Аннотация: СОВЕТЫ НАЧИНАЩИМ АВТОРАМ ОТ ИМЕНИТЫХ ЗАРУБЕЖНЫХ ПИСАТЕЛЕЙ + дополнительная полезная информация. По сути,это компиляция.
СОВЕТЫ НАЧИНАЩИМ АВТОРАМ ОТ ИМЕНИТЫХ ЗАРУБЕЖНЫХ ПИСАТЕЛЕЙ
В этом материале сведены вместе советы знаменитых писателей, которые формулируют заповеди писательского дела. Эти советы пригодятся не только для написания книг! Дополнительно даны многие полезные правила и по правописанию. Лично я считаю, что каждый уважающий себя автор, желающий добиться успеха, обязан следовать в творчестве простой истине: "Век живи -- век учись".
Ниже мной приведены советы таких авторов как: Элмор Леонард, Умберто Эко, Эрнест Хемингуэй, Брюс Стерлинг, Джеймс Н. Фрэй, Юрген Вольф, Марк Твен, Нил Гейман, Чак Паланик, Генри Миллер, Джордж Оруэлл, Джон Стейнбек, Стивен Кинг, Курт Воннегут, Сет Годин, Зэди Смит, Найджел Воттс, Уилл Селф и другие.
А также, в дополнение, взяты материалы из статей Льюиса Шайнера, Фрези Грант, Baddcat и других.
Если вы встретите повторы -- это сделано специально. Как известно: "Повторение -- мать учения".
Итак, начнем.
1. Никогда не начинайте книгу с описания погоды. Читатель ждет героя, покажите скорее, что думает о погоде герой.
2. Избегайте прологов, они раздражают. Пролог в романе -- это предыстория, вы можете рассказать ее позже в любом месте сюжета.
3. Не используйте в диалогах поясняющих глаголов, кроме "сказал". Диалог принадлежит героям. Автору не следует совать туда нос с комментариями "пробурчал", "хмыкнул", "соврал".
4. Никогда не обвешивайте наречиями глагол "сказал" ("серьезно сказал он"). Это смертный грех. Автор палится и выбивает читателя из ритма диалога.
5. Держите в себе свои восклицательные знаки. В прозе их должно быть не более 2-3 на 100,000 слов. Если вы конечно не Том Вульф.
6. Никогда не используйте обороты "внезапно", "и тут вдруг как гром...". Думаю, не надо объяснять, почему. Я заметил: если автор пишет "внезапно" -- у него и с восклицательными знаками беда.
7. Акцент и дикцию героев изображайте без перегибов. Стоит начать коверкать слова и заливать страницу апострофами, как уже не остановиться.
8. Не усердствуйте в описании персонажей. Как рисовал Хемингуэй девушку в "Белых слонах"? "Сняла свою шляпу и положила на стол" -- вот единственное описание на весь текст.
9. Не зацикливайтесь на описаниях обстановки и предметов, если вы не Маргарет Этвуд. Любое описание -- остановка сюжета.
10. Постарайтесь заранее не писать те абзацы, которые читатель пропустит. Какие? Те, которые вы сами проскакиваете при чтении: слишком длинные, где так много слов, что кажется, будто ничего не происходит.
11. Избегайте аллитераций, даже если они соблазняют близоруких болванов.
12. Расставляйте, запятые, где, следует.
13. Нельзя сказать, чтобы сослагательное наклонение было бы совсем запрещено: наоборот, его представляется необходимым использовать, когда следует.
14. Избегайте устойчивых выражений: это осетрина второй свежести.
15. Не употребляйте коммерческие сокращения & аббревиатуры и проч.
16. Запомните (хорошенько), что скобки (даже если они кажутся необходимыми) прерывают нить повествования.
17. Постарайтесь не заработать несварения... от злоупотребления многоточиями.
18. Как можно реже пользуйтесь кавычками: не пиши "конец".
19. Никогда не обобщайте.
20. Иностранные слова -- это на самом деле моветон.
21. Будьте скупы на цитаты. Недаром же Эмерсон говорил: "Ненавижу цитаты. Говори лишь то, что сам знаешь".
22. Сравнения -- те же общие фразы.
23. Не будьте избыточны; не повторяйте дважды одно и то же; повторять -- это расточительство (под избыточностью понимаются бесполезные объяснения того, что читатель уже и так понял).
24. Всегда будьте более-менее определены.
25. Литота* -- самое выдающееся из выразительных средств.
*Литота -- самое выдающееся из выразительных средств. Литoта (от др.-греч. -- простота, малость, умеренность) -- троп, имеющий значение преуменьшения или нарочитого смягчения. Близкая к эвфемизму фигура -- литота, создает обозначение предмета через двойное отрицание ("небезынтересный"), либо создает наименование большего через меньшее, (например, "она -- совсем не красавица").
26. Не пишите фраз, состоящих из одного слова. Нехорошо.
27. Следите, чтобы метафоры не оказались слишком рискованными: они как пух на змеиных чешуйках.
28. Если не можете подобрать нужного выражения на литературном языке -- это еще не повод прибегать к просторечью: хрен редьки не слаще.
29. Не пользуйтесь непродуманными метафорами, даже если они кажутся вам сильными: они подобны лебедю, сошедшему с рельсов.
30. Так ли нужны риторические вопросы?
31. Будьте лаконичны, старайтесь уместить свои мысли в как можно меньшем количестве слов, избегая при этом длинных фраз -- или членения их на обособленные обороты, которые неизбежно отвлекут невнимательного читателя, -- чтобы твой рассказ не участвовал в том умножении информационного шума, который, безусловно (в частности, когда он набит бесполезными или, во всяком случае, необязательными уточнениями), представляет собой одну из трагедий нашего времени, находящегося под властью массмедиа.
32. Не будьте напыщенными! Экономьте восклицательные знаки!
33. Прямо, без парафраз, указывайте авторов и персонажей, о которых говорите. Именно так поступал великий тосканский поэт XIV века, создатель "Божественной комедии".
34. Бессмысленно напоминать, как утомительны умолчания.
35. Не пишите "мы", когда говорите от своего лица. По нашему мнению, эта ужимка просто нелепа.
36. Не нужно быть многословным, но не нужно также говорить меньше того, что.
37. Законченная фраза -- это.
38. Подлежащее, оно не нуждается в уточнении местоимением.
39. Тире между подлежащим и сказуемым -- не ставится.
40. Заменяя существительные местоимениями, позаботьтесь о правильном его согласовании.
41. Кое-кто стали забывать правила согласования главных членов предложения.
42. Между нас говоря, падеж местоимения тоже важен.
43. Притяжательные местоимения надо уметь грамотно использовать в зависимости от ихней функции.
44. Если хочете использовать глагол, то спрягать его нужно правильно, а не как того захотит автор. Учащимися же будет дорого уплочено за плохоспрягаемость.
45. Не следует пытаться не избегать двойных отрицаний.
46. Сознательно сопротивляйтесь соблазну сохранить созвучие.
47. Страдательный залог должен быть избегаем.
48. Не забывайте про букву "ё", иначе трудно различить падеж и падеж, небо и небо, осел и осел, совершенный и совершенный, все и все.
49. Не редко человек ниразу правильно нинапишет "не" и "ни" с глаголами и наречиями.
50. Различайте, где в суффиксах пишутся сдвоеные согласные, а где они обосновано не сдвоенны.
51. Помните о том, что в большинстве случаев связку "о том" можно исключить.
52. У слова "нет" нету форм изменения.
53. Изгоняйте из речи тавтологии -- избыточные излишества.
54. Уточнения в скобках (хоть и существенные) бывают (обычно) излишними.
55. Мягкий знак в неопределённой форме глагола должен находится на своём месте, что иногда забываеться.
56. Плохо зная грамматику, сложные конструкции должны употребляться с осторожностью.
