|
|
||
Начальный эпизод Пира во время чумы А.С. Пушкина, где один из пирующих (Молодой человек) призывает не забывать Джаксона и выпить в его память воздать дань его шуткам, повестям смешным и острым ответам, служит не только драматургическим ядром, но и концептуальной призмой, сквозь которую проступает глубинная смысловая диалектика пушкинского Пира.
Смех здесь трансцендирует обыденное веселье, превращаясь в акт экзистенциального противостояния, метафизическое усилие, направленное на то, чтобы вырвать смысл из бездны хаоса. Тем самым пир обретает черты вакхического неистовства перед лицом смертельной стихии, отличаясь от дискурсивной гармонии античного симпосия, которую прекрасно выражает Пир Платона.
В платоновском Пире застолье предстаёт символической лестницей бытия, метафизическим восхождением души от земных страстей к подлинному бытию. Любовь (Эрос), о которой ведут речь собеседники, здесь не ограничивается чувственным влечением она являет собой онтологическое стремление к абсолютному, к тому, что возвышается над тленностью мира. Платон раскрывает человеческую природу как неустанно жаждущую бессмертия, обретаемого через рождение потомства, созидание искусства или созерцание вечной красоты. Пир в этом свете становится утверждением бытия в его высшей форме ритуалом, где время растворяется в вечности, а преходящее обретает непреходящий смысл, сливаясь с неизменным. Даже смерть у Платона не трагедия, а метафизический рубеж, освобождающий душу от оков плоти и возносящий её к божественному занебесному месту.
В Пире во время чумы Пушкин радикально трансформирует античную модель симпосия, где пир путь к постижению вечного, обращая его в экзистенциальное пространство, вырванное из течения времени и погружённое в остановленный хронотоп чумы. Здесь смех не восхождение к высшему, а жест отчаяния перед бездной смертности, последний рубеж человеческого достоинства перед угрозой уничтожения, которую каждый пирующий осмысляет в одиночестве своего духа. Герои не стремятся к трансценденции, но удерживают настоящее как единственную доступную форму бытия, противостоя распаду сущего в этом хрупком, зыбком мгновении.
Развивая эту линию противостояния, образ Джаксона, поминаемого пирующими, воплощает метафизическую двойственность: он тень жизни, прерванной чумой, призрак прошлого, оживающий в мнемоническом акте памяти. Фраза как будто б был он жив заключает в себе трагический парадокс: пирующие не могут воскресить мёртвых, но воссоздают их в языке, в смехе, в ритуале памяти, тем самым символически преодолевая границу между жизнью и смертью. Пир таким образом становится ритуалом временного отрицания конца, попыткой оттеснить его за грань сознания, пусть лишь на мимолётный миг, когда конечное бытие приобретает иллюзорную полноту, балансируя между отчаянием и мужественным сопротивлением.
Но эта полнота расколота полифонией взглядов на смерть и бессмертие: для большинства пирующих смерть это холодные подземные жилища, предел, который их смех отрицает, но не перечёркивает. Мери грезит о небесах Дженни, сохраняя народную веру в загробную жизнь, тогда как Вальсингам, потрясённый видением Матильды святого чада света, осознаёт её бессмертие в небесах, но не своё, называя себя падшим духом, обречённым на вечную разлуку. Этот трагический разрыв между верой в трансцендентное и осознанием собственной конечности контрастирует со скептицизмом Луизы и женского голоса, отвергающих мистический опыт Вальсингама как бред безумца.
Так Пушкин раскрывает диалектику романтического сознания: смех (и пир в целом) становится одновременно жестом сопротивления перед лицом уничтожения и утверждением человеческого духа в его отчаянном порыве. Каждый пирующий стоит перед своей собственной бездной, и в этом порыве вызова или отчаяния остаётся одинок в поиске ответа.
Этот парадокс пушкинского пира обнажает его двойственную природу: он одновременно утверждает бытие и подтачивает его основы. Смех героев не беззаботная радость, а надрывный вызов, осознанная игра со своей смертностью, пропитанная горькой иронией. Он несёт двойную онтологическую нагрузку: с одной стороны, это жест свободы, в котором человек являет своё достоинство перед неизбежным, возвышаясь над судьбой в дерзновенном акте сопротивления; с другой это смех, постигающий собственную тщетность, лишённый платоновской веры в трансценденцию, сознающий себя мимолётной вспышкой, обречённой угаснуть в бездонной тьме небытия. Здесь проступает сущность романтического миросозерцания: человек, обречённый на борьбу с абсурдом, устремляет волю к эстетизации трагедии. У Пушкина искусство становится не мостом к вечности, как у Платона, а хрупким оплотом против ужаса небытия, где красота и смех это мимолётные, но отчаянно значимые свидетельства сопротивления распаду.
С философской точки зрения, пир Платона и пир Пушкина расходятся в их отношении к основополагающим категориям бытия. У Платона смерть предстаёт иллюзией, переходом к высшему состоянию души, тогда как бессмертие обретается через любовь, познание и творчество; пир здесь выступает ритуалом восхождения к истине, где время как подвижный образ вечности гармонично сплетает прошлое, настоящее и будущее в вечности. У Пушкина же смерть грозная, почти непреодолимая реальность, перед лицом которой бессмертие для большинства пирующих оказывается иллюзией, хотя видение Председателя говорит об альтернативном варианте; бытие здесь фрагментарно, прошлое оживает лишь в памяти и песне, а пир становится актом отчаянного утверждения жизни вопреки бушующей чуме, временным забытьем от грозящего распада, а не платоновским восхождением. Это обнажает радикальное отличие пушкинского Пира... от платоновского: у Платона он устремлён к высшей Красоте и Благу, у Пушкина же являет признание абсурдности существования, где гармония уступает хаосу, а истина эстетическому бунту.
