Ab exterioribus
ad interiora
Л. С. НЕЙФАХ
НЕВИДИМЫЕ
ЛИНИИ
Опыт графического анализа
произведений визуального
искусства
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
2009
Произведение искусства нельзя толковать словами, его можно
только почувствовать, "увидеть". Книга рассказывает о скрытой ар
хитектонике художественного произведения, определяющей его эмо
циональное воздействие.
Многочисленные примеры живописи, скульптуры и архитектуры
от древности до наших дней исследуются методом графических по
строений, делающих доступным зрению их пластическую суть. Исто
рия искусства предстает как смена пластических систем.
Предложенный подход имеет творческий характер, так как на
правлен не на отвлеченные рассуждения об искусстве, а на развитие
его живого восприятия. Он равно применим как для анализа произве
дения, так и для его создания. Особое внимание уделяется разделам
теории искусства (в частности русской начала ХХ века), имеющим
непосредственное отношение к художественной практике.
В настоящем издании развиваются идеи автора, кратко изложен
ные в книге "Пластическая структура", 2005 г.
Автор с благодарностью примет предложения и замечания и про
сит высылать их по адресу: email: lfakh@mail.ru
Нейфах Л. С.
Невидимые линии. (Опыт графического анализа про
изведений визуального искусства) - СПб.: ХХХХХХХХ.
2009. - 288 с., 138 илл., 21 табл.
ISBN љ Нейфах Л. С., 2009
СОДЕРЖАНИЕ
ПАМЯТИ "ГРЕКА" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
(Вместо предисловия)
ВВЕДЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Невидимые линии. - Традиции утеряны. - Видение и
форма. - Два полюса. - "Распатронить куклу". - Тео
рия. - Моя цель. - План книги
ГЛАВА 1
ПРЕДПОСЫЛКИ
1. Предмет и абстракция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2. Две линии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3. Внутрь формы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4. Поверхность и глубина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
5. Движение, масса и энергия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
6. Механика или чувство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
7. Структура и композиция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
8. Ученый и художник . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
9. Графический метод . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
ГЛАВА 2
ПРЕДЧУВСТВИЯ ПЛАСТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ
1. Три источника . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
2. Нестертые следы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Рисунки старых мастеров. - Примеры ХХ века
3. Трактаты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Виллар де Оннекур. - Леонардо. - Альберти. - Дю
рер. - Хогарт
4. Теория. От формы к содержанию . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Автономность формы (Фидлер). - Форма и плоскость
(Ригль). - Пять пар признаков стиля (Вёльфлин). - Два
вида зрения (Гильдебранд) - Итог
5. Теория. От содержания к форме . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Содержание в ХХ веке. - Телесное и духовное (Двор
жак). - Три слоя содержания (Панофский)
6
6. Истоки структурного метода в России . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Метафизические линии (Флоренский). - Типология про
странства (Фаворский). - Звучания (Кандинский). -
Анализ состава (Малевич). - Структурная решетка
(Габричевский)
7. Проблематика уточнилась . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
ГЛАВА 3
СТРУКТУРНЫЕ УРОВНИ
Что я называю уровнем? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Вспоминая Гёте. - Соподчинение уровней
2. Членения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Членения и чувство. - Две функции членений. - Виды
членений. - Членения и пропорции
3. Метафора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Формула образа. - Геометрия метафоры. - Виды мета
фор
4. Каркас . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Стержень. - Узел. - Плоскость. - "Благовещение". -
Небольшое отступление
5. Сложение уровней . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Консонанс и диссонанс. - "Афинская школа". - Сложе
ние "по чувству". - От картинной плоскости к метафо
ре. - От метафоры к картинной плоскости. - Телесные
линии
6. Предмет и абстракция вместе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Типы связей. - Структура скрыта. - Структура гос
подствует. - Структура и предмет "на равных"
7.Пластическая и другие виды структур . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Архитектурный план. - Планметафора
8. Разорванный объем и многомерное пространство . . . . . . . . . 168
Сквозные линии. - Несущее и несомое. - Образ про
странства
ГЛАВА 4
ПЛАСТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА В ПРОСТРАНСТВЕ
1. В искусстве пространство исторично . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Как создается иллюзия глубины. - Типы пространств
2. Каменный свиток (Египет) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Поверхность без конца. - Органика в модульной сетке
3. Тела на фоне (Греция) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Объем есть, а пространства нет. - Между прозрачными
стенами. - Всадники Парфенона
7
4. Расплющенная сфера (Византия) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Парадокс Жегина. - Сфера и плоскость. - Таблетка из
Новгорода
5. Завоевание глубины (Возрождение) . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Научна ли перспектива? - Систематическое простран
ство. - Еще раз о плоскостном и глубинном. - "Мадонна
Пезаро"
6. Субъективное пространство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Глубина опять сплющилась (Сезанн). - Статика и ди
намика. - Пространствоформа (Кубизм). - Кубизм в
архитектуре
7. Умозрительное пространство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
По ту сторону реальности. - Смешение планов (Кандин
ский). - Универсальность (Мондриан). - Безграничность
(Малевич). - Открытая форма (конструктивизм)
8. Красная нить . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
ГЛАВА 5
ПЛАСТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ
1. Содержание структурно . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Формальное содержание. - Сюжет. - Идея - "Линия"
идеи
2. Структурная нить в русской эстетике . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Жизнестроительство. - "Организация" космической идеи
(Соловьев). - Храмовый план (Трубецкой). - Классифи
кация содержаний и форм (А. Белый)
3. Невидимые линии сознания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
Наполни форму чувством. - Форма и слово - Летописец
форм. - Пустота - суть горшка - "Главные" формы
ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Существует ли прогресс в искусстве? - Этическая мис
сия. - Рисуем сами
ЛИТЕРАТУРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
ТАБЛИЦЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
"...она не соответствует ничему
физически зримому, т. е. какойни
будь аналогичной системе линий на
одежде или седалище, например, но
есть лишь система линий потен
циальных, линий строения данного
предмета, подобных, например, ли
ниям силы электрического или маг
нитного поля, или системам эквипо
тенциальных или изотермических и
тому подобных кривых..."
П. А. Флоренский.
"Обратная перспектива"
В середине теперь уже прошлого века я учился в Сред
ней художественной школе при Академии художеств
(в так называемой СэХэШа). Это было время самого
махрового советского гнета в искусстве. В качестве глав
ного гения всех времен и народов был назначен Репин, а
единственно возможным художественным методом объяв
лен так называемый социалистический реализм. Правда
никто из преподавателей не мог объяснить связно, что это
такое, хотя и видно было по всему, что надо стараться
срисовывать с натуры и как можно точнее, то есть ближе
к фотографии. Сощурив один глаз, мальчонка промерял
палочкойкарандашом размеры (сколько раз голова уля
жется в фигуре) и тщетно пытался разглядеть "настоя
щий" цвет щеки в тени. "Ярче? Ни в коем случае, грубо!
Контур? Где ты его видишь? Рабочий бреется? Ты сошел
с ума! Покажи, что он стахановец!" - и все в таком же
роде, рубил педагог. Подобная система полностью вы
травляла в ученике творческое начало. Восхитительный
процесс рисования превращался в нудную механическую
службу. В итоге во всех работах преобладало одно на
строение - серость.
Регулярно (по утвержденному начальством плану, ко
нечно) нас выводили на экскурсию в Эрмитаж. Якобы для
овладения классическим наследием. Вот тут возникало не
доумение Љ 1. На картинах старых мастеров все было "не
как в натуре". Лица золотистые (а не розовобелесые), тени
на щеке коричневые, а фон темный. Помню на мой вопрос:
ПАМЯТИ "ГРЕКА"
Вместо предисловия
10
"А почему?" - преподаватель трусливо заерзал и ответил
вопросом: "А что?".
И вот во время одного из таких походов я увидел у
мольберта, под которым была разложена газета, чтобы
краска не капала на дворцовый паркет, лысого человечка,
в засаленном пиджачишке, в несвежей клетчатой рубаш
ке, без галстука, который, уставившись как зачарованный
и не замечая окружающих, копировал маленькую картину
Веронезе "Поклонение волхвов". И тут возникло недоуме
ние Љ 2. Чтото удивительное происходило на его холсте.
Вместо изображенного на оригинале, там были какието не
понятные тонкие линии и треугольники, на первый взгляд
бессмысленные, но странно притягательные. Это казалось
настолько непохожим на то, чему учили в школе, что не
могло не запомниться.
В другой раз я увидел этого человечка в библиотеке ака
демии, где он копировал на этот раз классический рисунок.
А надо сказать, что наши школьные набеги в библиотеку
имели важную причину. Там на стеклянных створках книж
ных шкафов, наклеенные изнутри, время от времени выве
шивались репродукции с картин на какуюто одну тему.
И среди них иногда попадались ошеломляющие, например
"Стог" Моне или "Мостик" Сезанна. По сравнению с тем,
что делалось в академии, их цвета выглядели фантасти
чески. И чем больше преподаватели вдалбливали Репина,
тем сильнее (из чувства протеста, я думаю) привлекали эти
необычные репродукции. Впоследствии один из учеников
принес в школу неизвестно как проскользнувшую за желез
ный занавес "Peinture moderne" швейцарского издательства
Scira. В этой книге было вообще черт знает что: Матисс,
Пикассо, Дали. Потом оказалось, что экземпляр ее есть и
в библиотеке, но ее запрещено (!) выдавать, что, само со
бой разумеется, еще больше подогрело интерес. Вообще,
тупость начальства в борьбе с вражескими влияниями не
имела предела. Так, один из учеников, насмотревшись ре
продукций, стал писать тени на лице кобальтом синим. Это
было расценено как величайшее преступление, поскольку
вело прямой дорогой к импрессионизму. И тогда директор
запретил выдавать ему со склада (а тогда краски ученикам
выдавали бесплатно) - кобальт синий.
Возвращаясь, однако, к нашей истории скажем, что че
ловечек стоял в торце зала под зеленым абажуром, в узком
проходе между длинным столом и шкафной стенкой. Перед
11
ним на пюпитре была установлена громадная папка. Надо
знать эту тишину и сосредоточенность библиотечного зала
зимним вечером, после занятий! Надо видеть эти громадные
дореволюционные папки, где хранились старинные рисун
ки факсимильной печати, одна из которых теперь была в
руках нашего художника! Осторожно зайдя к нему за спи
ну, я увидел, что копирует он какогото Амура и в такой же
престранной манере. Вместо Амура - сеть тонких линий и
отдельные, легко тонированные плоскости. Среди них не
обычайно живо выглядывала одна реальная деталь - глаз
и висок. А все вместе имело родство с крамольными репро
дукциями на дверцах шкафа.
На мой вопрос: кто это такой? Один из однокашников
ответил: "Это сумасшедший. Гришка. Грек". Так я впервые
узнал о существовании Григория Яковлевича Длугача, и о
том, что ктото из наших тайком к нему бегает учиться.
Позже и я стал показывать ему свои рисунки и познако
мился ближе. Это был еврей, довольно пожилой, как мне
тогда казалось. Изгой советской системы, очень бедный, он
вел кружок рисования в какомто ДПШ. Довольно местеч
ковый и с акцентом, и довольно неинтересный во всем, что
не имело отношения к искусству. Но зато во всем, что име
ло к искусству отношение, это был просто гений. Он мог
мгновенно объяснить логику и механизм построения любой
картины вплоть до малейшей детали. "Эта линия нужна
для тогото, здесь кольца бороды должны лежать такто".
Его замечания были дъявольски верны. Стоило мысленно
убрать эту линию, или передвинуть кольца бороды, и эф
фект тут же пропадал. Картина становилась плоской и вя
лой. Такими же точными были его замечания, относящиеся
к живой природе. "Вот ветка. Проведите эту линию и она
станет тяжелее. А теперь проведите эту, и она повиснет".
Все верно! Так я впервые понял, как художник строит об
раз, не копируя природу, а извлекая его из видимой реаль
ности. Правда и в школе мы все время слышали, что ри
сунок надо "строить". Но слова эти (совершенно верные)
звучали впустую, так как произносившие их сами строить
не умели.
А Г. Я. владел системой. Он учил видеть, то есть чувст
вовать натуру, анализировать ее ("смотрите, как эта форма
вбита в эту"), и находить средства для выражения своего
чувства. Найти же их очень не просто. Ибо существует сво
его рода пластический язык и необходимо знать его грам
12
матику. "Без этого, - говорил Г. Я. - все равно, что дом
без фундамента. Смотрите сюда (то есть на работу), а не
туда (то есть не на натуру)". Много позже я вычитал у
Кандинского: "Десять взглядов на холст, один на палитру,
полвзгляда на натуру". Основой постижения пластического
языка было копирование классиков, а не работа с натуры,
так как у классиков логика формы уже была подсказана.
Не копирование в обычном смысле, а аналитическое - то
есть выявляющее внутреннюю, невидимую конструкцию
произведения. Нагляднее всего она обнаруживается в клас
сических рисунках и скульптуре. Поэтому другим священ
ным местом в академии, помимо библиотеки, был для Г. Я.
музей слепков с его замечательной коллекцией гипсовых
копий античных статуй. Внешне от оригинала такие анали
тические работы сильно отличались, как, скажем, ecorche
от рисунка живого тела. В старых мастеров Г. Я. был по
истине влюблен, и в то же время становилось ясно, что от
них идет прямой путь к современному искусству.
Так он заронил во мне любовь к архитектонике. Впослед
ствии я назвал ее пластической структурой. А тогда работа
просто стала интересной, ибо в рисовании появилась ло
гика, срисовывание превратилось в решение пластической
задачи. Стало ясно с чего начинать и в каком направлении
двигаться.
Как о человеке я могу сказать о нем очень мало. Ибо
был он скрытен и неразговорчив. Как будто родился в
Двинске, писал вывески, перед войной учился в академии
у ПетроваВодкина, академию не кончил, был на фронте.
Вот, пожалуй, и все. В какойто мере он казался ниточкой,
связывавшей наше время с великим русским авангардом.
Удивляло, что при его исключительных знаниях, сам он
после себя ничего не оставил. Мне кажется, что подобно
бальзаковскому Френхоферу, ему мешало стремление про
никнуть все глубже и глубже в тайны искусства. А лучшее,
как известно, враг хорошего. "Хочу написать - говорил
он мне както, - как мы дедом идем из бани с вениками"
(для профанов поясню, что сюжет в живописи не имеет
решающего значения). Написал ли?
Его сильнейшей чертой, на которую прошу обратить
особое внимание, была беззаветная преданность искусству.
Скажи при нем ктолибо чтолибо плохое про Рембрандта,
Г. Я., кажется, разорвал бы его (не Рембрандта, конечно)
на куски. Да и ничего другого кроме искусства в его жизни
13
Читальный зал с резными
многоярусными шкафами и
скрипучей галереей под сводчатым
потолком, одним своим видом
вызывал священный трепет
В музее слепков время
остановилось вместе с
окаменевшими героями
14
и не существовало. Величайшее презрение и негодование
вызывали у него продажные приспособленцы и лавочники
от искусства, Те, у кого, как он говорил, на первом месте
"масинки и дацки" (машинки и дачки). Те самые, которые
еще вчера трепетали над образом Ленина, а сегодня так же
трепещут над образом Богородицы.
Интерес, который он пробудил во мне к архитектонике
в живописи, сохранился у меня на всю жизнь. В мечтах
вырисовывался единый закон пластических взаимосвязей,
выражающий сокровенный смысл не только живописи, но
и скульптуры и архитектуры, который, проходя сквозь
века, связывает классику и современность. За долгие годы
я исполнил бесчисленное множество аналитических копий
различных произведений, что позволяет мне сделать неко
торые (по крайней мере, мне так кажется) нетривиальные
выводы.
