Что мне нравится в "Металлике" и вообще в трэше? То что концепция этой музыки видна, как на ладони, что она вся есмь система, есть голый метод. Трэш как никакая другая музыка формальна, она есть форма в нагом её виде. "Металлика" не прячет свои приёмчики, наоборот, - она в наглую выставляет их напоказ, она их безапелляционно афиширует; ничтоже сумящеся, трэш обнажается перед слушателем и каждый кому не лень может легко рассмотреть всю его подноготную вплоть до последних складочек срама. Трэш - типичный пример эксгибиционизма в музыке, он бесстыдник, он не комплексует перед ухом человека.
Но трэш не просто бесстыдник, он не просто выворачивает наружу свою нехитрую сердцевину, он идёт дальше: он сознательно лишает себя права на всякую тайну в принципе. Понятие тайна враждебно понятию трэш. Он впадает в крайности формального эксгибиционизма, как в ересь, трэш упивается своей очевидностью, он голый насквозь. По отношению к музыке это чисто формальный подход, который напрочь лишает музыку её призрачной, иррациональной составляющей. Никакой метафизики, всё предельно просто, грубо и трезво, одна сплошная математика, одно только дважды два. В место фотографии любимой - рентгеновский снимок её грудной клетки.
"Металлика" - это, прежде всего, анатомия, желание услышать механику бытия, свести явление до простейших рефлексов моторики. Она издевается над сложностью, она третирует её, пускает ей в глаза едкий дымок сигаретки. Композиции "Металлики" - это не музыка, а скелет музыки, это её рентгеновский снимок, отрицающий наличие любой подноготной, отрицающий любую сакральность, любой намёк на интимность: скелет не может быть интимным, он может только святотатствовать. Это торжество концепции, её нахальная, беспардонная декларация.
Сквозь кожу трэша, как бы прошитую жёстким излучением виден весь неприглядный механизм явления, все его связи, все косточки и суставчики музыкального произведения; трэш ничего другого не имеет за душой, кроме этих хрящей и связок, он то, что он есть и ничего более. Как всякая голая претензия, трэш прямолинеен, без обиняков, намёков и недомолвок; он презирает всякую гибкость сознания. Как и панк, трэш не пытается выглядеть ни умнее, ин глубже, в этом их сходство, но трэш значительно претенциозней, он в гораздо большей степени чем панк, эстетизирует свою формальную крайность. Панк это прежде всего образ жизни, трэш исключительно музыкальное направление.
Во многом музыка "Металлики" антирелигиозна, в том плане, что Богу там негде укрыться. Богу нужен тёмный закуток, некое интимное местечко, которое напрочь отсутствует в продуваемом радиацией пространстве трэша. На такой стерильной земле Бог не может пустить свои корни. Пространство трэша это пространство постапокалипсическое - не самая благодарная почва для небожителей. Пожалуй только буддизм может обжить эти посмертные пустоши. В религиозном смысле буддист наиболее живуч и вынослив из всех, может потому что ему плевать на Бога. Буддизм и трэш фундаментальные явления, один - в религии, другой - в музыке.
Да, музон "Металлики" фундаментален, он строго выдерживает генеральную линию движения, не отвлекаясь на тихие, стоячие заводи прикладных областей, ибо он не видит в том для себя корысти, для него это слишком дёшево, слишком по-детски. В отличие от "хеви-метал" трэш не инфантилен, он наделён серьёзным масштабом, а не поддельным, плоским загробным миром "хеви-метал". Он намерен шагать по звёздам, отмахивая парсеки.
Трэш совершенно лишён декора, он не орнаментален: суровая доминанта концепции, без отвлечений и миленьких сердцу узоров. И в этом отношении "Металлика" - группа в корне чуждая исламу, антимусульманская в последнем своём основании; ей претят любые финтифлюшки, любые уклоны от прямого вектора движения. Её отвращает также баррочность западноевропейского образца - все эти изысканности не для неё.
Трэш не против достигнуть самого крайнего состояния, дорваться до дна, до последней сути всего. Ему присуща тяга к фундаментальной основе мира, по видимой невооружённым глазом элементарной конструкции всего сущего; он пытается во всю мощь своих китовых лёгких раздмухать базарную шелуху и узреть , сокрытый за толстым слоем всякой всячины, коленчатый вал Мироздания.
