Аннотация: Статья о том, что детектив - это не только загадка, но и, чёрт побери, литературное произведение! Написано по горячим следам конкурса "Современный детектив - 4"
Стилистикадетектива
Принято считать, что детектив - это, в первую очередь, триада: "преступление-расследование-разгадка". Разумеется, это так, однако у медали, как водится, есть и оборотная сторона. Детектив есть также литературное произведение. Такое же как, к примеру, фантастика или триллер. И уже как литературное произведение, детектив должен отвечать всем требованиям, которые предъявляются ко всякой художественной литературе. Начиная от банальной грамотности и связности мысли, и заканчивая созданием такого текста, который было интересно читать, а в идеале - даже перечитывать.
Надо признать, что все работы на конкурсе СД-4 были выше начального уровня. Серьезной безграмотности я не заметил, да и по части связности изложения лишь в одной работе присутствовал эпизод, где так и хотелось спросить: "автор, а ты сам это читал?!" Потому что по отдельности слова были написаны русские, а в целом получилась какая-то ересь:
"Что-то падает у конюшни. Знак? Камень ударился деревянный предмет, теперь - медный." ((с) один из авторов)
Однако, повторюсь, это частный случай. Возможно даже, следствие спешки. В последний момент на конкурс было подано то ли три, то ли четыре работы. Когда крайний срок "уже вчера!", и не такое ляпнуть можно.
Тем не менее, нижняя планка - она и есть нижняя планка. Авторам Детектив-Клуба следует штурмовать верхнюю. Увы, из одиннадцати повестей лишь три я прочёл с интересом, и ни одну из них мне не хочется перечитывать.
Конечно, можно предположить, что я просто очень требовательный читатель. Более того, я сам первый с этим соглашусь. Однако, как показывает практика, чем больше требователен к себе автор, тем меньше требователен к нему читатель, потому что когда читать интересно, мелкие огрехи просто не замечаешь, а когда текст скучен - автору каждое лыко в строку. Суть проблемы блистательно сформулировал Роберт Макки в своей работе "История на миллион долларов": "выдуманные миры - это вовсе не страна грёз, а мастерские, в которых мы трудимся".
Да-да, именно трудимся. Когда автор ставит последнюю точку в тексте очередного произведения, он не заканчивает работу над ним. Он по-настоящему ее только начинает. До последней точки были грёзы, творческие метания, полёт вдохновения, ну и работа, конечно, куда ж без нее. После - только работа. Вот как пишет по этому поводу Юрий Никитин:
"Никто, ни один писатель не в состоянии писать сразу четко и ясно, уж поверьте, я общался с очень многими. Всяк пишет с массой сорняков, но уровень писателя во многом определяется как раз тем, сколько сорняков он убирает из написанного, а сколько оставляет".
К моему большому сожалению, сорняков на полях СД-4 хватало.
Конечно, я далёк от мысли, что главная причина их появления - лень авторов. Скорее, отсутствие определенных знаний или навыков. В конце концов, именно для повышения писательского уровня пишутся на каждую работу объемные рецензии. Вот только это уже четвертый "Современный детектив", а воз, как я вижу, и ныне там.
У меня три четверти рецензий получилось по сути своей об одном и том же. По-разному, с разных ракурсов и с разными примерами, но об одном и том же. О том, что детектив - это не только загадка, но и, чёрт побери, литературное произведение!
Стало быть, пора от частных разборов переходить к общим вещам. Создавать детективы авторы уже научились - молодцы, однозначно! - но почивать на лаврах еще рано. Пришла пора освоить традиционную российскую забаву - доработку изделия напильником.
Тоже, между прочим, творческая работа. Хотя, конечно, прежде всего работа, а потом уже творческая. Тем не менее, свои печеньки на этом этапе будут. Это гармонию алгеброй не измерить, а у работы всегда есть конкретные критерии, на которые можно (и нужно) равняться.
На мой взгляд, максимально кратко и ёмко их сформулировал Прокопович А.А. (главный редактор издательства "Астрель-СПб"). Он, правда, брал планку повыше:
"...необходимые черты селлера. То есть то, без чего на продажи рассчитывать не стоит".
И всё же речь идет вовсе не о бестселлерах, не о шедеврах, а всего лишь о "селлерах" - т.е. тех произведениях, которые могут понравиться читателю. Понравиться настолько, что он, прочитав несколько страниц в магазине, тем же вечером качнёт пиратку в интернете и с удовольствием "проглотит" всю вашу книжку до самого финала. Именно это лично мне и хотелось бы видеть на конкурсе "Современного детектива": повести и рассказы, которые читаются с интересом.
