаря упоминанию притчи о 10-ти девах, в пушкинскую повесть 1833 года; становится основой ее символического строя. Именно этим творческим замыслом, сформировавшимся у Пушкина уже в 1830 году, благодаря чему он и мог преломиться в повести Гоголя, - объясняется ничем не мотивированное, казалось бы, появление этого мотива "темноты" и в процитированном нами четверостишии.

Герои повести: ХОДЯТ ВО ТЬМЕ; не в состоянии предвидеть последствий каждого своего шага; во тьме же - и происходит непостижимая, неуловимая для них и потому - неизбежная, не имеющая возможности быть предотвращенной подмена "золота" на... "ассигнации". Та самая подмена, которую мы - воочию лицезрели, буквально - своим собственными руками могли пощупать, освидетельствовать в повести Гоголя.



*    *    *


Если мы будем иметь в виду этот символический параллелизм, обуславливающий взаимозаменимость каждого из терминов антитезы: золото = свет, - то мы увидим, что евангельская притча, на которой основан символизм повести Пушкина, - с той же буквальностью и осязаемостью - функционирует и в повести Гоголя. У героя иссякает золото в карманах - и ему кажется, что ему не о чем беспокоиться, потому что действительно: не проходит много времени, как его ЗАМЕНЯЮТ ассигнации, насыпанные ему в шапку. Но это означает одновременно, в символическом плане повести, что иссякает СВЕТ, в котором он может ходить; он - погружается во тьму, в которой, так же как пушкинский Германн, не может отвечать за последствия каждого своего шага.

И, точно так же как в пушкинском стихотворении 1830 года - в этой тьме, темноте, ему "расстилаются СЕТИ".

Германн - "обдернулся". Он - не знал, что из-за его плеча за карточным столом выглядывает такая же адская образина, какая выглядывала из-за плеча гоголевского героя в сцене инфернального пира, и она - управляла его рукой, когда он, вместо выигрышного туза выкидывал на стол роковую, проигрышную даму. В сцене карточной игры у Гоголя, кажется, происходит - прямо противоположное.

К этому, к последовательности игры, к череде удач и неудач, постигающих в ней героя, - я и стал приглядываться, ощущая какую-то неправильность, алогизм в построении этой сцены и пытаясь сформулировать тот вопрос, который по поводу ее нужно задать, чтобы найти ее правильное, разрешающее весь этот алогизм и неправильность истолкование.

Алогизм, о котором я говорю, заключается вовсе не в том, что одни карты, выкладываемые персонажем на стол, каким-то непостижимым образом - оказываются другими: это-то как раз - подчиняется железной логике совершающегося на глазах у него сверхъестественного надувательства, обмана.

Поначалу все идет так, как будет идти в повести Пушкина, вернее - в последней сцене сражения Германна с банкометом: герой повести выкладывает на стол выигрышные карты и с ужасом убеждается в том, что они оказываются - проигрышными; каким-то неуловимым колдовством - превращаются в проигрышные:

" - Козырь! - вскричал он, ударив по столу картою так, что ее свернуло коробом; та, не говоря не слова, покрыла восьмеркою масти.

- А чем ты, старый дьявол, бьешь!

Ведьма подняла карту: под нею была простая шестерка.

- Вишь, бесовское обморачиванье! - сказал дед и с досады хватил кулаком по столу".

А потом в конце третьего тура игры - наоборот, происходит то, что происходило у Германна в первые два дня сражения на зеленом поле: он начинает выигрывать. Правда, автор, как будто бы, мотивирует это тем, что герой его - тайком перекрестил под столом свои карты.

Но я - очень внимательно, словно бы за манипуляциями фокусника или за движениями рук... того же самого банкомета, следил за его рассказом об этой игре. И мне совершенно очевидно - что ничего подобного не было! Под конец игры герой выкладывает на стол карты, обреченно думая, что с ними произойдет - то же самое, что и во всех предыдущих случаях. Но на этот раз - с удивлением видит, что происходит обратное: карты, которые, как он заведомо считал, должны стать проигрышными, - неожиданно... начинают выигрывать!