Сопоставление Пира Платона и Пира во время чумы Пушкина раскрывает не только их различия, но и контрастные модусы осмысления бытия. Античное сознание, устремлённое к космосу и познанию, видело в пире путь к божественной гармонии, к тому, что пребывает вне времени и тлена. Романтизм же, пронизанный чувством конечности и разлома, обращает пир в акт метафизического восстания, где человек бросает вызов собственному исчезновению. Платон утверждает, что смерть преодолима через единение с вечным посредством знания и любви; Пушкин отвечает: смерть неотвратима, но её можно встретить с дерзким смехом. В этом смехе не просто трагизм, а высшая глубина романтического духа, его способность взирать в бездну и всё же поднимать бокал. Так пушкинский пир предстаёт не просто ритуалом, а онтологической метафорой человеческого существования хрупкого, абсурдного и именно поэтому бесконечно значимого в своём противостоянии пустоте.
Важным моментом в раскрытии специфики пушкинского пира как экзистенциального ответа на катастрофу становится обращение Председателя к Мери с просьбой исполнить унылую и протяжную песню:
Спой, Мери, нам уныло и протяжно,
Чтоб мы потом к веселью обратились
Безумнее, как тот, кто от земли
Был отлучен каким-нибудь виденьем.
В этих строках Вальсингам программирует сложный ритуал психологического и духовного перехода. Последовательность аффективных состояний (уныние веселье безумие) намеренно выстроена: первоначальное погружение в скорбь (уныло и протяжно) мыслится как необходимый этап для последующей интенсификации веселья до степени особого безумия. Это состояние должно вывести пирующих за рамки обыденного сознания, что радикально трансформирует классическую (нео)платоническую схему катарсиса: если традиционно очищение ведет к просветлению разума, то здесь кульминацией становится экстатический выход за пределы рационального.
Ключевым для понимания природы этого искомого безумия является сравнение с состоянием визионера: как тот, кто от земли / Был отлучен каким-нибудь виденьем. Речь идет не о патологии, но об аналоге сакрального безумия (), описанного Платоном в Федре исступленном отрыве от материального мира при соприкосновении с иными реальностями. Важно, что это состояние здесь искусственно индуцируется через резкий контраст аффектов и противопоставляется параличу самых блестящих умов, пораженных чумой. Катастрофа обесценивает рациональное познание, которое оказывается бессильным перед иррациональной стихией; более того, интеллектуальная рефлексия лишь усиливает экзистенциальный ужас перед абсурдом происходящего.
В этом контексте индуцированное безумие предстает как парадоксальная альтернатива: и как гносеологический инструмент (единственная возможность прорыва к иному опыту при крахе рациональности), и как экзистенциальный механизм (форма освобождения от гнетущего страха), и как ритуальное действие, напоминающее архаические практики инициации (где уныние этап разрушения прежнего, лиминальность, а экстатическое безумие кризис, ведущий к трансформации). Мотив виденья приобретает особую значимость: он связывает происходящее с традицией откровения, но одновременно и пародирует ее, поскольку путь к отлучению от земли лежит не через аскезу, а через пиршественное исступление. Это создает напряженную диалектику между возможностью подлинного прозрения и иллюзорностью экстатического опыта, вызванного отчаянием и вином.
Таким образом, предложенный Вальсингамом переход это не просто эмоциональная разрядка, но сложный механизм экзистенциальной трансформации в условиях краха привычного мира. Безумие здесь выступает многослойным феноменом: и защитной реакцией, и способом преодоления когнитивного и экзистенциального тупика, и квазимистическим опытом на грани пародии. Весь пир предстает как пространство, где традиционные оппозиции разума и безумия, трезвости и опьянения, скорби и веселья, жизни и смерти вступают в напряженные диалектические отношения, обнажая предельную сложность человеческого ответа на встречу с Ничто.
Благодарность Председателя Мери (Благодарю / За жалобную песню!) сопровождается рефлексией, которая углубляет понимание задуманного им психологического механизма:
Нет, ничто
Так не печалит нас среди веселий,
Как томный, сердцем повторенный звук!
Эти строки смещают акцент с простой последовательности аффектов (скорбь, затем веселье) на их диалектическое напряжение и взаимоусиление. Вальсингам констатирует парадоксальный эффект: глубинная печаль не вытесняется весельем, а, напротив, достигает своей максимальной силы именно на его фоне. Песня должна была вызвать не поверхностную грусть, а именно томный звук не резкий и моментальный, но длящийся, полный тоски, возможно, даже окрашенный тем упоением в бою, о котором позже скажет сам Председатель.
Ключевым является условие сердцем повторенный звук. Песня должна не просто быть услышанной, но интернализованной, найти глубокий резонанс в самом центре человеческого существа. Здесь возникает аллюзия на библейскую и шире традиционную антропологию, где сердце понимается не просто как орган или вместилище эмоций, но как средоточие личности, воли, духа место возможного преображения. Воздействие на сердце через музыку становится необходимым условием для той экзистенциальной трансформации, к которой подводит Вальсингам.