Трэш всегда атакует, он - неудержимая навала первой конной; он всегда рвётся ва-банк. Трэш это всегда ставка на конечную цель, он очень экономен в средствах, сосредоточен в удар. Процесс для него второстепенен, он сконцентрирован на том что дальше. Трудно представить себе самоценным прямой без остановки путь, особливо ежели он находится в сердце пустыни. Трэш всегда держит в уме сухой остаток своего путешествия, его конечный пункт; он целенаправлен, последователен и циничен в достижении поставленной цели. У него очень высокая кучность, он бьёт почти всегда в десятку, трэш не привык работать в холостую. Для него главная ценность - экспансия, он жаден и алчен, как колонизатор, и развивается исключительно героическим, экстенсивным путём.
2
Говоря о музыке "Металлики" невольно перед моим внутренним взором восходит призрак иной поэтики. Не витиеватой, не барочной, не отплясывающей вокруг да около, а называющей вещи в лоб. У такой поэзии обязаны быть яйца, она не из породы маменькиных сынков, об неё можно легко поломать челюсть. Те кто ищут в поэзии каких-то красивостей, эротично-изогнутого образа, разбегутся от неё, как от чёрта лысого. Не солоно хлебавши, отшатнуться они от такой поэзии.
Что такое концептуальная поэзия? На мой взгляд, концептуальная поэзия, это поэзия в которой превалирует метод, в которой метод просматривается на раз, как в зодчестве. Такая поэтика педалирует форму. Во многом это есть именно архитектуризация стиха, его строгое логическое конструирование, его безоговорочное подчинение заглавной идеи. Структура такого стиха вполне математична и вполне эвклидова. Когда константинопольский каменщик в шестом веке клал кирпич, он действовал не по наитию, не случайно, а по строго определённому плану, в его голове уже существовал некий гипотетический храм. Следуя этому умозрительному, астральному чертежу, не отклоняясь от него ни на йоту, шаг за шагом каменщик возводит очередное чудо света - собор святой Софии.
Автор стихотворного текста и есть такой "муляр", константинопольский каменщик с чертежом в душе, тот кто возводить стену согласно высшему генеральному плану. Не важно вы поклонник романского или готического стилей, принцип зодчества справедлив в равной мере как для одного так и для другого. Главное: всюду ему следовать, держать его в уме, во всём соизмерять свои действия с его сквозной темой. Краеугольные конструктивные элементы готики это крестовый свод и стрельчатая арка; опираясь всего лишь на два архитектурные приёмы средневековые зодчие на несколько веков закружили голову всей Западной Европе. Человек западного вероисповедания угодил в тончайшую паутину тщательно исполненного "мережева".
Готика здесь наиболее наглядный пример, но то же самое можно сказать и о купольной и о шатровой системе, с помощью которых произрастали строгие и нежные храмы Киевской Руси. Везде одно и тоже: доминирование метода, гегемония концепции. Музыка "Металлики" и есть такое зодчество, безоглядное следование за концепцией, непоколебимое доверие форме. По большому счёту, готика, это не что иное, как средневековый трэш исполненный в камне, ритмическими рывками бутовой кладки. Есть ли принципиальная разница между Хетфильдом и безымянным рабочим средневековой стройки - нет. Оба подвязались на поприще зодчества, чья формообразующая сила подчинила их себе, словно воронка она втягивает их в даль, в метафизику будущего.
Готические соборы это первый космические аппараты Западной Европы, её первые простодушные ракеты. С их помощью, за несколько столетий до фон Брауна, она отправляла своих отпрысков к другим мирам. Форма как таковая обладает огромною реактивною тягой, её-то и использовали средневековые космонавты в своих архитектурных прорывах к звёздам. Её-то в качестве основного маршевого движителя и поставили на усиленную раму "Металлики".
3
Имеет ли право на жизнь подобная аналогия в пространстве русскоязычной поэзии? Есть ли в русской поэзии авторы в чьих произведениях превалирует метод и форма, в которых форма основной движущий элемент, которые в своём творчестве более апеллируют не к "виноградному мясу", а к поэтическим суставам и костям? Да есть. Конечно, есть - это Маяковский, это отчасти Цветаева, это Борис Слуцкий и это Бродский. Они главные архитекторы в стихосложении, это великая архитектурная традиция в русской поэтической школе. Это поэзия зодчества, по своему преимуществу, поэзия эпического размаха. Она сродни трэшу, но не в смысле "мусор", а в смысле её ставки на тягловые усилия формы.
