Эдуардо Карраско : другие произведения.

"Килапаюн: Революция и Звёзды" Глава 1 "Истоки"

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Эдуардо Карраско, родился 2 июля 1940 года- чилийский музыкант, профессор философии в университете, автор работ по философии и один из основателей чилийской фольклорной музыкальной группы Quilapayún Эдуардо Карраско. Книга написана в 1988 году, на сайте группы выложено издание 2002 года.
  Эдуардо Карраско "Килапаюн: революция и звёзды"
  Глава1. Истоки
  
  Трудно точно определить дату рождения нашей группы. В памяти всплывают образы, которые можно было бы принять в качестве отправной точки, но они на самом деле предполагают, что начало уже было положено до того. Можно сказать, что Килапаюн скрытно вошёл в нашу жизнь, и когда мы осознали его существование, он уже давно был в ней, среди нас, объединяя нас и придавая нужное направление нашему пению.
   Мы начали, если меня не подводит память, в один из зимних месяцев 65-го года, но не могу сказать в какой именно. Позже, когда мы захотели уточнить дату такого памятного события, то не нашли другого способа это сделать, как произвольно установить любой день июля, и мы выбрали 26-е. В действительности вполне возможно, что это и было датой нашего рождения, но у нас нет для этого каких-то подтверждений, чтобы можно было убедить в этом даже самих себя. Что больше всего повлияло на выбор этого дня, то это, представляется, было наше восхищение Кубинской революцией, переплетённое с нашими собственными утопическими мечтами, хотя на самом деле вполне возможно, что мы начали петь за несколько недель до этой даты или через несколько дней позже.
   Что я прекрасно помню, это то, как холодным утром,одним из тех, которые хорошо знакомы нам, чилийцам, когда солнце после многих дождливых дней снова выглядывает на улицы Сантьяго, пришли ко мне два Хулио, Хулио Нумхаузер и мой брат Хулио Карраско, оба увлечённые народной музыкой и убеждённые, что единственное, что может вывести из тумана наши три жизни, - это проект создания музыкальной группы. В течение нескольких недель они имели заговорщицкий вид и выискивали там и тут предпологаемых участников, которые всё оказывались не достаточно увлеченными этой идеей. Как они знали, мои интересы уже достаточно далеко удалились от музыки, они всерьёз на меня не расчитывали, я выглядел молчаливым студентом изучающим философию, с многообещающей университетской карьерой, в которой уже достиг некоторого продвижения и моя жизнь казалось определённо нацелена на то, чтобы быть преподавателем. Поэтому, вполне естественно, что ни один из двух Хулио не решился бы предложить мне такое резкое изменение моей судьбы научного работника: побуждать меня повесить академическую мантию, чтобы взять пончо и гитару, было бы явным безумием, в том что это было благом для моей жизни я сомневаюсь до сих пор. Но так были бесплодны их поиски и так неутешительны результаты их дознаний, что, дабы не выбрасывать за борт великий проект, они попросили меня кратковременно посотрудничать с ними. Речь шла только о том, чтобы стронуть дело с места, ну а там будет видно. Они не довольствовались тем, чтобы быть дуэтом, и хотя их планы были еще более масштабными, трио их устроило бы для начала. Пока что, единственное о чём они меня просили, это попеть с ними несколько недель, пока они будут продолжать искать "постоянных" участников состава. Это должно было продлиться пару месяцев, не больше. Тем временем мы могли бы начать готовить некоторые песни, что потом было бы использовано в будущей работе.
   Идея не была нелепой: в университете начинались каникулы и возможность занять свободное время музыкой и пением стоило рассмотреть. Мы были довольно весёлой троицей, и каждый раз когда мы собирались вместе, наш юмористический потенциал умножался многократно, бывали моменты такого неуёмного веселья, что для того, чтобы не закончить в вечер в реальных судорожных припадках, приходилось взывать как о пощаде, чтобы все замолчали. По этой причине, или вернее сказать из-за этого искушения, которое было действительно необычайно сильным для того, кто проводил свои дни усердно дискутируя с коллегами относительно релятивизма Протагора, я решил провести несколько дней развлекаясь и принял это необычное предложение.
   Я не ошибаюсь: помню эти первые моменты, как самые весёлые в жизни ансамбля. Два Хулио составляли непревзойдённый комический дуэт. Это надо было видеть, как они поют полную драматизма оперу на каком-то странном языке, с примесью русского и немецкого, в которой возникали такие необычайные повороты сюжета, какие никогда не смог бы вообразить никакой либретист, и которые они, с неисчерпаемой находчивостью, сочиняли на лету, к величайшему восторгу аудитории. Брунильда, за шаг до того, чтобы быть убитой предателем Идоменеем, была как раз вовремя спасена индейским вождём Чаркиканом, который появлялся на сцене танцуя арауканский любовный танец, под аккомпанемент полного комплекта кастрюль и сковородок имеющихся в доме. В финале Чаркикан отправляется на войну с "турками" и Брунгильда остаётся плачущей о том, что она не смогла довязать ему шерстяной жилет "Жасмин" , который герой просил её связать во втором акте. Раненый Идоменео звонит в хозяйственный магазин "Знамя", чтобы заказать штопор с помощью которого собирается окончательно отомстить.
  Конечно, собственно к ансамблю это не имело никакого отношения некоторое время, но это не мешало нам собираться два-три раза в неделю, чтобы "репетировать", как мы это называли, то есть продолжать нашу бесконечную оперу и корчиться от смеха над всеми глупостями, которые мы были в состоянии выдумать. На самом деле нам ещё нечего было "репетировать", если не считать репетицией повторение номеров импровизированного кабаре, которое начиналось сразу после опустошения бутылочки виноградной водки "писко", которую иногда кто-нибудь приносил. Тогда Нумхаузер, в белом фартуке и с белокурыми косами из конопли, читал нам свои патриотические стихи посвящённые "дню учителя", и другой Хулио ему аккомпанировал, играя на гитаре длиннющую версию мелодии из фильма "Запретные игры", завершая программу пением какого-нибудь из своих коронных номеров: знаменитейшей песни про слона, который закрыл хоботом дыру, строки которой казалось множатся бесконечно вместе с благозвучными рифмами на "-ón" , "'-oto" и "-ulo" ; "Куэки блохи" которая имела аналогичные вариации вместе с обобщающими выводами; назидательной песни неизвестного автора с похабщиной в припеве.
