Когда в начале июня появились афиши, извещающие о выступлениях в четырех городах Израиля - Ришон-ле-Ционе, Тель-Авиве, Реховоте и Ашдоде - ансамбля из Казани "Импровиз-рояль", руководимого доктором искусствоведения Александром Маклыгиным, многие любители музыки принялись выяснять, что же это за ансамбль, что и в каком стиле они играют. На рекламных буклетах - солидный профессор за роялем в окружении дюжины женских лиц. "Это что - "в джазе только девушки"? - вопрошали одни. - Как они играют в 20 рук? - недоумевали другие. - Надо ли предлагать им темы прямо в зале?" - интересовались третьи. Инициаторы выступлений "маклыгинцев" - музыковед Людмила Егорова, дирижер Алексей Егоров (они оба выпускники Казанской консерватории), доктор Макс Перельштейн разъясняли в газетах и на радио, что это не просто шоу-группа, а пианисты, возрождающие давние принципы концертной импровизации.
Действительно, лет 300-400 назад музыканты, выступавшие перед публикой, не столько "исполняли" написанное, зафиксированное во всех деталях музыкальное произведение (то есть опус), сколько импровизировали на заданные темы. Часто варьировались известные всем напевы, будь то священный григорианский хорал или уличная песенка. В старинной трио-сонате партия клавира даже не выписывалась полностью - клавесинист сам придумывал фактуру по указанному басу и цифровке. Даже церковные органисты вольны были прибавлять голоса к священным хоралам и развивать их в меру собственной фантазии - отсюда и возникли жанры хоральных вариаций и хоральной фантазии. Все европейское многоголосие возникло из ранних импровизаций на хорал: средние голоса (тенора - "держатели") вели основную мелодию, низкие голоса (басы - база, опора) подчеркивали основные контуры при поддержке органа, а высокие мальчиковые голоса (альты) оплетали тему фигурациями. По-простому говоря, мобильные элементы музыкальной формы преобладали над стабильными. Поэтому философ Иммануил Кант, разделивший в своем учении об эстетике все искусства на два типа - opus'a (произведения, созданного единожды раз и навсегда - например, статуи или романа) и effectus'a (создаваемого каждый раз на глазах у публики, как танец или игра актера), отнес музыку ко второму типу - эффектусу. Только в XIX веке происходит четкое размежевание музыкального творчества на композиторское и исполнительское. Композитор создает опус, фиксируя его в нотах, а исполнитель доносит произведение до слушателей. В искусстве исполнителя особенно ценится культура звука, прикосновения (туше), тонкие оттенки динамики и темпа.
В ХХ веке импровизация возрождается в джазе. Ранний джаз как бы воспроизвел принципы старинной полифонии: трубач ведет мелодию, кларнетист оплетает ее кружевом в высоком регистре, тромбонист подчеркивает басовую линию, а фортепиано, банджо, гитара в свободной фактуре держат все аккорды. Но в джазе сложилась своя лексика, особая ладовость, ритмическая структура, свой инструментарий с широким применением ударных. Сложился и особый фортепианный стиль джазовой игры - беспедально-ударный.
А мы услышали в выступлениях пианисток ансамбля "Импровиз-рояль" как раз не джазовую, а академическую фортепианную игру с певучей мелодикой, красивым туше. Ведь все участницы ансамбля, выступавшие в Израиле, прошли именно академическую школу в Казанской консерватории: Лия Маклыгина, Эмилия Стыврина, Гузель Хасанова, Ольга Крюкова, Неля Камалеева - выпускницы разных лет фортепианного факультета, Лилия Тагирова окончила композиторский факультет по классу профессора Анатолия Луппова. Все преподают в музыкальных учебных заведениях разных ступеней (музыкальных школах, училищах, консерватории), обучая детей коллективной фортепианной импровизации по методике Александра Маклыгина. Сам Александр Львович - ученик известного казанского музыковеда Якова Моисеевича Гиршмана (а ныне его преемник в должности проректора по научной и творческой работе), в аспирантуре Московской консерватории занимался у профессора Юрия Холопова, исследуя сонорно-алеаторическую технику композиции. Он участвует в выступлениях как пианист, сам ведет концерты. В Реховоте и Ашдоде его пояснения артистично переводила на иврит Юлия Фельдшерович. Еще бы! - Юлия с детства выступала как певица, ныне она студентка университета.
Участники ансамбля и в самом деле играют на двух инструментах попеременно и вместе в две, четыре, шесть, в восемь рук. Если бы в Яд-ле-Баним Ришон-ле-Циона, консерваторионе Реховота, ашдодском Аудиториуме нашлось три или четыре рояля на одной сцене, то они играли бы на трех-четырех инструментах. Но странное дело: в Израиле много концертов, но мало роялей, в залах аншлаги, а на сценах - скромненькие пианино, какие в российских городах стоят в актовом зале любого красного уголка, где некому ни играть, ни слушать. Тем не менее, усилия организаторов выступлений казанцев - директора концертных программ Всеизраильского объединения российских землячеств Ольги Гельфанд (она сама брала в аренду рояли для концерта в новом ашдодском зале) и председателя Израильского объединения выходцев из Республики Татарстан Макса Перельштейна оказались не напрасными - были и инструменты и восторженная публика.
Известные музыкальные темы композиторов разных эпох - Скарлатти, Моцарта, Паганини, Чайковского, Грига, Римского-Корсакова, джазовые мотивы, мелодии разных народов - татарские, еврейские, французские, румынские, русские - стилистически и фактурно трансформируются в руках обаятельных кудесниц "Импровиз-рояля". То Скарлатти оборачивается рэг-таймом, то известная джазовая тема Сами Роллинза "Святой Томас" превращается в русскую песню с мусоргской колокольностью. А вот еврейская песня с символическим названием "Шолом-алейхем" в лирическом центре каждой программы прозвучала строго и даже гимнически.
То мы слышим, как татарский плясовой бюй-кюй перемежается с фрейлахсом (в композициях "Краски сабантуя", "Узоры Востока" и "Еврейский оркестр на татарском сабантуе"), то в паганиниевскую "Кампанеллу" вплетаются пассакалия Генделя, "Во поле березка стояла" и концерт Грига. Да, стихия студенческого консерваторского капустника не чужда искрометным и остроумным казанским импровизаторам. В таких "капустниковых" реминисценциях имеется опасность выйти за рамки хорошего вкуса, но хороший вкус, как и блестящая техника, не изменяет "Импровиз-роялю" просто в силу высокой музыкантской культуры.
Главное, что их игра - это действительно импровизация! Например, ария Папагено из моцартовой "Волшебной флейты" или "Полет шмеля" Римского-Корсакова в Ришон-ле-Ционе и в Ашдоде игрались по-разному, но без стилистических модуляций и коллажных вкраплений.
Александр Маклыгин уверяет в своих пособиях и учебниках (они продавались перед концертами), что к импровизации можно приобщить любого ребенка даже и со средними музыкальными способностями. Разумеется, можно. И хорошо бы провести в учебных заведениях нашей страны - обеих академиях, многочисленных консерваторионах цикл мастер-классов по методике Маклыгина. Однако, в концертах перед восхищенными израильскими слушателями (а публика этих городов слышала много яркого и интересного - и ришонские джаз-фестивали, и ашдодские фортепианные вечера) выступали не просто хорошо наученные по какой-то методе ученицы, но талантливые зрелые музыканты, чье безупречное владение инструментом, культура звука, творческое воображение и артистизм и создали атмосферу Театра рояльной импровизации.