Таким образом, эта глубоко пережитая, укорененная в сердце скорбь, остро ощущаемая даже среди веселий, становится не помехой, а катализатором искомого состояния. Она придает последующему безумному веселью необходимую глубину и силу, отличая его от простого гедонистического забвения. Веселье, вырастающее из такой экзистенциальной бездны, и должно, по замыслу Председателя, обрести ту мощь, которая способна привести к исступлению, к отлучению от земли. Рефлексия Вальсингама еще раз подчеркивает ритуальный и психологически выверенный характер его эксперимента: достижение катарсического состояния мыслится не через уход от страдания, а через его предельное переживание и диалектическое столкновение с его противоположностью.
Однако не все участники пира оказываются способны или готовы воспринять предложенный Председателем путь духовной трансформации. Ярким примером такого неприятия и непонимания становится реакция Луизы. Ее реплика на жалобную песнь Мери Не в моде / Теперь такие песни! обнажает поразительную поверхностность восприятия. В момент, когда Вальсингам пытается инициировать глубокий психологический процесс через катарсис скорби, Луиза отвечает на уровне светской оценки модности, полностью игнорируя трагизм ситуации и ритуальный подтекст происходящего. Ее последующие слова, выдающие банальную ревность к Мери (Вальсингам хвалил / Крикливых северных красавиц... Ненавижу / Волос шотландских этих желтизну), подтверждают, что ее сознание остается в плену межличностных интриг и личных обид, не поднимаясь до уровня экзистенциального вызова, брошенного чумой.
Неготовность Луизы к встрече с реальностью смерти проявляется со всей наглядностью в сцене с появлением телеги с мертвыми телами. Если символическое выражение скорби (песня) вызвало у нее лишь раздражение, то грубое, физическое явление смерти провоцирует полный коллапс обморок. Этот момент становится лакмусовой бумажкой, выявляющей ее внутреннюю слабость. Председатель точно диагностирует ее состояние:
Ага! Луизе дурно; в ней, я думал,
По языку судя, мужское сердце.
Но так-то нежного слабей жестокий,
И страх живет в душе, страстьми томимой!
Внешняя дерзость Луизы, ее острый язык (мужское сердце, жестокий в значении резкий, язвительный) оказываются лишь фасадом, скрывающим глубинный страх. Вальсингам проницательно связывает этот страх с ее подверженностью страстям ревности, обидам, тщеславию. Душа, растрачивающая себя в мелких, эгоцентричных переживаниях, лишена внутренней опоры и не способна выдержать столкновения с подлинным ужасом бытия. В отличие от нежного (возможно, подразумевается способность к глубокому чувству, состраданию или экзистенциальной стойкости), именно такая жестокая душа, согласно проницательному замечанию Председателя, и оказывается слабее, ломаясь при столкновении с подлинным ужасом.
Таким образом, Луиза воплощает тип сознания, не готового к инициации, к духовному преображению перед лицом катастрофы. Она присутствует на пиру физически, но остается чуждой его глубинному, трагическому измерению. Ее фигура подчеркивает избирательность экзистенциального опыта: само по себе участие в пире во время чумы не гарантирует ни внутренней силы, ни прозрения. Подобно евангельским притчам о пирах, где многие призваны, но немногие избраны, Луиза оказывается среди тех, кто присутствует на трапезе, но не приобщается к ее сакральному (пусть и темному) смыслу, оставаясь в плену страха и поверхностных страстей.
На этом фоне контрастно звучит предложение одного из пирующих (Молодого человека). После обморока Луизы и для пресеченья споров он просит Председателя исполнить песню совершенно иного рода: не грустию шотландской вдохновенну, а вольную, живую, буйную, вакхическую песнь, рожденную за чашею кипящей. Этот запрос попытка вернуться к простому, неомраченному веселью, к чистому гедонизму и забвению, которое должно заглушить как социальные неурядицы пира, так и экзистенциальный ужас чумы.
Отказ Вальсингама Такой не знаю имеет глубокий смысл. Дело не в отсутствии репертуара; Председатель отвергает сам принцип чисто эскапистского, вакхического веселья как неадекватный его нынешнему состоянию и переживаемой реальности. Возможно, как можно предположить, этот уровень упоения остался для него в прошлом. Сейчас он ищет не забвения, а конфронтации столкновения с ужасом, его осмысления и преодоления через иные формы опыта. Вместо запрошенной вакханалии он предлагает собственное сочинение Гимн в честь Чумы, написанный им в уединении предыдущей ночью.
Само появление этого гимна связано с примечательным признанием Вальсингама:
Мне странная нашла охота к рифмам
Впервые в жизни! Слушайте ж меня:
Охриплый голос мой приличен песне.
Эта внезапная, нехарактерная для него потребность в поэтическом творчестве (впервые в жизни!), возникшая на пике кризиса, не может не вызывать ассоциаций с эпизодом из платоновского Федона. Там Сократ, ожидая казни, также внезапно для себя и окружающих обращается к стихосложению, повинуясь вещим снам. Сопоставление этих фигур показательно. И Сократ, и Вальсингам прибегают к искусству на пороге смерти (реальной или потенциальной), когда рациональные дискурсы исчерпывают себя. Однако если Сократ создает гимн Аполлону и перелагает мудрые басни Эзопа, тем самым гармонизируя свой уход и подтверждая связь с упорядоченным космосом и традицией, то Вальсингам творит гимн самой Чуме воплощению хаоса и разрушения.