   Внезапно веселье затихло, мы стали немного серьёзнее, и среди гамлетовской тоски, вызванной скорее выпитой писко, чем подлинным интересом к вопросу, начали обсуждать "линию" , которую должна иметь группа. Она казалась перпендикулярной поверхности Земли., потому что быстро уходила в бесконечность в неисчерпаемых разговорах о том что надо делать, что не надо, без которых мы не могли для себя прояснить, что и как мы будем петь в итоге. К счастью, эта схоластика насчёт "линии" нас неминуемо заставила подойти к замысловатому иероглифу, в котором тогда сходились все наши терзания: как мы собираемся называться? Ансамбль, знающий себе цену, должен иметь соответствующее название, без имени мы ничего не добьёмся. Сразу после того, как каждый высказал те или иные серьёзные соображения по этому поводу, мы снова непроизвольно скатились к смеху. Последнее было, несомненно, большим препятствием, чтобы придти к чему-то конкретному и через несколько минут смех одолел нас. Достаточно было кому-то предложить, к примеру, окрестить нас "Трио Тетрациклин", чтобы вызвать спазмы смеха, после трёх-четырёх такого рода предложений мы падали от смеха: "Три Ампера" , "Звенящая Трель Анд" , "Сверху вышел, иду вниз, открывай мне двери, я же певец" и тому подобных штучек.
   Однажды нам пришло в голову поискать в словаре языка мапуче какое-нибудь слово, которое нам подойдёт. В то время большинство чилийских фольклорных ансамблей, имевших успех, назывались таким образом "Los de las Condes"("Те, которые из Лас-Кондес"), "Los de Ramón"("Те, которые из Рамона"), "Los de Santiago"("Те, которые из Сантьяго"), такого рода названия нам резали слух. Нам казалось претенциозным, безвкусным и неоригинальным следовать за этим течением, музыку которого мы также находили довольно посредственной. Хотя мы ещё не могли точно определиться что мы собираемся делать, мы имели полную ясность насчёт того чего не хотим, и из такого рода "фольклорной" музыки, что была тогда модной, нам почти ничего не нравилось. Поэтому, чтобы отгородиться от таких тенденций, мы искали имя на языке коренного народа.
   Мы понимали, что это должно быть громкое, звонкое слово, как те прекрасные имена наших индейских героев: Кауполикан, Тукапель, Кайокупиль, Пертегелен и тому подобные, которые мы помнили после прочтения "Арауканы" ( поэма 16 века о завоевании испанцами земель арауканов).
  Но в нашем словаре было столько слов, которые вызывали такие разные ассоциации, что мы запутались разыскивая на его страницах спасительное название. Поскольку большинство слов из нашей объёмистой книги нам казались слишком незначительными, чтобы содержать в себе необыкновенную идею, которую мы хотели придать нашей неоформившейся группе, мы начали искать более сложные сочетания слов. Так мы пришли к заключению, что "кила" ("quila"), что на языке мапуче означает "три", будет неплохо для начала. Но чего три? Было трудно решить этот вопрос. Мы продолжили тогда долгие поиски среди названий птиц, растений и животных, которые могли бы послужить символом нашей группы, исчерпав всю флору и фауну из толстого словаря без какого-то результата. Мы уже были готовы бросить это дело, запутавшись в "келеукеленах", "маки" и "кьяках", когда кто-то произнёс почти нечаянно словосочетание "Кила Паюн" - "Quila Payún". Килапаюн. Звучит неплохо. Килапаюн, три бородача. Килапаюн, Кила...Паюн, мы повторяли несколько раз, и с каждым разом находка нам казалась всё более удачной. Килапаюн. Кроме того, название нас натолкнуло на идею, которая сразу нами завладела: также как "Битлз" прославились своими шевелюрами, мы, подобно революционерам Кубы, могли бы стать знамениты своими бородами. То, что надо! Одно плохо, что после нескольких такого рода шуток, название забыли и пришлось эти чудесные слова опять искать в словаре. Нам пришлось повторять их несколько раз с разными интонациями, чтобы начать их полностью осознавать, мы мечтали о рекламных плакатах и афишах на величайших сценах мира : "Сегодня! Килапаюн! Сегодня!" "Килапаюн - чилийская музыкальная группа" ; и о наших фотографиях на обложках газет и журналов: "Знаменитые бородачи сегодня прибывают в наш город!". Размечтавшись, мы не сохранили невинность, и по мере того, как мечтания быстро переходили к веселью, по мере того, как мы всё больше проявляли призвание быть не столько музыкантами, сколько клоунами, наш Quilapayún быстро превращался в Quilapollón (pollón - цыплёнок, может означать половой член) , или "Quién la apoyo" (Тот, кто ей помогает), или "Pollón de la chiquilla" (Цыплёнок девушки), или "Quién paga el pollo" (Тот, кто оплатит цыплёнка ) и великое событие обретения имени не обошлось без вечеринки юмора.
   На самом деле название стало существовать раньше чем сам ансамбль, и возможно, из-за чего-то вроде номиналистического суеверия, это слово нас убеждало в том, что "вещь", которую мы так назвали, действительно может существовать. И правда, очень вскоре после этого, "вещь" начала существовать, такое убедительное имя не могло не принадлежать чему-то реальному, и поэтому Килапаюн постепенно начал превращаться в своего рода четвёртого товарища, которого можно было обсуждать, высказывать о нём своё мнение и даже насмехаться над ним, что со временем стало придавать ему некоторую таинственную независимость.