В 60-70е годы вокруг Г. Я. сплотилась целая группа
молодых художников, которая своим серьезным отношени
ем к проблеме формы выгодно выделялась на фоне всеоб
щей безграмотности. Интересно, что его система не стригла
всех под одну гребенку, но позволяла сохранить индивиду
альность. Поэтому юные "аналитики" не только учились,
но и развивали и дополняли учителя. Я не принадлежал к
этой группе, и мои взгляды нельзя считать прямым продол
жением его метода. По складу своего характера я тяготел
более к универсальным системам, нежели к какойлибо оп
ределенной школе.
Но общение с Г. Я. явилось тем первотолчком, без кото
рого эти заметки не были бы написаны.
Мне всегда было интересно узнать, как устроена та или
иная вещь внутри. Желание разобрать игрушку, свойствен
ное детям, проявляется у меня в отношении любого пред
мета, в том числе предмета искусства. Понять как сделана
картина или скульптура, или здание, или даже чернильни
ца, почему именно так, а не иначе, какова логика частей,
что могло бы ее нарушить, мне интереснее, чем любовать
ся всеми этими предметами. "Следить за мыслями велико
го человека есть наука самая занимательная", - говорил
Пушкин. Следуя этому побуждению, я закрывал часть ре
продукции с какогонибудь великого произведения и пы
тался дорисовать ее сам, как бы предугадывая ход мысли
автора. И не было большего удовольствия, если это полу
чалось. Понимать устройство вещи, на мой взгляд, важнее,
чем уметь ею пользоваться.
Невидимые линии. Пытаясь ответить на основной вопрос
теории искусства: благодаря чему зрительно воспринимае
мые формы - линии и пятна на холсте, следы резца в
камне или архитектурные конструкции - становятся про
изведениями искусства, я исхожу из того общеизвестного
факта (и весь мировой опыт искусства его подтверждает),
что эстетические функции проявляются, когда распределе
ние материала, которым пользуется художник, подчинено
определенному порядку.
Человек мыслит системно, то есть, придерживаясь некой
логической последовательности, и это свойство своего разу
ма распространяет на законы, управляющие мирозданием.
ВВЕДЕНИЕ
Невидимые линии. - Традиции утеряны. - Видение
и форма. - Два полюса. - "Распатронить куклу". -
Теория. - Моя цель. - План книги
16
Не так ли и Бог, согласно Библии, создавал Вселенную?
В первый день сказал Бог: "Да будет свет", - и отделил
свет от тьмы, во второй - отделил небо от воды, в тре
тий - создал землю и растительность на ней, в четвер
тый - солнце и луну, в пятый - пресмыкающихся и рыб,
и, наконец, в шестой - животных и человека, как конеч
ную цель творения. Аналогично создается любое творение
человеческой мысли и рук, в том числе - художественное.
Любой предмет искусства, достойный этого имени, следует
внутренней логике, продуманному плану, в нем нет ничего
случайного, и ничего нельзя изменить или поменять места
ми, не нарушив целого. Своеобразие же системы в искус
стве состоит в том, что она служит не разуму, а чувству.
Ее конечной целью является не изобретение утилитарного
устройства и не открытие нового закона природы, а откры
тие новой грани душевного переживания.
Невидимыми линиями я называю скрытый план художе
ственного произведения - картины, скульптуры, здания.
Скрытый потому, что план - это принципиальная идея,
внутренняя архитектоника, а видим мы лишь внешние про
явления, как видим волны океана, а не подводные течения,
их породившие. А раз существует некий принцип строе
ния, определяющий отношения между частями, то понять
этот принцип и означает понять произведение, разгадать
его секрет. В создании художественного принципа состоит
высшее задание творчества, а в его разгадывании - выс
шее удовольствие зрителя.
Между тем, подавляющее большинство современной ли
тературы по искусству посвящено совершенно другой сто
роне дела - а именно, значению и месту искусства в куль
туре. Но как, не понимая строя картины, статуи или зда
ния судить об их культурном значении? Это все равно, что
(такое сравнение, возможно, лучше объяснит, что я имею
в виду), все равно, что судить о военном значении танка,
ничего не зная ни о его весе, ни о скорости, скорострельно
сти, толщине брони и прочих технических параметрах. При
непонимании сути художественного предмета его "культу
роведческий анализ" сводится к навешиванию избитых сти
листических ярлыков с примесью поверхностных вкусовых
ассоциаций "по поводу", остающихся на совести автора.
У читателя, склонного к эмоциональным оценкам, может
возникнуть вопрос: а имеем ли мы вообще право рассуж
дать об "устройстве" произведений искусства? Не машины
17
же они в самом деле! Не есть ли это грубое вторжение в
тонкие материи интуитивного и подсознательного? Я пре
красно отдаю себе отчет в том, что "мысль изреченная есть
ложь", особенно, когда она относится к предмету столь
деликатному. Однако поставленные перед выбором: либо
только смотреть и восхищаться, либо сначала восхищаться,
а потом сделать попытку разобраться в сути (а вдруг мы
тогда и сами сможем сделать нечто подобное?) мы все же
склоняемся ко второму.
Традиции утеряны. Итак, в данном сочинении речь пой
дет об архитектонике художественного произведения, кото
рую я назвал пластическая структура - в дальнейшем
ПС [Нейфах].*
Здесь я предвижу возражение теперь уже читателя -
специалиста дискурсивного склада. Структурная тема в ис
кусстве, - скажет он, - пройденный этап. Сегодня нерв
искусства в другом, оно занято поисками новых концеп
ций, знаков и символов. Действительно, пик структурных
исследований и творческих экспериментов со структурой
приходится на 20-60е годы прошлого века. Но все дело в
том, что структура, в том смысле, в каком я ее понимаю,
отнюдь не подменяет концепцию. Она дает лишь язык
для ее воплощения, язык, которого так недостает нашему
расхристанному времени. В истории искусства известны
эпохи устоявшихся эстетических представлений, когда ис
кусство идет по далеко обозримой дороге и развивается,
если можно так выразиться, вглубь, то есть шаг за шагом,
совершенствуя какойто один художественный метод. Не
такова наша эпоха. Мы живем в переходное время быст
рых изменений и общественных преобразований, когда не
ясны ближайшие перспективы и утрачены направляющие
их традиции и стиль. Потеря связи с классическими корня
ми привела к крайней примитивности языка современного
искусства, которое в своей массе поражает как ничтожно
стью замысла, так и формой его воплощения. Возник опас
ный разрыв между высочайшей классической традицией и
сегодняшним "искусством не умеющих рисовать". В самом
деле, язык прошлого (реалистический метод) уже не от
вечает сегодняшнему мирочувствию, а новый, как единая
основа, - не сформировался. Есть бесчисленные "арго" и
"диалекты" разнообразных художественных школ. А раз
так, нужна грамматика современного искусства, именно
грамматика (и это важно подчеркнуть) то есть система,
* Слово "пластика" (греч. лепная об
работка) и производное от него "пла
стичный" применяются в нескольких
значениях: а) относящийся к скульптуре;
б) гибкий; в) гармонически согласован
ный. Здесь имеется в виду последнее зна
чение.
18
по которой строится произведение, а не рекомендации
как "делать стихи". Поэтому актуальнейшая задача сего
дня - выработка современной системы, на которую могли
бы опереться различные направления и которая стала бы
связующим звеном между прошлым и настоящим. Какой
же она должна быть, чтобы с ее помощью появилось дей
ствительно современное произведение?
Видение и форма. Структура художественного произ
ведения тесно связана с особенностями восприятия, свой
ственного определенной эпохе. Зрение художника помимо
его обычной, присущей любому человеку, функции - раз
личать предметы и ориентироваться среди них, - наделено
еще и способностью чувствовать эмоциональную окраску
форм и находить связующий их порядок. Этот порядок
складывается под влиянием двух групп зрительных фено
менов: непосредственного созерцания и умения анализиро
вать и обобщать увиденное, которое приходит в результате
обучения.
Непосредственное видение неизменно и вечно, так как
основано на чисто физиологических свойствах зрительного
аппарата. Исследования психологов показывают, что чело
веческий глаз всегда одинаково реагирует на такие воздей
ствия художественного порядка как равновесие, динамика,
масса, верх и низ, правое и левое. Сегодня, как и тысячу
лет назад, в Европе и Азии, мужчине и женщине синий
цвет рядом с красным покажется западающим, а вертикаль
ная линия энергичным акцентом рядом с лирической гори
зонталью.
Иное дело умение приводить свои ощущения в систему.
Находясь в русле эстетических течений своего времени, ху
дожник обращает внимание и считает главным то, на что
ему указывает опыт мирового искусства. Обогащается зри
тельный опыт - возникают новые методы формальной ор
ганизации. Как инженеру не придет в голову строить гли
нобитные дома в век железобетонных конструкций, так и
художник не станет дотошно копировать природу после от
крытий искусства ХХ века. Вместе с восприятием меняется
и понимание формы. Последнее обстоятельство представ
ляется особо важным, ибо форма есть уникальная особен
ность зрительного искусства, его коренное отличие от всех
прочих видов искусств. Язык форм учит чувственному по
знанию видимых вещей, подобно тому, как обычный язык
развивает способность мыслить, - и в этом великая миссия
19
искусства. Искусство учит видеть, а некоторые даже счита
ют, что мы только так и видим, как учит искусство [Riegl].
Говоря об умении видеть, я имею в виду, конечно, глаз
рисующего, который не просто "ориентируется", а ищет
средства передачи увиденного, анализирует, обобщает и
находит главное. В такой трактовке видение оказывается
сродни пониманию художественной формы. Побуждением
и наградой художника является открытие новых чувств,
расширение территории видения, завоевание новых полей
визуального восприятия.
Достаточно мысленно пробежать стили европейского ис
кусства за последние несколько тысяч лет, и мы будем по
ражены слепотой предшествующих эпох по отношению к
последующим. Поистине прав Флоренский, говоря "...изу
чая чистые линии реальности, художник показывает их
нам и тогда только мы начинаем видеть их" [Флоренский.
С. 319]. Мы будем поражены тем, как то, что сегодня
мы видим эмпирически, то есть по нашему мнению нор
мально, превращалось то в плоскую графику у египтян,
то в объемность у греков, то в так называемую обратную
перспективу в Средние века, то в глубинность у мастеров
Возрождения и Барокко. Каково же восприятие современ
ного человека?
Два полюса. Итак, пройдя многовековой путь, к чему
же пришло видение в XX веке? Каким будет следующий
шаг? Ведь наше время стало настоящим бродилом для но
вых направлений в искусстве. Опуская многочисленные
частности и варианты, подведем главный итог. В современ
ном искусстве явственно различаются два потока: а) ис
кусство, приверженное художественной форме, и б) ис
кусство, отказавшееся от формы вообще и подменившее ее
знаком - литературным (концептарт) или механическим
(попарт, инсталляция, кинетизм). Деятелей второй груп
пы (отказавшихся от формы) я не рассматриваю, так как у
них с художниками разные профессии. Их произведения
напоминают мне ученый диспут Панурга с англичанином
из знаменитой книги Рабле. Как известно, участники дис
пута объяснялись знаками, предоставляя зрителям самим
распутывать эту бездну премудрости. "Панург, ни слова
не говоря, смастерил из пальцев нечто вроде фиги и пока
зал эту фигурку англичанину. Англичанин побледнел как
смерть и задвигал пальцами, словно рыба плавниками" и
т. д. и т. п. Вот и я бледнею, когда вижу в музее совре
20
менного искусства разложенные на полу хромированные
чушки, кусок веревки и стабилизатор, мигающий зеленым
огоньком. И называется все это сооружение, допустим,
"Мета Мать".
Однако вернемся к искусству, приверженному худо
жественной форме. Панорама его представляется весьма
противоречивой вследствие разрыва между реальным и
абстрактным художественным образом. На одном полю
се - реализм в его эпигонском проявлении, на другом -
неподвластный эстетическому контролю абстракционизм, а
в середине - вариации всех возможных "измов" от 20х
до 60х годов ХХ века. В результате образовалась непро
ходимая пропасть между классическим и современным ис
кусством, и тысячелетний опыт работы над формой стал
не нужен. Как восстановить разорванную цепь, оставаясь
современным?
Для принципиального расхождения между двумя ветвя
ми современного искусства - реалистической и абстракт
ной - в ХХ веке сложились все основания. В то время
как первая опиралась на традиционный зрительный опыт,
вторая выдвинула перед искусством ряд новых задач, от
казавшись от внешнего правдоподобия в пользу свободно
го полета фантазии и от литературноописательного содер
жания в пользу ассоциативного. Помимо развития видения
"изнутри", то есть психологической реакции на перемены,
происходящие в окружающем мире, изменения самоощу
щения человека, на художественное восприятие оказало
влияние современное научное мировоззрение, вне кото
рого искусство не может существовать*. Эти достижения
существенно повлияли на язык искусства. Оно перестало
быть зеркалом природы, но занялось ее анализом и преоб
разованием. Пространство и объем начали восприниматься
как относительные величины, а поиски в области формы
приобрели самостоятельную ценность. Искусство избрало
своим объектом не столько природу, сколько восприятие
художника, мир его чувств. Чувства же (святая святых ис
кусства!) расширили полет и стали передаваться не впря
мую - через сюжет, а через ассоциацию и метафору.
Последнее обстоятельство представляет особый интерес,
так как непосредственно затрагивает проблему художествен
ного метода. Современный художник не может применять
вчерашние методы не потому, что они плохие, а потому что
чувства, их породившие, слишком узки для сегодняшне
* К числу идей ХХ века, решительно
повлиявших на представление о мире и
имеющих прямое отношение к развитию
видения относятся:
- открытия физики, показавшие зыб
кость классического понимания пространст
ва и зависимость его от аппарата, которым
оно описывается;
- исследования человеческого сознания,
обнаружившие значение иррационального
и интуиции, то есть относительность клас
сического рационализма и логики;
- исследования психологии восприятия,
раскрывшие его сложный творческий ха
рактер в отличие от элементарного отраже
ния действительности;
- наконец, искусствоведение в лице так
называемой формальной школы, обосно
вавшей специфику художественной формы,
независимую от содержания.
21
го миропонимания. Объектом эмоционального "освоения"
становятся не частные явления природы, непосредственно
наблюдаемые, а идеи более масштабного характера, широ
кие обобщения рядом с которыми традиционный язык ка
жется высокопарным или наивным.
Это, разумеется, говорит не о недостатках классических
методов, а лишь о том, что не с их помощью решать проб
лемы, которые ставит нам визуальный опыт сегодня. Ведь,
если мы признали, что в эмоциональную сферу вместо наб
людения фактов, вошли визуальные обобщения, то для их
выражения стали необходимы и адекватные методы, чтобы
сама художественная ткань сделалась обобщеннометафо
ричной. Добросовестное описание и режиссура мизансцен,
имевшие место в классическом реализме, навсегда ушли в
прошлое.
Можно возразить, что нефигуративное (абстрактное)
искусство как раз и отвечает сегодняшней тенденции вы
ражения идей, а не фактов. Но абстрактный подход на
самом деле не выполняет такой задачи, хотя и претен
дует на это, потому что в нем произвольно отсекается
чувственное восприятие зримого мира, а, следовательно,
художник лишается колоссального изобразительного и
смыслового ресурса. Как любил говорить ленинградский
режиссер Н. Акимов, если перевернуть квадрат - ничего
не изменится, а если перевернуть стул - то это уже что
то значит. Абстрактное искусство не дает метода выраже
ния красоты реальной вещи, хотя и накопило богатейший
арсенал пластических и технических приемов. Между тем
идея выражается только через форму и чем беднее по
следняя (а придуманная форма всегда беднее природной),
тем беднее идея. Абстрактный художник - "племянник
природы" (по Леонардо да Винчи). Абстракция, попро
сту говоря, скучна. Итак, ни реализм, ни абстракционизм
не решают задач, поставленных временем. С точки зре
ния выразительности реализм дает "вялое" решение, а
абстракционизм - "непонятное". На пороге стоит задача
синтеза реалистического и абстрактного методов. Проти
воречия между ними могут быть сняты только художест
венным методом более высокого уровня, объединяющим
оба начала. А ввиду расслоения современного искусства,
и не только визуального, на "искусство знатоков" и "ис
кусство масс" эта задача помимо эстетического, имеет и
общекультурное, объединяющее значение.