57. Которые являются придаточными предложениями, составлять надо правильно.
58. Мы хотим отметить, что менять лицо, от имени которого ведётся изложение, автор этих строк не рекомендует.
59. Что касается незаконченных предложений.
60. Автор использующий причастные обороты должен не забывать о пунктуации.
61. Применяя неоднородное, сочетающееся с причастным оборотом, определение, после оборота запятую не ставьте.
62. Всё, объединённое обобщающими словами, разделяйте запятыми: однородные определения и неоднородные.
63. Над правильной пунктуацией во фразеологизмах нам всем ещё работать, не покладая рук.
64. В репликах тезисах наездах ставьте запятые при перечислении.
65. Вводную конструкцию конечно же выделяйте запятыми.
66. Притом, некоторые слова, буквально, очень похожие на вводные, как раз, никогда не выделяйте запятыми.
70. Заканчивать предложения местоимениями -- дурной стиль, не для этого они.
71. Тех, кто заканчивает предложение предлогом, посылайте на.
72. Не сокращ.!
73. Проверяйте в тексте пропущенных слов.
74. Если неполные конструкции, -- плохо.
75. Правило гласит, что "косвенная речь в кавычки не берётся".
76. Ответ отрицательный на вопрос о том, ставится ли вопросительный знак в предложении с вопросительной косвенной речью?
77. НИКОГДА не выделяйте слова заглавными буквами.
78. Используйте параллельные конструкции не только для уточнения, но и прояснять.
79. Правиряйте по словарю напесание слов.
80. Склонять числительные можно сто двадцать пятью способами, но только один из них правильный.
81. Задействуйте слова в предназначении, истинно отвечающем смыслу.
82. Неделите не делимое и не соединяйте разно родное, а кое что пишите через дефис.
83. Метафора -- как кость в горле, и лучше её выполоть.
84. Штампам не должно быть места на страницах ваших произведений!
85. Сравнения настолько же нехороши, как и штампы.
86. Сдержанность изложения -- всегда абсолютно самый лучший способ подачи потрясающих идей.
87. Преувеличение в миллион раз хуже преуменьшения.
88. Ненужная аналогия в тексте -- как шуба, заправленная в трусы.
89. Не применяйте длинные слова там, где можно применить непродолжительнозвучащие.
90. Сюсюканье -- фу, бяка. Оставьте его лялечкам, а не большим дяденькам.
91. Будьте более или менее конкретны.
92. Как учил Эмерсон: "Не цитируйте. Сообщайте собственные мысли".
93. Слов порядок речи стиля не меняет?
94. Кому нужны риторические вопросы?
95. Удобочитаемость нарушается порой пишущим неправильным выбором формы дополнения.
96. По нашему глубокому убеждению, мы полагаем, что автор, когда он пишет текст, определённо не должен приобретать дурную привычку, заключающуюся в том, чтобы использовать чересчур много ненужных слов, которые в действительности совершенно не являются необходимыми для того, чтобы выразить свою мысль.
97. И ещё, кстати, никогда, да-да, никогда не используйте излишних повторений.
98. Вотще уповать на архаизмы, дабы в грамоте споспешествовать пониманию оной, ибо язык наш зело переменам доднесь подвластен.
100. По жизни усекай насчёт своего базара: хочешь неслабо выступить, -- завязывай в натуре с жаргоном.
101. Если хочешь хочешь быть правильно понятым, never use foreign language.
102. Ради презентативности будь креативным промоутером исконно-русских синонимов на топовые позиции рейтинга преференций.
103. Если блин, ну это, короче, хочешь типа чтобы слушали, ты как бы того, ну, сорняки и вообще особо не э-э, используй, вот.
104. Позаботься о благозвучии фразы, у тебя ж опыта больше.
105. Книгачей, чясто безо-всяких правил чотко чюствуит что чтото нетак.
106. Люди любят иметь дело с людьми, читателю "картонный" персонаж будет неинтересен.
107. Не нужно использовать заумные слова и усложнять язык.
108. Диалог из "Бренды Старр". Длинные разговорные вставки без малейшего описания места действия, физических условий или персонажей. Подобный диалог, оторванный от места действия, обычно отдается в ушах читателя эхом, словно подвешенный в воздухе. Назван в честь одноименного американского комикса, в котором нарисованные кружочки со словами персонажей часто, точно воздушные шарики, парили в небе над Манхэттеном.
109. Синдром "дюжего сыщика". Этот нужный термин заимствован у близкого родственника НФ, бульварного детектива. Халтурщики-авторы серии о Майке Шейне почему-то с большой неохотой употребляли собственное имя Шейна и подменяли его эвфемизмами вроде "дюжий сыщик" или "рыжеголовый соглядатай". Причина данного синдрома кроется в ошибочном убеждении, что якобы нужно избегать частых повторений одного и того же слова. Это правило действует только в отношении особенно сильных и заметных слов, таких, как, например, "головокружительный". Лучше повторять раз за разом неброское словцо или определение, чем изобретать неуклюжие способы их обойти.
110. Этот сБРЕНДивший мир. Упоминание в тексте названий различных брендов, неподкрепленное конкретным описанием предмета, с целью создать видимость правдоподобия. Можно населить будущее многочисленными "Хондами", "Сони" и "Майкрософтами" и при этом не иметь ни малейшего понятия, как всё это выглядит.
111. Переименовать кролика в смирпа. Дешевый фокус для нагнетания ложной экзотики. Берутся повседневные элементы нашего мира, переименовываются и переносятся в некое фантастическое место действия, причем без малейших изменений в их природе или поведении. "Смирпы" особенно распространены в литературе фэнтези, где герои часто разъезжают верхом на экзотических зверях, которые выглядят и ведут себя ну совершенно как лошади. (Авторство приписывается Джеймсу Блишу)
112. Кружева. Не служащие никакой цели литературные украшательства -- например, цветистое многосложное слово, заимствованное из латыни (или английского -- прим. пер.) там, где сошло бы родное и коротенькое. Начинающие авторы часто пользуются кружевами в надежде замаскировать недостатки и придать сочинению видимость утонченности. (Авторство приписывается Деймону Найту)
113. Последовательность действий. Неправильное употребление деепричастий настоящего времени -- обычная синтаксическая ошибка начинающих авторов. "Распахивая дверь, он рванулся вверх по ступенькам и выхватил револьвер из ящика стола". Увы, не мог наш герой этого сделать, даже если у него руки были по 10 метров каждая. Эта ошибка может перерасти в "деепричастную болезнь", т.е. потребность приправлять предложения деепричастными оборотами, которые часто вызывают невнятицу в последовательности происходящих действий. (Приписывается Деймону Найту)
114. Слова-рефлексы. Слова, используемые с целью вызвать дешевую эмоциональную реакцию, не требующую участия интеллекта или критического мышления. Часто встречается в названиях рассказов и включает в себя такие образчики фальшивой лирики, как "звезда", "танец", "песнь", "слезы" и "поэт" -- расчетливые штампы с целью вызвать у читателей НФ мечтательный туман в глазах и приятное томление сердца.
115. Синонимания. Патологическое злоупотребление эффектными, но приблизительными прилагательными, превращающее произведение в зловонную, вонючую, болезнетворную, гнойную, грязную, заразную кучу синонимов. (Приписывается Джону У. Кэмпбеллу)
116. Сказализм. Неестественный глагол, употребляемый с целью избежать слова "сказал(-а)". "Сказал" -- это одно из самых незаметных слов в английском языке, и им практически невозможно злоупотребить. Оно гораздо меньше отвлекает от чтения, чем "он парировал", "она вопросила", "он изрыгнул" и прочие дикости. Термин родился под влиянием брошюрок, которые перед второй мировой войной продавались начинающим авторам через разделы частных объявлений американских журналов. Брошюрки эти содержали словарики с сотнями цветистых синонимов глагола "сказать".
