Геронимус Василий
Genius Loci. Роман Киора Янева "Южная Мангазея", Рецензия

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками Типография Новый формат: Издать свою книгу
  • Аннотация:
    Опубликовано: Za-Za. От автора: Родился и живу в Москве. Окончил филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, кандидат филологических наук. По своим методологическим убеждениям формалист и одновременно - сторонник лингвопоэтики, ищу вербального ядра художественной формы... В то же время не склонен к фетишизации какой-либо интеллектуальной школы, просто ценю настоящую литературу.
  GENIUS LOCI. Роман Киора Янева "Южная Мангазея". Рецензия
  
  Геронимус В. А.
  
  
  Одушевлённый антураж действия
  
  
  В мире существуют простые вопросы, на которые трудно, подчас невозможно ответить. Таким является, например, вопрос - что за страна Россия? Он труден, даже порой неразрешим не в силу существования таких стереотипных оборотов, как, например, "загадочная русская душа". Достоевский был убеждён, что дыхание тайны сопровождает гения, во всяком случае, он усматривал непостижимость в Пушкине, которого воспринимал как всемирную величину. Достоевский провозглашал: "Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собой в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него это тайну разгадываем"i.
  
  Едва ли мы можем к этой максиме Достоевского отнести вообще какие-либо географические величины или прибавить к общечеловеческой максиме о душе Пушкина долю квасного патриотизма. Ведь и Достоевский говорит не о славянской замкнутости, а о всемирной отзывчивости пушкинского начала, утверждает: без подписи Пушкина невозможно догадаться, что "Каменного гостя" "написал не испанец"ii. А то можно подумать, что душа испанца, француза или немца, да хоть бы и якута - не загадка. Загадка - да ещё какая!
  
  
  
  И всё же определить, что такое Россия подчас немыслимо трудно в силу неких этно-культурных и даже элементарно географических причин:
  
  
  
  Мы, как послушные холопы,
  
  Держали щит меж двух враждебных рас,
  
  Монголов и Европы
  
  
  
  - когда-то сказал Блок. И вот решить, что же такое Россия - "золотая дремотная Азия" с её песками, новая Европа (Петербург, возникший в одночасье по геометрическим иноземным образцам) или и вовсе морозная Сибирь не представляется возможным. В Сибири близ вечной мерзлоты своя особая жизнь...
  
  Осмелимся сказать: не в метафизическом даже смысле, а в административно-территориальном смысле дело обстоит отнюдь не так ясно, как кажется. Ну, речь не идёт о каких-то документах, с ними-то может и всё в порядке, речь идёт всё-таки о некой культурной географии. Предваряя дремотную Азию - Москву Есенина, Пушкин писал:
  
  
  
  В сей азиатской стороне,
  
  Нас уверяют, жизнь игрушка!
  
  В почтенной кичке, в шушуне
  
  Москва премилая старушка.
  
  
  
  Это ж надо! Пушкин заговорил о Москве, а мысленно уехал в Азию. Не подивился ли он сам такой метемпсихозе настолько, что вынужден был в итоге вычеркнуть приведенные строки из беловика послания Всеволожскому (откуда цитата)?
  
  Поэтому отнюдь не впадая в сентиментальность или даже в элементарную пошлость, а, напротив, сохраняя умственную трезвость, говоря о России, мы убеждаемся, что предмет разговора поразительно ускользает от нас.
  
  
  
  Умом Россию не понять
  
  
  
  - прозорливо насмешливо сказал Тютчев. NB! Россия по Тютчеву является поистине загадкой не столько для того, кто склонен к сентиментальной слезе (или слезливости), столько для того, кто наделён рациональным умом. Он-то и спотыкается о факты, рационально не объяснимые!
  
  Да, не всё просто, не всё элементарно понятно с отечественной географией; столь же зигзагообразна, причудлива, порой неправдоподобна история страны. Была ли, например, советская Россия пусть и зловещим продолжением имперского прошлого или же вместе с Октябрём возникло новое небывалое ранее государство, которое прожило семьдесят лет, а затем исчезло с лица Земли как некое опасное наваждение, фантастический мираж?..
  
  
  
  Напылили кругом. Накопытили.
  
  И пропали под дьявольский свист
  
  
  
  - по иному, но ассоциативно смежному поводу писал Есенин. Накопытили и пропали... Царская Россия, советская Россия и Россия постсоветская, нынешняя - это три разные страны или это метаморфозы одного государства? Подобные вопросы порой заводят разум в тупик. В самом деле, каково время и пространство вышеозначенной страны?.. Позволяя себе некоторое литературное хулиганство, игру словами, можно было бы увидеть в означенной триаде признаки гоголевской тройки, направление которой очень трудно, а то даже и невозможно вычислить.
  
