В ЛАБИРИНТЕ

(высокие мысли внимательного читателя о литературе постмодерна)

       Тезис наиболее чисто воплощается в антитезисе. Способ древний. Для современной литературы вообще характерны древние способы. Антитезис по отношении к тезису вторичен, а соответственно, и более полон по смыслу, он имеет в себе призыв "против", но и зародыши призыва "за". Антитезис не только базируется на подтексте, он устремлен к нему. Двойственное понимание, взаимопротивоположные значения. Но они не совсем противоположны — воплощаются же они через один способ? Особенность современной литературы — нечеткость, размытость границ. Между тезисом и антитезисом, нынешним и прошедшим, написанным и ненаписанным, литературой и обществом, человеком и книжным образом, читателем и автором, содержанием и формой, смыслом и бессмыслицей, истиной и правдой... Линия продолжается в бесконечность, по вертикали и горизонтали через ряд ассоциаций, разворачивается во времени, существует без цели, в своем неограниченном пока что культурном пространстве. Реалистичность изображения в литературных произведениях ( если изображение реалистическое) — только внешняя, явная оболочка. Любая плоскость трансформируется в объемную фигуру взглядом из другого угла. По отношению к произведениям современности можно говорить только о значениях, о разветвлении значений сказанного автором. Любой образ потенциально имеет вторичный смысл. Наипростейший — как символ, как аллегория, сложнее — как отрицание символа или аллегории. Вечных образов уже не существует, они обросли новой шкурой, они тонут в глубинах собственного смысла — через множественность к первооснове. "Назад вообще нет пути..." Нынешняя литература основывается на полисодержательности, на беспредельности смыслового наполнения объекта. Образ, явление, коллизия заполняются новым содержанием с каждой новой строкой. Одно слово может разрушить то здание понимания, которое читатель только что построил. Соответственно, нет ничего постоянного: "В большинстве этих времён мы с вами не существуем; в каких-то существуете вы, а я — нет; в других есть я, но нет вас; в иных существуем мы оба. В одном из них, когда счастливый случай выпал мне, вы явились в мой дом; в другом — вы, проходя по саду, нашли меня мёртвым; в третьем — я произношу эти же слова, но сам я — мираж, призрак". Множественность смыслов составляет единство — произведение. Произведение в культурном пространстве связано с другими произведениями множественностью смыслов.
       Почему же? В конце ХХ столетия внезапно оказалось, что все, что можно сказать — уже сказано, все, что можно сделать — сделано, все, что можно написать — написано. Нет ничего нового, все, что происходит, уже происходило когда-то, поменялся только размах. Вся современная история — не что иное, как история греческого полиса, умноженная на масштаб целого мира. Соответственно, нового не создать. Автору остается варьировать написанное кем-то, создавать собственные соотношения между известными текстами. Компиляция выступает как способ создания особенного, ограниченного рамками книги условного мира, где сосуществуют законы разных реальностей, где реальность не играет никакой роли вообще, где времена смешанны, а границы этого книжного мира время от времени прорываются от столкновения с другими такими же мирами. Мироздание каждого произведения своеобразно, но все они объединены и между собой общностью использованных способов. Культурно освоенный материал уже не является гумусом для новых произведений, как было до сих пор, структура современного литературного произведения техническая и искусственна; это не растения, но здания из старых материалов. Характерен для них стройных хаос композиции, они запросто могут начинаться чердаком и кончаться окном на ступеньках порога, вкроенного в кровлю.
       Современное искусство есть игра своего рода. Одновременно оно игрой не является, поскольку игра предусматривает условность, отмежевание от иного ради создания определенных законов. В литературе уже невозможно от чего-то отмежеваться. Литературное произведение не ограничено ничем — ни началом, ни окончанием, ни пространственными, ни смысловыми рамками. В идеале оно бесконечно, как идеальная книга Вавилонской библиотеки.
       Миф об общественной деятельности как о своего рода игре вообще характерен для нашего времени. Для творчества это уже давно справедливо. В мифы человек не верит со времен средневековья, а в сказки — и того раньше. На начало нового тысячелетия читатель оказался не менее образованным, нежели автор, а иногда превосходит последнего диапазоном знаний. Иная штука, что знания эти имеют энциклопедический, а соответственно, поверхностный характер. Для того, чтобы заинтересовать такого читателя, уже не достаточно острой постановки проблемы. Его более интересует форма, в корой воплотится та или иная знакомая ему философская идея. При таком подходе форма получает исключительную роль, объемность, даже элементы содержания. Как известно, деструкция противостоит структуре, в зародыше она несет в себе идею бунта, протеста: "Мы наш, мы новый мир построим". Как и антитеза в содержании, деструкция в формальном выражении несет в себе намек на структуру, которую нарушает, соответственно, она не однолинейна и содержит более возможностей для технический вариаций. Структура современного литературного произведения наиболее часто деструктивна. Тут деструкция — полупротест, полуутверждение. Расчлененность является основой композиции, а форма — элементом содержания, выраженного невербальным способом. Это можно понять, это готовилось издавна. Так же давно используется кольцевая композиция — выражение бесконечности или цикличности. Современное литературное произведение — большой кроссворд, предложенный для разгадывания читателю и критику, где автор оперирует смыслами вместо слов, и где читатель бродит на ощупь. Как в лабиринте. Все взаимосвязано, новый намек составляет основу новому пониманию. В основе такого искусства стали детективы, кроссворды, маскультура, математика, философия и логика, программирование и интернет.
       Когда автор конструирует свой книжный мир, он знает, что читатель ни при каких условиях не поверит в его реальность. Автору этого и не нужно. Убеждать людей — работа журналистов, политиков и ученых. Он же предлагает читателю сделку — притвориться убежденным, что мир, в котором происходит действие, реален, но не до конца. Автор, со своей стороны, стоит на той же позиции — он как будто верит в сказанное, а как будто и нет. Откровениям тут нет места. Никто не показывает (знает ли сам?) насколько он откровенен. Автор и читатель находятся в приблизительно одинаковой ситуации, а поэтому, могут быть отождествлены. Только часть законов сконструированного мира зависит от воли автора, другая часть — вне его внимания. Это специально не до конца контролируемый мир. Он удивляет, но имеет свои законы — хотя и убедительные, но нереальные, при случае автор первым их высмеет. Притворяясь, что его мир правдоподобен, автор предлагает читателю представить неправдоподобие реального мира, поверить (представить, что поверил) в его нереальность.
       Проблема правдоподобия — в искажении, а не в копировании оригинала. Правдоподобие ни при каких условиях не тождественно истине. Реальность книжного мира искажена хотя бы потому, что насыщена индивидуальностью автора, даже если он выявляет себя минимально. Так же она насыщается индивидуальность читателя — каждый раз иного, читает он произведение впервые, во второй раз, или в десятый, он находит новое содержание между строк.
       Сотворение новых миров, вообще, особенность творчества. Поет, выстраивая две строки танки, чувствует себя демиургом. Тут же начинаются блуждания между реальным и правдоподобным, которые часто принимают за игру воображения. Слишком зная иллюзорность своего книжного мира, автор настаивает на его реальности — в этом необходимость, а, следовательно, ирония любого произведения и любого творчества. Это не только игра с собой или читателем, но и с высшими силами. Автор-творец книжного мира противостоит Богу-Творцу, а поэтому есть на стороне дьявола. '' Сатане, покровителю поэтов'' посвятил свою книгу гениальный Рембо. Так происходит, что наиболее творчество, гениальное творчество, выходит не из лелеяния таланта как Божьего дара, но из попытки сделать из Бога соперника, перемолоть, превозмочь его в себе.