Эта параллель не только усиливает ощущение близости Вальсингама к смерти (творческий импульс как знак предельного состояния), но и рельефно подчеркивает специфику его бунта. Это не стоическое принятие или платоническое восхождение, а дерзкая, почти кощунственная попытка найти неизъяснимы наслажденья и источник жизненной силы в самой гибели. Его внезапная охота к рифмам это экзистенциальный акт, попытка через поэтическое слово овладеть ужасом, придать ему форму и даже найти в нем источник мрачного вдохновения, что резко контрастирует с гармонизирующим искусством Сократа и задает совершенно иную, модерную траекторию осмысления катастрофы.
Сам гимн начинается с признания абсолютной власти Чумы, персонифицированной как Царица грозная, чье наступление неотвратимо (идет на нас сама) и чье присутствие отмечено зловещим образом смерти (Стучит могильною лопатой). Риторический вопрос Что делать нам? и чем помочь? подчеркивает изначальное бессилие человека перед этой силой, но одновременно открывает поиск ответной стратегии.
Эту стратегию Вальсингам выстраивает по аналогии с противостоянием Зиме. Если от холода проказницы Зимы спасаются, создавая анклав тепла и жизни (треском каминов, зимним жаром пиров), то подобным же образом предлагается запереться и от Чумы. Однако средства этого заточения оказываются более радикальными:
Зажжем огни, нальем бокалы,
Утопим весело умы
И, заварив пиры да балы,
Восславим царствие Чумы.
Здесь повторяется мотив создания искусственного жара огонь очага, тепло вина (нальем бокалы), бурлящая энергия пира. Но центральным пунктом программы становится сознательный отказ от разума: Утопим весело умы. Поскольку рациональное сознание, способное лишь фиксировать ужас и собственное бессилие, объявляется помехой. Его необходимо утопить вероятно, в вине и экстатическом веселье чтобы достичь иного состояния.
Именно это иррациональное состояние делает возможным финальный, самый парадоксальный и кощунственный призыв: Восславим царствие Чумы. С точки зрения здравого смысла, славить силу, несущую гибель, абсурд и безумие. Но именно к этому безумию и призывал Вальсингам ранее. Отказ от разума становится условием для акта предельного экзистенциального бунта: не простого забвения или отрицания смерти, но признания ее царствия и даже нахождения в этом признании источника особой, темной витальности. Пиры да балы предстают здесь как ритуальные действия, перформанс жизни, доведенный до той точки исступления, где становится возможным немыслимое восхваление самой Смерти.
Философское ядро гимна и ключ к пониманию психологии Вальсингама содержатся в следующих строфах, утверждающих парадоксальную связь между смертельной опасностью и особым состоянием восторга:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.
Вальсингам универсализирует этот опыт, ставя в один ряд угрозы различного происхождения: человеческий конфликт (бой), природные стихии (океан, ураган), мрачную бездну и саму Чуму. Источник опасности не важен; важно предельное напряжение бытия на грани небытия, которое порождает упоение состояние экстатического восторга, интенсивного переживания жизни, сродни опьянению и выходящее за рамки обыденного сознания и страха.
Здесь проясняется и углубляется смысл призыва Утопим весело умы. Если ранее речь шла об искусственном отключении разума с помощью вина (вино бокала), то теперь Вальсингам указывает на иное опьянение, которое дарует сама жизнь в ее пограничных состояниях. Можно говорить о метафоре двух вин: одно буквальное, помогающее забыться и подготовиться к принятию абсурда; другое метафорическое вино стихий, которым реальность поит человека в моменты смертельной опасности. Это экзистенциальное вино через предельную интенсивность переживания также отключает рациональный ум, но не через притупление, а через переполнение, через экстаз бытия на краю гибели.
Именно это упоение, находимое в дуновении Чумы, и составляет то неизъяснимое наслажденье, о котором говорит гимн. Оно позволяет не просто переносить ужас, но черпать в нем извращенную жизненную силу, оправдывая как сам пир, так и кощунственное восславление царствия Чумы. Вальсингам предлагает пирующим приобщиться к этому темному восторгу, превращая пир в ритуал культивации этого предельного состояния бытия.
Кульминацией гимна и наиболее радикальным его утверждением становится следующая строфа:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
Здесь Вальсингам пытается дать ответ на вопрос о природе того упоения, которое несет близость смерти. Эти неизъяснимы наслажденья, скрытые (таит) в сердце смертного перед лицом гибели, получают парадоксальную интерпретацию. Их иррациональность, их трансцендентный характер наводят на мысль об их связи с чем-то большим, чем простое биологическое или психологическое возбуждение. Возникает дерзкое предположение: не являются ли эти экстатические состояния, переживаемые на грани уничтожения физического тела, предвестием, залогом иной, бессмертной жизни?