22
"Распатронить куклу". Аналитическое умонастроение
нашей эпохи породило интересный и не встречавшийся
ранее феномен. Мы уже не довольствуемся простым на
блюдением природы, а хотим понять, "что внутри" и "что
вокруг". Нам недостаточно только внешнего вида предмета
(тем более с одной точки, как это было принято в классиче
ском реализме), возникает желание охватить его всесторон
не и даже проникнуть внутрь, или, по словам Бродского,
"распатронить куклу". Мы расширяем восприятие предме
та от его атомарного строения до философского обобщения
и все эти оттенки содержания хотим вложить в единый об
раз. Поэтому современный образ, уступая классическому в
"приятной красоте", превосходит его эмоциональной насы
щенностью.
С другой стороны, как уже было сказано, современная
наука показала зависимость описания объекта от описы
вающего устройства (в данном случае глаза и головы ху
дожника). Не удивительно, что содержанием современного
искусства в значительной мере стала реакция художника
на видимый мир, то есть не сам предмет как таковой, а
пластический отзвук, который он вызывает в душе худож
ника. Итак, не внешний вид предмета, а пробуждаемый им
образ, - вот, что становится главным.
Отсюда принципиально иное отношение к действитель
ности, чем в прошлом, когда искусство стремилось отразить
реальный физический мир (так, Леонардо да Винчи считал
живопись наукой, познающей мир). Сегодня дело обстоит
как раз наоборот. Искусство стало "наукой" познания чело
века. Художник пытается запечатлеть психологическое воз
действие окружения на свой внутренний мир. Классическое
искусство акцентировало устройство мира, современное -
его восприятие. Отмеченные тенденции приводят к тому,
что видение стремится к проникновению во внутреннее со
стояние предмета, как бы проникая сквозь его оболочку.
Глаз художника делает движение внутрь формы - и это
важнейшее открытие нашего времени в области визуального
опыта. Как сказал тот же Бродский, "в атомный век людей
волнуют больше не вещи, но строение вещей" (Бродский.
С. 303). Восприятие становится "структурным". Стало
быть, структурный момент, присутствовавший в искусстве
всегда, но скрытый в прошлом, становится в наше время
определяющим.
В отличие от художника прошлого, художник, нахо
23
дящийся на уровне современных знаний, воспринимает
окружающий мир активнее и глубже, так же как и совре
менный зритель не довольствуется любованием и полу
чением так называемого "эстетического" удовольствия.
Вернее, его удовольствие состоит в другом, а именно, в
усиленной внутренней работе, в разгадывании замысла
произведения, а замысел, как мы знаем, может быть вы
ражен только через форму. Стало быть, нельзя понять
замысел, не поняв форму. А понять ее, значит понять,
как она работает, найти ее структуру, а именно части и
правила их взаимодействия - как и в любом устройстве
(с той лишь разницей, что в искусстве топливом служат
чувства). Современный психологический климат подтал
кивает к структурному восприятию. Оно мощнее, чем
обывательское любование предметом, так как позволяет
совместить его "фасад" с "интерьером". Строго говоря,
современный зритель не имеет права смотреть на кар
тину или статую, не проследив их линии, то есть без
карандаша в руке (как известно, настоящие любители
в филармонии держат пред собой ноты). В понимании
строя произведения, в разгадывании его пружин состоит
в наше время удовольствие и цель и художника, и зрите
ля, а применительно к восприятию можно сказать - та
ково его назначение.
Теория. Теоретическое изучение формального языка
искусства имеет сравнительно короткую историю. Не вда
ваясь пока в подробности и опуская разрозненные источ
ники классической эпохи, отметим лишь некоторые вехи,
существенные для вводного очерка. В конце ХIХ века в
германской искусствоведческой школе возник ныне широ
ко известный формальный метод изучения искусства. Его
основатели (Гильдебранд, Ригль, Вёльфлин и др.) стали
изучать искусство, не прибегая к методам других наук -
философии, истории, психологии, - как это делалось
раньше, а исходя из подлинной его специфики - формы.
Так возникла новая наука об искусстве как самостоятель
ная дисциплина. Заслуга формальной школы в том, что она
выявила структурную основу художественного произведе
ния, показала ее своеобразие и разработала аналитический
аппарат. Однако общие теоретические положения мало что
давали для понимания структуры каждого отдельного про
изведения.
Параллельно теории шло стремительное развитие но
24
вых художественных направлений. Представители аван
гарда в Германии, Голландии, России и Франции в своем
творчестве на практике исследовали формальный язык,
основанный на свойствах первоэлементов (точка, линия,
плоскость) и правилах их взаимодействия. Ими была от
крыта важнейшая связь между абстрактной формой и ее
эмоциональным содержанием. Своим опытам пионеры со
временного искусства давали теоретическое обоснование
в виде художественных манифестов (Кандинский, Монд
риан, Малевич и др.). Однако каждый из них был скорее
глашатаем своего индивидуального направления, чем соз
дателем универсальной системы.
Наконец, ведущие художественные школы 20х годов
(Вхутемас, Баухауз) внесли важный вклад в развитие тео
рии композиции, введя классификацию композиционных
приемов и свойств первоэлементов и некоторых существен
ных видов отношений между ними (ритм, соподчинение,
контраст, нюанс). Широкую известность получили педаго
гические методики Иттена, Клее, Кринского, Малевича и
др. Но всем подобным методикам свойствен один недос
таток: анализ в них явно преобладает над синтезом. При
разложении структуры на первоэлементы остается непо
нятным: как, зная художественные атомы, сложить из них
целое? И первоэлементы, и отношения между ними все
гда рассматривались фрагментарно и никогда как система,
они скорее были ее предчувствием. Вопрос о пластической
структуре как таковой, о ее внутренних закономерностях
вообще никогда не ставился. Да и слова такого не было.
Как в структуре художественного произведения абстракт
ный момент соотносится с реальным изображением, како
вы иерархические уровни самой структуры, как структура
выражает пространственные представления, как через нее
раскрывается содержание - все эти важнейшие особенно
сти оставались за кадром.
Моя цель. Общий недостаток упомянутых выше теоре
тических работ заключается в том, что пластическая струк
тура изучается "снизу", только исходя из свойств перво
элементов, то есть отдельно от композиционного замысла.
Между тем, особенность пластической формы в том, что у
нее нет постоянного значения, как, например, у музыкаль
ной ноты. Она приобретает его только в комплексе форм.
Линия и цвет, взятые отдельно, могут выглядеть яркими,
а на картине оказаться бледными. Да и художнику инте
25
ресны не свойства этой линии и этого цвета вообще, а как
они "сядут" в его постройку. Поэтому изучать структуру
первоэлеменотов отдельно от композиции - все равно,
что бродить по незнакомой местности без карты.
Я же хочу взглянуть на пластическую организацию
"сверху", то есть исходя из задач комплекса. Послед
ний, в свою очередь, определяется сверхзадачей, а имен
но целью, которую ставит художник. А цель в искусстве
всегда была и есть - передача охватившего художника
чувства, которое, в конечном счете, и выстраивает струк
туру. Для художника имеет значение ощущение формы,
а не знание о ней. В этом принципиальная особенность
моей позиции. Эта мысль - одна из центральных в дан
ной работе, и я не раз буду к ней возвращаться. И место
пластического элемента в составе целого мне интересно
в той мере, и анализ классических и современных про
изведений я буду вести исходя из того, как та или иная
часть служит сверхзадаче, иными словами, выражению
чувства. Такой теоретический путь повторяет путь твор
ческого процесса и ориентирован не только на исследо
вание предмета, но и на его построение. Поэтому если
читатель задаст простой вопрос: "А для чего все это
написано?" - ответ будет такой: "Чтобы предложить
художнику, искусствоведу и зрителю метод работы,
исследования и созерцания, в основу которого положе
но ощущение формы".
Как уже отмечалось, я далек от мысли давать рекомен
дации по поводу того, как "делать стихи". Не навязывая
какиелибо конкретные приемы, хотелось бы лишь ука
зать на некоторые существенные связи между специфи
кой современного восприятия и пластической системой,
с помощью которой восприятие может быть материали
зовано. Речь идет не о рецептах, а, повторю, о своего
рода визуальной грамматике, отвечающей современному
"аналитическому" мирочувствию. Не о грамотности реа
листического изображения, а о грамматике пластического
языка, которая равно применима и для реального, и для
абстрактного образа. Мы будем всячески избегать огра
ничивать эмоции художника, "поверяя алгебру гармони
ей". Задача этого сочинения - исследовать формальные
закономерности, которые помогут художнику раскрыть
всю палитру его профессиональных возможностей, а зри
телю - весь спектр смысловых оттенков его любимых
26
произведений. Подобную постановку вопроса можно было
бы отчасти сравнить с поэтикой - литературоведческой
дисциплиной, изучающей внутреннее строение произведе
ния словесного искусства, опираясь на которую, стихи и в
самом деле можно "делать".
Чтобы выразить наглядно ощущение формы, я применю
метод графического анализа, в котором словесная интер
претация сопровождается графическим построением. Это
делается для того, чтобы не подменять живое восприятие
отвлеченными понятиями и избежать рассуждений там, где
просто нужно показать.
План книги. Из этих предварительных соображений, на
мечающих суть проблемы, вырисовывается общий план кни
ги. В Главе 1 введены основные понятия, характеризующие
формальное построение художественного произведения и
показано, каким способом они могут быть "доведены" до
глаза. Глава 2 представляет собой подробный обзор отече
ственных и зарубежных источников наших знаний о пла
стической структуре, о которых вскользь уже упоминалось.
В ней я постараюсь показать, что история искусства - не
такая уж академическая дисциплина и подчеркну моменты
чрезвычайно полезные в работе художника. Выводы обзо
ра послужат основой проблематики книги. Их результатом
станет представленная в Главе 3 эвристическая модель пла
стической структуры, включающая различные ее состав
ляющие и виды взаимосвязей между ними, а также между
структурными и предметными элементами. В главе 4 будут
рассмотрены исторические типы выражения пространства
средствами пластики, в Главе 5 структура предстанет в но
вом свете - как носитель содержания. В заключении речь
пойдет о том, что формальная специфика неотделима от
этических задач, стоящих перед искусством сегодня, и, уж
совсем под конец, я поделюсь собственным опытом приме
нения теории на практике (см. Таблицы).
Хорошо известно, что любой штрих, любое пятно на
листе бумаги имеют двойственное значение: с одной сто
роны, на чтото похожи, то есть чтото изображают, с дру
гой - воздействуют сами по себе, своей формой. Это явле
ние мы можем наблюдать в природе на каждом шагу: когда
смотрим на облака, на тлеющие угли, на облезлую стену,
на распил древесины, на отражение в луже и т. д. Двойст
венное значение любого элемента хорошо знакомо худож
никам. Например, они любят переворачивать свои картины
вверх ногами, чтобы лучше видеть недостатки, когда то,
что было предметом становится абстрактной формой. В на
шем сознании предмет и абстракция как бы поигрывают,
непрерывно меняясь местами. В художественных стилях
одна сторона обычно преобладает - либо предмет, и такое
искусство мы называем реальным, либо форма - и тогда
мы называем его абстрактным.
1. ПРЕДМЕТ И АБСТРАКЦИЯ
В предлагаемом читателю очерке я исхожу из предпо
сылки, что произведение искусства является своего рода
кентавром, в котором соединились два начала: реальное и
абстрактное. Первое отвечает стремлению художника пе
редать красоту окружающего мира, второе - его внутрен
нему импульсу, выстраивающему художественные средст
ва по определенной системе. Мысль о том, что искусство
совмещает оба указанные начала (сама по себе старая как
Глава 1
ПРЕДПОСЫЛКИ
28
мир) впервые была научно сформулирована В. Ворринге
ром в его знаменитой книге 1908 г. "Абстракция и вчув
ствование" [Worringer]. Под вчувствованием понимается
проникновение в душу природы, вслушивание в ее язык,
а под абстракцией - художественная воля, творящая ис
ходя из внутренних психических побуждений и независи
мо от внешних впечатлений. Обе тенденции являются ре
зультатом связи индивидуальной психики с мирочувствием
эпохи, ее, по выражению Воррингера temperature d"ame.
В первой из них в искусстве преобладают органические
"прекрасновитальные" формы, во второй - орнаменталь
ные геометризированные построения.
Воррингер исследовал, как обе тенденции проявлялись в
ходе эволюции искусства и определяли стиль эпохи, скло
няя чашу весов то в одну, то в другую сторону (например,
Греция - вчувствование, Египет - абстракция). Нас же
интересует, как обе тенденции уживаются в одном худож
нике и в одном произведении, независимо от эпохи и стиля.
Ибо и та, и другая происходят не только из temperature
d"ame своего времени, но и напрямую связаны с особен
ностями зрительного аппарата. Последний не просто реги
стрирует реальные формы предмета, но и "подкладывает"
под них некий скрытый план, вносящий логику в увиден
ное и выделяющий главное. Исследованию этого скрытого
плана и его связи со своим alter ego - витальной органи
кой - и посвящен настоящий очерк (рис. 1).
Как известно, структурой любого предмета или явления
называется состав его частей и способ их соединения. В чем
же особенность ПС, то есть структуры именно художест
венного предмета и, в частности, предмета зрительного ис
кусства? Пластическая структура представляет собой пер
вичные изобразительные элементы - материальные точки,
линии и плоскости, соединенные зрительными напряже
ниями, "невидимыми" линиями. Цель пластической струк
туры, как и всякой другой, состоит в поддержании прочно
сти и единства целого. Но, если в технических структурах,
например в инженерной конструкции, речь идет о меха
нической прочности и геометрической неизменяемости, то
в пластической - о поддержании визуальной прочности,
то есть напряжения и единства зримого целого, в котором
ничего нельзя изменить, не разрушив общего эстетическо
го впечатления. Иными словами, ПС - средство добиться
цельности образа, привести его в визуально законченную
1. Предмет и абстракция*
* Иллюстрации, в подписи к которым
не указан иной автор, выполнены автором
данного издания
29
форму путем упрощения и обобщения, подчеркнуть харак
терные особенности, позволяющие сделать образ ярким и
запоминающимся.
Чтобы лучше почувствовать влияние скрытого пла
на приведем такой пример. Допустим, художник хочет
изобразить чтото незамысловатое, допустим, мятый
лист бумаги (рис. 2). Художникреалист обратит вни
мание, прежде всего на его материал, цвет, шерохова
тость, возраст бумаги и передаст эти качества так,
чтобы ее захотелось потрогать. Художникмодернист
постарается выразить свое индивидуальное впечатление
от того же листа и даже усилить его. Для этого он под
черкнет некоторые формы и ослабит другие: заострит
изломы, уменьшит их количество, заставит светиться
белизну и пр.