  ...Видится, что Киор Янев в романе "Южная Мангазея" говорит о России едва ли ни как о некоем инопланетном образовании, воссоздаёт отечественную географию в измерении некоей интересной странности (а вовсе не сентиментальности, которую мы в принципе могли бы ожидать там, где только речь ни заходит о "берёзках" или, чего доброго, "о родных просторах" - предмете и вовсе фантазийном, подходящем для оформления мещанских ковриков, каковые обычно вещаются на стену над кроватью).
  
  Вот что говорит в последней главе романа возлюбленная главного героя Айгуль (или уже вовсе не Айгуль, а её сказочный фантом, её иное) своему возлюбленному Яну - едва ли ни центральному лицу произведения (с.217):
  
  
  
  
  
  - То-то, городской хлопотун, топтал Московию, ядрёную Леду о семи кустодиевсиких холмах словно курицу-несушку! - упорно квохтало лилитино подсознательное. - Чтоб она снесла тебе золотое яйцо с тёплыми, девичьими боками! Всю свою московскость, золотистость и округлость в младой княжне Васильчиковой! - припоминает Айгуль (или вовсе уже и не Айгуль) Яну его донжуанские искания.
  
  
  
  Прямая цитата из романа (даже если её не подвергать специальному литературоведческому зондированию) свидетельствует о Московии как о фантастическом существе со своим неповторимым лицом, не сводимым к "берёзкам" и "просторам". Что ж, у Пушкина Москва - премилая старушка, а у Янева - ядрёная Леда. (Скажут: рецензент сравнивает слишком разные величины, но дудки! - законы-то творчества одни). И так уж ли принципиально, что Москву называет Ледой не сам автор, а персонаж (в данном случае - женский)? Золотистость-то и фантастическая одушевлённость от этого никуда не девается. Впору задаться вопросом, что же такое Россия - страна или по выражению литератора XVIII века Тредиаковского "чудище обло озорно огромно стозевно и лаяй"? Одним из ликов этого одушевлённого нечто в романе становится Москва.
  
  
  
  И всё-таки, выражаясь литературоведческим слогом, центральный по смыслу локус романа - это, как ни крути, Южная Мангазея, а не Москва.
  
  Почему Южная Мангазея? Едва ли мы впадём в противоречие с текстом романа, если ответим: любая страна, не обязательно Россия, а хоть бы и благополучная Голландия или благополучная Швейцария является частью (или участком) таинственного вселенского целого. Поэтому - говоря логически последовательно - загадка обитает не только в душе человека, но и в любой географической веси. Сколь бы она ни была ухожена, упорядочена, разумна, освоена цивилизацией, она принадлежит к кругу той вселенной и той галактики (или галактик?), которую... которые едва ли возможно объять умом. И всё-таки (уже вопреки логике) есть на земле странные места - например, Южная Мангазея - где окна во вселенную раскрыты шире, чем в других местах. И всё-таки скорей в Юмее (принятое в романе у коренных жителей указанной веси сокращение от Южной Мангазеи) человек может почувствовать себя космическим существом, одушевлённым исчадием вселенной, нежели даже в Москве (не говорим уж о любом европейски благополучном бурге). Не вкладываем, впрочем, в прекрасное слово burg (город) негативных коннотаций.
  
  
  
  Юмея это не город. Это рельсы, по которым скользят подвижные составы, степь и странные холмистые образования. Упомянутая Клара Айгуль ощущает их странную притягательную одушевлённость (с.13): "Желая укрыться от тучи, Клара Айгуль барахталась в кустах совершенно непролазного саксаула, сбросившего выпуклую бровку крайнего со степной стороны оврага, пока, наконец, не споткнулась о грязно-белый камень с неясной вязью и что-то под ногами скользнуло и дрогнуло, будто весь, усаженный такими, уже безымянными холмиками, глинистый вал сдвинулся и, как в раскрашенной радугой багдадской шарманке, грянул, цепляя молниевые громы и альтовые струйки своими полустёртыми штырьками, подобными присевшей стайке юниц с прохладными, как кресала, позвонками. Клара Айгуль знала, что это в незапамятные времена присели на землю гурии - ибо их окаменевшие позвонки были резными".
  