117. Свифтики. Достойная лучшего применения страсть приправлять глагол "сказал" эффектным наречием, как, например, "Нам лучше поторопиться", -- сказал Том стремительно. "Стремительный" по-английски "свифт", и подобная манерная игра слов в свое время была отличительной чертой копеечных "романов" о приключениях Тома Свифта. Хороший диалог говорит сам за себя и не нуждается в бутафорских нагромождениях наречий.
(Прим. переводчика. Почему-то именно эти два правила часто вызывают возмущение начинающих русских авторов: английский язык объявляют "сухим" и "лишенным эмоций", в противовес богатому и эмоциональному русскому языку. А смысл-то тут вовсе не в богатстве языка. Суть запрета на сказализмы и свифтики в следующем: Если автору нужно пояснять, КАК именно произнес персонаж свою реплику, это означает только то, что автор не сумел передать его эмоций в самой речи персонажа. Нужда в "эмоциональных" авторских ремарках возникает тогда, когда сам диалог написан плохо, неэмоционально! Пусть герои говорят сами за себя, и пусть читатель поймет, что каким тоном было сказано, из прямой речи, а не из ремарки автора. Только и всего.
И не забудьте, что речь тут идет только о действительно безвкусных, безобразных репликах: "изрыгнул", "сказал стремительно". "Нормальные" глаголы (а какие это "нормальные", каждый автор решает сам) в английском языке никто не запрещает. Конечно, писать "она спросила", когда фраза героини и так оканчивается вопросительным знаком, -- неразумное излишество. Но можно и нужно время от времени подменять авторские ремарки описанием действия, совершаемого в этот момент персонажами, причем не любого действия, а такого, которое характеризует их внутреннее состояние и возможную тайную подоплеку диалога. Вот это как раз очень обогащает произведение.
А цветистые авторские ремарки рекомендуется приберечь для особых случаев. Как элемент характеризации (когда сам герой, от лица которого идет повествование, говорит цветисто). Как требование конкретного жанра (детские произведения и дамские романы, как правило, пользуются именно сказализмами и свифтиками -- как поправка на уровень аудитории?). Или когда слова персонажа комически контрастируют с настроением, в котором они произнесены ("Как я тебя ненавижу!" -- проворковала она.).
118. Бафос. Неожиданная, настораживающая смена стилистики. "Пацаны, ща они всех порежут, а обстановка во вверенном нам регионе уже и так достигла критического уровня напряженности".
119. Ремарки для тупых. Разновидность тавтологии, при которой действие, ясно обозначенное в диалоге, повторяется в ремарке автора. "Нам нужно скрыться отсюда", -- молил он ее уйти поскорее.
120. Дишизм. Необдуманное вторжение душевного состояния автора или окружающего его мира в текст произведения. Авторы, которые курят или пьют во время занятий литературой, часто душат или топят своих героев в неограниченных количествах курева или выпивки. В более тонких случаях дишизм проявляется как жалобы персонажей на непонимание ситуации или на неспособность принять решение -- когда в действительности это состояние автора в процессе сочинения, а вовсе не самих персонажей. "Дишизм" получил свое название в честь критика, диагностировавшего этот синдром. (Приписывается Томасу М. Дишу)
121. Ложная человечность. Болезнь, свойственная всей жанровой литературе вообще, когда злободневные человеческие проблемы, поданные на уровне телесериала, впихиваются в произведение произвольно, без особой связи с идеей или сюжетом. Действия персонажей в таких случаях вызывают зудящее ощущение бессмысленности, ибо автор измыслил их проблемы единственно для того, чтобы влезть на трибуну и произнести речь.
122. Куриная слепота. Дешевый прием для ленивых, когда автор, которому в лом описывать место действия, завязывает герою глаза, или устраивает ему приступ морской болезни на борту звездолета, или заставляет половину книги резаться в вист в курительной комнате.
123. Туман в голове. Недостающий элемент мотивировки действий персонажа, который автор поленился придумать. Словечко "почему-то" должно насторожить: данный фрагмент произведения наверняка плавает в тумане. "Она почему-то забыла захватить пистолет".
124. Отвлекающий маневр. Попытка отвести читателю глаза ослепительной прозой и прочими словесными фейерверками, чтобы отвлечь его внимание от дыры в логике повествования.
125. Смех под фонограмму. Персонажи встают в позу и дергают читателя за рукав с целью выжать из него определенную эмоциональную реакцию. Они хохочут над собственными шутками, рыдают от собственной боли и лишают читателя всякой возможности самостоятельно им сопереживать.
126. Показывать, а не рассказывать. Кардинальный принцип истинной литературы. Читатель должен иметь возможность самостоятельно реагировать на представленные в произведении факты, а не слушаться указаний автора. Конкретность ситуаций и наблюдательность к детали сводят на нет необходимость в авторских лекциях. Например, вместо того, чтобы говорить читателю: "У нее было трудное, несчастное детство", покажите некий конкретный момент ее детства, скажем, случай про запертый чулан и две банки меда. Но слишком рьяное соблюдение требования показывать, а не рассказывать, тоже можно довести до абсурда. Незначительные события и факты иногда лучше преподносить в краткой, голословной манере.
127. Это я, совесть твоя. Комическая разновидность дишизма, когда обеспокоенное слабым уровнем сочинения подсознание автора начинает встревать с комментариями: "Все это так странно", "Ну и скукотища", "Прямо как в плохом кино".
128. Каракатица во рту. Неспособность автора осознать, что его своеобразные идеи и понятные только ему шутки широкому кругу читателей неинтересны. И что вместо того, чтобы аплодировать остроумию и проницательности автора, широкий круг читателей будет стоять в недоумении и беспокойстве за его здоровье, как будто у него живая каракатица во рту. Но поскольку писатели-фантасты как класс вообще народ довольно дурковатый и этим зарабатывают на жизнь, "каракатица во рту" также может означать неохотный, скрепя сердце, комплимент неотъемлемой, "неумалимой", божественно непредсказуемой дурковатости истинного писателя-фантаста.
129. Каракатица над камином. Чехов сказал, что если в первом акте над камином висит ружье, в третьем оно должно выстрелить. Другими словами, некий элемент сюжета нужно ввести в действие в наиболее подходящий момент и соответственно его обыграть. Однако в НФ движущие сюжет прибамбасы иногда достигают такого масштаба, что банальные сюжетные перипетии могут обрушиться под их тяжестью. Не так просто бывает непринужденно обыграть, скажем, семейные последствия финансовых проблем папаши, когда гигантский извивающийся спрут-кракен крушит весь город. Подобное несоответствие между прилично-банальными сюжетными ходами и экстремальной, гротесковой или провидческой тематикой научной фантастики известно как "каракатица над камином".
130. Синдром белой комнаты. Явный, широко распространенный признак того, что у автора отказало воображение. Как правило, встречается в самом начале произведения -- до того, как оформилось место действия, предыстория и персонажи. "Она проснулась в белой комнате". "Белая комната" -- это безликое место действия, подробности которого еще предстоит придумать -- и которые не смог придумать автор. Персонаж "просыпается" для того, чтобы осмыслить нечто новое -- опять-таки, как и автор. За подобным "началом в белой комнате" обычно следует глубокомысленное размышление над сложившейся ситуацией и бесполезная экспозиция, и все это можно вымарать без всякого вреда для произведения. Любопытно посмотреть, что станется со штампом "белой комнаты" теперь, когда большинство авторов таращатся не на чистый лист белой бумаги, а на светящийся экран компьютера.
131. Принципиальная схема. Болезнь жанровой литературы, родственная "ложной человечности". "Принципиальные схемы" населены персонажами, вообще не демонстрирующими никаких убедительных эмоциональных реакций, до того эти персонажи захвачены авторской любовью к техническим примочкам и нравоучительным лекциям.