Художник же "структуралист" постарается уга
дать за внешними очертаниями предмета красоту его
внутренней архитектуры, физически невидимой, но чув
ственно реальной. Он найдет ее в столкновении боль
ших масс, логике их расположения, в мощи каркаса,
контрасте осей и планов. Возникнет желание постро
ить "лист" абстрактными плоскостями, проходящими
2. Предмет и его архитектоника
30
сквозь внешнюю поверхность объема. И все эти средства
будут направлены на решение сверхзадачи, возникшей в
фантазии художника, то есть создание образа мятого
листа, в данном рисунке напоминающего какойто кри
сталлический грот. Такой подход можно сравнить с со
временной архитектурой, которая не только не скрыва
ет своей конструкции, но, напротив, пытается вывести
ее наружу и на ней построить композиционные мотивы,
в отличие от классики, где ведущим мотивом была сте
надекорация, а конструкция была скрыта.
Но если, продолжая нашу аналогию, в инженерной кон
струкции узлы и соединяющие их стержни являются физи
ческими объектами, то, что же соединяет между собой пер
вичные художественные элементы, что представляют собой
невидимые пластические стержни? Ответ дает психология
художественного восприятия (гештальтпсихология). Суще
ствует гипотеза так называемых перцептивных сил, то есть
напряжений, возникающих между зримыми элементами.
Эти силы выстраивают невидимый план образа и напол
няют его энергией, которая передается зрителю и эмоцио
нально воздействует на него. Перцептивные силы рассмат
риваются как психологические двойники физиологических
сил, действующих в зрительной части мозга в момент вос
приятия и являющихся аналогами таких эстетических по
нятий, как динамика, вес, гармония, ритм и т. д., словом,
всех атрибутов произведения искусства. В ходе восприятия
сначала образуется сетчаточный образ (то есть буквальное,
фотографическое отображение на сетчатке глаза), который
далее перерабатывается сознанием в перцептивный (обоб
щенный) образ [Арнхейм, 1974, 1984]. Природа этого яв
ления пока мало изучена и тем более не имеет числового
выражения в отличие от расчета инженерной конструкции.
Однако это не мешает художнику правильно пользоваться
перцептивными силами на уровне интуиции, как в древно
сти отсутствие методов расчета не мешало правильно стро
ить. Мы уже знаем, что Воррингер оба эстетических нача
ла - реальное и абстрактное - ставил в зависимость от
мирочувствия эпохи. Психология же восприятия показы
вает, что оба эти художественные момента присутствуют в
произведении одновременно. Оба они изначально присущи
восприятию, которое реальный образ строит по абстракт
ному плану.
31
2. ДВЕ ЛИНИИ
Итак, невидимые линии - это следы перцептивных сил,
невидимые потому, что не существуют физически. Худо
жественное зрение суммирует в них отдельные векторы
разнонаправленных движений. Они присутствуют только
в сознании и образуют мысленный каркас, на котором вы
страивается образ. Проще всего сравнить невидимую ли
нию со всем хорошо известной осью. Например, ось руки
не видна, однако явственно ощущается как организующая
движение руки. Но, вправе сказать читатель, если эти ли
нии так важны, а ты художник, то и изобрази их. Но в
томто и дело, что, если их изобразить, они нарушат орга
ническое строение предмета. Это было бы равносильно по
пытке начертить ось руки на коже. Ось можно только чув
ствовать. Однако, чтобы усилить образ, сделать его более
насыщенным, мы можем намекнуть на невидимый каркас,
сделать его частично видимым.
Это обстоятельство позволяет ввести новое понятие:
предметная и пластическая линия. Первая является но
сителем реального начала, вторая - абстрактного. Пред
метная линия рисует устройство, конструкцию, так сказать
технические особенности предмета, его анатомию. Пласти
ческая линия рисует формы, строящие художественный
образ. Они вспыхивают в сознании художника в процессе
зрительного обобщения, то есть на пути от сетчатки к зри
тельному центру. По отношению к предметным формам я
бы назвал эти формы дополнительными по аналогии с до
полнительными цветами. Подобно тому, как красный вы
зывает вокруг себя зеленый (и это вполне реальный фон),
так, к примеру, квадрат вызывает вокруг себя круг и далее
целый каскад форм, в чем каждый легко может убедить
ся, глядя хотя бы на эту прямоугольную страницу. Итак,
предметные линии образуют "фасад" предмета, а пластиче
ские - его "интерьер". Повторяем: никакой скрытой ПС в
физическом смысле у предмета нет; она есть лишь в созна
нии художника, и отражает ту сложную картину возникно
вения образа, которую искусство постигает интуитивно, а
наука пока только пытается объяснить.
Поясним на простом примере принцип совмещения
предметных и пластических линий. Декоративная голов
ка льва срисована с натуры верно, но скучно. Ее объем
32
передан контуром и светотенью правильно, как если бы
художник хотел сфотографировать ее. Так инженер мог
бы изобразить техническую деталь. Предметная линия
господствует (рис. 3.).
Пластический анализ, в противоположность сри
совыванию состоит в том, что мы вчувствываемся во
внутреннее состояние формы. Попробуйте представить
голову льва как прозрачный куб, пронизанный силовы
ми линиями, попробуйте сквозь маску льва увидеть его
затылок. Ощутите как формы внутренние и внешние
перетекают друг в друга, хотя анатомически они никак
не связаны. Основой завязки становится пластический
каркас, в который встроены предметные линии, рисую
щие реальный объем. Внутренняя структура просвечи
вает сквозь внешнюю оболочку.
Когда предметные и пластические линии совмещены,
образ углубляется: есть и предмет, и его внутренняя
конструкция. Их взаимодействие становится источни
ком энергии, усиливающей художественное воздействие,
что фотографически было бы недостижимо.
Если в живописи и скульптуре абстрактное и предметное
начала различаются вполне отчетливо, то с архитектурой,
которую традиционно причисляют к абстрактным искусст
вам, дело обстоит сложнее. Архитектура, действительно, не
изображает впрямую имеющиеся в природе вещи. Однако
она говорит о них символически, через ассоциацию. Абст
рактная природа архитектуры, как бы не надеясь на собст
венные силы, обращается за помощью к предмету. В клас
сические периоды она находила эту помощь в изобрази
тельном орнаменте и декоративной скульптуре. Современ
ная архитектура, отказавшаяся от того и от другого, саму
конструкцию превращает в орнамент или скульптуру.
Вот пример из новейшей истории: конкурс на проект
небоскреба ГазпромСити в СанктПетербурге (рис. 4).
Каждый из представленных проектов, по замыслу авто
ров, чтонибудь символизирует: один - окно в Европу,
другой - памятник русскому авангарду, третий - энер
гию природы. Проектпобедитель, как гласит поясни
тельная записка, производит эффект "бриллианта бо
гатой огранки", "протыкающего город в болевой точке".
В самом деле, здание хоть и не повторяет очертаний
бриллианта буквально, но своей формой вызывает с ним
ассоциацию (или, как полагают шутники, ассоциацию с
газовой зажигалкой). Линии конструкции прорисованы
так, чтобы они напоминали алмазные грани.
3. Совмещение предметных
и пластических линий
33
3. ВНУТРЬ ФОРМЫ
Стремление к наиболее полному художественному опи
санию предмета ведет к совмещению его "фасада" и "ин
терьера" в одном изображении. Фасад становится как бы
прозрачным, и внутренний план просвечивает сквозь него.
В ПС, если угодно, присутствует то, что принято называть
душой предмета, или его идеей. Ибо идеядуша предмета и
есть сумма наших чувственных представлений о нем.
Аналогия из другого вида искусства - поэзии, воз
можно, лучше объяснит, что я имею в виду. Так, Ман
дельштам сравнивал поэтическое слово с душой предмета.
"Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а
свободно выбирает как бы для жилья ту или иную предмет
ную значимость. Вокруг вещи слово блуждает свободно,
как душа вокруг брошенного, но не забытого тела" [цит.
по: Успенский. С. 296]. Подобно слову пластическая линия
блуждает вокруг предмета, не совпадая с ним полностью,
и свободно выбирает, где слиться с его реальным конту
ром, а где разойтись. Такая двойственность стала открыти
ем современного искусства. Ему под силу (и это уже было
отмечено во "Введении") всестороннее охватить предмет,
что не всегда удавалось предшественникам. Ему мало пе
редать только внешний вид, либо только извлечь из него
абстракцию - оно может свести их воедино. Отсюда двой
ственное значение любого элемента: предметное - ведь он
соответствует реальным, узнаваемым контурам (очертания
глаза, носа и т. д.) и пластическое, так как он занимает
определенное место в невидимом плане композиции. Найти
структуру формы и есть способ проникнуть внутрь ее и
передать ее двуликость.
Хотя удельный вес реального и абстрактного в искусстве
меняется в зависимости от приемов работы и мирочувствия
художника, присутствие ПС обнаруживается в произведе
ниях любой эпохи и стиля (этот вопрос будет рассмотрен
в последующих разделах). Но нас интересует в первую
очередь современное искусство. Важно отметить следую
щее обстоятельство. Движение внутрь формы ведет к ее
анализу - разложению на составные элементы, что и на
ходит выражение в ПС, которая становится ведущей темой
произведения, его душой, в то время как в классическом
искусстве (и здесь принципиальное отличие) - она играла
вспомогательную, гармонизирующую роль.
4. Проект небоскреба Газпром-Сити
в Петербурге
34
Попытка проникнуть внутрь явления, охватить его с
разных сторон, имеет долгую и интересную историю (на
пример, древнеегипетские рельефы, на которых совмещены
разновременные события, или изображения на иконах, где
совмещаются разные пространства). В стремлении показать
явление изнутри возможны два крайних состояния, в зави
симости от того, какая тенденция преобладает: временная
или пространственная. В первом случае на одном изобра
жении совмещены разные сцены, во втором - разные сто
роны формы. Но так как время неотделимо от пространства
между ними трудно провести четкую границу. Ведь пока
зывая предмет с разных сторон, художник совмещает раз
новременные на него взгляды. Если мы видим, к примеру,
на иконе три стороны стола сразу, значит, мы потратили
некоторое время, чтобы его обойти. Итак, совмещая разные
стороны предмета, мы делаем шаг внутрь формы, а совме
щая разные сцены - внутрь события.
На новгородской иконе ХV века интерьер и экстерьер
поменялись местами. Фасад храма изображен так, что
он стал фоном для разворачивающегося (в этом же хра
ме) действия. Колонны и киворий съехали со своих мест
и превратились в отдельно стоящие объемы. Цель этих
трансформаций - по возможности полно рассказать о
происходящем, охватить все его аспекты. Художнику
надо было, чтобы один предмет не заслонял другой и все
они поместились на плоскости иконы (рис. 5).
Решительный шаг к проникновению внутрь формы,
хотя и с совершенно других позиций, был сделан в на
чале ХХ века. Отдельные художественные школы решали
эту проблему собственными средствами и в определенных
рамках. Сравним два таких противоположных подхода к
ней, как кубизм и аналитическое искусство Филонова. Оба
они яркий пример проникновения внутрь формы и, в то же
время, насилия над предметом. Кубизм пришел к полному
отрицанию его внешнего облика, а Филонов внешне прав
дивые очертания наполнил вымышленным содержимым,
которое в действительности увидеть нельзя.
У "Студента с газетой" Пикассо узнаваемые черты:
берет, который французские студенты носили накану
не Первой мировой войны, рукиклещи, нос, рот, усы,
бородка и прочее подверглись перестановкам столь ка
5. "Иисус беседует с книжниками".
Икона (Новгород)
35
лейдоскопическим, что "внешнее" приходится с трудом
разыскивать. "Внутренним" стала тектоника картины
в виде наслоения плоскостей и контрастов прямых и
кривых линий, имеющих мало общего с бедным студен
том; хорошо известно, что те же самые формы Пикассо
использует в натюрмортах с музыкальными инструмен
тами. Эти формы, по мнению кубистов, передают сум
марное многомоментное впечатление живого окружения.
Контраст узнаваемых черт лица с их весьма неожидан
ным расположением вносит долю юмора в образ "истин
ного типажа" (по словам Пикассо) (рис. 6).
6. П. Пикассо. "Студент с газетой"
36
Филонов же претендует на проникновение во внут
реннее органическое строение объекта изображения. Как
известно, он разделял "глаз видящий" (то есть видящий
с одной точки всегда часть того, на что он смотрит) и
"глаз знающий" (то есть глаз исследователя, обладаю
щего исчерпывающим знанием об изображаемом). Стало
трюизмом высказывание Филонова "не так интересны
штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интерес
но явление мышления с его процессами в голове этого че
ловека" вплоть до биения крови "через щитовидную же
лезу", из чего следует "умный он или идиот" [Филонов.
С. 108].
Но так как ничего этого он на самом деле не видит,
да и невозможно видеть в принципе, то вполне реальные
контуры головы заполняются абстрактными кристал
лами, делая ее трудно узнаваемой. Опыт кубистов и
Филонова показывает, что проникновение внутрь пред
мета с потерей чувства меры приводит к потере самого
предмета (рис. 7).
7. П. Филонов. "Живая голова"
Вопрос читателю "на засыпку":
это умный или идиот?
37
4. ПОВЕРХНОСТЬ И ГЛУБИНА
Итак, мы ввели первую пару дихотомических призна
ков, характеризующих художественный комплекс: пред
мет - абстракция. Отмечено двойственное значение лю
бого элемента: предметное - ведь он соответствует реаль
ным узнаваемым контурам (очертания носа, глаза и т. д.),
и абстрактное - так как он занимает определенное место
в невидимом плане композиции. Мы указали также, как
на характерную тенденцию современного искусства, на
желание охватить форму всесторонне, даже изнутри, от
крыто соединяя предметное с абстрактным. Однако, пока
остается неясным, как художник разрешает этот сложней
ший комплекс задач на практике, увязывая элементы ком
позиционно и в конкретном материале: на холсте, в кам
не и т. д. Чтобы ответить на данный вопрос, введем еще
одну дихотомическую пару: плоскость - пространство.
Очевидно, что все элементы, из которых строится худо
жественное произведение, не существуют вне своего мате
риала. С другой стороны, все они служат более высокой
цели, одухотворяя материал, преодолевая его косность.
Краски на холсте превращаются в изображение, мрамор
ный блок - в статую, а груда камней - в собор. Если пе
ревести эту метаморфозу на язык форм, то она означает,
что любой элемент структуры выполняет двойную функ
цию: выражают материальную субстанцию, которой поль
зовался художник, и символизирует некое воображаемое
действие в пространстве. В живописи - это двуединство
линий и пятен на картинной плоскости и воображае
мого пространства за ней, в скульптуре и архитекту
ре - материальный объем и его воображаемое движение
в окружающей среде. Такая двойственность пластических
элементов вполне отвечает специфике зрения, которое
стремится и детально прощупать предмет, прочувствовать
его "вещность" (материальная составляющая), и получить
его обобщенный мысленный образ (духовная составляю
щая). Эта же двойственность становится вторым (наряду
с дихотомией предмет - абстракция) важным параметром
пластической структуры.
Впервые мысль о двуединстве плоскости и пространства
в зрительных искусствах высказал Гильдебранд, утверждав
ший, что, если плоская картина должна вызывать ощуще
38
ние глубины, то объемная скульптура должна сводиться к
плоскому "картинному" образу. Статуя, по его словам, (это
относится и к зданию, добавим мы) получает художествен
ную форму, "когда действует, как нечто плоскостное, хотя
она и кубична", а картина, - если она дает ясный образ
предмета на плоскости и одновременно однородную глубин
ную меру для ощущения объема. Лаконичнее и строже ту
же мысль применительно к живописи формулирует Габри
чевский. Относя живопись к начертательным искусствам,
он усматривает два рода функций начертательных элемен
тов: а) плоскостные - выражение картинной плоскости,
и б) изобразительноглубинные, то есть проекция некоего
воображаемого пространства, находящегося по ту сторо
ну плоскости [Габричевский. С. 243]. Соотношение между
обоими родами функций существенно менялось, склоняясь
то в одну, то в другую сторону в ходе развития искусства,
чем в значительной мере его определяло.