Критериев всего пять. Я приведу их полностью, а потом развернуто напишу, как я их вижу и что я в их свете увидел на конкурсе "Современного детектива - 4".
1. Понятность. Читатель должен абсолютно точно понимать о чем ему написали. Если есть недомолвка - читатель точно знает, это такая игра, недомолвка называется, тайна - вот она, разгадка на 115 стр. Зачем герой идет направо - указатель - потому что, почему герой - так вот же - подвиг совершил. (Прокопович А.А.)
Сразу обращаю ваше внимание: понимать написанное должен именно читатель. Который, как показывает практика, вовсе не телепат. А если телепат, то умело это скрывает. В любом случае, он не полезет в голову автора, чтобы узнать его задумку. Читатель будет ориентироваться исключительно по тексту, и автор должен оставить ему достаточное количество ориентиров, чтобы читатель не заплутал в трех предложениях.
Особенно ярко проблема понимания проявляется в начале произведения, когда автор знает о своей задумке всё, а читатель - ничего. Очень наивно рассчитывать, будто бы читатель разберется сам дальше по ходу дела. Если с самого начала он не понимает, о чём тут толкует автор, то с большой долей вероятности хода дела просто не будет.
Соответственно, надо максимально быстро, т.е. кратко ввести читателя в курс дела. Задача сводится к следующему: автор должен представить читателю своих персонажей (желательно до того, как всё завертелось) и описать место действия. Под местом я подразумеваю и окружающий пейзаж, и время действия (например, Франция XV века), и какие-то события, которые происходят с героями, пока автор занят введением читателя в курс дела. В общем, всё то, что окружает персонажей.
К счастью, детектив - жанр консервативный. Да, он вынужден шагать в ногу со временем, но он делает это спокойно, с достоинством и без суеты. В детективе не столь важен модный ныне "экшен", когда с первой секунды всё в движении, всё взрывается, все стреляют или, на худой конец, бьют по мордасам. Поэтому у нас есть какое-то время, чтобы спокойно объяснить читателю: что тут у нас, где, кто и когда.
Из моего личного опыта - полстранички для этого вполне достаточно. Раскрывать образ героя мы будем дальше. Грузить читателя изобилием деталей пейзажа тоже не стоит. Читатель всё равно увидит всё по-своему, поэтому достаточно дать ему общую канву: старый заброшенный склад, труп миллионера на полу, за окном в небе, символизируя эпоху, пролетает дирижабль, и т.п.
Лично я предпочитаю следующую схему: начать произведение с какой-нибудь ёмкой фразы, которая максимально полно характеризует героя, место действия или ситуацию; после чего в первой сцене ее развернуть, прояснить и плавно перейти к основной части повествования. "Мопед", кстати, не мой. Этот трюк я подсмотрел у Дешила Хеммета. Вот, к примеру, как он начинает роман "Кровавая жатва":
"Впервые город Отервилл назвали при мне Отравиллом в Бате, в заведении "Большой пароход"".
Таким способом автор сразу представляет нам место действия - это город Отервилл; и намекает, что репутация-то у города с душком. Для любителя детективов, который на намёках собаку съел, это прямо-таки откровенный сигнал: "дело там не чисто".
Далее автор посвящает пару абзацев размышлениям героя о людях, которые переиначивают наименования. Сам герой еще не появился на сцене, а из этих размышлений мы уже знаем, что это серьезный и не слишком доверчивый человек. Однако вот он появляется в Отервилле, и заранее предупрежденный первой фразой читатель уже потирает руки в предвкушении. Сейчас что-то будет!
Или вот возьмем, к примеру, старый советский фильм "Шерлок Холмс и доктор Ватсон". В серии "Знакомство" в первой сцене по улицам Лондона идут доктор Ватсон и его друг. Мы наглядно видим эпоху и место действия, а персонажи тем временем беседуют о Шерлоке Холмсе, подготавливая таким образом его появление во второй сцене.
Вариантов много, и плох только один. Тот, в котором читатель недоуменно пожимает плечами со словами: "автор, ты вообще о чём?"
Такой вопрос обычно возникает, когда автор считает, что и так всё понятно.