  Читатель, вероятно, согласится, что именно в таком краю, каковым является Южная Мангазея, можно взглянуть на мир творчески не предвзято, не только в прямом, но и в переносном смысле почувствовать дыхание светил близко над головой. Юмея Янева имеет некоторое несомненное отношение к России как стране всё-таки фантастической, даже неправдоподобной, и в то же время Янев являет в романе нечто отчётливо противоположное какому-либо квасному патриотизму. И собственно действие романа завязывается не совсем в России, а, быть может, в ещё более странном и невероятном месте - прямо "против неба на земле".
  
  
  
  Едва ли поиск такого локуса можно назвать в русской (да и мировой) литературе совершенно беспрецедентным. Прибегая к интертексту, т.е. буквально к "тексту в тексте" (или, точнее, к литературной аллюзии в тексте), Киор Янев фактически называет по фамилии писателя, который любил изображать степные местности, где огромные малонаселённые пространства и близость небес подчас побуждают персонажей биться за своё физическое выживание и одновременно - исступлённо философствовать, буквально наощупь отыскивать смысл жизни.
  
  Вот что ощущает персонаж романа "Южная Мангазея" Ян, когда возвращается поездом из Москвы на далёкую родину (с. 4): "Побагровевшее вещество времени так сдавило пространственную арматуру, что сверху и снизу образовывались проталины, вроде станций столетней одноколейки, где Ян, как вкопанный в помпейский городок, курился мозговым теплом, обкуривал платоновские образы, паровозной золой облетавшие на его нижнюю, мясную марионетку".
  
  
  
  Sic! Таинственный хаос природы, некогда воспетый Тютчевым, первозданная дикость малообжитой степи в платоновском дискурсе контрастно сочетается с не менее жёсткими элементами цивилизации - например, с железной дорогой. Вот откуда платоновские-то образы, которые обкуривает Ян!..
  
  И всё же, всё же Янев воссоздаёт некоторые ощутимые компоненты платоновского дискурса лишь для того, чтобы оттолкнувшись от них, уйти как можно дальше. Янев преобразовывает платоновскую стилистику, внося в неё по сути своей антиплатоновский смысл.
  
  Как это объяснить?.. Казалось бы, не только ландшафт, но и многие реалии романа являются по своему происхождению вполне платоновскими.
  
  В романе показана и жестокость, свойственная всякой дремучей азиатчине и патриархальности. Напр., показателен следующий вставной эпизод (размером в абзац) (с.21): "Что касается общения с другими людьми, то теперь, после нкведешного цирка с налитыми кровью глазами, её зрачок моментально лопался, выпуская воздушную рессору из уменьшавшихся отражений любого чужого зрачка, отодвигая его владельца в неразличимую даль. Лишь однажды, в местном сельпо, этого не произошло. В тёмных зеркальцах продавщицы, протиравшей бочку с нераскупаемой чёрной икрой (водружённой - во время войны - во многих простых сельпо) не было никакого отражения. Пустыми глазницами уставилась она на умоляющие, настырно являвшиеся глаза под шоферюжьей кепкой. Колхозный лихач в единственном местном грузовичке раздавил её пятого сына Юрика, просто желая попугать на пыльном проселке. Однажды в пригородном поезде Сольмеке услышала и слова мужа продавщицы, хромого старшины толстовского вида, возвращавшегося из фронтового отпуска: - Чтобы ни проклинал нас всю жизнь! Именно поэтому не стали они обвинять этого шофера, именно поэтому являлся он в сельпо мучить мать умоляющим взглядом".
  
  В аспекте патриархальной жестокости показательна и роль Сольмеке, которая находится в плену у тоталитарного государства.
  
  См., напр., стр. 33-34; Сольмеке, отвезённую на далёкий пруд, две надсмотрщицы принуждают к специфическим водным процедурам; она подвергается моральным унижениям и физической боли.
  
  "Кроме покровского, недавно вычищенного дачниками, прочие пруды - простые деревенские, затейливые барские, безутешные фабричные - за двадцать лет соввласти заполнились до краев тиной, утиными глистами, рачками и лягушками, которых промсливы пятилеток постепенно превращали в школьные препараты, дёргавшиеся от электролитных разрядов. По девять часов ежедневно Сольмеке подвергалась травлению, смолению, брожению и прочим атакам агрессивных сред, не говоря уж о биощипах, покусах и поколах, так что лезла кожа, шли лишаи и заходил ум за разум. Под конец плавала вообще без ничего, на радость шофёрскому биноклю, было тяжело и больно натягивать разъеденный купальник на расцвеченную сыпь".
  
  И всё же, полагаю, что платоновские темы Янев решает в антиплатоновском ключе. Он фактически противопоставляет платоновским темам антиплатоновскую рему и пользуется художественным языком Платонова в реализации не свойственного, даже полярного Платонову авторского замысла.
  