  Вслед за названием шла идея. хотя, возможно, найденное название уже включало в себя каким-то образом и содержание, которое не замедлило себя проявить. Килапаюн было словом туземным, звучащим мощно и открыто, как то звучание которое мы бессознательно искали для своего пения, но в то же время значение этого слова указывало на Кубу, которая для нас, как для всех студентов поколения шестидесятых годов, представала как зарождающаяся надежда на подлинную революцию на латиноамериканском континенте. Таким образом, на ощупь, методом проб и ошибок, нюансы нашего творческого проекта прояснялись, вплоть до установления вполне определённого направления, которое, конечно, в тот начальный момент было обозначено лишь грубо; всё это было не более чем семенем, зачатком, и зависело от нас, от нашего труда, превратится ли он в цветок или плод. И с тех пор, к счастью, этот четвёртый товарищ, отыскать и выучить чьё имя нам стоило столько хлопот, так до конца и не закончил рождение. Даже сегодня, через двадцать лет после тех дней когда началось рождение, у меня всё ещё остаётся ощущение, что мы только что начали и что ещё остались неразгаданные смыслы в этом странном слове, которое нас связало с гитарой. То что родилось в те первые моменты нашей творческой жизни, было первым толчком, было бы полным абсурдом полагать, что давая начало этому движению, мы уже имели в мыслях то, что произойдёт потом. В наших туманных мечтах еще не присутствовал тот реальный путь полный трудов и усилий - на самом деле единственное, что способно породить новое. Поэтому можно сказать, что каждый, кто впоследствии присоединился к ансамблю, в равной степени причастен к его рождению; Килапаюн, к счастью, никогда не переставал изменяться, такое дело как наше сохраняется и живёт за счёт постоянных усилий, направленных на то, чтобы выйти за рамки уже сделанного. И не только те кто непосредственно имел отношение к этому коллективному творению внесли свой вклад в его рождение, но и многие другие, те кто сами никогда не пели и не будут петь, но которые своим великодушием и любовью к чилийской народной песне оставили свой отпечаток на нашем общем следе. "Я родился, чтобы родиться" - как сказал Неруда; что-то подобное произошло и с нами, и поэтому эта история - просто история рождения, в которой главное действуещее лицо это всегда новорождённый.
   Во время зарождения группы мы ещё не думали всерьёз, что когда-то достигнем того, что станем настоящими профессиональными артистами. Мы себя представляли как студенческий ансамбль, занимающийся музыкой как хобби, наиболее серьёзные намерения которого могли проистекать из желания петь как можно лучше в русле фольклорной музыки, которая в то время стала большим открытием для университетской среды. Вот так мы начали, и эти попытки, как свойственно всем начинаниям, были беспорядочными, сбивчивыми, слепыми, расточающими время и силы, и ещё долго не наблюдалось никаких стоящих внимания результатов, пока, наконец, не начали рождаться первые песни.
   Наши первые занятия музыкой происходили дома у Нумхаузера, в одной из комнат, специально назначенной нами быть "репетиционной". Так ее назвали не потому, что в ней мы занимались исключительно только музыкой, дело такое, бывало, так разойдёмся и такое разгорится воодушевление, что могли дойти до чего угодно. Такое название было просто для самовнушения, что занимаемся серьёзным делом, но достаточно было нам открыть новую для нас гармонию, которая нас очаровывала, чтобы мы стремительно и шумно передвигались по коридорам по направлению к углу под лестницей, где было такое звучное эхо, что даже наш нестройный хор хорошо звучал. Там мы пели в нашей манере, наслаждаясь безоружными созвучиями, которые мы бросали в пространство. Это было место для пробы звука, так сказать, которое нам служило в этом качестве, пока неизбежно существующие враги музыки, в данном случае соседи, не начали нарушать строй нашего пения раздражёнными призывами к тишине. В других случаях, для того, чтобы разрешить спор насчёт того должен ли аккомпанемент для какой-нибудь самбы или куэки быть таким или иным, мы считали необходимым переместиться в гостиную, где стоял проигрыватель, и, так как там также были писко(виноградная водка индейцев) и другие местные напитки, и так как нет ничего лучше писко, чтобы окончательно понять, как играется куэка, дело снова заканчивалось гулянкой и картина, которая представала перед глазами жены Нумхаузера, когда она открывала дверь возвращаясь с работы - не поддаётся описанию.
   На самом деле наш "репетиционный зал" , который поначалу был местом для глажки и развешивания белья, из которого просто убрали бельё и гладильную доску, постепенно превращался в настоящее помещение для работы, так как наполнялся народными музыкальными инструментами, книгами, нотами, плетёными стульями, пустыми бутылками и окурками разбросанными по полу. Так как владелец квартиры коллекционировал музыкальные инструменты, на стенах висело очень богатое собрание таких инструментов как индейские флейты: кена, пинкильо, тарка; вместе с чаранго, типле, куатро и другими, каждый из экземпляров имел необычное происхождение и фактуру , была даже разновидность китайской скрипки, имевшей очень мало струн, из которой, несмотря на часы потраченные на её освоение, мы никогда не могли извлечь звуки похожие на музыку.
   Также у нас было - и это было поводом для нашей большой гордости - огромное колесо от телеги, такое большое, что почти не оставляло нам места рассесться вокруг него, но без которого мы не могли обойтись, считая его вершиной фольклорности и наиболее убедительным из имеющихся у нас свидетельством укоренённости наших песен. По углам, в которых только и оставалось свободное пространство когда мы все усаживались, скоплялись трутруки, эрке, пифилки и другие музыкальные инструменты арауканов, которые нам так и не удалось использовать, хотя предложения использовать их в следующих аранжировках никогда не прекращались. Так как в это время вошли в моду "фольклорные пеньи" (клубы, кафе с выступлениями музыкантов) , о которых ещё поговорим позже,
  мы, подражая их стилю, зажигали на наших собраниях свечи, вставленные в горлышки разнообразных бутылок, которые от стекающих капель приобретали причудливые формы, придавая нашим репетициям
   сходство со сценами каких-то далёких пиратских приключений. В этом полумраке мы начинали петь, иногда подражая звучанию известных групп, иногда находя свой собственный стиль, который постепенно прорисовался всё с большей ясностью для нас.
   Мы всё еще продолжали много спорить насчёт "направления" ансамбля. Как уже говорилось, в то время большинство популярных фольклорных групп находились под влиянием течения, которое нам не нравилось. Эти группы из четырех или пяти участников, казались вышедшими с конвейера, так как всегда имели одинаковую музыкальную структуру и одинаковый внешний вид. Сами по себе они были не особо креативны, но им удалось привлечь внимание широкой публики к народным песням, что было немаловажно в такой культурной среде как наша, настолько находящейся под влиянием коммерческой музыки. С какого-то времени чилийская молодежь интересовалась исключительно иностранной музыкой, особенно североамериканской, которая, по этой причине чаще всего транслировалась национальными радиостанциями. Они все, или почти все, контролировались отечественными или иностранными монополиями и нисколько не думали о культурном влиянии которое оказывают, будет ли оно положительным или отрицательным. Недостаток подлинности был таким, что многие артисты, увлекшись народной музыкой, в ответ начали пытаться создавать произведения, более близкие к тому, что тогда происходило в нашей стране, и что, казалось, скрывалось в результате внушительного иностранного культурного влияния.