ТОГДА-ТО он говорит себе: ага, вот оно в чем дело! И - ЗАДНИМ ЧИСЛОМ, как будто бы думая, что в этом последующем действии заключается причина, которая привела его к этому удачному карточному ходу, - КРЕСТИТ ПОД СТОЛОМ КАРТЫ:

"...Стал набирать карты из колоды, только мочи нет: дрянь такая лезет, что дед и руки опустил. В колоде ни одной карты. Пошел уже так, не глядя, простою шестеркою; ведьма приняла. "Вот тебе на! это что? Э-э, верно что-нибудь да не так!" Вот дед карты потихоньку под стол - и перекрестил: глядь - у него на руках туз, король, валет козырей; а он вместо шестерки спустил кралю".

Можно было бы, конечно, подумать, что здесь мы вновь, как и в случае с "царем Мидасом", имеем дело с реминисценцией Гоголем древнегреческих мифов. Что здесь с героем происходит нечто аналогичное... бою Персея с Медузой Горгоной, в котором тому для того, чтобы одержать победу, нужно было следить за движением своего противника В ЗЕРКАЛЕ. Точно так же и здесь: "обморачиванье", возможно, состоит в том, что выигрышные карты - ему только КАЖУТСЯ "дрянью", а плохие - КАЖУТСЯ выигрышными. И наоборот, его противник - воспринимает их такими, какие они есть. И для того, чтобы победить, ему нужно было придавать картам, с которых он ходит, - ОБРАТНОЕ ДОСТОИНСТВО: шестерки простой масти - считать козырями; козыри - простыми шестерками.

Но ведь если противники - МАНИПУЛИРУЮТ им, манипулируют его сознанием, заставляя - то видеть карты в их обратном, перевернутом значении, то - вновь такими, какие они на самом деле, то значит, они должны использовать его ошибки - так сказать, "в обе стороны": и тогда, когда он ходит с плохой карты, думая, что пошел с козырей, и тогда, когда идет с козырей - не зная об этом; используя это незнание, обращаться с его козырными картами - как с проигрышными; ведущими, приводящими его - к проигрышу!



*    *    *


Поэтому - мы не знаем, что на самом деле здесь происходит, что описывает Гоголь: "обморачивание", иллюзию, превращающую в глазах героя одну карту в другую, или - превращение одной карты в другую НА САМОМ ДЕЛЕ; физически; вот так, как если бы самый что ни на есть земной, реальный шулер, герой будущей комедии Гоголя же "Игроки", например, реально ПОДМЕНИЛ герою одну карту другой. Мы не знаем этого, замечу кстати, точно так же, как не знаем, можем лишь робко-робко догадываться (по крайней мере, имея дело с текстами ТОЛЬКО двух этих произведений): а не является ли ФИНАЛ ПОВЕСТИ ПУШКИНА "ПИКОВАЯ ДАМА" - на самом деле... не чем иным, как эскизом, зародышем этой вот будущей КОМЕДИИ ГОГОЛЯ "ИГРОКИ"!

Что там, в этом финале, произошло на самом деле? Действительно ли - "бесовское обморачивание", такое же, о каком думает персонаж повести Гоголя "Пропавшая грамота"? Или же... знаменитый Чекалинский - оказался не кем иным, как САМЫМ ОБЫКНОВЕННЫМ ШУЛЕРОМ, видя, что он проигрывает несметные деньги, - подсунувшим своими необычайно ловкими, талантливыми руками Германну - проигрышную карту, знаменитую "пиковую даму"? Вот точно так же, как столетие спустя его наследники из "конторы", которая будет носить название, образованное из первых слогов фамилии этого пушкинского персонажа, ЧеКа - будут подсовывать, подтасовывать уголовные дела, создающие в общественном сознании иной результат "бесовского обморачивания", мифический образ "врагов народа".

Да и сам Гоголь, по-моему, не хочет этого знать: что там происходило с картами в руках персонажа во время игры в преисподней. Думаете, его интересует механизм манипулирования сознанием человека, "гипнотического внушения", "промывания мозгов", как мы называем это сегодня? Или - механизм реальной, "алхимической" трансформации реальности; физического превращения одного предмета - козырного туза - в другой - шестерку простой масти?! Думаете, его повесть - посвящена воспеванию этих "паранормальных явлений" (с одним из их череды, "полтергейстом" в родной хате героя мы встречались уже в самом начале)?