  Что же означает вся эта литературная игра с платоновским дискурсом?.. Платонов, даже тогда, когда он выстраивает антиутопию, мыслит в коллективных, родоплеменных параметрах мира, таков, например, рассказ Платонова "Река Потудань", где показан утопизм попытки создать советскую семью. Составляющая антиутопии присутствует и в романе Платонова "Котлован", где показано как жизнь хрупкой девочки приносится в жертву неким тотальным и деструктивным процессам. Вот что любопытно! - если на место (вполне антисоветской по своему сюжетному смыслу) антиутопии Платонова поставить утопию, то она (выражаясь всё же упрощённо и схематично) будет описывать, так сказать, не имманентную жизнь девочки, а дружную социалистическую семью, которая должна (но почему-то не может) о заботиться о девочке - будущем страны.
  
  Киор Янев, подчас, незаметно, но узнаваемо идёт иным путём. Он пишет не о коллективе, а о некоторых неприкаянных личностях на фоне глухонемой вселенной. Поэтому Рашка, если здесь позволительно употребить жаргонный (хулиганский) термин, или, всё-таки точнее Евразия предстаёт у Киора Янева не только в качестве пространственного средоточия авторитарного общественного строя, но также и, может быть, прежде всего в некоем поэтически инопланетном качестве. Она становится ничем иным, как литотой и одновременно метонимией глухонемой вселенной, в которой не столько решаются общественные вопросы, сколько мечутся поэтически неприкаянные личности. Об их по существу неспособности до конца вписаться в коллективный контекст говорят их экзотические, попросту непривычные для русского уха имена - Ян, Сольмеке, Клара Айгуль и другие.
  
  Едва ли, однако, будет точно и достаточно заявить, что антиплатоновсий смысл романа сводится к поэтике имён и редким топонимам. Киор, если так можно выразиться, изнутри взрывает, виртуозно преодолевает собственно платоновский дискурс. ...Дело в том, что у Платонова явно или скрыто преобладает патриархальная статика (и "тоска бесконечных равнин"), даже если Платонов описывает движение, он тяготеет к устойчивым конструкциям. У Киора, напротив, едва ли не каждая фраза являет собой ту подвижную, поющую ритмико-синтаксическую конструкцию, которая ознаменована мощным движением синтаксического целого к смысловому ударению. У Платонова Янев заимствует синтаксическую отточенность и чеканность фразы, которая будучи доведена до крайности, узнаваемо граничит с заумью. Однако в противоположность Платонову Янев, во-первых, отчётливо предпочитает повествовательную динамику эпической статике, а во-вторых, вообще создаёт такой тип романа, который по внутренней сути чужд Платонову. ...Динамика фразы, энергия фразы у Янева неизбежно приводит к отчётливой внутренней артикуляции и смысловому подчёркиванию главных для фразы слов-мотивов. Тем самым, синтаксис у Янева фактически становится некой совокупностью условий для того, чтобы в романе читалось, а порой и слышалось слово как таковое. Здесь уже угадывается учение футуризма, стихийно творческие рудименты формальной школы в литературоведении и всё то, что находится далеко за пределами платоновского дискурса.
  
  Но не будем чрезмерно увлекаться всевозможными -измами, забывая смысл как таковой. Патриархальной устойчивости платоновского мира у Янева противостоит вселенская неприкаянность. Коллективному, родоплеменному началу Платонова у Янева противостоит личностное начало, личностные искания... Например, один из главных героев романа Ян ищет Эвридику, стремится обрести некий таинственно женственный идеал в огромной империи, тогда как персонажи Платонова, хорошие или плохие, строят всё-таки коллективный улей (хороший или плохой - другой вопрос).
  
  Эти-то кардинальные различия двух писателей по мироощущению и предопределяют, "диктуют" различие двух текстовых форм. Дискурс Платонова, при своей "странности", всё-таки статичен. У Янева, как было сказано, иной дискурс, а значит - иной ландшафт. У Янева вид Юмеи и Москвы по существу даже не степной, как у Платонова (несмотря на всю, казалось бы, азиатчину, спутницу "пустыни мира", т.е. гладкой земной поверхности).
  
  В своей ребристой поверхности, в своей "позвонковой" (а вовсе не гладкой) структуре яневская Юмея неожиданно изоморфна холмистой Москве (при всей, казалось бы, очевидной географической удалённости Москвы от Южной Мангазеи). В противоположность степям и пустошам Платонова приятно странные выпуклости и впадины земные, описанные у Янева, напоминают едва ли ни лунные кратеры. - Это совсем не платоновский ландшафт! Платонов тяготеет всё-таки к равнинам (по которым могут ходить паровозы), а Янев устремлён к романтическому излому таинственной почвы.
  