Развивая эту мысль через предложенную аналогию, можно провести контраст: если биологический императив продолжения рода наделяет акт творения новой физической жизни глубочайшим наслаждением, утверждающим ценность земного бытия и его преемственности, то неизъяснимы наслажденья, возникающие при угрозе этому бытию, могут указывать на иную перспективу. Они возникают в момент, когда телесная оболочка максимально уязвима, когда ее возможное разрушение становится реальностью. Не является ли это наслаждение, столь иррациональное с точки зрения инстинкта самосохранения, знаком того, что разрушение тела не абсолютный конец? Что существует иная реальность, иная форма бытия (духовная?), к которой человек может быть причастен, и предчувствие этого перехода, освобождения от телесных уз, вызывает столь сильный, хотя и неизъяснимый экстатический отклик в сердце смертном? Таким образом, если наслаждение Эроса служит залогом земного бессмертия через потомство, то наслаждение Танатоса (в его предельном, экстатическом переживании) может мыслиться как залог индивидуального бессмертия души.
Ключевая оговорка может быть сохраняет это утверждение в сфере гипотезы, личного прозрения, рожденного отчаянием и бунтом, а не превращает его в догматическую уверенность. Тем не менее, сама возможность такой интерпретации радикально меняет отношение к гибели: она перестает быть абсолютным концом и становится потенциальным порогом.
Финал строфы выделяет экзистенциальную элиту тех, кто счастлив (в значении блажен, удостоен особой доли) не просто выживать средь волненья, но активно обретать (находить, испытывать) и ведать (познавать, осознавать значение) эти неизъяснимы наслажденья. Эта способность свидетельствует об особой духовной организации, о готовности к трансформации, которая недоступна тем, кто парализован страхом или поглощен поверхностными страстями (как Луиза). Вальсингам, очевидно, причисляет себя к этим избранным, способным извлечь из бездны отчаяния не только силу для бунта, но и проблеск надежды на бессмертие. Таким образом, гимн завершается утверждением ценности предельного экзистенциального опыта как возможного пути к трансценденции.
Финальная строфа гимна подводит итог и закрепляет достигнутое состояние:
Итак, хвала тебе, Чума,
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы
И девы-розы пьем дыханье,
Быть может полное Чумы!
Прямая хвала Чуме и утверждение бесстрашия перед могилы тьмой логически вытекают из предыдущих строф: если гибель несет неизъяснимы наслажденья и является может быть, залогом бессмертия, то сама сила, несущая гибель, парадоксально заслуживает хвалы. Эта позиция выводит пирующих за рамки обыденного страха и общепринятых норм поведения перед лицом смерти, включая религиозные предписания. Их не смутит призыв Чумы, поскольку они обрели (или полагают, что обрели) иное знание и иной способ существования. Продолжающийся пир (Бокалы пеним дружно мы) становится ритуальным подтверждением этого выбора и сознательным отказом от традиционных форм скорби.
Кульминацией строфы и всего гимна становится предельно емкий и амбивалентный образ: И девы-розы пьем дыханье, / Быть может полное Чумы!. Дева-роза символ высшей земной красоты, чистоты и любви (Эроса). Пить дыханье акт предельной интимности, чувственного слияния, впитывания самой жизни. Однако этот источник наслаждения и жизни неотделим от смертельной угрозы. Как дыхание Чумы несет смерть, так и дыхание возлюбленной, сама близость и страсть, могут оказаться смертоносными. Эрос и Танатос здесь не просто соположены, но взаимопроникают: красота может убивать, любовь может быть смертельной. И пирующие, ведомые Вальсингамом, сознательно принимают этот риск. Они выбирают пить жизнь и любовь во всей их хрупкой и опасной полноте, даже зная, что это может привести к гибели. Это происходит во мраке ночи сладострастной атмосфере, где ужас и наслаждение, мрак и страсть неразделимы. Финальное Быть может вновь подчеркивает неопределенность, но теперь это не столько сомнение, сколько готовность к любому исходу, предельное выражение экзистенциального бунта и упоения риском.
Завершение гимна Вальсингама знаменуется драматическим вторжением иного мира на пир является старый Священник. Его появление немедленно переводит действие в плоскость прямого идеологического столкновения. Он выступает как голос ортодоксальной веры и традиционной морали, давая происходящему бескомпромиссную оценку: Безбожный пир, безбожные безумцы!. Слово безумцы здесь полемически перекликается со стремлением Вальсингама достичь особого, экстатического безумия, переосмысляя его как греховное помрачение ума и отпадение от Бога.
Священник, вероятно, слышавший финал гимна, обвиняет пирующих в том, что они пиршеством и песнями разврата / Ругаетесь над мрачной тишиной, / Повсюду смертию распространенной!. Глагол ругаетесь, имеющий в славянском языке и значение насмехаться, подчеркивает суть обвинения: пирующие не просто веселятся, они кощунственно глумятся над трагедией, над священной тишиной смерти. Их веселье противопоставляется должному поведению:
Средь ужаса плачевных похорон,
Средь бледных лиц молюсь я на кладбище,
А ваши ненавистные восторги
Смущают тишину гробов и землю
Над мертвыми телами потрясают!
Здесь четко очерчены два пути: путь смирения, молитвы и общей скорби, который представляет Священник, и путь ненавистных (для него, для Бога, для порядка вещей) восторгов пирующих. Эти восторги настолько неуместны и греховны, что их воздействие мыслится почти физически они нарушают покой мертвых.
Кульминацией обвинения становится сравнение пирующих с бесами. Лишь молитвы праведников удерживают Священника от мысли, что их хохот и песни это звуки ада, где бесы Погибший дух безбожника терзают / И в тьму кромешную тащат со смехом. Веселье пира приравнивается к инфернальному глумлению, лишая их экзистенциальный бунт всякого возвышенного смысла в глазах представителя Церкви.