Я же уверен, что интересует писателя - то, что происходило в этой сцене С САМИМ ГЕРОЕМ; с его бессмертной душой. То, какому натиску со стороны инфернальных сил она подверглась; какие ресурсы находила в себе для отпора и какие изъяны в себе обнаружила, приведшие его к поражению...

И в результате мы, читатели, - либо загипнотизированы "шулерскими" манипуляциями повествователя и, вместе с его персонажем, в простоте душевной считаем, что именно этот магический, ритуальный жест, который он совершил, - привел его к победе над нечистой силой. Либо - оставаясь в трезвом уме и здравой памяти, видим то, что видим своими собственными глазами: крест, наложенный героем повести на свои карты, - не имел ровным счетом никакого влияния на удачный для него оборот происходящей игры!

Это отрицание магической, мнимо-побеждающей силы креста - Гоголь нарочно повторит в следующем же эпизоде той же самой сцены, причем сделает это при помощи литературной реминисценции, понятной лишь нам, современным его читателям. Получив, по условиям игры, свою шапку с зашитой в нее бумагой, разошедшийся, поверивший в свое обладание непобедимой, магической силой герой требует - чтобы ему заодно вернули еще и похищенного с шапкой коня, на котором он мог бы выбраться из их подземного царства.

И - вновь повторяет тот же спасительный, на все случаи годный жест, только грозя уже теперь наложить крест - не на игральные карты, а на всю окружающую его инфернальную компанию. И - замирает с поднятой рукой, в ожидании исполнения своего повеления:

"- Нет, этого мало! - закричал дед, прихрабрившись и надев шапку. - Если сейчас не станет передо мною молодецкий конь мой, то вот убей меня гром на этом самом месте, когда я не перекрещу святым крестом всех вас! - и уже было и руку поднял, как вдруг загремели перед ним конские кости..."

Тут мы - воочию видим прообраз, предвосхищение сцены из булгаковского романа, который уже не раз давал нам параллели и с гоголевским повествованием в этом произведении, и даже - с воплощениями пушкинского сюжета "сожженного письма". Это происходит в сцене окончательного расставания героев с комнатой в подвале, где был написан знаменитый роман. Свидетельница их бегства, заподозрив, что тоже, как и герой гоголевской повести, имеет дело с "нечистой силой", хочет осенить себя крестом, но - к ее удивлению и удивлению читателей булгаковского романа это ее благое намерение не производит никакого впечатления на предполагаемого "черта" - Азазелло:

"Трое черных коней храпели у сарая, вздрагивая, взрывали фонтанами землю. Маргарита вскочила первая, за нею Азазелло, последним мастер. Кухарка, простонав, хотела поднять руку для крестного знамения, но Азазелло грозно закричал с седла:

- Отрежу руку! - Он свистнул, и кони, ломая ветви лип, взвились и вонзились в низкую черную тучу".

И вот, за сто с лишним лет эта романная булгаковская ситуация - фотографически воспроизводится в повести Гоголя. Воспроизводится - давая нам понять, что поднятая рука гоголевского героя - точно так же не имеет никакой власти над окружающей его инфернальной компанией, и что он, в своем воображаемом могуществе - находится не более, чем в роли короля, которого "играет" - его свита. И ведь действительно: вместо требуемого коня к его ногам (ну, совсем как в пушкинской балладе о кудеснике-волхве и Вещем Олеге!) со стуком падают... обглоданные конские кости.

Примечательно, что гоголевский персонаж призывает ГРОМ на свою голову, в случае... если ему не удастся осенить ведьм и чертей крестным знамением. Сто лет спустя в романе - эта клятва словно бы сбывается. Персонажи Булгакова: "вонзаются В НИЗКУЮ ЧЕРНУЮ ТУЧУ"; как мы знаем, при исчезновении из Москвы компании Воланда разражается могучая ГРОЗА. И наконец, спор в этой гоголевской сцене - идет о КОНЕ героя. Незадачливую же кухарку у Булгакова поразило появление во дворе московского дома "ТРЕХ ЧЕРНЫХ КОНЕЙ", на которых садятся герои романа.