А раз всё понятно, то погнали! А-ля, у-лю, гони гусей! Так и хочется ответить: попридержи коней, автор! Это не вестерн. Не надо с первой же строки учинять перестрелку в баре. Вначале хотя бы намекните, что он находится на Диком Западе и вот эти парни в черных костюмах - отъявленные головорезы.
Предоставьте читателям в сжатом виде как можно больше информации. К черту саспенс! Читатели должны полностью разбираться в том, что происходит, и быть в состоянии закончить историю без вашей помощи, даже если тараканы сожрут последние страницы книги (Курт Воннегут)
Или вот, к примеру, случайный прохожий, прогуливаясь с собачкой по берегу реки, обнаружил обнаженное тело. Вызвал полицию, приехали двое оперативников, проводят следственные мероприятия. И на третьей странице один другого спрашивает:
- Как думаешь, чего он тут голым делал в тридцатиградусный мороз?
Читатель в ступоре: "какой мороз? О чём вы, братцы? Я думал, тут лето". Картинка, едва сформировавшись, безнадежно рушится вместе с интересом читателя.
Есть, впрочем, и другая крайность с тем же результатом. Стремясь сообщить читателю как можно больше подробностей о герое, автор стремительно набрасывает детали на вентилятор, не озаботившись связать их между собой. Ему-то всё понятно, и он уверенно выводит:
- Привет, Иван, - сказал Пётр, и врезал Сидорову в челюсть.
Действие, динамизм, драматизм - особенно для бедолаги Сидорова - типа, всё замечательно. И автор в творческом порыве стремительно чешет дальше. А читатель озадаченно чешет в затылке, пытаясь понять: кто такой Сидоров и получил ли по морде Иван? Потому что в комнате, помимо Ивана, еще лейтенант и парень с пивным брюхом. А, может быть, этот Иван на самом деле - лейтенант Иван Сидоров и это у него пивное брюхо.
Когда подобная работа участвует в конкурсе, можно хотя бы пойти в ее гостевую и прямо спросить: "автор, а кто все эти люди?" У книжной полки в магазине у читателя такой возможности нет. И если невозможно однозначно и сразу понять, кто все эти люди, то книга вернется на полку.
Чтобы этого избежать, начинаем прополку сорняков. Первым делом заменяем в мозгу установку с "и так всё понятно" на "что тут может быть непонятного?" Попробуйте воспринять текст глазами читателя. Берите каждую сцену - лучше по отдельности, чтобы текст не сливался - и смотрите, всё ли в ней понятно, исходя исключительно из того, что написано в этой сцене и ранее.
Упомянули ли мы, что сейчас зима? Время года, кстати, у авторов СД-4 терялось чаще всего. Какой век на дворе? Где происходит действие, в Москве или на Мадагаскаре?
Далее, здесь у нас героя зовут Иван, а через строку кличут какого-то лейтенанта. Связаны ли Иван и лейтенант друг с другом, и если да, то где это отражено в тексте? Вообще, на мой взгляд, не стоит сходу перегружать читателя разбросом имён. Пока читатель только вникает, пусть лейтенант побудет просто лейтенантом, обычным сыщиком со слегка наметившимся пивным брюшком, который неспешно и обстоятельно копается в уликах. У нас впереди целое произведение, чтобы раскрыть его образ в деталях, так куда торопиться?
Отдельно хочу остановиться на исторических и фантастических детективах. Когда вы знаете и любите какую-то область, будь то средневековье или мир "Звёздных войн", всегда есть опасность увлечься и забыть, что ваших знаний в голове читателя нет. Нам, детективщикам, и без того повезло. Наши читатели - люди с интеллектом. Однако это вовсе не означает, что они знают всё про средневековье или "Звездные войны". Поэтому специальные термины следует либо пояснять, либо вводить так, чтобы было очевидно, о чём идет речь.
Например:
"Дон Сезар сбросил с плеч колет и бережно пристроил его на вешалку"
Можно полагать, что речь идет о какой-то одежде, причём верхней, ибо сбросил с плеч. То есть, это какая-то рубашка или куртка. Или разновидность солдатского доспеха. За одним термином могут быть закреплены весьма разные образы, и вовсе не факт, что версия читателя будет соответствовать вашей. Вот, к примеру, терминаторы мира "Вархаммер" в голос ржут над терминаторами модели Т-800. Поэтому лучше всё-таки дальше по тексту пояснить, что вы имели в виду. Лучше не напрямую:
"Колет - это такая кожаная куртка без рукавов..."