132. Предупреждающий удар. Попытка заранее рассеять неверие читателя в происходящее -- как будто, предвидя возражения читателя, автор мог заранее их как-нибудь отразить. "Я бы никогда этому не поверил, если бы не увидел собственными глазами!" "Такие совпадения бывают только в жизни!" "Шанс один на миллион, но идея настолько сумасшедшая, что, может быть, и сработает". "Удивительно распространенная ошибка, особенно в НФ. (Приписывается Джону Кесселу)
133. Адам и Ева. До тошноты распространенный подвид сюжета "про бородатого Боженьку", в котором после ядерной катастрофы, крушения звездолета и т.п. выживают только двое, мужчина и женщина, которые и оказываются родоначальниками человечества.
134. Нестрашненькая катастрофа. Рассказ, в котором на человеческую цивилизацию обрушиваются все мыслимые и немыслимые напасти, но сюжет фокусируется на небольшой группе чистеньких, благополучных, англоговорящих представителей белой расы. Смысл нестрашненькой катастрофы состоит в том, что герой вовсю пользуется жизнью на халяву (девушка, бесплатные апартаменты в пятизвездном отеле, брошенные автомобили -- выбирай не хочу), пока все остальные подыхают.
135. Синдром Денниса Хоппера. Сюжет, основанный на некоем эзотерическом научном или околонаучном факте и представляющий собой поток зауми, время от времени разражающийся непонятными событиями. Затем в рассказ вламывается придурковатый персонаж (обычно таких хорошо Деннис Хоппер играет) и, выпучив глаза, в длинном занудном монологе внаглую объясняет главному герою всю подоплеку происходящего.
136. Deus ex machina, или Бог из машины. Рассказ, заканчивающийся чудесным разрешением конфликта, словно сотканным из воздуха и лишающим смысла все сюжетные перипетии. Г. Дж. Уэллс как-то предостерегал против любви НФ к подобным концовкам и даже высказался по этому поводу: "Когда всё возможно, ничто не интересно". А поскольку научная фантастика специализируется на том, чтобы выдать невозможное за вполне вероятное, она легко пленяется портативными богоподобными устройствами. Искусственный разум, виртуальная реальность и нанотехнология -- вот три современные НФ-примочки, дешевые карманные источники неограниченных чудес.
137. Рассказ про облезлую каморку. Близкий по типу к рассказам "бедный я, несчастный", этот автобиографический опус повествует о полуопустившемся псевдобогемном сочинителе, живущем в облезлой каморке посреди бетонных джунглей большого города. Как правило, в основных ролях заняты слегка видоизмененные друзья автора -- в том числе его собратья по литклубу, к их законному беспокойству.
138. Консервная банка. "Дело в том, видите ли, что мы все живем в консервной банке" или "Дело в том, видите ли, что я -- собака!" Сюжет, вымученный таким образом, чтобы автор мог в конце преподнести глупый сюрприз и раскрыть истинное место действия. Стандартный прием в старом сериале "Сумеречная зона". Целая бессмысленная история, измышленная только ради того, чтобы автор мог в конце воскликнуть: "Попались!" Пример: события рассказа разворачиваются в пустыне из грубого оранжевого песка, окруженной непроницаемой оболочкой; в финале сюрприз! наши герои -- микробы в банке растворимого апельсинового напитка. Это классический пример различия между высосанным из пальца бзиком и идеей. "Что, если бы мы все жили в консервной банке?" -- пример первого; "Что, если бы шестидесятники сумели основать свое общество?" -- пример второго. Хорошей НФ нужны идеи, а не бзики. (Приписывается Стивену П. Брауну) Когда подобный тип рассказа написан не ради преходящего бзика, а с серьезными глубокими намерениями, он может получить благородное звание "сюжета скрытых обстоятельств" (Приписывается Кристоферу Присту)
139. Псевдо-взаправдоподобие. Фантастический рассказ, который заимствует с минимальными поправками весь антураж примитивного приключенческого чтива. Звездолет у них совсем как "взаправдашний" океанский пароход, вплоть до карикатурного инженера-шотландца в грузовом отсеке. Инопланетная колония совсем как взаправдашняя Аризона, разве только в небе две луны. Наиболее распространенные варианты -- "космический вестерн" и крутые футуристические детективы.
140. Короли и капуста. Рассказ, отягощенный всем множеством разнообразных идей, пришедших автору в голову во время написания. (Приписывается Деймону Найту)
141. Берегите Землю, мать вашу! Фантастический рассказ, который открывается серьезной угрозой всему человечеству, кратко упоминает о возможных последствиях и быстренько переходит к восхвалению традиционно-благочестивых человеческих ценностей, таких, как тепло семейного очага и счастье материнства. Грег Иган как-то заявил, что секрет написания по-настоящему убедительной НФ кроется в том, чтобы сознательно "изгнать из нее хвалу матерям". (Приписывается Грегу Игану)
142. Бедный я, несчастный. Автобиографическое произведение, главный герой которого ноет, какой он урод и почему его девушки не любят. (Приписывается Кейт Уилхельм)
143. Изобретение велосипеда. Начинающий автор из кожи вон лезет, чтобы описать фантастическую ситуацию, уже до одури знакомую опытному читателю. Изобретение велосипеда в свое время было типичной ошибкой писателей-реалистов, пытающихся себя попробовать в НФ. В наши дни также часто эта ошибка заметна у авторов, плохо знакомых с историей жанра и вдохновленных на написание НФ влиянием НФ-фильмов, НФ-телесериалов, НФ-комиксов, а также ролевых и компьютерных НФ-игр.
144. Комикс с картинками Рембрандта. Рассказ, в котором изумительное литературное мастерство растрачивается на тему или идею либо банальную, либо недостойную стать произведением литературы, и которая трещит под тяжестью великого и могучего художественного слова.
145. Рассказ про бородатого Боженьку. Произведение, в котором механистически пересказывается какая-нибудь история из Библии или мифологии и предлагается научно-фантастическое "объяснение" религиозных происшествий. (Приписывается Майклу Моркоку)
146. Слипстрим. Произведение, не являющееся НФ, но в котором либо картина мира настолько искажена, либо само оно написано в настолько нереалистической манере, что как коммерческая реалистическая проза оно не прокатит, а посему и ищет пристанища в мире НФ или фэнтези. Приемы постмодернизма и постмодернистская критика особенно постарались в насаждении слипстрима.
147. Фабрика по производству дырок на паровом ходу. Нравоучительный фантастический рассказ, представляющий собой экскурсию по некой обширной и сложной системе. Обычный прием фантастических утопий и антиутопий. (Приписывается Гарднеру Дозуа)
148. Газетный бред. Рассказ, в котором перепутаны принципы НФ и фэнтези -- точнее, перепутаны представления об их картине мира. Газетный бред получается, когда сам автор неспособен отличить рациональную, ньютонианско-эйнштейновскую вселенную, которой правит закон причины и следствия, от вселенной иррациональной, сверхъестественной и фантастической. То есть пусть либо ФБР у вас охотится за мутантом, сбежавшим из генетической лаборатории, либо пусть нефтяники в вашем рассказе добурились до ада -- но нельзя их смешивать в одном произведении. Даже законы миров фэнтези требуют некоторой последовательности, поэтому рассказ про снежного человека, заключившего сделку с чертом, также попадает в категорию газетного бреда: даже в чисто юмористических целях смешивать суеверия христиан и криптозоологию в лице снежного человека довольно безвкусно.
149. Медведь на коньках. Рассказ, написанный в такой вычурной, заумной или вымученной манере, что впечатляет сам труд, вложенный в это сочинение, но который, как рассказ, ничего собой не представляет. Он подобен медведю на коньках: удивительно, конечно, что зверюга может на них кататься, но катается-то, чего там говорить, плохо.