Подобная поэтика цельна, однообразна, в чём-то фанатична и монументальна, как и положено быть структуре целиком подчинённой царское воле концепции. Она самодержавна по духу, она по духу имперская, ею легко агитировать, она без принуждения, молодцевато взбегает на трибуну и свободно чувствует себя на котурнах. Она любит быть в центре внимания, плотность её вещества такова, что сила гравитации ей присущая, без усилий притягивает к себе взгляды. Правда такая поэтика плохо работает на изгиб и очень сейсмически неустойчива, также как сейсмически неустойчивы хрупкие готические соборы; от подземных толчков они трещат по цементным швам, раскалываются и оползают вниз циклопическими прямоугольными кусками.
Поэтому для возведения такого рода поэтических построек крайне важно наличие твёрдой скалистой основы. Очень часто базой для неё служит какая-то политическая идеология или крепкая философская система. Может быть в этом одна из причин "имперскости" Бродского: она ему жизненно необходима, прежде всего, как фундамент, под свой мегалитический архитектурный проект.
То же самое можно сказать и о Маяковском и о Слуцком, чья внушительная поэтическая постройка уходила фундаментными блоками в надёжную, как ему тогда казалось, почву советской идеологии. Бродский равнодушен к философии марксизма-ленинизма, однако был явно в восторге от взращённого на её перегное, великодержавного фасада. В этом, кстати, и главная слабость концептуальной поэзии, её уязвимое место: она то и дело впадает в напыщенную программность, в крайность официальности. Этого удела избежала, пожалуй, одна только Цветаева, которая методично зиждела своё великолепие не на идеологической, а на сугубо сердечной основе; её эмоция, во многом характерно мужская, как строительный материал она прекрасно работала на сжатие, со временем обретая прочность горной породы (Поэма горы). Надо сказать, что Марина была единственной женищиной-поэтом с голосовым напряжением и экспрессивностью Хетфильда - вокалиста "Металлики".
У Андрея Вознесенского были все задатки концептуального поэта, но голос его оказался слишком капризным, слишком избалованным и непредсказуемым для сурового трудового подвига зодчего. Тем паче, он так и не нащупал для себя скального основания, чтобы заложить на нём фундамент под свою шлакоблочную многоэтажку.
4
Культурное строительство, как нельзя лучше выражает себя именно в этом роде поэзии - поэзии концептуальной. Она очень прилежно кладёт кирпичи, она - хороший, ответственный рабочий; как старый скрипучий бригадир, она снисходительно относится к хамоватому, хлипкому молодняку, который нагнали на стройку. Концептуальная поэзия, как правило, всегда пристрастна, всегда заангажирована, всегда имеет свою точку зрения; она, почти в обязательном порядке, предполагает свою концепцию мира и истории, то есть всего на свете. Она выстраивает весь мир с ноля, этаж за этажом. Собственно, всё дело именно в фундаментальности мировоззрения, без которой невозможно установить никакой более-менее значительной иерархии и без которой рассыпается конструкция любого чуда.
Согласен, это рискованно, в том плане, что ценности такой поэзии достаточно догматичны и во многом носят тоталитарный характер. Но может быть в пределах данной поэтики данного автора это вполне оправданно, более того - вполне закономерно и целесообразно: чтобы построить что-то большое и устойчивое нужно много скрепляющего материала самой высокой марки - портландцемента. К тому же не будем забывать, что поэзия всё же не тождественна жизни, что между ними достаточно головокружительная дистанция, через которую они и перекликаются, стоя на разных её берегах, словно через пропасть.
Да, концептуальная поэзия не очень толерантна, тоталитарна во многих своих проявлениях, но именно это даёт ей возможность заниматься, не покладая рук, современным зодчеством, даёт ей силу на грандиозный культурных размах. Словно из концентрированного раствора, она выращивает кристаллы нового средневековья. Чем больше таких готических комплексов будет, чем более насыщена в архитектурном плане будет топология русскоязычной поэзии, тем будет более увлекательно внутри неё существовать. Наверное, никто не возьмётся отрицать, что в культурном контексте предпочтительней жить в архитектурно богатом городе, чем в геометрически однообразной пустыне. Если позволительно так сказать, то я за наш русскоязычный поэтический Нью-Йорк в котором легко затеряться маленькому любителю изящной словесности.