А опосредованно, через главного героя:
"Дон Сезар очень дорожил этой курткой. Хоть та и была без рукавов, но ее толстая кожа не раз выручала его во время поединков"
Таким образом, и ваше произведение станет лучше, и читатель сможет узнать из него что-то для себя новое. А заодно еще немного раскроете образ героя, указав, что он не прочь помахать шпагой.
Для тренировки понимабельности есть такой финт ушами. Опишите сцену максимально подробно. Кто есть кто, как выглядит, где и когда находится, как выглядит всё вокруг. Потом вырежьте кусок и посмотрите, сможете ли вы за оставшимся текстом увидеть ту же картинку. Если да, отправьте этот кусок в корзину и отрезайте следующий. И продолжайте до тех пор, пока не останется лишь тот текст, без которого увидеть картинку без проникновения в ваш мозг просто невозможно. Со временем вы приучитесь делать это в голове, автоматически отмечая и отсекая лишнее, но даже тогда не ленитесь перечитывать свой текст. Сорняки вас ждут!
2. Герои. Обязательно такие, чтобы переживать за них. Снова-таки их мотивы понятны, их ценности абсолютны - мужчины спасают детей и женщин, женщины любят и страдают, ну и ко всему прочему, они хоть в чем-то, но супер. Супербойцы, суперкрасавцы, супераналитики, суперчестные... не важно, в чем-то они обязаны быть супер, иначе как читателю понять, что именно это его герой.
Еще важно - герой не должен быть мерцающим - в смысле вот он есть, а вот автор забыл про него. Он должен быть в книге перманентно. (Прокопович А.А.)
С этим критерием у нас, казалось бы, всё путём. В детективе практически всегда главный герой - самый лучший сыщик. Пусть не самый лучший в мире, но в пределах произведения он уж точно самый лучший. Он ведет своё расследование и он раскрывает в итоге дело, выводя преступника на чистую воду.
Однако и по этому пункту на СД-4 не обошлось без нареканий.
Самая распространенная проблема - персонажи-функции. Выходит такой герой на сцену, словно робот, механически отрабатывает заданную программу, и уходит в закат. Он скучен сам и убивает впечатление от всего произведения (если этого еще не сделал сам автор). И если второстепенного, а лучше третьестепенного, персонажа-функцию еще можно понять и простить, то когда у нас главный герой - функция - всё, пишите "пропало"!
Как определить персонажа-функцию? В нём нет жизни. То есть, по пунктам:
1. У него нет внятного описания. Вместо него обычно какой-нибудь ярлык-метка, описывающая функционал героя: следователь, эксперт, хрен с горы.
2. У него нет пристрастий, увлечений и собственного мнения. Его речь неотличима от речи автора, и когда автор начинает путаться в знаках препинания, то хрен поймешь, кто произнес ту или иную фразу - персонаж или автор. Да, собственно говоря, это и не важно. Ведь такой персонаж - всего лишь производная автора.
3. Его поведение нелогично с точки зрения заявленного персонажа. Например:
Рассеянный учёный-биолог прибывает в Австралию исследовать местные виды эндемиков. Для настоящего ученого там непаханый край работы, но в отеле, где остановился учёный, внезапно убивают повара. И этот учёный принимает самое деятельное участие в расследовании, демонстрируя такие навыки, что местным профессиональным полицейским впору писать заявление об отставке, но при этом полностью игнорирует заросли эндемиков близ отеля.
Почему игнорирует? Потому что так написал автор. Рассеянный человек внезапно замечает тринадцать мельчайших деталей, мгновенно связывает их воедино, демонстрируя экспертные знания в области, весьма далекой от его интересов и профессиональной деятельности, и безошибочно указывает на преступника. Автор ждет похвалы за лихо закрученную интригу, а слышит лишь упрёки в откровенном вранье.
Обидно? Конечно. А значит, не надо так писать. Ну не может быть персонаж одновременно наивным юношей и прожженным циником. Или-или.
Соответственно, надо заранее определиться, кем будет наш персонаж. Составить его портреты: физический, психологический, и потом уже не выходить за рамки. Если герой про уголовный кодекс знает лишь то, что тот существует, нельзя позволять ему жонглировать статьями с ловкостью бывалого фокусника. Если на десятой странице для него откровение, что отпечатки пальцев у всех людей уникальны, то он никак не может снимать эти отпечатки с орудия убийства на странице номер шесть. Просто потому что на хрена ему это?! Что он станет делать с этими отпечатками? Искать в них зашифрованное послание с планеты Небиру?