И действительно, союз абстрактного и предметного
начал может быть поразному выражен в плоском и глу
бинном изображении. Сравним два произведения, сходных
по сюжету, но разных по организации пространства. На
них мы видим четверых святых, расположенных в ряд.
На новгородской иконе ХIV века вполне предметные фи
гуры соседствуют с почти супрематическими мотивами
атрибутов облачения (омофор, епитрахиль). Компози
ционное решение полностью подчинено изобразительной
поверхности, пластическая структура почти распла
стана по ней.
На немецкой картине ХV века фигуры четверых свя
тых реальны и объемны, а абстрактный момент пред
ставлен в виде орнаментальной архитектуры. Про
странство же в отличие от иконы построено отступаю
щими ширмами, параллельными изобразительной поверх
ности (рис. 8).
Следовательно, если мы хотим получить достаточное
описание пластической структуры, мы должны исследо
вать ее работу и в плоскости, и в пространстве. Мы будем
рассматривать любое произведение как бы подсвеченным
двумя лучами: предметноабстрактным и плоскостноглу
бинным. Так же может поступить и художник, задумывая
свою вещь, и пред ним сразу же откроется множество не
ожиданных вариантов (рис. 9).
39
8. Поверхность и глубина
а) "Избранные святые".
Икона (Псков).
б) М. Пахер. "Алтарь отцов церкви".
Германия а
б
40
5. ДВИЖЕНИЕ, МАССА И ЭНЕРГИЯ
Но как оценить, насколько художественно выразительна
данная структура? "На глаз", - ответит читатель и бу
дет совершенно прав. И все же небесполезно знать, на что
именно глаз направить. Ведь и в лесу человек заранее ре
шает, что будет собирать - грибы или ягоды. Чтобы иметь
хоть какую то точку опоры рассмотрим некоторые пред
посылки выразительности, порождаемые перцептивными
силами, о которых уже шла речь, и выражаемые пластиче
ской линией.
Введя новое понятие - пластическая линия - мы до
пускаем, что именно она, в отличие от предметной, станет
господствующей. Что же дает право на такое утверждение?
Критерием выразительности ПС является энергетический
потенциал, который образуется в результате взаимодейст
вия движения и массы пластических форм. Движение и
масса - фундаментальные понятия науки. Но, если в науке
они являются понятиями интеллектуальными, то в искус
стве чувственными. Для художника они не физическая ре
альность, а образы: образ движения и образ массы. И, если
ученый измеряет их физическими единицами, то художник
силой эмоционального воздействия. Движение в искусстве
состоит не в изображении бегущего человека, а масса не в
изображении толстого. Речь идет о психологическом эф
фекте восприятия, когда та или иная форма кажется дви
жущейся или тяжелой в рамках картинной плоскости.
Как уже отмечалось, любая материальная форма на
картинной плоскости создает вокруг себя зрительные на
пряжения. Будем называть их в дальнейшем визуальные
силы, чтобы термин был ближе к искусству и дальше от
психологии. Единичная точка создает вокруг себя веер ви
зуальных сил. Еще больше возрастает напряжение вокруг
линии, ибо она состоит из множества точек. Чем массивнее
форма (по размеру, по цвету), тем выше вызванное ею на
пряжение. Если расположить группу форм рядом, их поля
суммируются, и происходит уплотнение пространства меж
ду ними. Действие сил зависит от типа форм. Сравним две
линии: прямую и орнаментальную. Благодаря усложнению
структуры во втором случае количество визуальных сил
увеличивается и возникает более напряженное поле. Этим
объясняется жестковатая мощь орнамента по сравнению с
9. Два луча - слагаемые ПС
Единство предметного и абстрактного
разрешается внутренним строением
формы. Единство плоского и глубинного
разрешается многомерностью
пространства. Внутреннее строение формы
вместе с многомерностью пространства
создают предпосылки разнообразия ПС:
а) предмет,
б) абстракция, в) плоскость,
г) глубина
41
беспорядочной линейной штриховкой. Орнамент - живой
пример структурированной линии - важнейшего для на
шей системы, понятия.
Примем условно, что из одной точки выходят во
семь визуальных лучей равной длины. Тогда силовое поле
вокруг линии, представляющей собой ряд точек (здесь
их 8), есть результат сложения восьми лучей каждой
точки. В широкой линии (16 точек) суммируются уси
лия двух узких. Наконец, каре из четырех коротких ли
ний образует сложную конфигурацию сил в пространст
ве. Густота сетки соответствует степени напряжения
поля. В центре и в углахразрывах оно слабее. Возраста
ет масса формы - возрастает создаваемое ею напряже
ние (рис. 10).
По сравнению с прямой орнаментальная линия созда
ет вокруг себя сложную конфигурацию сил. Поле напря
жений вокруг нее становится неравномерным. В данном
примере его плотность достигает максимума в центре
полукруга (рис. 11).
Приведенные схемы, а в них взяты самые элементарные
формы, показывают, какую неординарную картину пред
ставляет сложение визуальных сил и какую сложнейшую,
поистине компьютерную работу проделывает зрение, оце
нивая энергию поля. Оценивая интуитивно в отличие от
физики, где энергия любой точки поддается количествен
ному измерению. Работа зрения, строящего образ, сопос
тавима с работой мысли, строящей фразу, и заслуживает
столь же глубокого изучения.
Пользуясь качественной оценкой можно, по аналогии с
физикой, утверждать, что энергетический потенциал худо
жественного произведения есть результат перемножения
движений и масс, составляющих его форм. Только в искус
стве мы сталкиваемся не с физической энергией, а с ее об
разом, психологическим двойником, визуальной энергией.
Стало быть пластические линии должны быть распределе
ны так, чтобы ее усилить. Как и в физике, визуальная
энергия производит работу, только в данном случае работа
состоит в психологическом воздействии. Хорошая работа
(картина, статуя) та, которая хорошо "работает". Четкость
работы визуальных сил должна быть выражена в компози
ции так же ясно, как работа механических сил в конструк
ции моста.
а б
в г
10. Силовое поле пластического
элемента:
а) точки, б) линии,
в) широкой линии, г) каре
11. Структурированная линия
а) орнаментальная, б) план бароч-
ного столба.
а
б
42
Визуальная энергия может быть статической или ди
намической. Первая выражает напряжение оцепенелости
(сравним ее с изометрической гимнастикой), вторая - дви
жение в полете (как в обычной гимнастике). Чем больше
положение форм отклоняется от симметричной схемы (ста
тики), тем сильнее динамика. Всякое противоречие, всякий
"конфликт" между формами (контраст, сдвиг) усиливает
динамическое напряжение.
Преобладание статических или динамических сил ока
зывает решительное влияние на образ пространства, ибо
статика тяготеет к плоскостности, а динамика - к глубин
ности (рис. 12).
На схеме "а" показаны два положения форм:
- круг вписан в квадрат.
- круг сдвинут по отношению к квадрату.
Первое положение иллюстрирует статическую энер
гию, второе - динамическую.
Обратимся к схеме "б". На первом рисунке линии
креста параллельны плоскости и жестко скреплены с ее
краями. Точка находится в центре. Вся статика систе
мы решительно утверждает плоскость, которая стано
вится твердой как мраморная доска. На втором рисунке
использованы те же элементы - крест и точка, но час
ти, на которые они делят плоскость, стали неравноцен
ны. Возникло ощущение движения, плоскость ослабела.
Статическая энергия перешла в динамическую, а плос
кость - в пространство.
Эти довольно далекие от искусства схемы нужны для
того, чтобы отдавать себе отчет, откуда происходит пла
стическая энергия и как ею управлять. На практике дело
обстоит, разумеется, гораздо сложнее, чем на схемах. Ху
дожник постигает пластику чувством, а не расчетом. Но
чтобы ее почувствовать нужно, как минимум, знать о ее
существовании. Рассмотрим работу сил и связанное с ней
ощущение пространства, статики и динамики в композици
ях двух скульптур. Если в живописи, то есть на плоскости,
направления визуальных сил могут быть проведены линией
буквально, то в скульптурном объеме они лишь подразуме
ваются как сердцевина объемной массы (подобно невиди
мой сердцевине ствола дерева).
12. Статическая и динамическая
энергия
а) круг вписан в квадрат,
б) крест и точка в квадрате
а
б
43
Перед нами статуя фараона Хефрена и "Моисей"
Микеланджело (рис. 13). Фабула схожая: величественно
восседающие вожди народов. Но какая разница в конфи
гурации сил! В статуе Хефрена они строятся симмет
рично по отношению к вертикальной оси. Преобладает
элементарный контраст горизонталей и вертикалей.
Напряжение в эту "окаменелую" во всех смыслах схему
вносят три узла - центра: подбородок, середина гру
ди и пуп, откуда расходятся так же симметрично лучи
наклонных линий. Расположение визуальных сил подчер
кивает фронтальность статуи и замкнутость в себе,
как бы вырывая ее из окружения, что и соответствует
пониманию пространства древними египтянами. Систе
ма линий явно стремится к статике, а масса - к слит
ности.
В статуе "Моисей" визуальные силы находятся в со
стоянии динамического равновесия. Главная вертикаль
13. Конфигурация пластических сил
в скульптуре
а) статуя фараона Хефрена,
б) Микеланджело. "Моисей"
а б
44
асимметрична, ее положение лишь угадывается и не
может быть установлено точно. В контраст ей - не
центрированные, свободные прямые. В игру прямых вры
вается мощное звучание кривых: плащ вокруг коленей,
борода и пр. Расположение линий закономерно, хотя и
асимметрично. Обращает внимание их параллельность
и равенство углов. Некоторые направления даны столь
мощно, что вылетают за пределы объема, завязывая его
с пространством в отличие от замкнутости статуи
Хефрена. Система полна динамической энергии, а масса
строится на контрасте и сдвигах отдельных частей.
Движение, масса и энергия имеют решающее значение
для построения пространства. Пластический элемент, сам
по себе способен вызывать на плоскости ощущение глубины
(а стало быть, и объема). Связь между динамикой элемента
и пространством можно охарактеризовать так: чем сильнее
динамика элемента, тем сильнее ощущение пространст
ва. Пространство многократно усиливается при столкнове
нии нескольких элементов (линий, плоскостей, комплек
сов), каждый из которых несет динамический заряд. Этот
вывод представляется нетривиальным, так как существенно
дополняет представление о зрительных феноменах, вызы
вающих впечатление глубины (подробнее см. Главу 4).
Проведем на картинной плоскости стрелку - образ
движения (рис. 14). Мы сразу замечаем, что она "летит",
а значит, вокруг нее появилось ощущение пространства.
Нарисуем на плоскости квадратик, а на другой такой же
квадратик поменьше. Во втором случае плоскость кажется
больше, то есть масса формирует пространство. Сложим
несколько линейных систем (здесь: крест - треуголь
ник - горсть мелких форм). Их сложение усиливает ощу
щение глубины. Сопоставим две контрастные системы, то
есть такие, где координаты одной не завязаны с другой.
Возникает сложносоставное пространство.
Энергия визуальных сил объясняет причину двойствен
ности изобразительной поверхности, о которой шла речь в
предыдущем параграфе. Зритель ясно понимает, что каж
дый пластический элемент начертан на плоскости. Но под
действием визуальных сил возникает иллюзия, что он па
рит над (под) ней. Пространство, индуцированное визуаль
ными силами, многомерно. К обычным пространственным
координатам (ширина - высота - глубина), прибавляет
ся психологическая координата - энергия воздействия
14. Пространство, наведенное
визуальными силами
а) влияние направления и величины формы
на динамику пространства,
б) сложение линейных систем создает
впечатление глубины,
в) контраст линейных систем образует
сложно-составное пространство
а
б
в
45
структуры. Далее будет показано, что в системе многомер
ности исторические типы пространства (перспективное,
плоское и др.) становятся частными случаями.
6. МЕХАНИКА ИЛИ ЧУВСТВО?
У читателя может закрасться сомнение: не окажутся ли
подобные построения визуальных сил слишком заумными
или, выражаясь деликатнее, механистичными? Ведь меха
нистичность - смерть искусства. Структура, динамика,
статика - это пусть, но где же свобода вдохновения, эмо
ции, содержание, наконец? Ведь существует расхожее мне
ние, что художник творит исключительно по наитию. Да,
конечно, но при этом забывают, что "творить" по наитию
нужно уметь. Одно дело - наитие мастера, а другое - не
уча. Между ними такая же разница, как между швырянием
тарелок сгоряча и работой жонглера с тарелками. Безус
ловно, структурные построения относятся к рассудочной
составляющей творчества. Но чувство и рассудок - две
руки одного организма: чувство направляет, рассудок кон
тролирует. Структура и есть тот контролирующий момент,
который не дает чувству выйти из берегов мастерства.
Но не станет ли рассудочная составляющая причиной
туповатого однообразия? В ответ я сошлюсь на такие об
щеизвестные системы как грамматика, или музыкальная
гамма, или генетический код. Все они представляют собой
принцип организации, на основе которого расцветает мно
гообразие индивидуальных явлений. Пластическая струк
тура и есть такой принцип организации, с помощью кото
рого в зрительных искусствах выражается широкий спектр
чувств. Ибо никакая эмоция в искусстве не может быть
выражена вне определенной системы. Нельзя исполнить
музыку, не разложив предварительно звуки на октавы и
гаммы. А что ПС может стать такой организующей систе
мой следует из важнейшего открытия ХХ века в области
искусства: элементарная форма способна воздействовать на
эмоции зрителя. Стало быть, каждый элемент ПС - вер
тикаль, горизонталь, наклонная и т. д. и тем более все они
в комплексе становятся носителями эмоционального содер
жания.
Ведь творчество есть результат взаимодействия чув
ства художника и предмета изображения. Происходит
46
встречный процесс: художник вглядывается в видимость и
переживает ее, а, с другой стороны, каждый формальный
элемент имеет свою эмоциональную окраску. Форма увле
кает художника не знанием, не анатомией, а именно своей
конфигурацией, ощущением, которое она вызывает. Оно
и становится содержанием художественного произведения,
в отличие, скажем, от науки, где содержанием становится
мысль. Поэтому в процессе творчества выстраивается такой
ряд: форма - чувство - содержание. Или как кратко ска
зал Пикассо: "Содержание моих картин - это их форма".
Другое дело - механистичность самой композиции. Не
сведется ли она к вычерчиванию по линейке - обстоя
тельство, вызывающее у художников суеверный ужас?
Действительно, степень жесткости является одним из
существенных параметров структуры. По этому призна
ку ее можно классифицировать от максимально жесткой,
в которой намертво закреплен каждый элемент (решет
ки Мондриана) до относительно свободной, где фиксиру
ются только большие массы ("импрессии" Кандинского).
Склонность к той или иной системе целиком зависит от
установки автора.
В любом случае структура художественного произведе
ния не равна его эстетическому воздействию. Она не под
меняет искусства. Ее роль более скромная - быть фунда
ментом, на котором вырастает здание искусства. Эмоции
пусть свободно бушуют в душе художника, и было бы ко
щунством их направлять или ограничивать, но выражены
они могут быть только языком пластики, а всякий язык,
как известно, система. Более того, чувство в зрительных
искусствах и не может быть выражено иначе, чем через
ПС, поскольку пластическое чувство - это обобщение зри
тельного опыта, а обобщение и есть путь к формализации.
7. СТРУКТУРА И КОМПОЗИЦИЯ
Не исключено, что у читателя возник еще и такой во
прос: чем же ПС отличается от композиции, и для чего
автору понадобился новый термин?