   Мы жили в начале правления христианских демократов и эйфория от триумфальной победы на выборах Эдуардо Фрея еще не рассеялась, что вызывало большое замешательство в рядах левых. Победителям удалось внушить мысль о том, что вместе с ними начинается долгий период мирного перехода к более справедливому обществу, говорилось о грядущих пятидесяти годах правления христианских демократов и поднимающееся движение, которое объединялось вокруг имени Сальвадора Альенде, казалось, должно было отложить свои ожидания на очень далёкое будущее. Но, в действительности, поскольку при популистком развертывании фреизма возникало много двусмысленностей, "революция в условиях свободы" Фрея , весьма поддерживаемая тогдашним правительством США , скоро начала проявлять свою ограниченность, что только обостряло противоречия, которые планировалось разрешить. Правительство Фрея порождало новые надежды на справедливость, не будучи в состоянии найти определённые решения для этого, и в итоге это привело к своего рода компромиссу между подлинной революцией, которая какое-то время уже вызревала в недрах Чили, и силами, которые ей противостояли, боясь того, что народ может выйти из берегов. Несмотря на всё это, этот период был очень позитивным: проведённая в те годы аграрная реформа была мероприятием достаточно глубоким и прогрессивным, полностью изменившим отношения в сельскохозяйственном производстве; крестьянские союзы достигли невиданной ранее в стране степени организации, коренным образом изменив сознание чилийских крестьян. С другой стороны так называемая "чилинизация" меди, которая была своего рода соглашением с североамериканскими компаниями, до этого добывавшими этот металл, хотя и была промежуточным решением с перспективами национализации когда-то в будущем, но подготовила реальное овладение медью, которое произойдёт позже, во время правления Народного Единства. Таким же образом усилия по "повышению жизненного уровня народа", которые представляли собой меры поддержки наиболее обездоленных, хотя и основывались больше на благотворительности, чем на борьбе с корнями бедствий, облегчили тяжесть выживания многочисленным семьям неблагополучных городских районов. С этими новыми политическими ориентирами страна, несомненно, начала менять направление, увеличивая надежды народа на то, что важные изменения возможны.
   Правительство Фрея хотело поддерживать центристский пуризм, который и привёл в итоге к разгрому 1973 года и был характерным для всего этого шестилетия. При отстранении от какого-либо реального альянса с левыми или с правыми, весь этот период велось своего рода балансирование между революционностью и консерватизмом, что не создавало ощущения ни подлинных перемен, ни подлинного сохранения преемственности. Поэтому в итоге все кругом оказывались недовольны: правые, так как перемены и реформы, казались им дерзкими, толкающими страну в направлении к коммунизму, а левые, потому что реформизм при сохранение преемственности не решали проблем народа. По этой причине, после ярких успехов первых лет, христианские демократы начали терпеть поражения на всех фронтах, превратившись в третью силу стоящую между левыми и правыми, и именно поэтому, после столкновения лицом к лицу с фактом триумфа Народного Единства центристские иллюзии толкали их на всё более реакционные позиции. Левоцентризм, подобный тому, какой отстаивал Томич, возможно уберёг бы нас от ужасной эпохи которую мы переживаем сейчас, в результате того, что и центристы и левые , каждые по своему , но с одинаковой слепотой, открыли двери фашизму.
  Но давайте оставим в стороне события, которые ещё не произошли и вернёмся к нашей истории, ко времени повествования: христианско-демократическое правительство проводило также свои меры и в области культуры, которые не прекращали оказывать положительное влияние, так как способствовали подъёму национального самосознания, бывшего до того в упадке. Родовые схватки при подлинном рождении того, что вынашивалось внутри нашего народа - и это не должно здесь пониматься в узко партийно-политическом смысле, как то, что результатом обязательно должно было бы стать правительство Альенде - не могли полностью игнорироваться популистским правительством, которое, к тому же, и само появилось в результате определенного осознания того, что идет зарождение чего-то нового, хотя и для того, чтобы дать этому процессу определённое направление. "Менять всё, чтобы не изменилось ничего" казалось, что таков был девиз лидеров правого крыла христианских демократов, которые в итоге и задавали темп движения вперёд. Хотя этих мер не было достаточно для проведения культурной революции, но их хватило для того, чтобы дать толчок для некоторых творческих инициатив, которые вскоре начали приносить плоды. В сфере народной музыки, которая и интересует нас, начали слышаться новые голоса, и некоторые артисты, до того совсем незнакомые широкой публике, начали получать робкое признание. Самый примечательный случай - это Виолета Парра, которая с тех пор как вернулась из Европы старалась пробивать для себя немного времени в программах национальных радиостанций.
   Однако то, что в то время встречало повсюду наибольшее признание, было движением , которое не будучи аутентичным фольклором, стало широко распространяться, возможно, из-за того, что отражало более или менее точно в области музыки то, чем христианская демократия была в области политики. Это то, что начало называться "неофольклор", и на чём мы должны остановиться, так как это имеет определённое значение в самоопределении нашей группы, и особенно в рождении того, что позже было названо "Новая Песня Чили".
  "Неофольклор" был своего рода версией крестьянского фольклора для средних слоёв, то есть, попыткой, используя самые живописные и духоподъёмные стороны народной музыки, приодеть фольклор по вкусу чилийского среднего класса, который в тот период начинал играть ведущую роль. В этом творческом направлении не всё было плохо, но вскоре коммерциализация этого стиля начала подавлять всякий новаторский дух, сделав эту музыку креольской версией коммерческой музыки. Наверное, то что может дать представление, почти карикатурное, о том периоде, это стиль, которого придерживались в то время группы, имевшие тогда наибольший успех. Все они состояли из юнцов, весьма разнаряженных, выходивших на сцену с набриолиненными прическами , одетыми в "смокинги" с галстуками-бабочками и всё в таком роде. Горячо встречаемые своими поклонниками, были эти ансамбли выразителями идиллических представлений о человеке, живущем на земле, о его жизни и его добродетелях, всегда воспеваемых с утрированными романтичностью и ура-патриотизмом. В этих песнях , подходящих для звуковых поздравительных открыток, безобидно рассказывалось о погонщиках мулов, о прачках, о пастухах "хуасо" и их исполняли сладкими и звучными голосами юноши в безупречной обуви.