  Вводя в произведение некоторые платоновские мотивы, Янев прибегает к искусной стилизации и литературной игре. (Едва ли натянуто было бы назвать дискурс - и ландшафт - Янева местами псевдоплатоновским). Его причудливый зигзагообразный характер, его волнообразная ритмика - всё это заставляет вспомнить о том, что Киор Янев является не только писателем, но и кинокритиком. Не случайно Приложение к роману составляют рецензии на фильмы, просмотренные некоторыми из персонажей романа. Sic! В отличии просто от голой степи (даже если её испещряют какие-то выбоины) ландшафт Янева наделён тем визуальным ритмом, который мог бы быть интересен и выразителен на экране, в кадре...
  
  И всё же Янев избегает в своём произведении признаков киноповести. Визуальный ряд у него адсорбирован стихией речи. Что это значит? Это значит, что ритм-синтаксис романа буквально изоморфен его ландшафту. О возможности такого изоморфизма a priori свидетельствует коллектив французских лингвистов, в соавторстве создавших труд "Общая риторика". Они пишут: "Синтаксис в целом продолжает занимать промежуточное положение между морфологией, логикой и семантикой. И когда Р. Якобсон ... усматривает в совокупности синтаксических явлений иконический, или изобразительный, аспект, он возвращается к логической концепции структуры предложения. Он показывает, что в большинстве языков порядок слов отражает логику содержания предложения: например, глаголы выстраиваются в соответствии с хронологической последовательностью событий (veni, vidi, vici "пришел," "увидел," "победил"), субъект занимает доминирующее положение по отношению к объекту, поскольку указывает на "главное действующее лицо сообщения, и т.д."iii. В самом деле, мир текста порой причудливо совпадает с миром в тексте.
  
  Однако нас интересует не абстрактно взятый лингвистический "фокус", но жизнь слова конкретно в синтаксисе Янева. В принципе если говорить о структуре его фразы, о ритмико-синтаксическом контуре оной, то он не просто изобразителен и даже не просто выразительно описателен. Во фразах Янева нередко является то смысловое ударение, к которому направлено синтаксическое целое и которое таинственно изоморфно гребню волны или вершине холма, низовье коего порой ныряет в овраг... Причём смысловые ударения у Янева нередко изоморфны визуальным фигурам подъёма. Петляющая (иногда волнообразная) фраза Янева подчас соответствует причудливому юмейскому ландшафту или же московским холмам.
  
  Вот эта "позвонковая", ступенчатая волнистая структура яневских фраз - совсем не платоновская... И кроме того, она не собственно кинематографическая, поскольку мы видим, что визуальный ряд адсорбирован - по своему преодолён - не только текстом, но и смыслом.
  
  Хочется привести пример из текста (с.5): "... Ян зависал над коричневым прудом в зеленоватом облаке сестринского "Шипра", неудобоваримого туманами утренней свежести, куда рога раннего троллейбуса уходили, как в опийный мозг рухнувшего ангела-хранителя, так что затылок сонного пассажира всегда гальванизировался какой-нибудь незнакомкой, Эвридикой озонного счастья. Ян мечтал, что пойдет в лимитчики-водители или вагоновожатые нарезать искрящиеся круги вокруг воробьиного университета, пропишется на 9-ти колосящихся метрах знойной гербовой Геи на его громоотводном шпиле и будет, балансируя, ходить в гости к прекрасным канатоходкам, вероятно проживающим в геодезических шарах на стальных сталинских высотках". - Что мы здесь видим (или читаем)?.. Петляющая структура московских улиц (и троллейбусных маршрутов) изоморфна петляющему, местами несколько спиралевидному синтаксису. Структура смысловых спадов и подъёмов - верхняя по смыслу точка фразы та, в которой расположена Эвридика - изоморфна визуальной структуре зданий, на вершинах которых обитают одушевлённые объекты устремлений и мыслей Яна. Ритм-синтаксис, согласно которому фразовая интонация автора то повышается, то понижается, изоморфен Москве с её холмами и стальными высотками, вокруг (и поодаль от) которых расположены таинственные низины, впалости, пустыри.
  