Да, герой может развиваться, но и в этом случае надо показать читателю все этапы развития. Включая и тот, с которого всё началось. И тогда на пятой странице он должен узнать про отпечатки пальцев, а на шестой с интересом опробовать новое знание на практике. Ему будет интересно, и читателю будет интересно, чем обернется для героя новый опыт. А если написать:
"Следователь Иванов снял отпечатки пальцев с рукоятки ножа и отправил их эксперту Сидорову"
Что в этом интересного? Ну снял, ну отправил, как тысячи следователей делали до него. Обычная рутина, которой у читателя и в жизни полно. Его рутиной не удивишь и не зацепишь, и если ваш следователь ничем не отличается от вышеупомянутых тысяч - читатель быстро начнет скучать, и забрасывает чтение.
Еще чаще, чем главный герой, функциями оказываются второстепенные персонажи. Казалось бы, им много времени уделять жалко. Ну какой смысл расписывать подробно на семи страницах биографию торговца книгами, если в тексте он мелькнет буквально на минуту, продав главному герою старинный фолиант? Да, смысла нет, но некий образ создать всё-таки надо.
Тут сразу возникает вопрос: зачем? Да затем, что в хорошем произведении, а тем более в хорошем детективе второстепенные персонажи редко появляются как вещь в себе. Обычно они так или иначе взаимодействуют с главным героем. Ну а раз они с ним взаимодействуют, то через них мы можем раскрывать перед читателем образ главного героя. Например заходит наш герой в книжный магазин и там:
"Сидевший за стойкой седовласый старичок приветливо кивнул постоянному покупателю".
Одним предложением мы вводим в игру нового персонажа - старика-продавца. Скорее всего, он же владелец магазина, но для повествования это неважно, и мы не будем углубляться в его историю. Нам достаточно, что он седой, приветливый и - главное! - через него мы сообщаем читателю дополнительную информацию о главном герое: тот, оказывается, постоянный покупатель в книжном магазине. Не в лоб с размаху, будто анкету зачитали, а опосредованно, создавая вокруг героя картину его мира. И, заметьте, много текста мы на это не тратим, но теперь читатель знает, что наш герой любит книги.
Заменим старичка на симпатичную девушку, и одним этим фактом можно намекнуть читателю, что не за книжками герой в магазинчик захаживает. А может всё-таки за книжками? Уже появляется интрига. У читателя появляется вопрос: так что же влечёт героя в магазин? А если написать прямо:
"У лейтенанта Иванова была любовница, работавшая продавцом в книжном магазине. Он занимался с ней сексом на третьей сверху книжной полке и часто падал оттуда на пол".
Это ж тоска зеленая! Ни загадки, ни образов. Хроника лейтенанта-неудачника. И кому она интересна? Думаю, единицам. Которых, между прочим, еще найти надо. Не лучше ли писать так, чтобы было интересно многим? Думаю, лучше.
Стало быть, отказываемся от персонажей-функций в пользу более живых образов. В этом нам поможет следующее:
1. Надо изначально проработать образ главного героя. Внешний вид, психологический портрет, история и т.п. Потом всё это дозировано показать читателю, чтобы он тоже был в курсе, про кого вы ему тут пишете. Подчеркиваю - дозировано. Не надо вываливать всю анкету. Анкета - только для вас, для того, чтобы ваш персонаж был целостным. Читатель, если вы всё сделали правильно, и так это почувствует.
2. Во время прополки сорняков обратить внимание на каждого второстепенного персонажа на предмет: а не функция ли он? Главных-то героев мы проработаем заранее, а второстепенные нередко появляются уже по ходу написания. Например, понадобилось нам передать герою телеграмму, и вот ее принес курьер. Просто принёс? Или из этого зомби еще можно сделать живого человека? Вот, к примеру, как это решено в фильме "Шерлок Холмс и доктор Ватсон":
Курьер несет телеграмму. Холмс, увидев его из окна, небрежно замечает, что это - отставной моряк. Ватсон не верит. Пока Холмс читает телеграмму, Ватсон расспрашивает курьера и тот кратко отвечает, что да, был сержантом морской пехоты. Этот эпизод еще раз показывает нам наблюдательность Холмса и его острый глаз - тот заметил наколку с якорем из окна второго этажа! - а так же не дает повиснуть повествованию, пока Холмс молча читает письмо. Жизнь не остановилась. Впрочем, это уже, скорее, относится к следующему критерию.