А вместо своего коня персонаж Гоголя получает... словно бы одного из тех коней, на которых уносятся и потусторонний Азазелло, и покинувшие здешний мир Маргарита и Мастер:

"Заплакал бедняга... как дитя неразумное.

- Дайте ж мне какого-нибудь коня, выбраться из гнезда вашего!

Чорт хлопнул арапником - конь, как огонь, взвился под ним, и дед, что птица, вынесся наверх".

И дальнейший его путь "через провалы и болота", вкратце очерченный Гоголем, - словно бы смутное воспоминание, сновидение о дальнейшем полете компании булгаковских персонажей в финале романа. Только уж ему, гоголевскому герою, его "гостеприимные" хозяева предоставляют такого коня, собственного, инфернального племенного хозяйства, - который приносит его и не в "свет", и ни в "покой", и ни в какой не в царский дворец, а - наоборот, к окончательной гибели на дне самого глубокого ущелья.



*    *    *

"...В каких местах он не был, так дрожь забирала при одних рассказах. Глянул как-то себе под ноги - и пуще перепугался: пропасть! крутизна страшная! А сатанинскому животному и нужды нет: прямо через нее. Дед держаться: не тут-то было. Чрез пни, через кочки полетел стремглав в провал и так хватился на дне его о землю, что, кажись, и дух вышибло..."

Правда, то, что в преисподней, на "изнанке", является дном дикого, неведомого ущелья, - здесь, в нашем, земном мире, при пробуждении героя - оказывается... наоборот, КРЫШЕЙ его собственной, родной хаты:

"... По крайней мере, что деялось с ним в то время, ничего не помнил; и как очнулся немного и осмотрелся, то уж рассвело совсем; перед ним мелькали знакомые места, и он лежал на крыше своей же хаты".

Но полно, так ли это на самом деле? В этой своей родной хате он встречает собственных детей... пятящихся спиной вперед (словно бы исполняется его собственная угроза поворотить морды его карточных компаньонов на спину!); его жена трясется в припадке беснования; а у самого него - руки, в буквальном смысле слова, по локоть в крови, и лицо - тоже все кровью испачкано, как будто бы он всю ночь ненасытно удовлетворял свои (вспомним-ка заодно администратора театра Варьете Варенуху!) неожиданно, незаметно для него самого приобретенные вампирские вожделения!...

Да это, пожалуй, какой-то совсем другой мир, чем тот, из которого он когда-то так молодцевато выехал!

И вот я и говорю: что недоуменные вопросы, которые я задавал себе по поводу сцены карточной игры, которые я - сумел-таки для себя сформулировать, вглядываясь в неуловимую странность, алогизм ее построения у Гоголя, - по сути дела, ТЕ ЖЕ САМЫЕ, которые я, прикинув что к чему, задал по поводу пути героя через лес в кромешной тьме, ведущего его к нетерпеливо ожидаемой встрече с похитителями его государственной шапки.

Герой, пишет Гоголь, оказывается в этой местности впервые. Мы собственными ушами слышим невнятный рассказ шинкаря, перечисляющего ему горстку каких-то сомнительных примет, которые должны указать ему этот путь:

" - Я научу тебя, как найти грамоту, - сказал он, отводя его в сторону... Смотри же! близко шинка будет поворот направо в лес. Только станет в поле примеркать, чтобы ты был уже наготове... Много будет стуку по лесу, только ты не иди в те стороны, откуда заслышишь стук; а будет перед тобою малая дорожка, мимо обожженного дерева, дорожкою этою иди, иди, иди... и как придешь к небольшой речке, тогда только можешь остановиться. Там и увидишь кого нужно; да не позабудь набрать в карманы того, для чего и карманы сделаны..."

