Полное название статьи: "Искусство как зеркало автора и зазеркалье жизни, или Почему “сделался совершенно мрачен” Пушкин, или Что “изумило” Гоголя, или Пятая причина".
ј 1. “Карикатура и моя собственная выдумка!”
Гоголь в “Выбранных местах из переписки с друзьями” ("Четыре письма к разным лицам по поводу ”Мертвых душ”") воспроизводит интереснейший эпизод: эмоциональную реакцию Пушкина на “Мертвые души” (вероятно, одного из первоначальных вариантов) и свои рассуждения по поводу слов Пушкина.
“<...> Пушкин, который всегда смеялся при моем чтении (он же был охотник до смеха), начал понемногу становиться все сумрачней, сумрачней, а наконец сделался совершенно мрачен.
Когда же чтенье кончилось, он произнес голосом тоски: "“Боже, как грустна наша Россия!” Меня это изумило" (курсив мой. - И. К.) (Гоголь 1992: 129).
Тут же Гоголь поясняет, почему - “изумило”: “Пушкин, который так знал Россию, не заметил, что все это карикатура и моя собственная выдумка!" (курсив мой. - И. К.) (Гоголь 1992: 129).
Итак, “Мертвые души” - выдумка, просто карикатура, а Пушкин подумал, что так в России все на самом деле и есть. И мы, люди рубежа XX - XXI веков (не знаю, как в XIX): школьники, студенты, преподаватели, просто читатели, - вслед за Пушкиным - так и читали, так и отвечали на уроках, так и преподавали в вузах: вот она какая - Россия, царская, страна Чичиковых, Маниловых, Собакевичей, Коробочек да Плюшкиных, да и в “Ревизоре” она такая же: всё хлестаковщина да чиновники города N. Короче, страна господ, страна рабов, страна мундиров.
Далее Гоголь пишет: "Тут-то я увидел, что значит дело, взятое из души, и вообще душевная правда, и в каком ужасающем для человека виде может быть ему представлена тьма и пугающее отсутствие света. С этих пор я уже стал думать только о том, как смягчить то тягостное впечатление, которое могли произвести “Мертвые души”" (выделение Гоголя. - И. К.) (Гоголь 1992: 129).
Если бы он “увидел”, что многие поколения школьников изучали его время, любимую им Россию по его “Мертвым душам” и воспринимали ее как страну “мертвых душ”, то он об “ужасе” и “тьме” написал бы, вероятно, более сильные и горькие слова.
Вот что значит - односторонность: изобразил только тьму, а для человека это ужасно - отсутствие света.
Но что такое “дело, взятое из души”, “душевная правда”? Почему Гоголь это выразил, а Пушкин понял совсем не так? Почему Гоголь услышал не тот отклик на свои произведения (особенно на “Ревизора”, “Мертвые души”, “Выбранные места из переписки с друзьями”), который ожидал?
ј 2. Онтологический реализм
Первая причина - в нас, в том, что мы - люди и как таковые мы - онтологические реалисты, реалисты по природе своей (греч. on, оntos - сущее + logos - понятие, разум). Мы все строим - даже в воображении - по образу окружающей нас действительности. Мы и словами пользуемся как реалисты: все наши слова что-то называют (именуют), что есть или во что мы верим как в реальность. Самые наши невероятные выдумки (от Вия, например, - до телеэкранных внеземных цивилизаций с их чудовищами) - это, в конечном счете, мы же сами, наши способности и наши действия, только, допустим, в романтизме - романтизированные, в фантастике - “фантастизированные”.
В пределах такого способа мышления кроме реализма и реалистической номинации (лат. nominatio, англ. nomination - наименование, название) ничего нет - ни в нашей жизни, ни в искусстве. Все остальные “измы” (классицизм, романтизм... неореализм или неомодернизм) есть только трансформации всё того же - единственного, вечного! - реализма и реалистической номинации.
Отсюда вторая причина - наш способ восприятия искусства. Он - натуралистический: ничего нет интереснее для нас, чем реальность, наша обыкновенная (“натуральная”) жизнь со всеми ее сложностями, противоречиями, заботами, нашими представлениями, мечтами и надеждами. Мы готовы поверить в самые невероятные вещи, потому что в своем восприятии мы все равно сведем эти“ вещи” к реальности, вообразим как реально существующие, в Вие или марсианине увидим человека же, только, может быть, у одного длинные веки будут опущены до самой земли, а у другого глаза и уши вытянуты в разные стороны и тело какое-нибудь лягушачье (опять же: лягушачье, т. е. все равно подобно какой-то реалии).