  Киор Янев не только обращается в романе к визуальному ряду, но также (выразимся сухим языком литературоведов) наделяет ландшафт подвижными и одушевлёнными свойствами. Повышенная роль изображаемых мест, местностей в романе в принципе родственна поэтике кино, однако, как мы уже выяснили, Янев как бы бродит около означенной поэтики, не переходя в неё, оставаясь верен языку с его таинственными знаковыми конвенциями. Однако сказать о романе "Нет, это не киносценарий!" - не единственное, что хотелось бы проделать в данном случае.
  
  ... Речь, мы знаем, живёт всё-таки по иным законам, нежели буквальное изображение натуры, и более того - обладает своей имманентной природой. У Янева она проявляется в том, что и синтаксис не играет доминирующей роли, он лишь создаёт своего рода психолингвистические условия, при которых с особой пронзительностью и ясностью всякий раз звучит ударяемое слово. Например, слова "Эвридика" и "канатоходка" вне авторского контекста и за пределами авторского синтаксиса звучат иначе, нежели в синтаксическом кружеве, кружении Янева (позволяем себе здесь некоторую игру слов). Итак, синтаксис Янева не самоценен, а вспомогателен по отношению к ударяемому слову - смысловой вершине фразы.
  
  Создать роман принципиально вербальный (даже не синтаксический) - уникальная авторская интенция Янева, которая уводит его окончательно от Платонова не только по содержанию, но и по некой эстетической сути... Дело в том, что при всём своём "изломанном" причудливом синтаксисе, более того, при всём своём экзотическом авторском языке, Платонов по своей сути прозаик - а значит человек не совсем вербальный. Нет смысла здесь ссылаться исключительно на бахтинскую позицию, которая заключается в том, что слово всё-таки наиболее полно живёт и проявляется в стихе. В этом случае пришлось бы заново разграничивать стихи и прозу, которые к тому же, как мы видим, бывают очень разными. Этого всего, пожалуй, не нужно! - Ограничимся простым психолингвистическим экспериментом. Если мы вновь представим себе платоновские реалии - степи, паровозы, одинокие домишки - и др., то все они составляют визуально выразительный семантический ряд и вне языка (куда они помещены волей автора). Случайно ли и то, что по рассказу Платонова "Река Потудань" Сокуров снял фильм?.. У Янева, напротив, при всей его, казалось бы, пейзажной поэтике, слово как таковое играет неожиданно бОльшую роль, нежели у Платонова. В данном случае речь идёт не о результатах Олимпийских состязаний, которые были бы здесь неуместны, попросту излишни, а об авторских установках, эстетических шкалах.
  
  Киор Янев при своём родстве с миром кино, с поэтикой кино - собственно словесник. И потому (в отличие даже от Платонова с его языковыми играми) воссоздаёт не собственно визуальные феномены.
  
  По прямой ассоциации с означенными "не" остаётся задаться неизбежным вопросом: а что такое Юмея, Москва, Россия?.. Это места или состояния? Вопросы означенного толка в принципе приложимы к метафизическим величинам ада и рая. Однако у Киора Янева они то и дело возникают вокруг географических (или точнее мнимо географических) точек и величин. По этому поводу рецензенту хочется не разглагольствовать, а привести примеры из текста романа.
  
  Стр. 23: "Мерцающее пададе с младенцем озарялось сталинским парадизом метроубежища, но после отбоя, вне надышанной призмы соцреализма, наверху, на вещбазарах, площадях, в магазинных полуподвалах, кривилось базарными, площадными, подвальными пассами, о которых сама дева с мокрым горбом себе отчета не давала, двигаясь, как марионетка, пронизанная вместо ниток, потоками испорченной васьковой крови".
  
  Парадизу метро по-своему противостоит шеол армии, которая грозит Яну исключённому из института (см. упоминание армии как шеола на стр.208).
  
  С.65:
  
  "Она втянула ручки-ножки, чтобы семечкой упасть в сонную подкладку жизни, где живут не люди, а их розовые личинки, еще не выпростанные наружу члены и щупальцы для цеплянья за корни едкой жизни, похожие на расплывы ржавчины с кофейной жестянки с пансионатской кухни, которую с эфирным дребезжанием уволок кошачий, отнюдь не чёрный, но такой, какие люблю - с белой меткой вслед лапкам на грудке, хвост, остальные же девять буколических жизней утащили другие зверьки (суслики?) со звоном тарелок, с кухонными видами стран, стяжавших славу, вольных над жизнью и смертью подданных, ибо жизнь человека, думала она, это нарисованная им страна, Клара Агуйль же жила в начале в гобелене, сотканном её взглядами-спицами-длинными, едкими тенями летучих, неуловимых стран, что вместе с пансионатскими девицами, показавшими ей водяную гадюку в окульском лимане, облетели с неё волчком острых листьев, высушенных степью - оставляя голую камышинку - исчезающую как стрела, промежуточную девочку, плоти которой едва хватило на эхо, вещество времени".
  