3. Действие. Оно должно быть, потому что читатель без действия быстро засыпает. (Прокопович А.А.)
В тексте всегда должно быть действие. Люди - не манекены. Они всегда чем-то заняты. Даже во время диалогов жизнь не останавливается. Разговаривая, герои жестикулируют, едят, пьют, курят, может быть, играют в шахматы. И вокруг них тоже что-то происходит. Жизнь не замирает ни на секунду. Разумеется, вам не надо описывать в деталях каждого случайного прохожего, но там, где герои не действуют, очень даже полезно разнообразить их беседу или размышления какими-то мелкими событиями.
Кроме того, для нас, детективщиков, действие - это еще и отличная возможность спрятать улику под самым носом у читателя. Проехавший ровно в полдень поезд может быть как деталью пейзажа, так и обстоятельством, задержавшим одного из подозреваемых на переезде, из-за чего тот никак не мог успеть в тот же полдень замочить жертву. Соответственно, для нас любое, самое второстепенное действие, может стать частью загадочного происшествия.
Возвращаясь к предыдущему критерию, действие позволяет раскрывать характеры героев. Есть универсальная формула: "показывайте, а не рассказывайте". С помощью действий героев мы показываем, какие они есть, а не рассказываем о них.
Однако у действия, как водится, есть и обратная сторона. Человек - существо социальное, а значит - общительное. Иногда слишком общительное. И частая беда авторов "Современного детектива" - когда герои начинают говорить, весь мир вокруг них останавливается.
Вот, представьте себе: выходят два таких сферических коня в вакуум. Вокруг, насколько хватает глаз, чистый космос: ни метеорита, ни астероида, ни летающей тарелки. Тьма и тишина. И вот эти два коня становятся в позицию номер шесть и строго по очереди начинают зачитывать придуманный автором текст:
- Здравствуйте, Иван Иванович.
- Здравствуйте, Иван Никифорович.
- Вы мудак, Иван Иванович.
- Знаю, Иван Никифорович. Про то уже во всех газетах пишут.
- Да уж, Иван Иванович, газетчики эти сущие проныры.
- Газетчики-то проныры, Иван Никифорович, а вот вы тормоз, каких Вселенная не видывала.
- А за такие слова, Иван Иванович, я могу вам и морду вашу мерзкую набить.
И так три страницы подряд. А читатель сидит и ждёт, когда же они, наконец, подерутся. Может, дождется, а, может, скажет: "да ну нафиг, хрень какая-то", и бросит читать вашу книжку. Второй вариант куда более вероятен, особенно когда это не конкурс и читатель вовсе не обязан дочитывать сей опус до конца.
Стало быть, при прополке сорняков диалоги тоже надо "привести в движение". Возможно, ваш герой эмоционален, и отрицая свою причастность к убийству, будет размахивать руками. Быть может, даже опрокинет вазу, которая стояла на пеньке посреди леса. Или же, объясняя дорогу напарнику, он может водить пальцем по карте, тыкая им (пальцем, а не напарником, хотя всё возможно) в ключевые пункты на пути. Тут богатейший простор для творчества.
Следующее болото, где может увязнуть действие - это описание. Авторы СД-4 этим не грешат (скорее, наоборот), однако для полноты картины упомянуть стоит. Вдруг у кого-то перебор с первым критерием выйдет.
Итак, описываем, к примеру, место преступления:
"На полу лежал труп. Он был одет в синий пиджак, синюю рубашку синие брюки и черные ботинки. У него был фиолетовый галстук, золотой перстень и очки в золотой оправе..." И так на полстраницы.
Читатель уже всё понял и нетерпеливо машет автору рукой: мол, понял я, понял, давай уже расследовать дело. А автор знай живописует убиенного. Читатель начинает скучать, и последствия этого немного предсказуемы. Однако автор уверен, что все эти детали важны для будущего расследования. Как же быть?