150. Изыди, НЛО! Берет свое имя от реалистического рассказа о жизни средневекового монастыря, который удалось продать в НФ-журнал благодаря тому, что в самом конце очень кстати появляется НЛО. По тому же принципу название это перешло на всякое реалистическое произведение, в котором используется первый попавшийся элемент НФ или фэнтези только ради того, чтобы пристроить его в печать.
151. Сюжет, еще сюжет. Авантюрный сюжет, в котором сначала происходит это, а потом происходит то, а потом происходит еще что-нибудь, и все это в конечном итоге ни к чему не приводит.
152. Несуществующие альтернативы. Список действий, которые герой мог предпринять, но не предпринял. Часто с описанием причин. Нервный автор демонстративно останавливает действие, чтобы за счет читателя распутать сюжетные проблемы. "Если бы я пошла в полицию, у меня бы обнаружили в сумочке пистолет. И к тому же пришлось бы ночевать в участке. Хотя зачем мне вообще понадобилось угонять джип -- могла ведь просто убежать. Но тогда..." и т.д., и т.п. Лучше всего вымарать целиком и сразу.
153. Карточные фокусы в темноте. Автор вымучивает из себя навороченный сюжет, который оканчивается: а) никому не понятным намеком или шуткой, или б) банальным научным фактом, представляющим важность только для автора. Этот фокус может быть очень хитроумно притянут за уши и может приносить автору чувство глубокого удовлетворения, но к литературе он не имеет сколько-нибудь заметного отношения. (Приписывается Тиму Пауэрсу)
154. Заговор идиотов. Сюжет, который развивается только потому, что все имеющие к нему отношение персонажи -- идиоты. Вместо того, чтобы действовать согласно своим логическим потребностям, они ведут себя так, как удобнее для автора. (Приписывается Джеймсу Блишу)
155. Сорняк. Сюжет, который, словно ядовитый вьюн, завивается, переплетается и закручивается, и повсюду пускает новые стебли, душа на своем пути всё живое.
156. Сюжетные купоны. Основа любого сюжета в стиле фэнтези-квест. "Герой" должен собрать требуемое количество сюжетных купонов (волшебный меч, волшебная книга, волшебный кот), чтобы автор наконец смог закончить произведение. Стоит обратить внимание, что слово "автор" в подобном сочинении можно везде заменить словом "боги": "велением богов он отправился в поход". Ну-ну. Велением автора он отправился в поход -- до тех пор, пока автор не наберется наглости просить аванс под количество исписанных листов. (Приписывается Дейву Лангфорду)
157. Заговор идиотов второй степени. Сюжет, в котором целое НФ-общество функционирует только потому, что каждый представитель этого выдуманного автором общества -- идиот. (Приписывается Деймону Найту)
158. "Как ты уже знаешь, Боб..." Особо тлетворная разновидность инфосвалки как попытка протащить ее через диалог, в котором персонажи сообщают друг другу то, что им всем давно известно, к вящему удобству читателя. Этот очень распространенный прием также известен как "диалог Бима и Бома" (припис. Деймону Найту) или "диалог дворецкого и горничной" (припис. Алгису Будрису).
159. Периферия идеи. Решение проблемы инфосвалки (как преподнести читателю свою картину мира). Принцип тут такой: сам механизм действия межзвездного двигателя (центр идеи) не так важен: важно то, как он затрагивает жизни людей -- они могут, скажем, долететь до других планет за считанные месяцы, а еще, представьте только, они во время полета начинают вспоминать свою жизнь в прошлых инкарнациях. Или еще конкретнее: если центр идеи -- это теория телевизионного вещания, то на ее периферии находятся люди, постепенно превращающиеся в придатки к дивану, потому что им больше незачем выходить из дома. Или еще откровеннее: нам вообще не нужны инфосвалки. Нам нужна ясная картина, как данная ситуация изменила жизнь людей. Этот прием также известен как "экстраполяция в повседневный быт".
160. Стрельба глазами. Живые, яркие сравнения, которые в барочно-навороченном контексте НФ могут, будучи восприняты буквально, создавать феерический эффект одушевления неодушевленных предметов. Одним из идеалов НФ-киберпанка было "писать так, чтобы каждое слово стреляло глазами". (Приписывается Руди Ракеру)
161. Перекорм. Навалить столько вступительной информации в начале произведения, что читать почти невозможно -- до того всё невразумительно и сухо.
162. Инфосвалка. Большой кусок неудобоваримой информации, необходимой для понимания происходящего. Инфосвалки бывают скрытые -- как, например, статья в выдуманной газете или "Галактической энциклопедии",-- или же явные, в которых действие останавливается, автор влезает на кафедру и читает всем лекцию. Инфосвалки также известны под названием "ком экспозиции". Умение создавать краткие, искусные, неброские инфосвалки известно как "каттнеринг", в честь Генри Каттнера. Когда информация ненавязчиво вплетена в ткань произведения, это называется "хайнлайнинг".
163. Искусство требует жертв (и теперь твоя очередь). Разновидность инфосвалки, когда автор пихает в горло читателю сведения, с трудом добытые в процессе сбора материала для рассказа, но не имеющие к нему особого отношения.
164. Рассказ про неизвестно где и когда. Нехватка нужной информации в начале, когда действие во вроде бы читабельном рассказе разворачивается точно в вакууме и не удерживает читательский интерес.
165. Онтологическое отступление. Краткий пассаж в НФ-рассказе, намекающий на то, что все наши самые заветные убеждения о природе действительности, пространства-времени или сознания были кем-то извращены, или подверглись технологической трансформации, или просто находятся под большим вопросом. Произведения Г.Ф. Лавкрафта, Баррингтона Бейли и Филипа К. Дика переполнены "онтологическими отступлениями".
166. Космический вестерн. Самый тлетворный б/у набор (см. ниже). Поседевший в странствиях космический капитан вваливается в космобар пропустить стаканчик иовианийского бренди, затем тратит кредит-другой на пару световых часов в обществе космошлюхи.
167. Короче, Склифософский! Прозвище "Склифософский" присваивается тому персонажу, который влезает на кафедру читать лекцию. Обычно используется как имя нарицательное, напр.: "А сейчас этот Склифософский нам объяснит, как эта штуковина действует, вместо того, чтобы дать героям самим сообразить".
168. Б/У Когда обстоятельства рассказа берутся напрокат во второсортной голливудской студии. Чем мучиться придумывать свой мир и объяснять его читателю (к тому же с риском изобрести велосипед), давайте его стырим! Все у нас будет как в "Стар Треке", только вместо "Федерации" назовем этот мир "Империей".
169. Придурок в шляпе. Персонаж, обладающий одной-единственной бросающейся в глаза чертой -- или он носит странную шляпу, или он хромой, или шепелявый, с попугаем на плече, и прочее.
170. Миссис Браун. Маленькое, забитое, безнадежно банальное и ничем не выделяющееся из толпы существо, которое тем не менее воплощает в себе некую краеугольную истину о сути человека. "Миссис Браун", однако, как НФ-персонаж встречается редко -- ее вечно затмевают субмифические искатели приключений, выполненные автором из наилучшего позолоченного картона. В своем знаменитом эссе "Научная фантастика и миссис Браун" Урсула К. Ле Гуин горько сетовала на отсутствие в жанре НФ миссис Браун. (Приписывается Вирджинии Вулф)
171. Субмиф. Классические типы НФ-персонажей, которые как ни стараются, а до архетипа все-таки не дотягивают, например, сумасшедший ученый, сбрендивший суперкомпьютер, бесчувственный аналитик-инопланетянин или движимый жаждой мести ребенок-мутант. (Приписывается Урсуле Ле Гуин)
172. Глюк точки зрения. Автор путается, от чьего собственно лица ведется повествование, без особой причины начинает описывать происходящее глазами другого персонажа или сообщает нам что-то, чего этот персонаж никак не может знать.