И, повторяю - в кромешной тьме, углубясь в дремучий лес, он - убогие приметы эти встречает, и неведомый путь этот - сразу, с первых шагов, безо всякого блуждания находит:

"...И вдруг словно сто молотов застучало по лесу таким стуком, что у него зазвенело в голове. И, будто зарницею, осветило весь лес. Дед тотчас увидел дорожку, пробиравшуюся промеж мелкого кустарника. Вот и обожженное дерево, и кусты терновника! так, все так, как было ему говорено; нет, не обманул шинкарь... Глядь, между деревьями мелькнула и речка, черная, словно вороненая сталь".

Что же это за диво такое, долго недоумевал я: до тех самых пор, пока не пришел к осознанию того, что символический строй гоголевской повести - является филиацией, творческой модификацией евангельского символизма повести Пушкина "Пиковая дама". И пока не понял - что эти согласные, повторяющие друг друга буквально, странности двух гоголевских сцен - обретают себе исчерпывающее объяснение в той же самой евангельской притче, которая положена в основу художественного строя повести Пушкина.

Герои и того, и другого произведения - БРОДЯТ ВО ТЬМЕ. И если им кажется, что они движутся к какой-то цели (к обретению неслыханного карточного выигрыша, к отвоеванию утерянного дипломатического документа), что они достигают на этом пути победы, - то это означает не более, чем то, что ИХ ВЕДУТ; что "препятствия", которые они на этом пути встречают и которые они так мужественно преодолевают, - подстроены, подброшены им, в действительности, теми же, кто им этот путь - пролагает. И что цель их движения, следовательно, - не та, которую они перед собой ставят, а та, которую ставят перед ними их "путеводители"; и что мнимая их "победа" - оказывается в действительности... их сокрушительным поражением.

У Пушкина об этом (то есть о том, что его герой - не выиграл в карты, а потерпел поражение) - сказано прямыми словами; у Гоголя это - мы можем увидеть собственными глазами, и мы сейчас занимаемся именно тем, что пытаемся это УВИДЕННОЕ - перевести также В СЛОВА; не дать ему исчезнуть под грудой мнимых, навязываемых нам, это вот своими собственными глазами увидевшим, истолкований.

Таким образом, если из пушкинского четверостишия 1830 года в повести самого Пушкина на первый план выдвигается мотив "темноты": изображение неведения ее героем того, к чему его ведут; то у Гоголя в построении сюжета его повести первоочередную роль играет другой мотив - мотив "сетей"; нам демонстрируется механизм, с помощью которого героя запутывают в эти сети; так, что он, считая, что движется к своей заветной цели и одерживает победы на пути этого движения, - на самом деле, приближается к своему сокрушительному поражению.



*    *    *


Собственно говоря, о присутствии, о функционировании и о наличии какого-то, неизвестного нам до поры до времени, значения в повести МОТИВА РИТУАЛА - я догадывался почти с самого начала. Вот только я долгое время не знал, что мотив этот - является ключом к разъяснению всех тех недоумений, которые встречают нас при чтении этой повести.

Мотив этот - легко различим для каждого, мало-мальски знакомого с историей русской литературы этого времени. В преамбуле к повести, второй из поведанных пасичнику Рудому Паньку дьячком Фомой Григорьевичем, говорится о том, что, после этих страшных рассказов, слушательницы их долго не могли уснуть, мечтая спрятаться под тяжелыми своими ТУЛУПАМИ:

"Рассказать-то, конечно, не жаль, да загляните-ка, что делается с ними в постеле. Ведь я знаю, что каждая дрожит под одеялом, как будто бьет ее лихорадка, И РАДА БЫ С ГОЛОВОЮ ВЛЕЗТЬ В ТУЛУП СВОЙ".

И в самой повести о "потерянной грамоте" - этот мотив вновь возникает; связывается уже не со слушателями рассказа, а с героем, о котором им рассказывают, причем - в самый напряженный момент его пути, в момент приближения к границе, разделяющей два мира: здешний, земной, и потусторонний, инфернальный. Герою в какой-то момент его пути через лес - тоже хочется с головой накрыться тулупом; спрятаться под него:

"Как вот завеяло таким холодом, что дед вспомнил и ПРО ОВЧИНЫЙ ТУЛУП СВОЙ..."