Опять же разбавить описание действием. Например, сыщик вытащил руку убитого на свет и увидел на пальце золотой перстень. Сыщик действует, и мы сразу видим плоды его действий - найден перстень. Однако теперь это не просто очередная позиция в нудном списке. На перстне можно сделать акцент. Мол, ценная вещь, стало быть, убийца не промышлял заодно и грабежом. А можно сделать акцент на одном из персонажей, излишне эмоционально среагировавшим на находку. Т.е. перстень теперь - не просто слово в длиннющем списке. Он может быть уликой, он может стать катализатором каких-то событий. Например, племянник покойного, увидев перстень, яростно завопил и начал пинать труп ногами. Согласитесь, это уже интереснее, чем:
"на пальце покойного был перстень. Всем было похрен".
В общем, как говорил один древний, но умный грек Аристотель: "движение - это жизнь". Для литературного произведения это утверждение тоже справедливо.
4. Место - узнаваемое. Даже если это колония на Сириусе, читатель должен находить там что-то знакомое - фонтанчики для питья, сквозняки, скрипящую половицу. (Прокопович А.А.)
Знакомые предметы или ситуации позволяют создать так называемые "опорные точки", опираясь на которые, читатель сможет включиться в созданную автором картину мира. Даже если вы заранее и подробно объяснили, что такое шагающий мегашдропсель, читателю будет легче представить себе убийство в кабине мегашдропселя, если тело завалилось на такую понятную вещь, как панель управления.
Есть и еще один момент: часто бывает, что картина мира, которую нарисовал себе читатель, может отличаться от того, что вообразил себе автор. Более того, она может отличаться очень сильно. Подобное случается даже с настоящими шедеврами, когда фанаты устраивают форменные войны на предмет трактовки той или иной авторской задумки.
Это не так и плохо. В разумных пределах, это даже хорошо. Читатель, включившись в историю, рассказанную автором, сам в определенной степени становится ее творцом, дофантазируя какие-то детали, и подобное сотворчество гарантирует наиболее полное погружение читателя в вашу историю. Однако, чтобы фантазия читателя, во-первых, могла включиться, а во-вторых, не увела бы его слишком далеко от текста, нужны эти самые "опорные точки". Они - как вехи (а где-то и как красные флажки) для путешественника.
Казалось бы, этот критерий следует вдумчиво проверять лишь авторам фантастических детективов, которые действительно могут развернуть свою историю в системе звезды Сириус. Однако на самом деле узнаваемость места - важный критерий для любого детективщика. Например, вы задумали исторический детектив, а для вашего читателя древний Вавилон и "Вавилон-5" - в равной мере тёмный лес. А для кого-то столь же таинственным местом может оказаться английская глубинка с чопорными джентльменами. Или вы пишете о Москве, а ваш читатель живет в деревне Гадюкино.
Нет, вы, конечно, нарисуете понятную картину - потому что уже прочли про критерий номер один! - но дайте читателю возможность включиться в эту картину, а для этого место должно выглядеть хоть в чём-то знакомым.
На конкурсе "Современного детектива - 4", к счастью, совсем неузнаваемых мест не было. Безликие были, а вот чтобы автор пригласил меня в совсем незнакомое место - не случилось. Автобусная остановка у платформы, деревья в парке, шалаш в древней Спарте, и, конечно, трупы, трупы, трупы. Глазу всегда было за что зацепиться.
Тем не менее, что называется: "на будущее"; имеет смысл взять себе на заметку: всякие знакомые мелочи, вроде сквозняков или фонтанчиков, не только создают антураж, но и вовлекают в него читателя.
Соответственно, пропалывая сорняки, в каждой новой сцене можно и поразмыслить над вопросом: достаточно ли она знакома моему читателю? Двое рубятся на световых мечах в подземном коллекторе - не стоит ли пустить по стене знакомую читателю водопроводную трубу?
Жать тратить время на бессмысленный антураж - сделайте его осмысленным. Пусть герой перерубит трубу и ошпарит врага кипятком. И пока тот, выронив оружие, потрясает обожженной рукой, покажите еще одну грань характера героя - воспользуется ли он ситуацией и прикончит беспомощного врага, или, как истинный рыцарь, позволит тому прийти в себя и продолжить бой?
Помните, вы пишете литературное произведение, а не картину. Создав знакомые для читателя вещи, вы вполне можете, в полном соответствии с критерием номер три, включить их в действие. Ну и, самое главное, вы сможете включить в это действие своего читателя.
5. История. Простая. Но занятная. Так, чтобы можно было пересказать приятелю и тот восхитился. Я вообще считаю, что этот пункт - важнейший. И поверьте, хорошие истории - всегда простые. (Прокопович А.А.)