  Нам эти группы совсем не нравились. В музыкальном плане они были примерно такими же, как и по своему внешнему виду: вокальные изыски, тщательно отобранные гармонии и очень ограниченный набор выразительных средств, которые повторялись так, что уже утомляли, но в итоге навязывались, как обязательные стилистические особенности характерные для этого движения до такой степени, что никто не мог прекратить их применять. В какой-нибудь строке песни всегда должен был прозвучать сольный бас, не столько из-за музыкальной необходимости, сколько с целью продемонстрировать виртуозное использование певцом нижних голосовых регистров. В специализированной прессе такое фокусничание воспринималось как неопровержимое доказательство достоинств группы. Другая штука, которой нельзя было избежать, - это знаменитое "бом-бором-бом", то есть вокальное подражание барабанным ритмам или гитарному бою, имитация, которая иногда становилась настолько чрезмерно используемой и замысловатой, что возникало ощущение, как-будто наши крестьянские напевы начали скатываться к американскому джазовому "бибопу". Таким использованием этих приёмов стали настолько злоупотреблять, что они скоро стали самой характерной чертой музыки того времени, и довольно долгое время эти "бом-бором-бон", "бим-бирим-бин" и "бам-барам-бам" гремели как раскаты грома в ушах ни в чём не повинных чилийских радиослушателей. Поскольку в этих группах всё, казалось, оценивалось количественно, другим показателем, добавлявшим группе престиж была высота, которую мог достичь голос тенора: бедные музыканты срывались на хрип, стараясь превзойти достижения самых известных групп, новые подвиги которых становилось всё труднее повторять.
   Положительным моментом этого движения было то, что среди этого внушаешего тревогу формализма, эти же самые группы начали включать в свой репертуар песни являющиеся подлинным творчеством, и они становились первыми исполнителями произведений тех больших композиторов и народных поэтов, которые в то время начали протискиваться в национальное искусство: я имею в виду вышеупомянутую Виолету Парра, её детей Анхеля и Изабель, Виктора Хару, Роландо Аларкона, Патрисио Маннса и многих других, все они сначала смешались с этой волной "неофольклора" и только позже всё больше отделялись от неё.
   Нашему народу пришелся по вкусу "неофольклор" и это вполне объяснимо: во-первых, потому что никогда прежде не было в Чили такого внимания к национальной народной музыке, которая, хоть и выглядела облачённой в эстетически спорные одежды, но при этом не переставала нести в себе определённую культурную энергию; во-вторых, потому что эта музыка с национальным содержанием, добиваясь признания, старалась возрождать традиции глубоко укоренённые в народе и достигала этого, включая в тематику произведений значительные события из истории Чили. Таким образом от наивного сочувствия патриотическим сражениям переходя к более глубокому видению Чили и ее народа. По этой причине нет окончательного ответа в вопросе преемственности между этим движением и тем, что возникнет позже как Nueva Canción Chilena - Новая Песня Чили. Хотя в некоторых случаях "неофольклорные" песни и давали народу искажённый его портрет, народ в них находил прежде всего свой национальный характер и не ошибался, положительно оценивая это движение и находя в нём, несмотря на стилистическую фальшь, нарождающуюся силу, требующую, наконец, своего выражения в песнях по-настоящему национальных и подлинно народных. Этого было достаточно, чтобы вся наша страна запела вместе с этими артистами, которые, сами того до конца не осознавая, способствовали пробуждению глубоких корней из которых вырастет многое из того, что позже появится в этой области.
   С другой стороны, как уже было сказано, в это движение была включена матрица настоящей чилийской народной музыки, все те большие художники, которые своими творениями способны были вспахать самую плодовитую борозду на ниве нашей народной песни.
   "Неофольклор" дал плоды: почти все радиостанции начали открываться для такой музыки и лучшие артисты этого движения очень скоро начали занимать первые места в предпочтениях чилийской публики. Много говорили о брате и сестре Парра, особенно об Анхеле, который стал одной из самых значительных фигур в музыкальной жизни того времени. Роландо Аларкон и Патрисио Маннс также имели громкий успех, первый со своей песней "Si somos americanos" -"Если мы все американцы", которая быстро стала одним из выражений того нового боливарианского духа в народных массах, который стремился быть услышанным повсюду; второй с песней "Arriba en la cordillera" - "На вершинах горного хребта", наверное, самой слушаемой песней за всю историю чилийской песни. Изабель Парра и Виктор Хара еще не были достаточно известны, хотя они оба уже увлеклись сочинениям собственных песен.
   Но в то время было нашествие не только "неофольклора". Также появилось другое явление, не менее масштабное, которое быстро заполонило радиоволны, занимая первые места в коммерческих музыкальных рейтингах. Это была музыка, которая называлась по-разному, "международный жанр", который имел своих представителей во всех странах, сдержанная музыка, обычно безвкусная и банальная, и благодаря которой песня становилась продуктом подходящим для потребления. С этими балладами, бесконечно плодящями всё новые версии "люблю тебя, моя любимая, моя жизнь, пойдём на пляж..." и другие образцы из антологии настолько же ценных поэтических достижений, проявился в нашей музыкальной жизни сложный феномен коммерциализации песенного жанра, со всеми его перекосами и злоупотреблениями. Особенности, которые этот процесс имел в Чили, не особо интересны, чтобы их отмечать, хотя для понимания наших начинаний важно зафиксировать здесь то неприятие, которое у нас вызывала деградация популярной музыки. Пожалуй, больше всего нас раздражала не столько художественная беспомощность, которую демонстрировали эти певцы, сколько тот обман, который коммерциализация несла в себе. Сегодня кажется, что это утвердилось по всему миру и любая попытка защиты подлинного творчества кажется утопичной перед лицом всесилия этой музыки, продвигаемой на глобальном уровне транснациональными грандами звукозаписи и шоу-бизнеса. В шестидесятые годы этот грандиозный процесс начинал делать свои первые шаги и даже в Чили появились первые проявления того, что можно назвать "идолопоклонством".