Я ни минуты не сомневался в том, что в этом ПОВТОРЯЮЩЕМСЯ (а следовательно, имеющем еще и некую вне-прагматическую, вне-сюжетную функцию) мотиве - мы имеем дело с реминисценцией элемента знаменитого РИТУАЛА посвящения в члены шуточно-пародийного литературного общества "Арзамас" (произведенного, впрочем, кажется, во всей своей полноте над одним только простодушным В.Л.Пушкиным). Знаменитая "ирои-комическая" поэма их литературного противника кн. А.А.Шаховского называлась "Расхищенные шубы". Ритуал принятия в члены "Арзамаса" - представлял собой, в частности, пародию на эту "славенофильскую" поэму: посвящаемый кандидат должен был провести некоторое время... под грудой наваленных на него шуб, принадлежащих действительным членам этого общества.

Сомневаться мне в происхождении этого мотива тем более не приходилось, что я давно уже догадался о происхождении предыдущей разбиравшейся нами под этим общим заголовком "загадочной" гоголевской повести "Сорочинская ярмарка", о близком родстве ее - с поэмой "Опасный сосед" (потому-то та серия заметок и была озаглавлена мной: "Опасная ярмарка") того самого В.Л.Пушкина, который - и являлся единственным членом "Арзамаса", который, при своем поступлении в него, полностью прошел этот, чуть ли не единственно "под него", ради вовлечения его в участие в нем (а Пушкин-старший в быту был знаменит удивительным простодушием и доверчивостью), сочиненный ритуал.

Другое дело: что я и ума не мог приложить, к чему бы - в этой гоголевской повести мог появиться отголосок этого давнего пародийного ритуала (который к тому же автору ее - мог быть известен лишь понаслышке, из уст литераторов старшего поколения: Пушкина, Жуковского, с которыми, впрочем, он, как пытаются уверить нас гоголеведы, в момент написания этой повести... знаком не был)?

И вот теперь, полностью отдав себе отчет в разыгранном, организованном, срежессированном некими инфернальными силами характере "победы" героя гоголевской повести, в том, что карточная игра его с ведьмами - на самом деле была не более, чем "поддавками"; что его, так сказать, за ручку провели через дремучий лес к костру, где его уже нетерпеливо поджидала жаждущая ввергнуть его в преисподнюю нечистая сила, - после всех этих догадок об истинном смысле гоголевского повествования, я легко могу понять и то, зачем автору понадобились эти эпизодические реминисценции "арзамасского" ритуала.

Они - представляют собой завершающий "предикат", комментарий, оценку происходящему в сюжете повести Гоголя. Герой ее проходит через некий, организованный специально для него, для его характера, для того образа жизни, который он ведет, придуманный ритуал "посвящения"; приобщения. Прием не новый - на нем целиком и полностью был основан известный роман современника Пушкина и Гоголя, польского писателя Я.Потоцкого "Рукопись, найденная в Сарагосе". Вопрос заключается в том, "посвящения" - во что? приобщения - к чему?



*    *    *


На вопрос этот ответить, однако, гораздо проще, чем это может показаться. Если героя на протяжении всей повести куда-то, к чему-то ВЕЛИ - то ответить на вопрос, К ЧЕМУ его вели, ритуал посвящения ВО ЧТО над ним совершался, - это значит, просто-напросто, посмотреть на то, ГДЕ он оказался... В КОНЦЕ ПОВЕСТИ. Это - и будет исчерпывающим определением смысла, ЦЕЛИ его движения.

А оказался он - именно там... куда он стремился! То есть - при дворе императрицы Екатерины II, точно так же как д'Артаньян, со спасенным ожерельем и спасенной королевской честью, - в покоях Анны Австрийской. Иными словами, дело, как будто бы, обстоит прямо противоположным образом тому, что мы только что сказали. Получается, что герой - все-таки достиг цели, которую перед собой поставил (или - что то же самое, которую поставил перед ним его командир, вельможный гетьман); все-таки - он одержал победу, а не потерпел поражение?