173. Найдите запоминающиеся характеры
Чтобы понять, как создаются яркие персонажи, давайте посмотрим, как мастерски Чарльз Диккенс в романе "Большие надежды" конструирует запоминающиеся, почти навязчивые образы с помощью всего нескольких абзацев. Вот как Пип, от лица которого ведется повествование, описывает свою первую встречу с мисс Хэвишем:
"...В кресле, опираясь локтем на стол и склонив голову на руку, сидела леди, диковиннее которой я никогда еще не видел и никогда не увижу.
Она была одета в богатые шелка, кружева и ленты - сплошь белые. Туфли у нее тоже были белые. И длинная белая фата свисала с головы, а к волосам были приколоты цветы померанца, но волосы были белые. На шее и на руках у нее сверкали драгоценные камни, и какие-то сверкающие драгоценности лежали перед ней на столе. Вокруг в беспорядке валялись платья, не такие великолепные, как то, что было на ней, и громоздились до половины уложенные сундуки. Туалет ее был не совсем закончен, -- одна туфля еще стояла на столе, фата была плохо расправлена, часы с цепочкой не надеты, а перед зеркалом вместе с драгоценностями было брошено какое-то кружево, носовой платок, перчатки, букет цветов и молитвенник.
Все эти подробности я заметил не сразу, но и с первого взгляда я увидел больше, чем можно было бы предположить. Я увидел, что все, чему надлежало быть белым, было белым когда-то очень давно, а теперь утеряло белизну и блеск, поблекло и пожелтело. Я увидел, что невеста в подвенечном уборе завяла, так же как самый убор и цветы, и ярким в ней остался только блеск ввалившихся глаз. Я увидел, что платье, когда-то облегавшее стройный стан молодой женщины, теперь висит на иссохшем теле, от которого осталась кожа да кости. Однажды на ярмарке меня водили смотреть страшную восковую фигуру, изображавшую не помню какую легендарную личность, лежащую в гробу. В другой раз меня водили в одну из наших старинных церквей на болотах посмотреть скелет в истлевшей одежде, долгие века пролежавший в склепе под каменным полом церкви. Теперь скелет и восковая фигура, казалось, обрели темные глаза, которые жили и смотрели на меня. Я готов был закричать, но голос изменил мне".
Язык может показаться слегка устаревшим, но образы, которые рисует Диккенс, все еще свежи. Прочитайте и следующее описание ужасающего и незабываемого свадебного пирога мисс Хэвишем. Это яркий пример того, как обстановка и предметы помогают пониманию персонажа и его места в мире. Вот как Пип описывает свое первое посещение комнаты, в которой мисс Хэвишем хранила свой пирог:
"...Это была просторная зала, когда-то, вероятно, богато убранная; но сейчас все предметы, какие я мог в ней различить, вконец обветшали, покрылись пылью и плесенью. На самом видном месте стоял стол, застланный скатертью, - в то время, когда все часы и вся жизнь в доме внезапно остановились, здесь, видно, готовился пир. Посредине стола красовалось нечто вроде вазы, так густо обвешанной паутиной, что не было возможности разобрать, какой оно формы; и, глядя на желтую ширь скатерти, из которой ваза эта, казалось, вырастала как большой черный гриб, я увидел толстых, раздувшихся пауков с пятнистыми лапками, спешивших в это свое убежище и снова выбегавших оттуда, словно бы в паучьем мире только что разнеслась весть о каком-то в высшей степени важном происшествии.
А за обшивкой стен слышалась мышиная возня, -- видно, и мышей это событие тоже близко касалось. Зато черные тараканы не обращали ни малейшего внимания на всю эту суету; они не спеша, по-стариковски, бродили возле камина, словно были подслеповаты и туги на ухо и к тому же не ладили между собой.
Завороженный видом этих ползучих тварей, я издали наблюдал за ними, как вдруг почувствовал, что мисс Хэвишем положила руку мне на плечо. Другой рукой она опиралась на толстую клюку -- ни дать ни взять колдунья, страшная хозяйка этих мест.
-- Вот здесь, -- сказала она, указывая клюкой на длинный стол, -- здесь меня положат, когда я умру. А они придут и будут смотреть на меня.
Охваченный смутным опасением, как бы она тут же не улеглась на стол и не умерла, окончательно уподобившись той жуткой восковой фигуре на ярмарке, я весь сжался от прикосновения ее руки.
-- Как ты думаешь, что это такое? -- спросила она, снова указывая клюкой на стол. -- Вот это, где паутина.
-- Не знаю, мэм, не могу догадаться.
-- Это прекрасный пирог. Свадебный пирог. Мой!"
Эти описания делают нечто очень важное. Они пробуждают наше желание узнать больше. Мы зачарованы этим гротесковым персонажем и хотим узнать, почему она одета именно так, почему и зачем хранит на столе сгнивший, весь облепленный насекомыми свадебный пирог. Все эти детали дополняют друг друга, создавая запоминающийся характер, подобно тому, как складываются в единую картинку элементы детского пазла. Обратите внимание, что Диккенс знакомит нас с персонажем, используя четыре элемента: его описание, его поступки, описание окружающей обстановки и реакцию на него другого персонажа. Несколько позже мы вернемся к этим элементам, и вы узнаете, как сможете сами использовать их в своих произведениях.
Несмотря на то что мисс Хэвишем в романе "Большие надежды" уделено не так много внимания, я готов побиться об заклад, что Диккенс знал о ней намного больше, чем изложил в книге. Секрет, как сделать для читателя персонаж реальным, в том, чтобы самому знать его досконально. Скорее всего, вы и сами никогда не используете все, что знаете, но чем больше вы знаете, тем больше полезного сможете отобрать.
174. Как ближе узнать своих персонажей
Традиционный подход требует, чтобы автор написал полную биографию основных героев своего произведения. Лайош Эгри в своей книге "Искусство драматургии" сократил это требование до списка биографических вопросов, на которые автор должен ответить за своих главных героев. Книга была впервые опубликована в 1946 году, и в ней приведены примеры в основном из классической драмы, но, несмотря на это, и сегодня эта книга остается вполне актуальной. Вот моя версия анкеты, основанной на подходе, предложенном Эгри.
Анализ персонажа: 1. Имя. 2. Пол. 3. Возраст. 4. Физическое состояние. 5. Как персонаж оценивает свою внешность? 6. Опишите детство и юность персонажа: а) отношения с родителями; б) отношения с братьями или сестрами (если есть); в) отношения с другими людьми, занимавшими важное место в его детстве и юности; г) стиль жизни в этот период; д) образование; е) детские увлечения (хобби, интересы); ж) место, где герой вырос. 7. Опишите, какое образование он получил после школы, служил ли в армии. 8. Опишите сегодняшние его отношения: а) с родителями; б) c братьями и сестрами; в) с другими людьми, занимавшими важное ме- сто в его детстве и юности. 9. Опишите личную жизнь персонажа (женат, помолвлен, прежние супруги, разведен). 10. Опишите его сексуальную жизнь, моральные принципы. 11. Есть ли у персонажа дети? Если да, то опишите его отношения с ними. Если нет, то как он вообще относится к детям? 12. Отношение к религии. Верующий ли он человек? 13. Какова его профессия? Чем он занимается? 14. Опишите его отношения с боссом и с коллегами. 15. Что он думает о своей работе? 16. Какие у него хобби, интересы и увлечения? 17. Опишите его жизненную философию. 18. Опишите его политические взгляды. 19. Опишите основные черты личности персонажа (оптимист он или пессимист; интроверт или экстраверт). 20. Чем он гордится? 21. Чего он стыдится? 22. Каково состояние его здоровья? 23. Насколько он умен? 24. Опишите его отношение к другим персонажам вашего произведения.