Вообще структура, конструкция и композиция в искус
ствоведении - неясно сформулированные и потому сход
ные и трудно различимые понятия. Это хорошо показал
Волков в своей капитальной работе "Композиция в живо
47
писи", где он разбирает определения различных авторов
и приходит к неутешительному выводу, что дело плохо:
никак одно не отличить от другого [Волков. С. 20-25]. Он
пытается ввести и собственные определения, но и они, на
мой взгляд, страдают тем же логическим недостатком - их
оттенки трудноразличимы*.
Чаще всего композиция понимается как приятное для
глаза, упорядоченное расположение частей, отвечающее не
которым условиям: а) цельности; б) наличия доминанты;
в) уравновешенности. Против такого общепринятого тол
кования выступал Фаворский. В своих известных лекциях
по теории композиции он предложил оригинальную кон
цепцию, определяя композицию и конструкцию, как раз
личные зрительные установки. Композиция, понятая (по
Фаворскому - неправильно) "в смысле расположения фи
гур, их движений, как бы их ритмической пляски", при
ближается к характеру сценической постановки и ведет к
"театральности изобразительного искусства". Истинная же
композиционная цельность определяется как "приведение
движения или времени к абстрактному зрительному обра
зу", в котором изображение "скрывает свою конструктив
ную логику, становясь как бы иррациональным" [Фавор
ский. С. 105, 142].
Для конструкции, напротив, характерна подчеркнутая
динамика связей, которые можно прочувствовать в предмете
(плечо - локоть - кисть, колонна - балка и т. д.). Цель
ность конструктивного изображения достигается вчувствова
нием в логику связей и осознается как соотношение сил.
Повторяем, для Фаворского композиция - не порядок
расположения частей, а зрительная установка. Любая зри
тельно цельная связь композиционна. Очевидно, что при
таком подходе конструкция и композиция оказываются раз
ными срезами единого изображения, да и сам Фаворский
признает, что одно не существует без другого. Допустим,
что перед нами морозный узор на стекле. Можно увидеть в
нем дерево, а можно и абстрактную сетку. В первом случае
взгляд будет конструктивный, во втором - композицион
ный. Если в конструктивном срезе мы обращаем больше
внимание на тектонические связи (ствол - сук - ветка),
то в композиционном предметы становятся абстрактными
формами, "страдая в своей конструктивной личности".
В пределе конструкция и композиция противоположны:
чем более зрительно - цельный образ вещи мы получаем,
* Оттенки же эти (по Волкову) сводят
ся к следующему:
Структура - целое из закономерно
связанных частей, с единым характером
связей (а композиция разве не отвечает
этому критерию?).
Конструкция - тип структуры с функ
циональными связями, цельность конст
рукции определяется единством функций,
как в машине (а как это применить к ис
кусству?).
Композиция - вид структуры, замк
нутой и обладающей смысловой целост
ностью (а роспись интерьера храма, пе
реходящая со стены на стену, замкнута,
или в ней нет композиции?).
48
тем более утрачивается ясность ее механической формы и
наоборот. Впрочем, все эти тонкости имеют чисто методо
логическое значение и совершенно неважны в художествен
ной практике, где они перекрываются чувством.
Другое решение вопроса предлагает Габричевский. Ис
ходя из антиномичности плоскости и пространства (в жи
вописи), он относит композицию к плоскостным функциям,
то есть раположению частей, но исключительно в плоско
сти. При этом остается не совсем ясным: если композиция
выполняет только плоскостные функции, то кто позаботит
ся о пространственных? Понятие "пластическая структура"
примиряет эту антиномию, так как ее элементы, в зависи
мости от расположения, создают одновременно и плоскост
ной, и пространственный эффект.
Термин ПС нужен для того, чтобы подчеркнуть осо
бенность взаимосвязей, воспринимаемых чувством, а не
разумом. Любая абстрактная форма образует вокруг себя
энергетическое поле, а тем более комплекс форм на кар
тинной плоскости, связанных динамическими силами. Вот
этито динамические (или визуальные) связи я и назы
ваю пластической структурой произведения. Этот термин
поможет отмежеваться от конструкции (ибо он относится
к чисто пластическим, а не механическим, в понимании
Фаворского, связям), и от композиции (ибо он относит
ся к принципу построения, а не к законченному произ
ведению). ПС понятие более широкое, чем композиция.
Первое - это система расположения элементов и визу
альных связей, а второе - индивидуальное законченное
решение, обладающее формальным и смысловым единст
вом. Оба понятия соотносятся примерно так же, как "ар
хитектура" и "здание".
Преимущество структурного подхода состоит в том,
что он снимает противоречие не только между плоскостью
и пространством, но и между органическим и абстракт
ным началами, так как органику выражает через силовые
линии, а абстракцию включает в пластику этих линий.
Познавательный смысл ПС в том, что она не описывает
очевидное (чем грешит искусствоведение), а делает зри
мой живую взаимосвязь элементов, в которой каждый
становится на свое место и приобретает свое лицо лишь
исходя из общего принципа. Взамен мертвого аналити
ческого расчленения происходит погружение в пластиче
скую стихию. Художники интуитивно понимают, что та
49
кое ПС, я лишь хочу сделать их лабораторию доступной
более широкому кругу, сделать, так сказать, обществен
ным достоянием.
И, наконец, каждый элемент ПС (линия, плоскость
и т. д.), участвуя в выстраивании формального целого,
одновременно становится и элементом содержания в той
мере, в какой он служит носителем "звука", из которо
го рождается художественный образ. Первичные элемен
ты через зрительные впечатления воздействуют на сферу
бессознательного, на наши переживания, формируя пласт
душевного опыта, но, по мнению Габричевского будучи
осознаны, они становятся достоянием духа, то есть духов
ной ценностью. С помощью пластической структуры мы
получаем такое сечение художественного произведения,
где сходятся два начала: формальное и содержательное.
ПС становится частью формального принципа, который
"понимается как своеобразное выразительное воплощение
духа и миросозерцания эпохи". Этим ПС ставит произве
дение в культурный контекст, как "определенную сферу
культурного выражения, своеобразный культурный знак"
[Габричевский. С. 26].
В Главе 5 мы постараемся показать всю сложность отно
шения форма - содержание на структурном уровне.
8. УЧЕНЫЙ И ХУДОЖНИК
Читатель, который хотел бы больше узнать об истории
изучения пластической структуры, с удивлением обнару
жил бы, что сочинений на эту тему чрезвычайно мало. Сре
ди моря литературы, посвященной философии, эстетике,
истории искусства, месту искусства в культуре, их можно
буквально сосчитать по пальцам. Читатель обнаружил бы
далее, что существуют два рода литературы, относящейся
к данной теме: сочинения искусствоведов и художников.
Причем первые только теоретизируют с помощью отвлечен
ных понятий, а вторые дают практические рекомендации в
узких рамках какойнибудь одной школы.
В итоге наш читатель будет вынужден в очередной раз
признать очевидное, а именно: существуют два принципи
ально разных подхода к изучению художественной фор
мы - научный (позиция искусствоведа) и практический
(позиция художника). Их разделяет непроходимая безд
50
на, что естественно следует из самой специфики науки
и искусства. Действительно, наука (а искусствоведение
причисляет себя к науке) применяет к искусству методы
рационального познания. Искусство же есть чувственное
познание и обращено к иному, правому "иррационально
му" полушарию мозга. Наука познает мир как логически
закономерный, а искусство - как субъективнопережи
ваемый. Если ученый утверждает мир как познание, то
художник - как творчество. Подходя к искусству рацио
нально, ученый вскрывает его объективные (от ученого не
зависящие) закономерности, в то время как переживание
художника включается во внутреннюю сущность его тво
рения. Поэтому творческий образ, в отличие от научного
закона есть, по выражению А. Белого, "как бы природа
самой природы, то есть проявление подлинного "я" [Бе
лый, 1994. С. 260].
Как же эти принципиальные различия сказываются при
изучении художественной формы? Исследователь, лишен
ный опыта художественного восприятия, подыскивает для
нее философские, психологические, семиологические и про
чие научные обоснования. Причем сколько методов приме
нено, столько и получится толкований, и все правильные.
Но в том то и беда, что ученый, хотя все знает о форме, -
только вот есть одна мелочь - он ее не видит. Не видит
в буквальном смысле, то есть не различает ее свойств: ди
намики, веса, напряжения и прочих обертонов, как глухой
не слышит музыки, хотя и способен читать ноты. Разлагая
искусство на понятия, ученый не может схватить пластиче
ские связи, рожденные чувством*.
Ученый всегда останется тем, кого в прошлом назы
вали "конессёр" (от франц. connaisseur - знаток). Зна
током, а не творцом. Поэтому его исследования могут
иметь значение главным образом для привлекаемых им
наук, то есть отвлеченных знаний об искусстве, но ни
как ни для самого искусства, то есть его восприятия,
развития и обучения ему. Ученый получает сумму раз
розненных знаний о форме, художник же - сумму жи
вых ощущений формы. Художникам хорошо знакомо это
чувство досады при просмотре альбома по искусству: хо
чется скорее пробежать мимо страниц текста, чтобы они не
отравляли своим присутствием удовольствие от рассматри
вания репродукций.
А "заразиться" искусством, то есть увидеть форму, как
* Поэтому, как говорил Мефистофель:
Ученый прежде душу изгоняет,
Затем предмет на части расчленяет
И видит их, да жаль: духовная их связь
Тем временем исчезла, унеслась!
И. В. Гёте. "Фауст"
(пер. Н. Холодковского)
51
раз очень непросто. Здесь нужен глаз опытный, знающий,
словом, глаз художника. В отличие от эрудиции знатока ху
дожественное зрение ощущает логику пластических связей.
Оно находит объективный, если угодно, закон, скрытый в
форме, находит причины того, что данная вещь производит
именно это впечатление, а не другое, что и представляет
наибольшую ценность для живого восприятия искусства.
Поэтому указания на структуру произведения следует ис
кать не у искусствоведов, а, прежде всего, у мастеров, в их
незаконченных работах, особенно в эскизах и набросках,
сохранивших следы первоначального плана*.
Но существует еще один пласт литературы по искусст
ву, наиболее близко касающейся его живой души, и устра
няющий пропасть между искусствоведением и мелочными
рецептами художниковпрактиков. Речь идет о сочинениях
больших художников, бывших одновременно теоретиками
своего искусства. Их теории не описательные, а творческие.
Не претендуя на научную строгость, но зато понимая толк
в искусстве, мастера, чувствуя пульс произведения, могут,
хотя и не в строгой форме (и в этом парадокс!) образно и
точно донести до читателя живую суть дела, подтверждая
к тому же каждое свое слово собственной практикой. К та
кой литературе относятся, например, трактаты классиков
Возрождения.
Разделение в знаниях об искусстве между теоретиками
и практиками представляет собой, разумеется, вопиющий
анахронизм и объясняется очень просто: ученый не умеет
рисовать, а художник - абстрактно мыслить. Научный
и практический подходы существуют сами по себе, никак
не пересекаясь, что, безусловно, наносит вред развитию
искусства. Положение несколько улучшилось в начале
ХХ века. В эпоху смены мировоззрения и революцион
ных преобразований в искусстве между "знатоком" и ху
дожником наметилось сближение, чрезвычайно полезное
для изучения именно структуры произведения. В нау
ке об искусстве все большее влияние стал приобретать
формальный метод, поставивший своей целью раскрыть
имманентно присущую искусству специфику. С другой
стороны, художникиэкспериментаторы, стремившиеся к
обоснованию новых художественных систем, преврати
лись отчасти в ученых - авторов трактатов и манифе
стов. Воздействие их текстов сравнимо с воздействием их
творчества, они вооружают и вдохновляют художника.
* "Толковать произведение художника
нельзя"- пишет он. "Толкование словами
произведения искусства доказывает только
то, что тот, кто толкует, не способен зара
жаться искусством. Так оно и есть, и, как
это не кажется странным, критиками всегда
были люди, менее других способные зара
жаться искусством" [Толстой. С. 92]. Сво
дя проблему формы к понятиям науки, мы,
по выражению А.Белого, "отвлекаемся от
специфических задач, преследуемых любой
формой искусства" [Белый, 1994.].
15. П. Брейгель.
"Художник и знаток"
52
Они не растекаются мыслью по древу и не предлагают
готовых приемов. Они учат находить значимые связи, то
есть учат видеть.
В своем сочинении мне бы хотелось соединить рацио
нальное с интуитивным так, чтобы они не перечеркива
ли друг друга, а стали двумя руками одного тела. Есть
ли такая возможность? В наибольшей степени подобной
цели отвечают сочинения искусствоведов, у которых есть
выход в практику, и художников, чьи практические зна
ния совмещаются со способностью к теоретическим обоб
щениям. Рассмотрим обе сферы и будем у первых искать
такие теоретические позиции, которые позволяют перей
ти к "линиям", а у вторых - такие, которые раскрыва
ют общекультурное значение этих "линий". В каждом из
подходов мы будем выделять черты, влекущие их друг к
другу. Площадь их пересечения и станет основой, на ко
торой строится наше исследование. На этой промежуточ
ной территории я применил метод графического анализа,
примиряющего слово и чувство, ибо каждая линия в нем
имеет двойное значение: формальное и содержательное.
Эта мысль может быть представлена в виде следующей
схемы (рис. 16).
9. ГРАФИЧЕСКИЙ МЕТОД
Художественная форма обращена не к разуму, а к
чувству, и чувством же постигается. Ее содержание не
выразимо словами. Если бы художник был способен рас
сказать про форму, он бы и рассказал, а не стал рисо
вать. Словами можно изложить сюжет, биографию ху
дожника и все что угодно, кроме самого главного. Как
только дело доходит до души искусства слова начинают
звучать на редкость пошло. Подтверждение тому - экс
курсоводы в музее. Лично я всегда старался держать
от них подальше. Чисто научное (вербальное) описание
заводит в тупик по определению, перенося проблему в
несвойственный ей рациональный план, как бы вознаме
рившись рассказать словами, какого вкуса яблоко. Ведь
если, как говорит Гильдебранд, "мы не можем показать,
как в действительности выглядит мысленно представ
ляемый нами процесс, так сказать демонстрировать его
ad oculos, то все разумение искусства висит в воздухе"
16. Графический метод как синтез
рационального и интуитивного
моментов творчества
53
[Гильдебранд. С. 6]. Я же хочу дать попробовать форму
именно на вкус и сделать это с помощью линии, а не сло
ва, то есть попытаюсь проанализировать пластическую
структуру графически, а не вербально. Ибо с помощью
линии живая суть произведения искусства может быть
почувствована "нутром". Как говорится, лучше один раз
увидеть, чем сто раз услышать.
Вот что говорит о значении линии Флоренский: "Самое
убедительно грубое и самое тонкое проявление нас в мире,
вроде промелькнувшей улыбки или слегка расширившихся
зрачков, сказывается движением" [Флоренский. С. 328].
Графическую же линию он понимает как след душевного
движения. Почему душевного? Потому что глаз, порож
дающий линию, будучи тончайшим органом восприятия,
частью мозга, вынесенной наружу, представляет собой
"живую душу" организма. Иллюстрацией к этой мысли
могут служить незаконченные рисунки старых мастеров,
сохранившие еле заметные первоначальные штрихи, наме
чающие общий характер композиции. Они воспринимаются
не как реальные контуры, а скорее хранят след живого
внутреннего порыва, как, например, на этом, взятом наугад
рисунке Микеланджело (рис. 17).
Поэтому в основу метода, который я назвал графиче
ским анализом, положена линия как сохранившийся след
визуальной силы. Назначение же графического метода -
сделать доступной зрению логику формальных связей.