Но... разве К ЭТОМУ он стремился; к тому, чтобы попасть во дворец Екатерины с благополучно выполненным заданием?! Неужели? Так значит, ради этой цели он уговаривал свою совесть, изобретая благовидные предлоги, чтобы задержаться на ярмарке в Конотопе? Ради этого он знакомился с лихим запорожским казаком - чтобы тот помог ему побыстрее преодолеть препятствия и попасть в Петербург: подобно тому, как тот же д'Артаньян знакомился с Атосом, Портосом и Арамисом, расчищавшими ему путь в Лондон за заветными подвесками королевы?

Ради этого, чтобы ускорить свой путь, он пьянствовал с ним невесть сколько времени беспробудно? И разве, наконец - для того, чтобы исправить свои непростительные проступки, приведшие в конце концов к полному крушению его миссии, он - всеми правдами и неправдами... пробирался в преисподнюю, где, согласно убеждению его охваченного алкогольной горячкой ума и вопреки всякому здравому смыслу, следовало искать... и пропавшую шапку с государственной грамотой, и потерянного коня (ну, вот точь-в-точь, как охваченный уже горячкой безумия Иванушка Бездомный был убежден, что посетившего Москву Сатану нужно искать почему-то обязательно именно у "Грибоедова"!).

Или, может быть, эта фантастическая, фантасмагорическая дорога была - вовсе никаким не исправлением безнадежно испорченного положения дел, а - прямым и логическим продолжением... все той же самой "дороги", которая в какой-то момент, вследствие какого-то скрытого, но в этот момент обнаружившегося, давшего о себе знать и почувствовать всю свою силу порока, пошла наперекосяк? И все усилия - исправить, исправиться - на самом деле... не имели никакого отношения к реальности, в гуще, в толще которой только и можно было что-либо "исправлять", а были на самом деле - таким же вот точно уговариванием себя, призванным оправдать в собственных глазах или даже - вообще скрыть с глаз долой это вот свое косое творчество ног, - таким же, как и предшествующее ему уговаривание себя, что, мол, надо же купить в дорогу табаку и огнива, и именно - на конотопской ярмарке, а где же еще?

И значит, поскольку герой однажды поехал НАИСКОСЬ, и после этого, как мы видим, никуда, и уж тем более - ОБРАТНО, на прежний свой путь, не сворачивал, то это с железной логической необходимостью нас убеждает, что с этого критического момента, с момента минования им "точки возврата", - ехал он куда угодно, но только - НЕ во дворец Екатерины II. А значит, из этого следует, что и место, в котором он оказался в конце повести - было чем угодно, только не этим самым, исторически реальным царским дворцом, как бы ни старалась нас убедить в этом внешняя, обманчивая физическая видимость.

Вследствие его "косого" деяния - и весь мир... перекосился; раз и навсегда изменился. И там, где был дворец русских царей - теперь оказалось... ЧТО-ТО СОВЕРШЕННО ИНОЕ; именно туда и свозят теперь всю предназначавшуюся русским царям дипломатическую почту, хоть бы и от самого "вельможного гетьмана". Это уже похоже не на роман Булгакова, а на концовку самой лучшей, пожалуй, самой заветной повести Достоевского, написанной к тому же - по стопам Гоголя, "Двойника":

"...Вдруг он обмер: два огненные глаза смотрели на него в темноте и зловещею, адскою радостию блестели эти два глаза. Это не Крестьян Иванович! Кто это? Или это он? Он! Это Крестьян Иванович, но только не прежний, это другой Крестьян Иванович! Это ужасный Крестьян Иванович!.."

А что там находится - на месте царского дворца и на месте матушки-Екатерины, мы уже знаем: это центр, к которому стягивается безудержное ПОЖИРАНИЕ мира; точка, в которой этот мир исчезает, никогда не насыщая, будучи не в состоянии всем своим исчезновением насытить пожирающего. Ну, уж не знаю, как это существо, этот бытийный, или вернее - за-бытийный феномен следует именовать на языке церковно-религиозной символики. "Блудница Вавилонская" - так, наверное, будет ближе, точнее всего. Ей-то, как выясняется в итоге повествования Гоголя, и служит, посвящается всем произведенным над ним инфернальным ритуалом ей в служители герой этой повести.

Окончание