Реакция пирующих на эту грозную проповедь показательна:
Несколько голосов
Он мастерски об аде говорит!
Ступай, старик! ступай своей дорогой!
Они отвечают иронией и прямым отвержением. Восхищение мастерством описания ада обесценивает саму угрозу, низводя ее до риторического приема. Призыв ступай своей дорогой это не только изгнание непрошеного гостя, но и декларация собственного выбора пути, отличного от пути веры и смирения, который предлагает Священник. Пирующие демонстрируют невосприимчивость к его увещеваниям и угрозам, подтверждая глубину своего разрыва с традицией и сознательность своего бунта. Конфликт остается неразрешенным, обнажая пропасть между двумя мировоззрениями, двумя способами встретить катастрофу.
Видя тщетность своих обличений, Священник переходит к последним, самым сильным аргументам, пытаясь воззвать к вере и сердцу пирующих:
Я заклинаю вас святою кровью
Спасителя, распятого за нас:
Прервите пир чудовищный, когда
Желаете вы встретить в небесах
Утраченных возлюбленные души.
Ступайте по своим домам!
Он апеллирует к высшей сакральной ценности христианства искупительной жертве Христа, и одновременно к глубоко личной надежде на воссоединение с усопшими близкими в вечности. Спасение души и будущая встреча становятся наградой за отказ от чудовищного пира и возвращение домой в пространство, где возможны покаяние и молитва.
Ответ Вальсингама на этот страстный призыв краток, но разрушает всю аргументацию Священника одним ударом:
Дома
У нас печальны юность любит радость.
Председатель не отрицает печали, но меняет ее статус: дом это не место утешения, а средоточие скорби и пустоты. Возвращение туда означает полное погружение в эту атмосферу. Этому состоянию противопоставляется имманентное свойство юности ее тяга к радости, к полноте жизни. Вальсингам фактически декларирует несовместимость пути, предлагаемого Священником (смиренная скорбь и покаяние в ожидании будущей небесной радости), и природы юности, ищущей радости здесь и сейчас.
Означает ли это, что путь радости, выбранный пирующими, неминуемо ведет к духовной гибели? Ответ Вальсингама оставляет этот вопрос открытым. Он может быть прочитан как констатация факта (юность такова), как оправдание выбора пирующих в безвыходной ситуации (где еще искать радость, если дома полны печали?), или даже в контексте его гимна как намек на альтернативный путь. Возможно, именно в этой витальной силе юности, в ее рискованном стремлении к радости и упоению на краю гибели, Вальсингам видит иной, неортодоксальный способ противостояния смерти, альтернативный смирению и покаянию. Он не отрицает ценности, к которым взывает Священник, но объявляет их неактуальными или недостижимыми для юности в данных трагических обстоятельствах, противопоставляя им императив жизни, пусть и в ее самой отчаянной и рискованной форме.
Не добившись успеха общими увещеваниями и угрозами, Священник переходит к личной атаке на Председателя, используя самые сильные эмоциональные и духовные аргументы. Его речь становится сложным риторическим жестом, направленным на то, чтобы пробить броню цинизма и отчаяния Вальсингама.
Начинается она с вопроса, маркирующего когнитивный диссонанс, шок от увиденной трансформации:
Ты ль это, Вальсингам? ты ль самый тот,
Кто три тому недели, на коленях,
Труп матери, рыдая, обнимал
И с воплем бился над ее могилой?
Священник в изумлении напоминает Председателю о его недавнем прошлом о глубокой, почти исступленной, но все же остававшейся в рамках христианской традиции скорби по матери. Этот образ разительно контрастирует с нынешним поведением Вальсингама, подчеркивая радикальность и, с точки зрения Священника, необъяснимость произошедших в нем изменений. Не исключено, что именно крах традиционных форм скорби, разочарование в способности церковных обрядов дать подлинное утешение перед лицом тотальной смерти (чумы) и разрушил для Вальсингама привычные моральные и религиозные рамки, толкнув его на путь бунта.
Далее Священник прибегает к самому сильному эмоциональному доводу возможному осуждению со стороны усопшей матери, взирающей с небес:
Иль думаешь, она теперь не плачет,
Не плачет горько в самых небесах,
Взирая на пирующего сына...?
Этот аргумент действует на нескольких уровнях: он взывает к сыновней любви и чувству вины, рисуя образ страдающей даже в раю матери. Одновременно здесь присутствует и богословский парадокс (слезы в месте вечного блаженства?), который может нести скрытую угрозу: если даже праведная душа матери не находит покоя из-за грехов сына, то какова будет его собственная участь? Пир Вальсингама предстает как антилитургия, происходящая между / Мольбы святой и тяжких воздыханий небес.
Кульминацией речи становится властный, не терпящий возражений императив: Ступай за мной!. Это последняя попытка пастыря вернуть заблудшую душу, требующая безусловного повиновения. С одной стороны, это традиционный пастырский жест, восходящий к евангельскому следуй за Мной (Мф. 8:22), призыв к спасению под водительством Церкви. С другой стороны, возможна и более сложная игра аллюзий. Краткость и категоричность фразы могут отдаленно перекликаться со словами Христа Петру: отойди от Меня, сатана! (в церковнославянском переводе Мф. 16:23 иди за мною, сатано).