5
Что для этого нужно? Что нужно, чтобы концептуальная поэзия во множестве пускала ростки, естественно развивалась, вымахивая до эпических размеров Импайр Стейтс Билдинг? Если не рассыпаться на подробности, то на мой взгляд, для этого нужно две главные вещи: метод и мировоззрение. Одно дополняет другое, очень органично туда и обратно перетекая. Для готики, например, метод - это стрельчатая арка, а мировоззрение - центробежная вера католического образца, очень хорошо сцементированная и структурно развитая для своего времени. В этом отношении я за "трэшизацию" поэтического мира, в том смысле в котором я это понимаю: авангардизация его, потеря им жеманства и ложно понятого целомудрия, прививка ему недвусмысленных динамических свойств, усушка поэтического слова, гордая демонстрация конструктивных особенностей стиха. Необходимо препарировать слово, необходимо хорошенько его провентилировать; сделать глубокий надрез и выдавить жёлтенький гной: вялость, неопределённость, герметичность, крайнюю степень субъективизма. Это неприятный, пузыристый нарыв на пальце стиха.
Поменьше темнот, господа хорошие. Темнота это гангрена, она приводит лишь к ампутации конечностей. Плохо то поэтическое произведение, которое выглядит, словно вернувшимся с полей первой мировой - шкандыбая на костылях. Стих обязан иметь скорость, обязан иметь мускулы и спортивную дыхалку. Ему, как бегуну на дорожке, должно быть доступно счастье второго дыхания. Нужно лишить слово скуки и провинциальной расслабленности, слово не должно быть ни о чём, общим местом, оно обязано быть конкретным, как силикатный кирпич. Да, оно может быть двусмысленным, но беспомощным - никогда. Надо выжить из него эту барочную дряблость, сонливость шахиншаха, это чиновничье притаптывание на месте, всё что мешает ему определиться с полом, стать ценным строительным материалом.
Надо снова поднять камень Тютчева, что "с горы скатившись, лёг в долине...", который в своё время уронили акмеисты: выпустили из женских, мандельштамовских рук. Надо поднять его и применить, наконец, по назначению: определить в фундамент строящегося здания - там ему и место, а не в лавочке мудрого, сионистского антиквара. Материя для того и существует, чтобы ею пользовались, она кладезь радости для каменщика.
Поэзия, которая может из этого получиться, - поэзия динамическая, артиллерийская, крупнокалиберная. Из таких поэтических орудий Круппа кайзеровская Германия обстреливала постимпрессионистский круасановый Париж. Эта поэзия - концептуальная и означает сие, прежде всего, любовь к материи и решительный, баллистический взгляд в даль. Такая поэзия: риторична, масштабна, дальнобойна, во многом догматична, не впадающая в грех навязчивой подробности, нафаршированная взрывчатым веществом, провокационна, раскованная и рисковая. Да, рисковая, потому что существует шанс чрезмерно упростится, закоснеть, впасть в эскизность, свести динамику к общим характерным линиям, к нарочитой схематичности. Всё это так, но вероятность ударится в ту или иную крайность существует всегда и она действительна для любого вида творческой деятельности, в том числе и для стихосложения.
В концептуальной поэзии, как никогда важно ощущение пропорции и чувство меры, ибо много очень групп лабающих трэш, а "Металлика" одна. Не каждый рентгеновский снимок может дотянуть до произведения искусства. Давайте не забывать, что вся соль всё-таки в человеке с мастерком и насколько он им верно воспользуется зависит исключительно от вкусовых пупырышек его таланта, от мастерства в высшем смысле этого слова, ибо есть мастерство, а есть м-а-с-т-е-р-с-т-в-о и ни при каких обстоятельствах не следует их путать. Пришло время надеть фартук и твёрдые, брезентовые рукавицы.
- Ну что, уже можно?
- Думаю, что да. И всегда было можно.
Все инструменты в нашем полном распоряжении, материя уже остывает. Поплевав на ладошки, с божьей помощью, пожалуй можно и начинать. Поехали.