Ответив на эти вопросы, вы глубоко узнаете своего героя, его прошлое и настоящее. Следующий набор вопросов касается роли персонажа в той истории, которую вы собираетесь рассказать.
25. Какова цель персонажа в вашей истории? 26. Почему он хочет достичь именно этой цели? 27. Кто или что стоит у него на пути? 28. Какие качества и сильные стороны помогут ему достичь поставленной цели? 29. Какие слабые стороны помешают ему достичь цели?
Ответы на эти вопросы помогут вам структурировать рассказ. В следующей главе мы глубже рассмотрим, как это сделать. Все вопросы, заданные до этого момента, помогают решить, как персонаж действует. Можете также подумать о том, как он разговаривает. Для этого я предлагаю еще три вопроса.
30. Насколько четко персонаж выражает свои мысли? 31. Есть ли у него акцент или диалект? Если да, то опишите их. 32. Использует ли он в своей речи сленг или профессиональный жаргон? Если да, то опишите их.
Те же вопросы могут быть полезны и авторам нехудожественных произведений. Если, например, вы пишете биографию и в вашей книге можно найти ответы на все вопросы о ее герое, то вы сделали отличную работу. Если вы пишете документальный очерк, то, скорее всего, ответить нужно будет только на часть вопросов. И наконец, если вы готовите статью в виде беседы, то ответы на некоторые из вопросов дадут вам ее основную структуру.
Ответить на все вопросы крайне полезно, но для этого требуется немало времени. Я использую эту технику давно и нахожу, что метод может быть полезен очень многим, особенно начинающим. Тем не менее за последние годы я разработал еще один подход, который считаю более органичным для художественной литературы, и, кроме того, он проще и быстрее.
175. Метод визуализации
С помощью метода биографии или анкеты вы как бы создаете, изобретаете персонажей. Метод же визуализации скорее можно назвать открытием персонажа. Слово "открытие" предполагает, что персонаж уже существует, и я думаю, что в какой-то мере это справедливо. Вспомните свои сны. Вы не думаете и не решаете каждый вечер, что вам должно присниться, в какой обстановке должно происходить действие и т. д. Сны возникают у вас в голове полностью готовыми. Я уверен, что можно применить подобный процесс и для поиска художественных персонажей, и мой опыт показывает, что это действительно так.
Одно из упражнений, которое я использую на своих семинарах, -- это техника "скрытой картинки". Я прошу каждого участника группы выбрать одного героя по своему желанию. Затем прошу всех расслабиться, закрыть глаза и представить, где этот герой живет. Я прошу их описать входную дверь, войти в квартиру и оглядеться, успокаивая тем, что дома никого нет и войти им разрешили заранее. В помещении светло или темно? Царит беспорядок или все аккуратно убрано? Мебель новая или старая? В квартире тихо или есть какие-то звуки? Какие на стенах обои, какие занавески на окнах?
После этого я говорю участникам семинара, что у них есть задание. Где-то в этом помещении спрятана фотография, которая очень важна для персонажа. Я не знаю, где они ее найдут -- то ли она висит на стене для всеобщего обозрения, то ли вставлена в альбом и лежит в ящике стола, может быть, спрятана под матрасом, а может быть, где-то еще. Некоторое время я молчу, чтобы дать им время найти фотографию. После этого прошу взглянуть на нее более внимательно. Цветная она или черно-белая? Старая или новая? Если на ней изображены люди, то кто они и что делают? Написано ли что-то на обороте? После этого небольшого изучения я прошу их предположить, почему она столь важна для персонажа. И в конце концов прошу вернуть фотографию на место и покинуть помещение. Постепенно я возвращаю их к реальности, и мы все снова оказываемся в классе.
Как вы думаете, сколько людей находят фотографию? 25 %? 50 %? Помните -- это то, о чем они не думали никогда раньше. Находят картинку около 90 %, и иногда кто-нибудь из тех, кто не нашел ее во время семинара, позднее пишет мне, что эта картинка ему приснилась или ее образ возник в голове в самый неожиданный момент.
Для меня это главное доказательство того, что наше подсознание готово дать нам то, что нужно. Объединив левое полушарие, которое структурирует, анализирует, рассуждает, с правым полушарием, ответственным за образы, чувства, ощущения и эмоции, можно создать персонажей и истории, которые будут очень убедительными.
Вы можете проделать это же упражнение сами. Выберите время и место, где вы сможете расслабиться, и просто сделайте то, что я описал. Может быть, полезно использовать диктофон и записать, что вы видите в своем воображении на каждом из этапов. Некоторые находят, что разговор во время упражнения отвлекает, но другие говорят, что в противном случае они забывают некоторые детали. Поэкспериментируйте, что больше подходит для вас.
176. Изучение героев в разных ситуациях
Не так давно я брал интервью у обладателя премии Американской киноакадемии сценариста Элвина Сарджента (часть интервью помещена в конце этой главы). На его столе я заметил груды исписанных страниц и спросил, что это. Он ответил, что это его следующий сценарий. Я высказал предположение, что он работает над эпопеей, поскольку там явно было больше ста двадцати страниц сценария стандартного размера. Но он объяснил, что когда начинает новый сценарий, то помещает своих героев во множество различных ситуаций и пишет их как отдельные сцены. В дальнейшем он может включить эти сцены в сценарий или не включить, но для него это необходимо, чтобы узнать и понять своих героев.
Если вы хотите попробовать этот метод, вот несколько ситуаций, о которых вы можете написать или просто их представить.
Ваша героиня заметила, что подросток совершил кражу в магазине. Что она делает? Говорит ли об этом кому-то? Или делает вид, что ничего не видела? Советует ли подростку вернуть украденное назад?
Ваш герой находит дамскую сумочку или кошелек, полный денег. Документов там нет. Что он делает с находкой?
У вашей героини обнаружили серьезную болезнь. Рассказывает ли она об этом кому-нибудь? Кому? Почему? Что еще она делает?
Вашему женатому герою очень понравилась новая соседка. Что он делает? Если он преследует ее, то как?
Вы и сами можете придумать бесконечное количество разных ситуаций. А если вы уже хорошо знаете историю, которую рассказываете, то можете исследовать ситуации, относящиеся каким-либо образом к ней, даже если они не являются ее частью. Например, если ваша героиня женщина, опасающаяся новых серьезных отношений, потому что прежние плохо для нее закончились, то можете написать сцену о том дне, когда они были окончательно разорваны. Или если ваш герой планирует крупное ограбление, то можете написать сцену о том, что он сделает первым делом, когда получит деньги.
177. Брать прототип или не брать -- вот в чем вопрос
Некоторые писатели выбирают для своих героев прототипов среди реальных людей. Привлекательно в этом, конечно, то, что у автора с самого начала есть большое количество информации об этих людях. Он знает, как они говорят, как выглядят, как ведут себя в различных ситуациях и обстоятельствах.
Однако существует две опасности. Первая состоит в том, что если ваш герой берет взятки, аморален или отвратителен, а вы взяли в качестве прототипа реального человека, да еще описали так, что читатели могут его узнать, то есть опасность быть привлеченным к суду. Прототип не должен быть известным человеком, потому что, если докажут, что своим описанием вы нанесли ему оскорбление, у вас могут быть большие проблемы. По этой же причине неплохо проверить по телефонной книжке или в Интернете, не живет ли в городе, где происходит действие, человек с таким же именем, как ваш герой. Если вы придумали серийного убийцу -- дантиста с садистскими наклонностями по имени доктор Фрэнк Эштон, живущего в Бостоне, а там на самом деле живет дантист с таким же именем (возможно, очень хороший человек), то он вряд ли будет очень счастлив, узнав себя в книге.