Однако прямая параллель с Мф. 16:23 вряд ли корректна. Различны и говорящие, и контекст, и прагматика высказывания: Христос отстраняет Петра, мыслящего по-человечески и препятствующего Его крестному пути; Священник же, напротив, призывает Вальсингама следовать за собой, апеллируя именно к человеческим чувствам (сыновней любви), когда высшие аргументы веры оказались бессильны. В этом смысле происходит скорее инверсия евангельского прототипа. Эта смысловая амбивалентность (призыв к спасению, возможно, окрашенный невольной аллюзией на отвержение) лишь подчеркивает трагическую неадекватность церковного дискурса перед лицом экзистенциального кризиса Вальсингама. Призыв Священника оказывается попыткой вернуть героя в мир привычной религиозности, которая, однако, уже утратила для него свою спасительную силу. Беспомощность церковных догм и пастырской риторики перед лицом сознательного экзистенциального бунта становится очевидной.
Ответ Вальсингама на страстный призыв Священника звучит как трагическая исповедь и одновременно как твердое обоснование своего отказа:
Зачем приходишь ты
Меня тревожить? Не могу, не должен
Я за тобой идти: я здесь удержан...
Слова Не могу, не должен выражают не просто нежелание, а внутреннюю невозможность и даже извращенное чувство долга оставаться на избранном пути. Вальсингам перечисляет силы, удерживающие его: это не только внешние обстоятельства, но и глубинные внутренние состояния. Среди них Отчаянье, вероятно, рожденное смертью матери и усиленное чумой; воспоминанье страшным (память о горе, которая теперь не исцеляет, а парализует); ужасом той мертвой пустоты, царящей дома и делающей пир единственной альтернативой; и, что поразительно, само Сознанье беззаконья моего. Осознание греха не ведет к покаянию, а становится еще одной цепью, приковывающей к месту падения.
К этим внутренним демонам добавляются и соблазны самого пира: новость сих бешеных веселий притягательность экстремального, запредельного опыта; и гениально сформулированный оксюморон благодатный яд этой чаши. Вальсингам признает разрушительную силу вина и забвения (яд), но одновременно указывает на их временную целительную функцию (благодатный) способность утолять боль, дарить иллюзию жизни и упоения там, где царит ужас.
Наконец, самой интимной и сложной причиной становится привязанность к живому человеку: И ласками (прости меня, господь) / Погибшего, но милого созданья. Вставная, почти невольная молитва прости меня, Господь обнажает неугасшую совесть Вальсингама и его осознание греховности именно этой связи. Эпитет погибшего по отношению к милому созданью (вероятно, одной из женщин на пиру, возможно, Мери) скорее всего указывает на ее духовную гибель в пиру разврата. Однако, несмотря на эту гибель, ее ласки, ее человеческое тепло и близость являются для Вальсингама последним якорем, от которого он не в силах отказаться.
Таким образом, ответ Председателя рисует портрет сломленного, но не сломленного до конца человека. Он осознает свой грех, сохраняет остатки связи с Богом (молитва о прощении), но чувствует себя необратимо связанным своим отчаянием, травмой и теми парадоксальными благами (забвение, упоение, человеческая близость), которые дает ему пир во время чумы. Он сам определяет свой выбор остаться как трагическую необходимость.
Даже мощнейший аргумент Священника, апеллирующий к памяти и возможному горю матери, Вальсингам решительно отвергает, констатируя окончательный разрыв и необратимость своего выбора:
Тень матери не вызовет меня
Отселе, поздно, слышу голос твой,
Меня зовущий, признаю усилья
Меня спасти
Слово поздно звучит как приговор. Оно означает, что Вальсингам перешел некую черту, после которой возврат к прежней системе ценностей, к традиционной скорби и вере, стал невозможен. Этот рубеж был пройден, вероятно, через опыт пира через благодатный яд этой чаши и обретение неизъяснимых наслаждений, которые дали ему иное, пусть и темное, знание или состояние бытия. Он слышит призыв к спасению, признает благие намерения Священника, но сознательно отвергает предложенный путь.
Прощаясь со Священником (старик, иди же с миром), Вальсингам ставит финальную, шокирующую точку в их диалоге:
Но проклят будь, кто за тобой пойдет!
Это проклятие не просто эмоциональный выпад, а идеологическая декларация, утверждающая абсолютную несовместимость двух путей. Почему же должен быть проклят тот, кто выберет путь веры и покаяния? С точки зрения Вальсингама, прошедшего через горнило отчаяния и нашедшего парадоксальное упоение на краю гибели, путь, предлагаемый Священником, может представляться путем самообмана, бегства от подлинной, пусть и ужасающей, правды бытия, открывшейся в экстремальной ситуации. Следовать за Священником значит отказаться от экзистенциального мужества, выбрать иллюзию вместо реальности, и потому, с позиции этой новой, темной веры Вальсингама, такой выбор заслуживает проклятия. Это проклятие подчеркивает трагическую пропасть между миром экзистенциального бунта, обретшего свое извращенное посвящение на пиру, и миром традиционной религиозности, которая в предельных условиях чумы оказалась для Вальсингама бессильной или неприемлемой. Выбор одного пути означает анафему с точки зрения другого.
Окончательный разрыв Вальсингама со Священником и его миром вызывает бурное и единодушное одобрение пирующих:
Многие
Bravo, bravo! достойный председатель!
Вот проповедь тебе! пошел! пошел!