Слово Роберту Макки: "Если у слушателей есть возможность выбирать между прекрасным рассказом на заурядную тему и плохим на серьезную, то они всегда отдадут предпочтение первому".
Короче, не мудрите. Лучше сконцентрируйтесь на хорошей истории, а не на заумной идее. Тем более что идеи носятся в воздухе и всегда есть риск, что кто-то расскажет про нее же, но интереснее.
Тут, конечно, авторы-детективщики могут встать на дыбы. Как так?! Что за простота? А как же запутанное преступление? А вот как: про самое запутанное преступление в первом приближении можно рассказать просто.
"Дон Дублоне провернул такую хитроумную комбинацию, что даже лучшие сыщики не могли понять, как ему это удалось, и только частный детектив Бульоне сумел разгадать его преступный замысел".
А в чём был замысел и как Бульоне одолел супостата, читайте во всех подробностях в самом детективе. Потому что в подробностях история потянула на целую повесть, но вот суть дела - противостояние Бульоне с доном Дублоне - в хорошей истории можно изложить одним предложением.
Важно отметить, что это предложение - не вещь в себе, не афоризм, оставшийся от тщательно отредактированного романа. Это внутренний стержень вашего произведения, вокруг которого вращаются все события. Убили свидетеля Глазони? Дон Дублоне распорядился, ибо тот узнал ключевую часть его плана. Бульони нашёл улику? Она привела его в логово дона Дублоне.
Произведение без внутреннего стержня, это как человек без скелета. Оно так и норовит расползтись в разные стороны.
К примеру, показывает нам автор, что сыщик Иванов берется за опасное дело и сходу попадает под машину. Драматизм, опасность, всё вроде нормально, сыщик Иванов противостоит преступному гению Мориарти. И как он ему противостоит? Лежит в больнице, пока сыщик Петров распутывает всё дело. И хотя как главный герой показан Иванов, на деле мы видим противостояние Петрова и Мориарти. Внутренний стержень если не поломан, то сильно искорёжен.
А расскажите эту историю одним предложением. Сыщик Иванов вступил в борьбу с Мориарти и не справился. Тогда, быть может, нам и не нужен этот Иванов? Пусть будет второстепенным героем, другом Петрова, который вступился за товарища и с успехом противостоял самому Мориарти. Рассказав эту историю, автор не услышит от читателя: "если это противостояние Петрова, за каким существительным ты меня грузил историей какого-то Иванова?"
Вообще, противостояние сыщика и преступника - классический внутренний стержень детектива, и потому он считается наличествующим априори, но, как мы видим из приведенного выше примера, не надо ничего считать само собой разумеющимся. Определите для себя суть дела и проверьте каждую сцену, соответствует ли она генеральной линии. И если нет - поступите с ней, как с врагом народа. Или переделайте саму историю и перепишите ваш детектив заново.
В любом случае, сделайте так, чтобы читатель, который восхитился вашим детективом и побежал рассказывать про него всем друзьям и знакомым, на вопрос: "И про что же тот детектив?" мог бы в одно-два предложения ответить на поставленный вопрос:
"это средневековая история про сыщика-монаха, который вычислил в монастыре самого настоящего каннибала. И написано так, что вот читаешь и прямо видишь этот монастырь!"
И когда это случится, можете смело поздравить себя. Вы создали отличное произведение.
Разумеется, следование всем этим критериям не гарантирует, что вы выиграете следующий конкурс "Современного детектива".
Во-первых, потому что это - не потолок. Это всего лишь минимум для нормального произведения, и кто-то вполне может шагнуть выше него. Надеюсь, это будете вы, автор, читающий сейчас эти строки.
Во-вторых, расклад может быть изначально не в вашу пользу. Если вы выходите на конкурс с жёстким остросюжетным боевиком, а остальные десять работ про пони и радугу, то вы проиграете, даже если ваша работа на голову лучше остальных. Потому что писательницы про пони - не ваша аудитория, и они будут голосовать не за вашу работу, а за самую няшную пони. Такова жизнь.
Но ёшкин кот! Эта самая жизнь на конкурсе не заканчивается. После него у вас останется хорошая работа. Повесть или рассказ, который будут читать не потому что правила конкурса обязывают прочитать работы всех участников, а потому что ваше произведение интересно читать, к нему интересно возвращаться, перечитывая и открывая для себя новые грани и подмечая новые нюансы. И это, братья и сестры по разуму, самое главное для писателя!