   "Идолопоклонство" является результатом коммерческих отношений внедрённых в сферу популярной песни, и cуть его в том, чтобы заставлять или пытаться заставлять людей считать, что звёзды этого жанра - это что-то вроде полубогов, обладающих необыкновенным влиянием на свою аудиторию. Их искусство не результат работы или творческого дара, а некая, почти божественная способность формировать грёзы людских масс. Поскольку ни торговцы музыкальными записями, ни организаторы шоу, ни даже сами артисты не могут понять сложные причины по которым часто какой-нибудь незатейливый мотивчик, с наспех набросанным среднего качества текстом, превращается в одночасье в предмет массового потребления. Также, как во времена невежественных дикарей, это чудо истолковывается, как магическое проявление некой тайной силы, которая, должно быть, обитает в каком-то таинственном уголке мозга создателя песни. Действительно, феномен успеха популярных песен - явление довольно непонятное и предоставляет простор для разного рода домыслов. Управление творческими возможностями человека во все времена оказывалось невыполнимой задачей, но, исходя из этого, считать автора песенок гением, потому что ему удалось порадовать своей музыкой массовую аудиторию - это явное преувеличение. Это частично объясняется корыстным интересом в том, чтобы превратить артиста в товар массового потребления, отсюда огромные усилия на рекламную шумиху, которая раскручивается вокруг имён определённых "звёзд", чей талант обычно далеко не очевиден. К сожалению, это всё жонглирование, играющее с настоящей тайной, о которой мало или ничего не известно, и хотя дела в этой ограниченной сфере популярной песни кажутся более понятными, чем в области более сложного искусства, по сути, и там также мы совсем сбились с пути. Объяснения этого только с точки зрения социологии, которые пытаются дать, оказываются недостаточными, и механизмы, называемые в качестве тех, посредством которых вызывается влечение к определенным музыкальным продуктам, в подавляющем большинстве случаев не действуют, как предполагалось. Макиавеллизм международных грандов звукозаписывающей индустрии гораздо более слеп, чем обычно считают, и доказательство этому тот факт, что в итоге, в большинстве случаев чей-то успех оказывается неожиданностью для всего мира. Звукозаписывающие компании каждый раз всё более изощренными методами пытаются предугать, что будет и что не будет нравиться всем в ближайшем будущем, но торговцы предсказаниями, как правило, оказываются в самом нелепом положении. Успех - понятие очень сложное для понимание, часто его ценность и есть ни что иное, как то, что можно измерить количеством заработанных денег. Но творческий успех и такая ценность не одно и то же и наше время показывало много раз, возможно даже слишком много, примеры, когда успех не имеет в своей основе высокого качества, также как качество не всегда влечет за собой успех. Глубокий художник знает, что в каждом успехе есть много жульничества и что с ним обычно приходит больше тревог, чем удовлетворения.
   В Чили, как и в других местах, звукозаписывающие компании начали работать с прессой и так родились некоторые журналы специально созданные, чтобы "идолизировать" артистов среди молодёжи. Организовывались целые кампании, "по-американски" , чтобы навязать имена, которые, по мнению этих
   организаторов появления новых "звезд", должны были принести самые аппетитные доходы. Они не так уж ошибались, так как эти еженедельники достигали больших тиражей и объёмы продаж дисков на чилийском рынке достигали рекордных уровней. Грустно констатировать, что эти прибыльные инициативы, широко поддерживаемые массовой аудиторией, почти всегда обходили стороной ту часть нашей музыкальной среды, которая была наиболее творческой и глубокой, не обнаруживая ни её силы, ни её значимости. Человек легко теряется среди миражей преходящего и теряет из виду то настоящее, что обычно проходит мимо него незамеченным.
   Из нашего положения, далекого от всех этих проявлений шоу-бизнеса, эти манипуляции нам казались отвратительными, и посколько мы не могли разделить предпочтений царящей посредственности, мы постоянно, со всё большей решимостью, возвращались к аутентичности пения крестьян и индейцев, которое перед лицом всего этого лживого дурновкусия, было как глоток свежего весеннего воздуха, хотя нас, желающих его вдыхать, по-прежнему было немного. Всех этих практиков музыкального рынка, одно упоминание о том, что песня связана с проблемами культуры, очень бы удивило: для них более важным было то, что вошло в моду в Майами или Нью-Йорке, чем средства, которые могли бы помочь нашему народу победить культурную отсталость, язву. возможно, более ужасную и подавляющую, чем отсталость в других областях, о которых принято говорить.
   Артисты "неофольклорного" направления не могли полностью уклониться от погони за успехом и идолизации, так как в то время не было другого способа дойти до широкой аудитории. Американское влияние было всеобщим и несло с собой все перекосы, которые бизнесмен может принести в область культуры. Положительной стороной всего этого было то, что начался значительный рост национальной индустрии звукозаписи и развитие средств коммуникации, связанных с распространением популярной музыки. Идеи, распространяемые этими средствами массовой информации были весьма спорными, но также не было недостатка и в на самом деле полезных инициативах. По этой причине, всё что воплощалось в жизнь в этот период отмечено печатью двусмысленности. Отечественным артистам приходилось склоняться и перед могуществом звукозаписывающих фирм и перед частными радиостанциями, которые с каждым днём становились всё влиятельней. Перед лицом развертывания всей этой медийной мощи принципы культурного и творческого сообщества приходилось отодвигать. Разумеется, на всей этой волне некоторого прогресса не было недостатка в особах, которые смотрели на эту сферу деятельности, как на возможность подзаработать. Как и следовало ожидать, сюда подключились приспособленцы, которые окунулись в нескончаемую охоту за новинками, используя, обдирая и одурачивая многих артистов, которые для того, чтобы сделать запись или поскорей ее выпустить и воспользоваться плодами популярности, закрывали глаза на эти махинации. К счастью, также не было недостатка и в других людях, обладающих большим национальным самосознанием, которые никогда не теряли чувство ответственности и которые сыграли важную роль в распространении творчества новых творцов.
   Мы были просто наблюдателями всего этого, являясь частью тех, кто искал, пока еще скрытно, то подлинное, что смогло бы дать наше движение возрождения нашей народной музыки; мы с волнением ощущали, что фольклорная музыка может выйти за границы того небольшого ядра, в котором она до этого культивировалась, и, прежде всего, оценивали каких поэтических и музыкальных высот может достичь народная песня. Сегодня мы знаем, что это явление имело место не только в Чили, а было общим увлечением новых творцов почти по всему нашему континенту. По всей Латинской Америки воспроизводилось в разной степени и с различными нюансами, то же, что наполняло нашу жизнь. Но о том что происходит по ту сторону наших границ, мы знали очень мало. Чили всегда была островом, самым изолированным из островов и наше восприятие мира было очень мало открыто для внешнего. В любом случае, и об этом мы должны будем говорить позже, во всём это движении возрождения национальной народной песни было немалое влияние Аргентины, страны, где популистские меры перонистов повлекли за собой и значительное развитие фольклорной музыки.