Другая опасность выбора в качестве прототипа того, кого вы хорошо знаете, заключается в том, что впоследствии может быть непросто наделить его такими качествами, которых у него на самом деле нет, но которые нужны для вашего рассказа. Например, ваша любимая тетя Агата может выглядеть именно так, как вы хотите, чтобы выглядел ваш персонаж Маргарет Фирстон. Но тетушка добрая, ласковая и благородная, в то время как Маргарет в вашей истории присваивает деньги из фонда вдов и сирот. Некоторые писатели даже считают, что нельзя брать для своего героя реального прототипа и наделять несвойственными ему чертами.
Скорее всего, самый лучший подход, который в основном и применяют авторы художественных произведений, -- создать собирательный образ. Ваш герой может быть лысым и полным, как дядюшка Джек, любителем азартных игр, как ваш старый университетский приятель, и застенчивым с женщинами, как человек, с которым вы вместе работаете.
Если вы пишете о персонаже, мир которого вы не знаете, лучше изучите его, чем просто повторять стереотипы, найденные в фильмах, сериалах, журналах или других книгах. В своем интервью газете Times известный писатель детективов Джордж Пелеканос сказал:
"Детектив, одержимый своими расследованиями, не имеющий нормальной семьи, разведенный, прикладывающийся к спиртному, -- это клише. Прежде чем написать книгу "Ночной садовник", я работал со многими полицейскими из криминальной полиции и из отдела убийств. И видел всякое. Бывают такие, чья жизнь не клеится, но есть другие, и вечером они идут домой, как все обычные люди, забывая о работе".
Один из способов узнать незнакомый вам мир -- посетить те места, в которых эти люди бывают. Представители многих профессий, особенно полицейские, пожарные и работники финансовой сферы, часто собираются вечерами в каком-нибудь местном баре. Пойдите туда, возьмите водку с тоником и внимательно слушайте. Из того, что и как они говорят, вы почерпнете для себя очень много нового. Возможно, кто-то из них даже согласится неформально консультировать вас по специализированным вопросам своей профессии.
178. Раскрытие персонажа через описание
Самый простой путь показать персонаж -- описать, как он выглядит. Суровый или мягкий, есть у него морщины или нет, цвет волос, рост, худой или полный, во что одет и т. д. Начинающие авторы часто злоупотребляют этой техникой и выдают всю информацию о персонаже сразу же, как только он встречается в книге в первый раз:
"Леон был невысок, с постоянно хмурым выражением лица. Одевался он в яркие футболки с цветными узорами, глаза его были голубыми и напоминали бусинки..."
И так далее. Но при этом ничего не происходит. Слишком длинное описание и слишком скорое.
Если писать от первого лица, то все еще сложнее. Обычно получается как-то так:
"Чистя зубы, я взглянул на себя в зеркало. Мои белые волосы торчали в разные стороны, как и всегда по утрам. Я снова подумал, не сделать ли операцию и исправить эту блямбу, которая была у меня вместо носа. Но тело, по крайней мере для моих тридцати, выглядело неплохо. И я порадовался, что с шестью футами и тремя дюймами роста я выше среднего..."
Довольно избитый прием и довольно нескладный.
Описывая персонаж, используйте специфические, интересные детали. Избегайте таких общих описаний, как "красивый", "впечатляющий" или "женственный", если это не просто краткое обозначение второстепенного героя. Для главных героев будьте как можно точнее, используя как вдохновляющую идею знакомых вам людей. Если вы хотите, чтобы читатель знал, что кто-то из ваших мужских персонажей весьма привлекателен для женщин, то подумайте о реальном человеке, который удовлетворяет этой характеристике. Что в нем притягательного? Может, он похож на Брэда Питта, а может быть, просто умеет найти для каждой женщины неповторимый комплимент? Использование в описании реальных людей увеличивает шансы вдохнуть в вашего героя больше жизни.
Совсем не обязательно давать полный портрет персонажа в самом начале. Лучше сразу показать только самые важные и относящиеся к ситуации черты. Остальные детали можно будет добавить позже. Тем не менее старайтесь не скрывать то, что может в дальнейшем войти в противоречие с образом персонажа, сложившимся у читателя к этому моменту. Например, если я дал описание своей героини и затем лишь 100 страниц спустя говорю, что она ужасно тучная, то читатель может быть раздражен.
Последующие способы представления персонажа несколько более сложные, и они хорошо работают, если рассказ ведется от первого лица.
179. Раскрытие персонажа через окружающую обстановку
Если вернуться к отрывку из романа "Большие надежды", то легко заметить, что Диккенс описывает мисс Хэвишем, но одновременно много внимания уделяет и окружающей обстановке. Ее платья, общий беспорядок, гниющий свадебный пирог -- все это также помогает нам увидеть старуху.
Если бы вы выполняли упражнение по визуализации и искали фотографию, принадлежащую вашему персонажу, то наверняка представили бы себе и его жилище. Вы можете сделать то же самое для всех тех мест, где происходит действие вашей истории. Постарайтесь использовать всю свою сенсорику. И тогда каждая сцена покажется вашему читателю реальной (мы рассмотрим это более детально в 8-й главе).
То же относится и к нехудожественным произведениям. Вот начало статьи "Смелая девушка ждет чудесного исцеления", первой из целой серии статей, за которую журналисты Джеф Лайон и Питер Горнер получили Пулитцеровскую премию:
"Войдя в спальню Элисон Эшкрофт, начинаешь чувствовать, что за тобой наблюдают. Везде плюшевые игрушки. Из всех углов комнаты на тебя устремлены более 200 пар глаз. Девичья неумеренность? Вовсе нет. Каждый из этих игрушечных зайцев, тигров или медведей появлялся здесь, когда в течение последних пяти лет Элисон делали очередное переливание крови".
Это описание немедленно пробуждает у читателя любопытство и создает необходимые условия для рассказа трогательной истории девочки.
В случае, когда рассказ ведется от первого лица, совершенно естественно, что рассказчик обращается к окружающей его обстановке на протяжении всей истории. Что он ест, как одевается, какая у него машина, светлая у него квартира или темная, как склеп, -- все это помогает читателям воочию представить себе героя.
180. Раскрытие персонажа через его поступки
Все знают пословицу "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать". Самый лучший способ представить персонажа -- это показать его поступки. Поведение персонажа в различных ситуациях, например, описанных выше. Действия героини, заметившей кражу в магазине, говорят о ней многое. Если ваш герой на вечеринке стоит у барной стойки и за весь вечер не поднимает ни на кого глаза, то можно даже не говорить, что он застенчив. И мне как читателю приятнее понять это самому, чем узнать от автора.
Возьмем отрывок из "Родного языка" Карла Хайсена, который пишет невероятно смешные и увлекательные детективы. Вот его первый абзац:
"16 июля, в самый разгар знойного флоридского лета, Терри Уэлпер стоял у стойки компании Avis в международном аэропорту Майами и оформлял аренду ярко-красного кабриолета Chrysler LeBaron. Вообще-то он забронировал небольшой и не очень старый Dodge Colt. Но жена потребовала, чтобы он хоть раз в жизни выглядел спортивно. Поэтому Терри Уэлпер выбрал красный LeBaron и, зная водителей Майами, заплатил полную страховку. Он посадил в кабриолет всю семью - жену Герри, сына Джейсона и дочь Дженифер -- и смело направился к выезду со стоянки".
По этому описанию я совершенно не представляю, как выглядит Терри. Но зато в нем очень много указаний на личность героя. Он консервативен, не любит приключений, труслив и позволяет жене руководить собой. Хайсен не говорит об этом прямо, но показывает, что делают Терри и его жена и как они совершают эти действия. Например, то, как он "смело" направился к выезду и при этом заплатил полную страховку, показывает, насколько он осторожен в жизни. А тот факт, что он выбрал Chrysler LeBaron, самый обычный кабриолет из всех, говорит нам, что он не в курсе новинок.