Но в этом заключается уже и третья причина того, почему Пушкин “сделался совершенно мрачен”, а Гоголь “изумился”. Причина эта - в специфичности результата литературно-художественной деятельности, который часто обобщенно называют искусством, или, выражаясь натуралистически, произведением искусства (точнее - произведение автора, производным от автора, от производителя).
Специфичность этого человеческого продукта (литературного произведения в данном случае) заключается в эмоциональной силе художественного образа: изображенное (даже самое невероятное, например, тот же Вий с его веками до земли) воспринимается читателем как “правда жизни”, как отражение жизни.
Самые невероятные приключения любых героев - “реалистических”, “фантастических” - заставляют читателя переживать изображенное как нечто возможное в жизни, да еще и с большим интересом, потому что в художественном произведении все закончено, разъяснено и завершено, красиво. В отличие от жизни, которая дана нам в ее текучести, отрывочности, бесформенности (ибо мы находимся внутри ее, и только Бог видит ее как законченное целое), жизни, в которой подобные ситуации (встреча с Вием) чреваты собственным участием, массой неудобств и некрасивостей, несчастием, если не смертью.
Четвертая причина - опять же связанная с предыдущими - в специфичности еще одного человеческого труда - логической деятельности, в способности человека создавать различного рода теории - и выдавать эти теории за правдивое воспроизведение законов жизни и правдивое отражение содержания “произведения искусства” (за “адекватную интерпретацию”). В середине XIX века - с развитием реализма - это было особенно значимо, потому что литературу все чаще стали рассматривать как орудие общественной борьбы, как политическую и социальную декларацию, как общественно значимую идею, а писателей как “вождей, защитников и спасителей от мрака самодержавия, православия и народности” (В. Г. Белинский, из “Письма к Го-голю”).
Белинский подвел под это теоретическую базу. Вспомним его знаменитое: “У истинного таланта - каждое лицо - тип, и каждый тип для читателя есть знакомый незнакомец" (из статьи “О русской повести и повестях г. Гоголя”).
Типичное было накрепко связано с правдивым, с “правдой жизни”. Но скоро стало ясно, что кому выгодно “типичное” (т. е. чьей теории и способу мышления оно соответствует), для того оно - правда, кому не выгодно (не соответствует), для того - ложь.
Гоголь писал “ревизоров” и “мертвых душ”, и они для Белинского были “типичными”. Но когда Гоголь написал “фантастическую” (по определению Белинского) книгу “Выбранные места из переписки с друзьями”, тогда критику открылась “истина”: “Какая это великая истина, что когда человек весь отдается лжи, его оставляют ум и талант!” (из “Письма к Гоголю”).
Далее Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов показали, как этот способ мышления можно использовать: первый - на примере повести “Ася” И. С. Тургенева, второй - на примере драмы “Гроза” А. Н. Островского (См.: Старыгина 2000: 6-25; Аникин 1998: 166-175).
И - наконец - самое интересное! Интересное - для нас, онтологических реалистов: пятая причина заключается в индивидуальных особенностях творческого акта конкретных писателей - Пушкина и Гоголя. Пушкин именно из своего художественного акта посмотрел на произведения Гоголя и увидел их так, как если бы они были созданы его художественным актом.
В “мрачности” Пушкина и “изумлении” Гоголя столкнулись два типа творчества, два различных творческих акта.
ј 3. Индивидуальные особенности творческого акта
Гоголь был удивительно прозорлив как критик, чутко улавливал особенности творчества писателей. И это - при глубокой рефлексии, самоанализе. Можно сказать, что Гоголь - наш первый писатель-критик. У других (даже у Пушкина) - отдельные высказывания, у Гоголя - почти система.
Послушаем внимательно Гоголя, одного из первых в России приверженцев “субъективной” теории сущности искусства, искусства как творческой способности (в терминологии Канта). “Субъективный” в данной теории означает “исходящий из/от субъекта”, а не в том смысле субъективный, что противостоит какой-то объективной объективности.
Вот как Гоголь характеризует творческий акт Пушкина.