  Неожиданно приходит на ум Евангельская максима: "Где сокровище ваше, там будет и сердце ваше" (Мф.; 6, 21). Жизнь человека - это нарисованная им страна - думает Айгуль. Человек как существо космическое полагает некие ценности в пространстве бытия - они-то в конечном счёте и связываются с нарисованными человеком странами.
  
  
  
  ***
  
  Пространственные смыслы, внутренние центры притяжения (или отталкивания) - вот что живёт и ощущается в романе Янева... Если мы, однако, не хотим заехать слишком далеко в метафизические дебри (и возможно, там заблудиться), то оставаясь в корректных литературоведческих рамках, заметим: как последовательный словесник (а не просто творец сюжетных конструктов) Киор Янев сознательно или полусознательно обращается к тем семиотическим средам, которые объединяют поэзию и прозу (а скажем, не являются специфически романными). Об одной из таких сред хорошо сказал Бибихин: "... восторг, экстаз, победа, успех, с ним веянье спасения. Это близко к тому, что имел в виду Новалис: "Сказка есть как бы канон поэзии. Всякая поэзия должна быть сказкой""iv.
  
  Янев, если мерить его по Бибихину (и Новалису), устремлён к форме романа-сказки. А почему не романа-мифа? Миф не стремится к экзотике и занимательности, словом, к эстетической сладости, спутнице вымысла. Например, в Геракле или Илье Муромце - суровых героях есть компонента вымысла (поскольку они не равны биографически конкретным лицам), но нет того, что мы бы отчётливо связали со "сладкими звуками и молитвами". А у Киора Янева романному сюжету сопутствуют сказочные представления о происхождении тех или иных географических весей из таинственных одушевлённых существ или даже о порождении стран из глубин сердца человеческого... Сказочные символы как бы витают над событиями романа и создают его литературно закадровый прасюжет. Иными словами, роман имеет черты сказки для взрослых или сказки, волшебные явления которой обретают живую достоверность в исторически узнаваемых реалиях.
  
  Почему мы, однако, говорим, что ядром, средоточием сказочного начала в романе Янева является слово как таковое (а скажем не чудо, понятое как некий "фокус")?.. Потому что слово является той первичной силой, которая предшествует роману, а также потому, что слово в романе Янева играет если не магическую, то внутренне смыслообразующую роль. - Слово, а не сюжет!..
  
  Слово - это в каком-то смысле форма, единая совокупность знаков на бумаге, весьма туманно связанных с означаемым. Почему же тогда вербальное ядро романа "Южная Мангазея" так бесконечно много значит? Ответ будет обескураживающе прост и одновременно пугающе зыбок: в своей неизбежной многозначности слово несёт в себе тайну бытия; во всяком случае, так дело обстоит в романе Янева. Например, московская Эвридика как женственный идеал - есть нечто таинственное и ускользающее, а потому бесконечное (воплощённое именно в слове!). А скажем, простой сюжетный конструкт, который присутствует в романе, - парню грозит армия (речь идёт, разумеется, о Яне) - есть нечто конечное, хотя вместе с тем трагически узнаваемое, житейски безысходное.
  
  Героям романа "Южная Мангазея", поставленным в те или иные суровые, но простые по описанию житейские ситуации, одновременно присуща космическая тоска, устремление к неким неправдоподобным эйдосам или, проще, к неким иррациональным сущностям. Они неуловимы, однако именно они, как ни парадоксально, предшествуют сюжету, а главное - иерархически всё-таки стоят над житейскими событиями. Возможно проявляя излишнюю терминологическую смелость и преувеличивая, остаётся заключить, что в романе апофатические стихии порождают из себя катафатические явления. Герои "Южной Мангазеи" вымышляют себе страны и в то же время конкретные географические веси, где обитают герои романа, таят за собой края иные, являются их отдалёнными земными проекциями.
  
  У Киора Янева присутствует некоторая доля пушкинского деизма: географические явления контрастно противоречиво возникают из художественной среды полуслов и теней, из среды ускользающих фантомов. За действием в романе кроется литературно закадровая бессюжетная среда смысла, которая не вытекает из сюжета, а скорее существует в контрапункте с ним.
  