Строй художественного произведения исследуется графи
17. Микеланджело.
"Танцующие фигуры"
Танцуют не столько фигуры, сколько перо
Микеланджело. Лнии рисуют не тела, а
веселую пляску их движений. Кажется, что
мы слышим удалую музыку и притоптывание
танцоров
54
чески, и неподвластное рациональному знанию становится
видимым.
Но, если форма и так воспринимается глазом, то просто
покажи ее, без всяких "линий", скажет читатель. Однако,
в томто и дело, что линия здесь выступает как видоиска
тель, как указание на самое существенное в форме, как ее
изобразительный символ. Она - не сама форма, а ее си
ловая линия, которая так же не равна форме, как силовое
поле магнита не равно куску металла. Она - графическое
отображение визуальных сил, сложный механизм работы
которых мы попытались охарактеризовать в предыдущих
параграфах. Силовые линии - схема восприятия, органи
зующая остов формы. Таким образом, с помощью силовых
линий форма предстоит зрению в концентрированном, очи
щенном виде.
Но, поскольку невозможно разделить предметы и про
странство, то и последнее может быть представлено суммой
силовых линий. Линии становятся активными первичными
элементами, организующими целое и истолковывающими
его, по выражению Флоренского, как "пространство осо
бых кривизн" или как силовое поле, Самое главное, что
такое пространство будет построено чувствованием, а не
умствованием.
Вербальное описание только подводит к пониманию ис
кусства, само же понимание, наполненное чувством, прихо
дит в момент созерцания. Свои графики я расцениваю как
промежуточную ступень между вербальным описанием и
созерцанием. На них я постараюсь наглядно показать, как
тот или иной рисунок пластических сил заостряет образ и
наполняет его энергией. Как выяснится в ходе дальнейшего
изложения, результат может быть достигнут очень неболь
шим числом разнонаправленных прямых и кривых.
Хотелось бы также обратить внимание читателя на то,
что графический анализ не имеет ничего общего со схемами,
которыми искусствоведы любят пояснять композицию или
пропорции анализируемого произведения. Схема - она и
есть схема. Искусственно наложенная, так же легко может
она быть и отброшена.
55
Подобными схемами, к примеру, часто пользуется
М. Алпатов. Вот его описание схемы композиции "Вак
ха" Веласкеса. "Пунктиром показано, пишет Алпатов,
что средняя часть картины пустует. Вертикаль слева
и две наклонные показывают выделение Вакха. Верти
каль справа говорит о почти симметричном располо
жении Вакха и крестьянина" [Алпатов, 1963. С. 409].
Таким приемом, по мнению Алпатова, выражается при
надлежность Вакха к обществу пьяниц, и прекрасное
сближается с безобразным. Вывод вполне произвольный,
так как бог вина окружен целым венком пьяниц, кото
рого вполне достаточно, чтобы передать его с ними не
плохие отношения без всякой симметрии вертикалей.
Но, главное, своими тощими линиями схема лишь ком
ментирует литературную часть, ничего не сообщая о
собственно художественных средствах, а ведь именно
они и создают настроение. Таких как распределение на
картинной плоскости головакцентов, ритм линий и то
нальных пятен, словом, всего, что приподнимает сюжет
над обывательским жанром, делает сцену на редкость
объемной и жизненной в соединении с монументально
стью (рис. 18, 19).
18. Д. Веласкес. "Вакх"
а) схема М. Алпатова
56
В отличие от элементарных схем графический анализ
той же самой композиции делает наглядной ее внутреннюю
логику, вытаскивая на свет скрытую от зрителя работу пла
стических сил. Очерченные линиями пластические связи
становятся столь очевидны, что достаточно только указать
на них. На графиках представлены те подлинные пластиче
ские формы, из которых построено произведение. Их нель
зя извлечь из структуры, не разрушив целого, как нельзя
вырвать столб, не свалив постройку. Цель графического
анализа - передать "вкус" произведения, а итог - его
зримая, если можно так выразиться, "формула формы".
В отличие от словесного описания, расширяющего эруди
цию, графический анализ расширяет видение и побуждает
к творчеству. Красивая графическая схема вызывает у чи
тателя желание самому взяться за карандаш. Но графики
одновременно и познавательны, так как позволяют увидеть
в новом свете хорошо известные и многократно описанные
вещи. Мы начинаем смотреть на классику современными
глазами.
Изза преобладания линейных построений меня можно
было бы упрекнуть в полном пренебрежении к художест
венному содержанию. Но дело не в пренебрежении, а в
том, что в визуальном искусстве содержание неотделимо от
чувства и раскрывается не с помощью понятий, а визуаль
ными силами. Найти их конфигурацию и значит правильно
осмыслить содержание.
Как видно из выше сказанного, графики взаимодействия
пластических сил не есть графический метод в его обще
принятом научном смысле, то есть не построение кривых
по осям координат. Более того, они субъективны, так как
я выражаю графически свое личное переживание. И, тем
не менее, они объективны, так как указывают на сущест
венные формальные взаимосвязи, которые легко упустить
из вида, проглядеть. Каждый художник сможет воспользо
ваться ими индивидуально - применительно к своим зада
чам и своему глазу.
Такими исходными предпосылками я руководствовался,
намечая для себя круг предпочтительных тем, из которых
вырисовываются общие контуры сочинения. В последую
щих главах эти контуры примут более отчетливый вид. Но,
прежде всего, следует выяснить (и такой вопрос, возмож
но, уже возник у читателя), что же всетаки известно о
пластической структуре сегодня?
19. Графический анализ структуры
"Вакха"
Он раскрывает пластический замысел
композиции. Ее динамика держится на
контрасте разнонаправленных прямых линий
каркаса, "играющих" среди них акцентов:
кругах (головы, посуда) и отрезков кривых
линий. Графическое обобщение форм
помогает уточнить их пластический смысл.
Например, сгорбленная фигура в тени в
левом нижнем углу играет роль монолитного
шара, по отношению к которому "взлетает"
остальная картинная плоскость
Глава 2
ПРЕДЧУВСТВИЯ
ПЛАСТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ
1. ТРИ ИСТОЧНИКА
По мере того, как рос мой интерес к архитектонике ху
дожественного произведения, я начал планомерно соби
рать все, что было о ней известно. Занятие оказалось не из
простых, так как художники имели об этом вопросе пред
ставление весьма смутное, а литература, специально посвя
щенная этой теме, отсутствовала. Сведения приходилось
выискивать буквально по крупицам. Мне же рисовалось в
воображении нечто всеобъемлющее, некий универсальный
инструмент, с помощью которого ученый мог бы разобрать,
а художник собрать произведение искусства.
Цель данной главы, не претендуя на полноту, показать
главные источники наших знаний о пластической структу
ре. Они помогут выяснить проблематику, с ней связанную,
и сопоставить то, что уже известно, с тем, что еще предсто
ит сделать. Мы отмечали уже, что все имеющиеся сведения
о ПС носят фрагментарный характер и являются скорее ее
предчувствием, чем стройной системой. Все они касаются
лишь отдельных сторон дела, чрезвычайно важных, но не
связанных между собой (с точки зрения науки) и субъек
тивных (с точки зрения творчества).
Эти источники уже частично были названы, а именно:
- эскизные наброски старых мастеров, сохраняющие
следы первоначального замысла (в том числе архитектур
ные планы),
- классические трактаты об искусстве,
- современная наука об искусстве, главным образом в
лице формальной школы, манифесты и методические про
работки художниковтеоретиков ХХ века.
58
Они будут рассмотрены по порядку. В отдельный па
раграф вынесены труды деятелей русского искусства. Это
сделано по двум причинам: а) они выделены как внесшие
оригинальный вклад в становление структурного принци
па и б) потому что их структурные принципы до сих пор
не только не получили в отечественной искусствоведческой
литературе должной оценки, но даже ясного понимания.
Между тем они имеют непосредственное отношение к
процессу творчества и могут быть чрезвычайно полезны
вдумчивому художнику.
2. НЕСТЕРТЫЕ СЛЕДЫ
Рисунки старых мастеров. - Примеры ХХ века
Первый, кто открыл мне глаза на тайные свойства ста
ринных рисунков, был уже известный читателю Григорий
Яковлевич. До него они казались мне слишком обыден
ными и невыразительными. То ли дело рисунки Ван Гога
или Пикассо! Те прямо таки излучают оригинальность и
брызжут экспрессией. Но оказалось, что за мнимой сдер
жанностью классического рисунка таятся колоссальный
расчет и изощренность построения и что в расшифровке
их и состоит высшее удовольствие. И вот, следуя указани
ям Григория Яковлевича, я отправился в кабинет истории
искусств (имелся такой в академии), где хранились репро
дукции старинных рисунков очень хорошего качества и в
необозримом количестве. Их можно было не только про
сматривать, но и заказать копии с них в академической же
фотолаборатории.
Рисунки старых мастеров. И вот, наконец, они у меня
в руках: шедевры Рафаэля, Рембрандта, Пуссена, Тин
торетто. Это были не законченные рисунки, а легкие
наброски, хранившие следы касания руки мастера. Вся
ценность заключалась как раз в их незавершенности. Это
должны были быть именно эскизы, в которых художник
не скрывает (или не успел скрыть) процесс работы, остав
ляя следы первоначального плана и не стремясь к оконча
тельной отделке. Но именно благодаря своей эскизности,
когда можно лишь догадываться о том, что изображено,
они выглядели исключительно современно. Только на
59
меки на руки, ноги и головы, только живописно разбро
санные на листе линии, пятна и фактуры. Именно так и
начинается работа художника. На законченных рисунках
структурных линий уже нет. Лишь изредка следы перво
начального построения обнаруживаются на современных
рентгенограммах.
Так как же расшифровать план рисунка? Нужно вни
мательно, подобно следопыту, искать его указатели, опор
ные точки. Такими опорными точками могут служить еле
заметные изломы или утолщения линий, как бы случай
ные штрихи, не относящиеся к изображению. Это могла
быть и собственная, сложившаяся в моем сознании под
впечатлением увиденного структура: некое соотношение
прямых, наклонных или ритмующихся линий. И когда
после перебора многих вариантов такая структура скла
дывалась и появлялось чувство: вот, попал! - рисунок
преображался. Оказывалось, что в нем нет ничего случай
ного, и каждая форма логично "садилась" на свое место и
вступала в работу как незаменимая деталь какогото пла
стического механизма. Железная спайка частей, отсутст
вие случайного давали основание полагать, что рисунок
строился заведомо по плану, а строительные леса в конце
были убраны. Чтобы их восстановить приходилось проде
лывать кропотливейшее, прямо таки скотландярдовское
расследование.
Занимался я этими упражнениями нередко вечерами в
академической библиотеке. Однокашники заглядывали мне
через плечо и спрашивали: "Зачем это?" Или еще луч
ше: "Зачем портишь Рембрандта?" Действительно, зачем?
Смысл здесь не в том, чтобы скопировать Рембрандта, а
в том, чтобы научиться правильно, то есть художествен
но смотреть. Благодаря таким упражнениям зрение стано
вится систематическим, последовательность движений глаз
становится осмысленной. Как сапер ищет миноискателем
не "вообще" где попало, так и глаз не "срисовывает" с на
туры, которая предоставляет бесконечное число возмож
ностей изображения, а ищет закономерные связи частей и
целого, направляемый волнующим композиционным моти
вом. В дальнейшем этот же принцип легко перенести на
самостоятельную работу с натуры или по воображению.
Начинать же легче с рисунка мастера, потому что в нем
закономерные связи уже найдены.
Но довольно разговоров. Сейчас самое время показать.
60
Рафаэль (рис. 20). При взгляде на этот рисунок сра
зу видно, что горизонтальная линия ложа делит компо
зицию на две главные части: верх и низ. Что связывает
между собой "путти" внизу и женскую фигуру с подня
той над вазой рукой наверху? Прежде всего обращает на
себя внимание вертикаль АБ, обрубленная сверху пря
мым углом, на который "легла" женская рука, а внизу
линией "земли", на которой расположились младенцы.
Значение вертикали подчеркнуто другой более слабо вы
раженной параллельной ей линией. Как включить в эту
систему группу на ложе - возлежащую женскую фигуру
и окружающих ее младенцев? Вся группа вписана в тре
угольник АВГ, который как бы подвешен к первоначаль
ной вертикали. Младенцы внизу включены в квадрат,
также примыкающий к ней. Заметьте как интересно
рука лежащей фигуры клином врезается в круг (что то
вроде подушки у нее под локтем). Совершенно современ
ный прием! Получился каркас в состоянии динамического
равновесия, в который далее будут вписаны более мелкие
формы, развивающие и обогащающие основную тему.
20. Рафаэль.
"Мифологический рисунок"
Рембрандт (рис. 21). Его пластическая структура
более живописная и не такая "прямая" как у Рафаэля.
С чего начать - вечный вопрос приступающего к ра
боте. Обратите внимание на палку, которую держит
старец. Связана ли она какнибудь с тенью, падающей
от него на стену? Да, связана - сложной линией АБВГ.
Эта первоначальная линия дает зацепку, перекидывая
мостик от объема фигуры к пространству. Сам старец
построен пересечением неправильных трапециевидных
форм, наклон которых прорывает изобразительную по
верхность, уходя вглубь, и создавая характерный для
Рембрандта сплав объема с окутывающим его воздухом
(заметьте, без всякой светотени, о которой написа
ны горы книг). Если у Рафаэля мы видели правильные и
фронтально расположенные формы (квадрат, треуголь
ник, круг), утверждающие картинную плоскость, то у
Рембрандта преобладают линии ее прорывающие. Если
у Рафаэля форма и пространство четко разделены, то
у Рембрандта они сливаются, предвосхищая открытия
кубизма.
21. Рембрандт.
"Возвращение блудного сына"
Пуссен (рис. 22). Классическое величие представ
ленной сцены выражено архитектурным ритмом. Про
странство наполнено музыкой членений, аккомпонирую
щей содержанию рисунка. Это повторяющиеся ступени,
колонны, потолочные балки. Если архитектура - это
застывшая музыка, то архитектура, перенесенная на
картину, - музыка ожившая. На фоне мелодии гори
зонталей и вертикалей выстраивается классическая
пирамида, в которую вписаны действующие лица. Ее на
клонные ритмические линии, вторящие наклонным реб
рам и устремленные к матери и младенцу, вводят но
вую музыкальную тему. Башня из квадратов, в которую
вписаны центральные персонажи, завершенная арочным
сводом, превращает жанровую сцену в величественный
монумент. Проработка деталей полна внутренних кон
трастов, еще более усиливающих главную тему. Все на
правлено к одной цели и ничего не повторяется. Общая
певучая форма складывается из хора подчиненных ей
частей.
22. Н. Пуссен. Рисунок
63
Тинторетто (рис. 23). Как тонко заметил Габричевский,
человеческая фигура для Тинторетто не просто персонаж,
но и блок для построения глубинного пространства. Ху
дожник предпочитает динамические ракурсы, в которых,
кажется, в размахе между ближней и дальней рукой за
ключен целый мир. Поэтому в его пластической структу
ре столь важное место занимают пересечения наклонных
треугольников, уже в силу своих визуальных особенно
стей прорывающие плоскость изображения и уводящие
взор вдаль. Их воздействие многократно усиливается, если
считывать их от прямоугольной системы координат. Эти
предварительные соображения необходимы, чтобы понять
нижеследующий рисунок.
На рисунке видна прямоугольная квадратная сетка.