“Зачем он дан был миру и что доказал собою? Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего больше, - что такое поэт, взятый не под влиянием какого-нибудь времени или обстоятельств и не под условьем также собственного, личного характера, как человека, но в независимости от всего <...>. Одному Пушкину определено было показать в себе это независимое существо, это звонкое эхо, откликающееся на всякий отдельный звук, порождаемый в воздухе” (курсивы мои. - И. К.) (Гоголь 1992: 234).
Подчеркнем, что Гоголь утверждает свободу творческого акта Пушкина даже от самого Пушкина как личности - “независимое существо”.
Далее Гоголь, в подтверждение своей мысли, использует словосочетание “удержать личность”: “Все наши поэты: Державин, Жуковский, Батюшков “удержали свою личность”. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди улови его характер как человека! Наместо его предстанет все тот чудный образ, на всё откликающийся и одному себе только не находящий отклика" (курсив мой. - И. К.) (Гоголь 1992: 235).
В пределах пушкинского художественного акта всё - реально, Пушкин только “откликается”, проносит через себя, воплощает в слове мир как Божье творение. В силу чего он оказывается на это способным?
В силу своей внутренней обращенности к Богу: "Он заботился только о том, чтобы сказать одним одаренным поэтическим чутьем: “Смотрите, как прекрасно творение Бога!”" (Гоголь 1992: 233).
Не будем высказывать сомнение по частностям этих рассуждений, но - что важно для нас - Гоголь описывает творческий акт Пушкина как свойство редчайшее, дарованное свыше только Пушкину - как способность реалистического отражения внешнего мира.
Ко времени написания “Выбранных мест...” Гоголь начинает понимать специфику и своего таланта, и свой “механизм” преобразования (трансформации) жизненного материала в художественную картину, понимать то, насколько “из себя” (из своей субъективности) исходят его творения, понимать, что такое “дело, взятое из души”, “душевная правда”?
* * *
Прокомментируем размышления Гоголя о самом себе, посмотрим, как самого себя объясняет Гоголь в “Авторской исповеди”.
“Причина той веселости, которую заметили в первых сочинениях моих, показавшихся в печати, заключалась в некоторой душевной потребности” (Гоголь 1992: 288).
Т. е. в “веселости” объективировалась душевная потребность. Естественно, что в продукте человеческой деятельности может объективироваться только то, чем человек обладает, что он имеет внутри себя.
“На меня находили припадки тоски, мне самому необъяснимой, которая происходила, может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развлечь себя самого, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать” (курсив мой. - И. К.) (Гоголь: 1992: 288).
Речь идет, если говорить современным языком, о компенсирующей функции искусства: чтобы избавиться от припадков тоски, от болезненного состояния, писатель начинает “развлекать” себя выдумыванием смешного.
Это переложение с языка на язык (“Чтобы развлечь самого себя...” = компенсирующая функция искусства) нельзя назвать литературоведческой “модернизацией”, потому что Гоголь в других статьях и по другим поводам говорил о том же неоднократно.
Например, о Лермонтове: “Признавши над собою власть какого-то обольстительного демона, поэт покушался не раз изобразить его образ, как бы желая стихами от него отделаться” (курсив мой. - И. К.) (“Выбранные места...”, гл. “В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность”) (Гоголь 1992: 258).
Обратим внимание: Гоголь всё выдумывал - и лица, и характеры, и положения: “Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставлял их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза. Молодость, во время которой не приходят на ум никакие вопросы, подталкивала” (Гоголь 1992: 288).
Наконец, Гоголь прямо указывает: “Вот происхождение тех первых моих произведений <...>” (Гоголь 1992: 288).
Гоголь вспоминает еще одну реакцию Пушкина, восклицание по поводу изобразительного мастерства Гоголя.
"Он уже давно склонял меня приняться за большое сочинение и наконец один раз, после того как я ему прочел одно небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако ж, поразило его больше всего мной прежде читанного, он мне сказал: “Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью не приняться за большое сочинение! Это просто грех!”" (Гоголь 1992: 289).
Пушкин уже здесь мыслит натуралистически - во-первых, как истинный онтологический реалист, во-вторых, как обладатель творческого акта-“эхо”.
Пушкин не представляет себе, что искусством можно развлекаться, избавлять себя от чего-то.
“Даже и в те годы, когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня - точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность” (“Выбранные места...”: “В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность”) (Гоголь 1992: 235).