   Нас изрядно разражал культ "звёзд" царивший вокруг, мы видели в этом немалую долю обмана, и хотя наверное мы были несправедливы в своём категорическом неприятии всего, что как-то пахло коммерческой музыкой, нас серьёзно раздражала примеси, вносимые повсюду в нашу музыку англосаксонским влиянием. Выступления некоторых отечественных певцов, американизировавших свои имена, и старающихся придать своему произношению на испанском некоторый североамериканский акцент, были кривлянием, которое казалось нам жалким. Поэтому, всякий раз когда получалось, мы бежали послушать тех, других артистов, подлинных новаторов, которые часто испытывали большие трудности, чтобы быть услышанными сквозь лекговесный гвалт, создаваемый многочисленными подражателями музыкальной моде. Грустно то, что наша публика, почти всегда обманываемая, не всегда осознавала красоту и нежность, что несли в себе эти новые песни: некоторые созвучия Виолеты, к примеру, казались тогда трудными для восприятия широкой публикой, и глубокие и вызывающие ностальгию звуки инструментов с севера, которые в то время начали быть слышны, являлись для многих боливийским или перуанским вмешательстом в наши традиции. Несмотря на эти недоразумения, что-то начинало пульсировать в тех залах, где впервые звучала народная музыка, поднятая до уровня настоящего искусства, там дышалось по-новому, и слова этих прекрасных песен зарождающегося движения рассыпались как первые плоды с прежде заброшенного участка нашего национального самосознания. Мы тоже хотели делать что-то такое же, очаровывать нашу аудиторию чем-то аутентичным, чем-то, что пребывает спящим внутри неё, и что песня, возможно, сможет пробудить.
   В такой обстановке, в такой ситуации, мы обсуждали наше "направление" и наконец, после длительных мудрствований пришли к некоторым решениям, которые тогда казались нам окончательными: мы не хотели иметь ничего общего с неофольклорными ансамблями, бывшими тогда в моде, хотели сделать акцент на выразительности пения и избегать всякого бесплодного формализма, хотели больше поиска, больше творчества, больше поэзии, и мы собирались сделать как группа то, чего уже досигли творцы, выступающие сольно: пение в традициях с самыми глубокими корнями и самое бережное использование того, что было сделано нашими подлинно народными певцами, теми кто выковывал латиноамериканскую культуру десятилетиями без всякого признания и цель деятельности которых никогда не могла иметь ничего общего с радиостанциями, прессой, коммерческими агентами, журналистами, антрепренёрами и т.п. Которые черпали силу своего вдохновения в глубинах земли, и для которых пение было традиционным священным обрядом. Мы не хотели делать уступок всему связанному с коммерцией и у нас вызывало неприятие отсутствие национального самосознания в значительной части средств массовой информации, имеющих отношение к культуре. Также мы отвергали англосаксонское вторжение в нашу музыку, и хотя в этом мы долгое время доводили наш латиноамериканизм до крайности, в признании некоторого неоспоримого вклада этой музыки в современную популярную песню недостатка у нас не было.
   Для выполнения этой амбиционной программы, которая на тот момент была скоплением пунктов с изложением нашей позиции по всевозможным вопросам - без сомнения мы были самыми педантичными субъектами песенного сообщества - мы поворачивались к тому автохтонному, действительно коренному, что до этого было практически неизвестно в Чили. Только представители семьи Парра откапывали такого рода музыку, но пока ещё не было ни одного ансамбля, который занялся бы распространением этих песен. Мы ощущали огромную потребность в том, чтобы отыскивать наши корни, узнавать о нашем происхождении, о том кем мы были в прошлом и кем были в ещё более раннем прошлом, и мы считали это не только романтической солидарностью с руинами того народа, который встретили испанцы прибыв на континент, но и нашим искренним ответом на собственную культурную недостаточность. Кем мы, в конце концов, были? В каких традициях мы можем это достоверно распознать? Какая, в конечном счете, была наша музыка?
   Все эти вопросы с точки зрения культурного опыта европейских стран могут показаться странными. Там проблема "быть, или не быть" встаёт в контексте многих уже определённых понятий, достаточно обратиться к прошлому, чтобы выяснить исторический маршрут того, что вас интересует. Для нас вопрос был конкретный, и в то же время драматичный, было невозможно избежать этой потребности в ответах, было невозможно довольствоваться мерами, которые в итоге оставляют всё как было, без решения главного, без почвы где собирать урожай, без территории для посадки семян нашего собственного искусства. Художник должен быть сыном какой-то традиции, тот, кто хочет творить, знает, что всё не может произойти из развёртывания себя самого, он стремится вместо этого продлить себя и продлить корни своего искусства, ему недостаточно просто отобразить закоулки своей индивидуальности, он хочет быть хвостом льва, а не головой мыши, хочет вписать себя в историю, быть её частью, потому что знает, что только то, что становится частью истории по-настоящему существует в реальности. Поэтому он стремится связать себя со своим народом и переплести свою работу и свои устремления со свершениями своей родины, его патриотизм заключается в том, чтобы присоединится к цепи тех кто уже их созидает.
   Мне скажут: но все эти грандиозные философские бла-бла-бла несоразмерны скромной инициативе по созданию ансамбля народной музыки. Это так, но такой дисбаланс свидетельствует о том, как в крайней степени проблематично было для нас ощущать себя чилийцами. Мы действительно не понимали, кто мы такие, и я думаю, это ощущение мы разделяли со всем нашим поколением, которое и сегодня всё еще продолжает метаться между узко-националистической близорукостью и обще-латиноамериканской дальнозоркостью. Как совмещается наша принадлежность к различным этническим группам? Как сочетается европейское с латиноамериканским? Как уживается испанское с индейским? А африканское? Сколько у нас общего с североамериканцами? Все эти и подобные им вопросы являются фоном для всего искусства на нашем континенте. От самого непритязательного до самого амбициозного. Конечно, эта ситуация множественного расщепления идентичности не изменится ещё долгое время, до того времени, пока еще далёкого, когда мы сможем быть теми кто мы на самом деле есть, до того момента, когда нам дадут такую возможность, и также мы были бы способны осуществить синтез всего того, чем мы являемся, синтез, в котором его элементы не будут полюсами конфликта, а будут взаимно усиливаться от различий между ними и их столкновений. К сожалению, мы всё ещё далеки от этого дня и , каждый по своему, продолжаем тот культурный разрыв, который был в нас до сих пор: быть теми, кем мы не являемся и не быть теми, кто мы есть.