Эта реакция показывает, что Вальсингам точно выразил общее настроение и оправдал ожидания своей паствы. Пирующие восхищены его смелостью и твердостью; он подтверждает свой статус достойного председателя именно как лидера этого бунта против Бога и смерти. Ироничное восклицание Вот проповедь тебе! становится издевательским противопоставлением кощунственной философии гимна Вальсингама и отвергнутого учения Священника.
Грубое изгнание представителя Церкви (пошел! пошел!) завершает сцену столкновения двух миров. Это не просто неуважение к сану или возрасту; это коллективный и сознательный акт отвержения. Изгоняя Священника, пирующие символически изгоняют из своего пространства официальную религию, Церковь как институт, ее моральные предписания и ее способ осмысления катастрофы. Они демонстрируют полную солидарность со своим Председателем, подтверждая свой выбор в пользу безбожного пира и его отчаянной, бунтарской философии.
Последний аргумент Священника апелляция к памяти умершей жены Вальсингама оказывается самым действенным, но приводит к неожиданному результату:
Священник
Матильды чистый дух тебя зовет!
Председатель (встает)
Клянись же мне оставить
В гробу навек умолкнувшее имя!
Само упоминание имени Матильды производит эффект разорвавшейся бомбы. Вальсингам, до этого сидевший в позе вызывающего спокойствия, встает его броня пробита. Его немедленное, почти истерическое требование к Священнику поклясться оставить / В гробу навек умолкнувшее имя! говорит не об отсутствии любви, а, напротив, о ее невыносимой силе и о желании защитить святыню от осквернения пиром.
Дальнейшие слова Вальсингама обнажают его глубочайший внутренний конфликт. Он верит в бессмертие Матильды и в ее способность видеть его падение: О, если б от очей ее бессмертных / Скрыть это зрелище!. Эта вера в ее личное бессмертие резко контрастирует с его прежним бунтарским отрицанием или игнорированием догм. Мучительный стыд перед ее идеальным образом (Меня когда-то / Она считала чистым, гордым, вольным / И знала рай в объятиях моих) достигает апогея. Контраст между прошлым раем и нынешним состоянием, близким к бесовскому (как намекал Священник), становится для него невыносим.
Это предельное душевное напряжение разрешается экстатическим видением. Возглас Где я? знаменует выход из реальности пира. Вальсингаму является его жена, но преображенная, идеализированная Святое чадо света!. Однако это видение не несет утешения. Оно лишь подтверждает трагическую пропасть между ее небесной чистотой и его земным падением: вижу / Тебя я там, куда мой падший дух / Не досягнет уже. В момент высшего прозрения Вальсингам осознает окончательность своей духовной гибели и невозможность воссоединения с той, кого любил.
Здесь уместно провести параллель, но скорее по контрасту, с финалом Фауста Гёте. Если там вечная женственность (Das Ewig-Weibliche) возносит душу Фауста к спасению, то у Пушкина явление идеальной возлюбленной (Святое чадо света) лишь констатирует необратимость падения героя. Видение Матильды не спасает Вальсингама, а окончательно удостоверяет трагизм его судьбы, предлагая анти-фаустианскую развязку темы любви и искупления.
Видение Вальсингама вызывает полярные реакции. Обыденное сознание пирующих (представленное Женским голосом) низводит его до бреда сумасшедшего, вызванного горем. Напротив, Священник распознает в словах Святое чадо света! отблеск божественного и видит в этом шанс на спасение души Вальсингама. Его повторный, уже более мягкий призыв Пойдем, пойдем это попытка использовать момент духовного прозрения для возвращения заблудшего на путь покаяния.
Однако Вальсингам окончательно отвергает и эту последнюю попытку. Его отчаянная мольба Отец мой, ради бога, / Оставь меня! свидетельствует не о ненависти к вере, а о глубоком осознании собственной ситуации. Почему он отказывается после того, как ему было дано видение небесной чистоты? Вероятно, само видение подтвердило для него непреодолимую пропасть между миром света, где пребывает Матильда, и его собственным падшим духом. Спасение кажется недостижимым. Кроме того, возможно, пережитый на пиру опыт неизъяснимы наслажденья, благодатный яд, земная привязанность оказался слишком силен, слишком реален в своей экзистенциальной интенсивности, чтобы его можно было отринуть даже перед лицом небесного откровения. Он остается прикованным к своему выбору, к своему бунту.
Осознав тщетность своих усилий, Священник отступает. Его последние слова Спаси тебя Господь! / Прости, мой сын это уже не проповедь, а молитва и акт смирения. Представитель Церкви уходит, оставляя Вальсингама наедине с его неразрешенным конфликтом.
Финал сцены Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость имеет ключевое значение. Вальсингам не возвращается немедленно к веселью. Он зависает в состоянии трагической рефлексии. Пережитое видение и столкновение со Священником поставили перед ним с новой силой вопросы о смысле бытия, смерти, греха и спасения. Он заглянул в обе бездны и небесную, и земную (адскую?), но не нашел окончательного ответа или примирения. Почему откровение небес не отменило силы земного, пусть и греховного, экстаза? Есть ли путь к спасению для него? Его задумчивость это воплощение неразрешимой загадки человеческого духа, оказавшегося между верой и бунтом, между светом утраченного рая и мрачным упоением на краю гибели. Пир продолжается, но его Председатель уже не тот он несет в себе знание о трагической сложности бытия, знание, которое не дает ни утешения, ни ясного пути.
|