Это - опять же Гоголь о Пушкине. А вот о себе - и еще более определенно - об объективации и компенсирующей функции творчества.
“По мере того как они (“дурные качества”. - И. К.) стали открываться, чудным высшим внушеньем усиливалось во мне желанье избавляться от них; необыкновенным душевным событием я был наведен на то, чтобы передавать их моим героям” (“Выбранные места...”: "Четыре письма к разным лицам по поводу “Мертвых душ”" (курсив мой. - И. К.) (Гоголь 1992: 128).
Итак: припадки тоски, болезненное состояние, “дурные качества” (пороки) - вот из какого “материала” рождаются те монстры, которые стали жить под названиями “Ревизор” и “Мертвые души”.
Каков механизм создания монстров, Гоголь объясняет: “Вот как это делалось: взявши дурное свойство мое, я преследовал его в другом званье и на другом поприще, старался себе изобразить его в виду смертельного врага, нанесшего мне самое чувствительное оскорбление, преследовал его злобой, насмешкой и всем чем ни попало. Если бы кто увидал те чудовища, которые выходили из-под пера моего вначале для меня самого, он бы, точно, содрогнулся” (“Выбранные места...”: "Четыре письма к разным лицам по поводу “Мертвых душ”") (Гоголь 1992: 128-129) (курсив мой. - И. К.).
Вот Пушкин и “содрогнулся”, а все последующие поколения читателей смеялись “гоголевским смехом” над прежней Россией, и сам “гоголевский смех” стал главным объектом исследования для литературоведов.
В “Авторской исповеди” Гоголь эволюцию своего творчества связывает именно с развитием и изменениями внутренних состояний. Если в первый период - развлечение себя, то "в “Ревизоре” я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливость, и за одним разом посмеяться над всем. Но это, как известно, произвело потрясающее действие. Сквозь смех, который никогда еще во мне не появлялся в такой силе, читатель услышал грусть” (Гоголь 1992: 289-290).
"После “Ревизора” я почувствовал, более нежели когда-либо, потребность сочинения полного, где было бы не одно то, над чем следует смеяться” (Гоголь 1992: 290).
Однако, в “Мертвых душах” Гоголь вновь создал карикатуру, т. е. не смог выйти за пределы своего творческого акта - акта субъективной трансформации действительности, объективации своих внутренних состояний.
* * *
Специфичность художественной деятельности, как было сказано выше, - в специфичности результата этой деятельности - литературно-художественного (образного) произведения и его воздействии на читателя. В равной мере специфичность искусства заключается в том, что оно - творение человека, что человек объективирует в произведении себя, и всю реальность, всю “правду жизни” передает через свою субъективную “правду”. В этой субъективной правде, в сумме этих субъективных правд, т. е. в сумме разных видений жизни разными писателями и состоит содержание и правда литературы, литературного процесса, литературной эпохи.
Если уж литература “отражает” жизнь - так это в том смысле, что запечатлевает авторские трансформации этой жизни, воссоздает жизнь, пропущенную через авторское видение, авторский эмоциональный комплекс, авторские способности владеть словом.
Вот почему искусство является зеркалом автора и зазеркальем жизни.
Если уж "все мы вышли из гоголевской “Шинели”", то это - в том смысле, что “вышли” из гоголевского творческого акта, т. е. писатели пошли по пути открытой (или скрытой) объективации своих внутренних эмоциональных состояний, политических пристрастий и т. д.
Творческий акт Пушкина (“эхо”) остался единственным, самобытным, так же как Пушкин - единственным “независимым существом” в русской литературе.
Литература
Аникин 1998: Аникин А. А. “Гроза”: урок по Островскому или Добролю-бову // Открытый урок по литературе (Планы, конспекты, материалы): Пособие для учителей / Редакторы-составители И. П. Карпов, Н. Н. Старыгина. - М., 1998. - Выпуск III
Гоголь 1992: Гоголь Н. В. Духовная проза / Сост. и коммент. В. А. Воро-паева, И. А. Виноградова; Вступ. ст. В. А. Воропаева. М., 1992.
Старыгина 2000: Старыгина Н. Н. “Ася” И. С. Тургенева // История рус-ской литературы второй половины XIX века. Практикум / Под ре. Н. Н. Стары-гиной. - 2-е изд., испр. - М., 2000.
Карпов Игорь Петрович,
доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Марийского ГПИ,