   Это, что кажется таким метафизическим и таким абстрактным, мы очень остро переживали, как вопрос, касающийся нашей музыки, это было сутью наших споров и почти все наше замешательство выходило из этого. То, что мы видели вокруг себя, скорее сбивало с пути, чем служило ориентиром. Зрелище ненастоящести окружающего было удручающим: было грустно знать, что Близнецы Карр на самом деле имеют фамилию Карраско, что Уильям Реб - это на самом деле Гильермо Реболледо, а Пэт Хенри - это Патрисио Энрикес. Все они выбрали сделку с совестью, в чём им помогали музыкальные дельцы, видевшие в этом способ увеличения прибылей, используя этих креольских рокеров, которые намного дешевле и доступнее оригиналов.
   Но, с другой стороны, при обращении к преобладающим представлениям о том, что мы должны или не должны считать "национальным", наша растерянность увеличилась: идеи, ходившие в музыкальных кругах, были скудными и недостаточными, даже не учитывавшими разнообразие характерное для нашей страны, границы которой претерпевали изменения, и имеющая свою специфику история которой требует более глубоких размышлений. Центр страны навязал свою народную музыку, как общенациональную, и две ее основные музыкальные формы, куэка и тонада, считались музыкальными символами Чили. Песни, пришедшие с севера или с юга страны всё еще не были ассимилированы понятием "чилийской музыки", несмотря на усилия, предпринятые некоторыми исследователями: труд самой Виолеты Парра, настоящей предтечи этого распространения фольклора, к которой присоединились другие крупные деятели культуры, изучающие старинные песни, такие как Маргот Лойола, неутомимая первооткрывательница песен, танцев и легенд, таящихся в древних традициях крестьян и индейцев, Эктор Павес и его жена Габриэла Писарро, посвятившие свою жизнь возрождению народной культуры острова Чилоэ на юге страны.
   Куэка и тонада, в своих наиболее коммерческих и далеких от подлинности версиях, находили себе применение, вплоть до злоупотребления ими, на празднованиях "дьесиочо", в течение сентября, месяца торжеств посвященных Дню Независимости 18 сентября, но весь остальной год такого рода музыка оставалась полностью забытой. При приближении этих праздников радиоволны заполнялись этой "национальной музыкой" поющейся "хуасос и чинас", "пастухами и пастушками", аккомпанирующими себе на арфах и гитарах. Эти песни, предназначенные для танцев в "фондах" - импровизированных народных танцевальных залах , сооружённых, по-возможности, в парках и на пустырях - были способом вновь найти утраченные национальные чувства в их самом шовинистическом виде, и в разгар такой всеобщей гулянки, что, я думаю, ни один чилиец не обделён какой-нибудь случившейся с ним в сентябре по-пьянке историей. "Выпьем, выпьем, пока ещё не пьяные", казалось было общим лозунгом, который, к тому же, почти всегда выполнялся с предельной точностью. Плохо то, что эта неустойчивая национальная идея, выраженная в жизнерадостных тонадах, в которых пелось "Чили, прекрасная Чили, как тебя люблю я, если спросят, за тебя я жизнь отдам", не давала возможности выйти за пределы этого временного энтузиазма, и как только праздники проходили, через несколько дней, все быстро забывали о своём патриотизме, погружаясь по-необходимости в реальную жизнь Чили, которая не имела ничего общего с идиллическими текстами, в которых восхвалялись красоты наших пейзажей или прелести крестьянской жизни. Страна возвращалась к своей действительности и радиоволны снова транслировали новости североамериканских рейтингов.
   Мы все были жертвами печального недоразумения: то, кто мы такие, мы озознавали недостаточно, только лишь для того, чтобы основывать на этом наши праздненства, а то чем мы не были, служило нам для приятного времяпровождения, но не для того, чтобы поднять подлинную народную культуру, которая сопутствовала бы нашим национальным чувствам. Нас обманывали, что-то во всём этом не работало: потом, позже мы все обнаружим, что идеалы, которые больше всего провозглашались на этих "праздниках Родины", честь наших военных, их верность государственным институтам и всякие прочие мифы о флаге, гербе и т.д., и т.п., были всё прикрытием замыслов, рождаемых в головах иуд. В реальности всё это было всего лишь подтверждением глубокой слабости, вскоре не замедлившей показать всю свою страшную силу, которой были подвержены не только правые, заинтересованные в установлении этого ура-патриотического отчуждения, но и левые, которые иногда его критиковали: когда мифы народа не имеют подлинной прочности и не подкрепляются глубоким осмыслением, которая придаст им правдивость, всё это может легко разрушиться; демагогия это обоюдоострый меч. Отсюда необходимость вырабатывать истину о себе, настоятельная необходимость поиска и познания себя за пределами мифов, чтобы быть в состоянии формироваться, сохраняя верность себе, неотложность принятия себя всерьёз, даже когда наработанное культурой кажется пока весьма скромным. Только таким образом подлинность во всех своих возможных проявлениях может превратиться в историческую истину.
   Надо сказать, что этот императив подлинности был в то время в сердцах многих, и особенно всех тех кто пытался создавать настоящее национальное музыкальное движение. Эти идеи были в основе того, что нами двигало, хотя тогда было бы трудно их выразить с той ясностью, как мы можем это сделать сегодня. И это справедливо не только для людей занятых творчеством: также и в недрах народа, среди рабочих и крестьян, пробуждённых новой утопией, можно было заметить первые признаки нового национального самосознания. Это началось во время правления Фрея, чтобы позже закрепиться при власти Сальвадора Альенде, с дальнейшей судьбой, которая известна. Делая обобщение наших забот того времени, мы приходим к своего рода общему представлению о том, что мы хотели сделать, это: ансамбль, который будет исполнять выразительную музыку, без вычурности и витиеватости, и который погрузится вместе с новыми творцами чилийской песни в поиски наших корней. К этому, так как мы были очень восприимчивы к происходящему в то время в чилийском обществе, сразу присоединилась новая идея, которая в дальнейшем станет одной из главных детерминант всего нашего творчества, и которая в эти первые моменты представала, как намерение весьма туманное, но достаточно мощное, чтобы уже быть определяющим для нашего проекта: мы хотели творить революционную музыку. Откуда мы это взяли? Какой смысл это имело для нас в то время? Почему мы музыку называли "революционной". Чтобы ответить на эти вопросы, будет лучше написать вторую главу.
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"