Принято считать, что это масштабная сетка для по
следующего увеличения размера. Однако, обращает на
себя внимание тот факт, что ее линии проведены не
где попало, а композиционно. Так, фигура явно наниза
на на крест 1-1 и 2-2. Она прижата к центральной
вертикали, по отношению к которой и ощущается ее
стремительное, угловатое движение. Без сетки фигура
проиграла бы в динамике. Две другие горизонтали также
проведены через композиционно важные точки: плечо и
колено. Наклонные АА и ББ, а также ВВ и ГГ образуют
еще два наклонных креста, центр которых находится в
области живота. В результате их пересечения выстрои
лись те самые динамические треугольники, о которых
шла речь, наложенные на прямоугольные членения. Об
разовался пучок осей - пластический фундамент для
дальнейшего развития форм, в ходе которого вводятся
кривые и извилистые линии контура.
Мною сделана попытка импровизации на предложен
ную тему, чтобы усилить ведущий мотив.
Примеры ХХ века. Чтобы не сложилось впечатление,
будто невидимые линии были ведомы только мастерам про
шлого, а в наши дни потеряли свое значение, приведу не
которые примеры из искусства ХХ века.
Сикейрос. "Новая демократия" (эскиз) (рис. 24).
Этот эскиз, в котором сохранились пластические
стропила, интересен как пример контррельефа, незна
комого мастерам прошлого. Отличие его от классического
рельефа в том, что объем лепится движением "на нас",
23. Тинторетто.
"Этюд обнаженной фигуры"
64
из глубины. Он считывается не с передней поверхности,
а с задней, со статического фона. Эффект достигается
следующим образом. Горизонтальновертикальные чле
нения образуют спокойный, почти симметричный кар
кас. Из него, как пушечный залп, вылетают на зрителя
объемыядра. В отличие от каркаса их полет строится
мятущимися лучевыми линиями.
Центр "взрыва" находится в маленьком кружочке
со стрелками внизу в середине. Руки "Новой демокра
тии" буквально вырываются из этой точки. Наиболее
выступающие части объема впрямую обозначены шара
ми (пластические узлы). Главная фигура сдвинута по
отношению к центральной оси, но в то же время, как
бы проламывая каркас, зацепилась за него. Движение ее,
напоминающее букву Х, резко контрастирует с прямо
угольником фона. Элементы распределены так, чтобы
всюду динамика фигур боролась со статикой фона. Объ
емы словно вырываются из картинной плоскости, что
может показаться и грубоватым для утонченного гла
за, сравнительно с классическим рельефом. Как отмечал
Фаворский, в контррельефе не воспринимаются цельно
ни глубина, ни передняя плоскость. Но такова уж нату
ра Сикейроса - "агитатора, горлана, главаря".
До сих пор мы искали следы структурных линий на эс
кизах мастеров живописи. Но их можно найти и в совер
шенно другой области - в архитектуре. Только в архитек
туре они из невидимых превращаются в видимые. Такое
24. Д. Сикейрос.
"Новая демократия"
(эскиз)
Сложение двух каркасов:
прямоугольного (КП)
и косоугольного
(объем, перспектива)
65
же завораживающее впечатление, как старинные рисунки,
производили на меня старинные архитектурные чертежи,
особенно планы. Совершенно очевидно, что, как и всякие
чертежи, они имели, прежде всего техническое назначение.
Меня же привлекала их графическая, орнаментальная кра
сота. В эпоху барокко и классицизма архитектурные чер
тежи достигли подлинной виртуозности и превратились в
своего рода абстрактные картины. И дело было даже не в
мастерстве исполнения, а в том, что структурный принцип
в этих абстракциях был выражен с предельной силой.
Корбюзье. Мои пристрастия получили подтверждение,
когда у меня в руках оказалась книга Корбюзье, привезен
ная изза границы (в те махровые советские времена другого
способа получить ее не существовало). Это было переизда
ние знаменитой "Vers une architecture" 1923го года, пред
ставлявшей собой сборник его статей об искусстве, опуб
ликованных ранее. В одной из них автор рассматривает
числовые соотношения, упорядочивающие планы простой
и ясной формы (квадрат, круг и т. д.). С их помощью глаз
узнает и измеряет, то есть геометрия становится осмыслен
ным языком человека в противоположность случайности
и произволу. Гармонизированные размеры создают ритм,
легко воспринимаемый, ясный в своих соотношениях и по
тому доставляющий удовольствие глазу. Линии, делающие
видимыми числовые соотношения, Корбюзье назвал "traces
regulateurs", что можно перевести как разметкарегулятор
или регулирующие линии. Регулирующие линии связыва
ют отношения, рожденные вдохновением, с отношениями
математически гармоничными и потому, по мнению автора,
относятся к явлениям духовного порядка*.
Корбюзье рассматривает их как схему, регулирующую
размеры композиционных частей, то есть как нечто умозри
тельное, не входящее в плоть и кровь произведения. Он ни
чего не говорит об их пластическом, силовом воздействии.
Однако, проводитто он их не где попало, а в композицион
но важных местах. Как правило, они совпадают с поясами
членений фасада или плана, то есть свидетельствуют о пла
стической структуре, пусть даже иносказательно (рис. 25).
Впоследствии в своей известной книге "Модулор" Кор
бюзье предложил систему размеров, гармонизирующих
структуру произведения на основе золотого сечения. С ее
помощью он анализирует не только архитектуру. Так, он
находит размеры "Модулора" в композиции египетского
* "Великие купола ахеменидов есть
один из наиболее утонченных выводов
геометрии. Концепцию купола, корни
которой лежат в лирической устремлен
ности этой расы, основанную на данных
статики и конструктивных принципах,
регулирующие линии выпрямляют, ис
правляют и заставляют все части зву
чать совместно на едином принципе
треугольника 3-4-5, который развора
чивает свою игру от входа и до вершины
свода".
Или о соборе Парижской Богоматери.
"Главная плоскость собора определена
квадратом и кругом". От себя добавим,
что, круг и квадрат не только регулиру
ют плоскость, но и служат пластической
метафорой фасада, выражая собран
ность и концентрированность его массы
(рис.) [Le Corbusier. P. 58, 59]
25. Регулирующие линии
Корбюзье
а) Ахеменидский купол,
б) собор Парижской Богоматери
а
б
66
рельефа [Ле Корбюзье. С. 112]. Однако у него речь идет
только об одной стороне гармонии - количественных соот
ношениях. Нас же интересуют в первую очередь соотноше
ния качественные, то есть целесообразная согласованность
частей, образующих единство (рис. 26).
3.ТРАКТАТЫ
Виллар де Оннекур. - Леонардо. - Альберти. -
Дюрер - Хогарт
Таковы были уроки, которые я извлекал из старинных
рисунков. А было ли написано старыми мастерами чтони
будь, подтверждающее мои поиски? Сохранились ли какие
нибудь литературные пояснения или комментарии? Нет! Не
только не существовало никакого специального сочинения,
но и отрывочные указания и темные намеки на какуюлибо
определенную пластическую систему приходилось отыски
вать как иголку в стоге сена среди философских рассужде
ний и технических рецептов.
Виллар де Оннекур. Первые следы сознательной попыт
ки найти геометрические закономерности в построении ху
дожественной формы обнаруживаются в так называемом
"Альбоме образцов" готического архитектора Виллара де
Оннекура, относящемуся к ХIII веку. Принцип готического
плана перенесен им на рисунок человеческой фигуры. За
чем? "Возможно, - замечает М. Алпатов, - что готиче
ских мастеров вдохновляла на эти поиски геометрической
26. Египетский рельеф
Корбюзье находит в нем
"золотые" отношения
и дает схему пропорций
Совсем другую схему
образует архитектоника того же рельефа:
а) схема пропорций,
б) пластическая схема
а б
67
закономерности кабалистика чисел, вера в таинственное
значение треугольника и круга" [Алпатов, 1948. С. 180].
Действительно, возможно. Но более существенным пред
ставляется другое соображение. Они (готические мастера)
хотели, чтобы форма была построена закономерно и сво
бодна от произвола случайности. Для средневекового ис
кусства закономерность заключалась в орнаментальности.
А орнамент, как известно, геометричен (рис. 27).
При знакомстве с трактатами великих художников Воз
рождения поражает одно обстоятельство: нигде мы не най
дем указаний на метод построения композиции. Для чита
теля остается неясным, с чего работа начинается, какова
последовательность этапов, и где та конечная цель, которая
завязывает художественные средства в один узел. Могут
возразить, что такие частности не входят в задачу теории
искусства, а являются предметом практического обучения.
С этим можно было бы согласиться, если бы старинные
трактаты не были переполнены мелочными практическими
подробностями, вроде поваренной книги, но взятыми без
связи с целым, бессистемно.
Леонардо. Возьмем хрестоматийные сочинения круп
нейших художников Возрождения: Леонардо, Альберти
и Дюрера. Так, Леонардо, считавший живопись наукой, и
подходит к ней как к науке. Основное внимание он уде
ляет изучению зрения как тончайшего инструмента позна
ния. Описаны законы линейной и воздушной перспекти
вы, соотношения света и тени в зависимости от условий
освещения. Другой фокус интересов Леонардо - человек:
разнообразие пропорций и движений, психологических со
стояний, мимики и жестов, словом, все то, что служит ма
териалом искусства, а не само искусство. Кажется, что для
него природа важнее, чем картина. Его разрозненные вы
сказывания о композиции посвящены жизненной правди
вости изображаемых сцен и душевных состояний персона
жей, разнообразию лиц, уместности тех или иных украше
ний, общему, наконец, впечатлению от произведения - и
ни слова о его структуре. Единственное, пожалуй, что хоть
отчасти на нее намекает, так это наблюдения, связанные с
механикой движений. Леонардо иллюстрирует движения с
помощью силовых линий, которые определяют положение
групп фигур и стало быть косвенно - структуру компо
зиции. "Изображая Геркулеса, который стискивает Антея,
приподняв его над землей, между своею грудью и руками,
27. Виллар де Оннекур.
Рисунки из "Альбома"
Ядро формы определяется каркасом
геометрического орнамента.
В него встроены органические линии,
делающие предмет узнаваемым.
Пластическая структура, перенесенная
из архитектурного плана на изображение
человеческой фигуры, придает последней
готическую остроту
68
делай его фигуру настолько позади центральной линии его
ступней, насколько у Антея центр тяжести находится впе
реди тех же ступней" [цит. по: Зубов. С. 226]. Как видно
на рисунке (рис. 28), вертикальная линия, проведенная че
рез центр тяжести, не только строит группу из двух тел, но
и образует ось всей картинной плоскости.
Альберти. В сочинении Альберти "Десять книг о зод
честве" мы находим, с одной стороны, голое перечисление
пропорциональных соотношений, с другой положения, от
носящиеся скорее к методологии и даже к философии ар
хитектуры. Среди них: понятие органического целого, как
закон, определяющий положение всех частей, а именно, со
ответствие формы и функции, объема и ордера, конструкции
и украшения, и даже связь художественного образа здания
с его общественным значением. А каким способом привести
числовые соотношения в согласие с органичностью - не объ
ясняется. Замечания, касающиеся организации целого, носят
общий характер. Так, относительно композиции говорится
только, что это правило, при помощи которого соединяются
отдельные части видимых предметов, или рекомендуется за
имствовать ее у природы. Вместо принципа построения пред
лагаются готовые образцы различных зданий: храм, термы,
театр и пр. Альберти, например, подробно описывает идеаль
ную семиярусную башню, состоящую из поставленных друг
на друга "храмиков" с указанием их пропорций. Однако
логическое обоснование связи пропорций с художественным
образом отсутствует [Альберти. С. 276-279].
Дюрер. Эта же особенность, на первый взгляд, присуща
сочинениям Дюрера. Мы находим у него геометрические
способы вычерчивания линий и орнаментов с помощью ли
нейки и циркуля, правила "вычерчивания" человеческих
фигур различных пропорций (мужской, женской, "малень
кого ребеночка", "толстого человека мужицкого телосложе
ния") и даже готовые рецепты вроде "как сделать памятник
на могиле пьяницы" И ни слова о том, что действительно
интересует художника. Оказалось, однако, что косвенные
указания на это все же есть.
В трактате "Руководство к измерению" Дюрер показы
вает способы вычерчивания различных линий и геометри
ческих орнаментов, где (и это важно!) устанавливает связь
между геометрической схемой и художественным образом
("посох епископа", "побег с листвой", плоские фигуры для
пола, для стены и т. д.)*.
* "Чтобы было понятно, что такое план,
или плоская фигура, то это такая вещь,
которая будучи ограничена и отделена ли
ниями, не заключает в себе никакого тела.
Такие фигуры образуются частью прямы
ми, частью кривыми, а некоторые и пря
мыми и кривыми линиями вместе" [Дюрер.
С. 51].
28. Леонардо да Винчи.
"Борьба Геракла с Антеем"
69
Дюрер рекомендует свои схемы для украшения помеще
ний и предметов быта, однако, с соответствующими измене
ниями они могли бы быть перенесены на картинную плос
кость в качестве композиционного каркаса (рис. 29, а, б).
В другом сочинении - "Трактате о пропорциях" - из
лагается метод "правильного" изображения человека. При
нято считать, что Дюрер предложил некий канон (в раз
витие Древних) построения человеческой фигуры, и, что
канон этот, внеся существенный вклад в искусство Возро
ждения, потерял сегодня свою актуальность. Действитель
но, в трактате приводятся образцы человеческой фигуры
различного типа, и, что более интересно, показано, как
изменяя пропорции, можно перевести один тип в другой.
Правда, автор не объясняет, откуда взялись именно такие
пропорции и почему именно им и в каких случаях надо
следовать*.
Однако, в его методе есть другая сторона, которая оста
лась незамеченной. Наряду с пропорциями Дюрер вводит
целую систему взаимно противоположных понятий, харак
теризующих форму: большое - малое, круглое - углова
тое, кривое - прямое и т. д. Такая "дихотомия" выглядит
весьма современно и, что еще важнее, относится не столько
к человеческой фигуре, сколько к ее изображению, а, ста
ло быть не к ее физической, а к пластической структуре.
Вводятся категории, которые, с одной стороны, характери
зуют позу человека, но одновременно, - соотношение ли
ний: согнутое, искривленное, повернутое, обвивающееся,
вытянутое, сдвинутое (рис. 29, в). Сопоставляя линии в
контрасте, Дюрер как будто протягивает руку Кандинско
му с его "Точкой и линией на плоскости". Помимо этого,
(что также весьма современно) он делает "обрубы" чело
веческой фигуры, заключая ее в призмы простейшей гео
метрической формы и показывает эти призмы в различ
ных сдвигах (ср. архитектоны Малевича). Для Дюрера они
имеют вспомогательное значение (как невидимый каркас
будущей реальной фигуры). Между тем такого рода каркас
сам по себе представляет художественную ценность. С его
помощью Дюрер, помимо своей воли, организует простран
ство в определенной системе пропорций (рис. 29, г).
Двуединость дюреровского метода хорошо видна на его
рисунке женской фигуры. Обычно в этом и аналогичных
рисунках усматривают пропорциональную соразмерность
членений. Однако, линии рисунка выполняют двойную
* "О прекраснейшей человеческой фи
гуре мы только гадаем. Лишь один тво
рец мира знает, как может быть вопло
щено прекрасное в одном человеке", -
сокрушается Дюрер. "Поэтому найди
хорошую среднюю меру, это будет лучше
всего", - меланхолически заключает он
[Дюрер. С. 225].
70
29. А. Дюрер. Рисунки из
трактата
А. Линейный "дизайн":
а) епископский посох, б) побег с
листвой.
Б.Каркасные сетки
В. Образы линий: согнутое, кривое,
повернутое, обвивающееся,
вытянутое и сжатое, сдвинутое.
Г. Архитектоника человеческой
фигуры: а) кубические обрубы, в)
построение на плоскости
А
Б
В
Г