  Придирчивый читатель наверняка возразит: бессюжетные смыслы (авторские идеи) можно обнаружить в любом романе. Неужели их нет в "Шагреневой коже" Бальзака или в "Преступлении и наказании" Достоевского? Неужели их нет в "Отцах и детях" Тургенева?.. О да! к действию, пожалуй, не сводится даже детектив, а не то, что классический роман. Но далеко не во всяком романе персонажам поставлены в соответствие неуловимые и подвижные, но в то же время узнаваемые иррациональные начала, которые - употребим пушкинское выражение - действуют как беззаконные кометы в кругу расчисленном светил. Авторские идеи - да, они имеются в романистике повсюду. Но не во всяком романе, а лишь в романе Янева персонажам поставлены в соответствие интимно-космические тайны.
  
  Мне снова справедливо возразят: всякое литературное произведение содержит черты приятной странности (об этом знали немецкие романтики) и жизненной узнаваемости. В частности, Новалис писал: "Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными - в этом и состоит романтическая поэтика"v. Да, безусловно! Неслучайно и русские формалисты говорят об остранении в искусстве (не только романтическом). Но не во всяком произведении, даже романтическом, сердечно убедительная небывальщина соседствует с житейскими фактами в их пугающей достоверности. Если же вернуться от высших материй на землю, вогнав себя в литературоведческие рамки, выяснится вот что: Янев не разрушает (!) структуру романа посредством сказки - иного жанрового явления. Сказочное начало лишь как бы обволакивает романный сюжет подобно некоторой туманности, сопутствует ему. Этот, если так можно выразиться, квазироманный, до-романный слой произведения заявляет о себе не только в его идеально-космическом фоне (или как сейчас говорят - ауре), но и в авторском слове - в вербальном существе романа.
  
   И не всякое произведение, а лишь роман Янева, содержит двуединый семиотический код. Нарочито схематично и упрощённо он мог бы быть описан следующими фразовыми конструкциями: "В некотором царстве, в некотором государстве рос саксаул и были разбросаны по степи древние камни" или "В некотором царстве, в некотором государстве стояли стальные высотки, где обитали прекрасные циркачки".
  
  Итак, вербальное ядро романа исключительно ценно потому, что у истоков романа (при его относительной сюжетной ясности) лежит тайна, живая спутница художественного слова.
  
  
  
  Янев как последователь и продолжатель Белого
  
  
  
  Нечего и говорить о том, что опасные и притягательные тайны едва ли положительно волновали сухого эпика Платонова (при всей его литературной гениальности). Поэтому от Платонова и по совокупности приёмов, и по смыслу Янев узнаваемо переориентируется на Андрея Белого, который, как известно, стремился ритмизировать прозу, тем самым ощутимо размыв границу, отделяющую её от поэзии. (Платонов, как мы знаем, этим последовательно не занимался, несмотря на свои смелые авторские эксперименты с языком).
  
  Создать роман, семиотический код которого будет преимущественно вербальным (а скажем, не собственно смысловым или сюжетным) - та авторская интенция Киора Янева, которая решительно уводит его от Платонова к поэтике так называемой орнаментальной прозы - и, разумеется, не в последнюю очередь к Белому. Достаточно упомянуть, что у Белого, как позднее у Янева, фигурируют достаточно далёкие суховатому эпику Платонову исключительные герои, чтобы не сказать ещё точнее: идеальные сущности или фантастические лица. Чего стоит такой персонаж Белого, как Аполон Аполлонович Аблеухов!
  
  Упрощённо и схематично было бы сказать, что Киор Янев художественно решает платоновские темы в русле Белого, но всё же художественное целое - как на иных примерах учит нас А.Ф. Лосев - не равняется сумме частей. А.Ф. Лосев пишет: "... ни одна из трех линий, составляющих треугольник, не есть треугольник, который вовсе не является механической суммой трех линий, он есть нечто единое и нераздельное, вовсе даже не состоящее из каких-то трех предметов"vi. Итак, в русле А.Ф. Лосева хочется утверждать, что отдельно взятые приёмы Белого, к которым обращается Янев, или даже риторические выкройки Белого у Янева не говорят о "Южной Мангазее" Киора Янева как о художественном целом. Каковы же его параметры?..
  
   Ну, во-первых, Белый всё-таки культуроцентричен, он описывает такие искусственные по отношению к природе конструкты, как, например, Петербург (см. его одноимённый роман), тогда как Янев в противоположность Белому указывает на фантастический, порой неправдоподобный характер обыденной действительности - например, серой азиатчины. И главное, во-вторых, из отличия Янева от Белого следует не свойственная Белому повествовательная и ритмико-синтаксическая структура романа Киора Янева... Дело в том, что в противоположность Яневу Белый всё-таки стремится расшатать границы романа как жанра, придав ему некое музыкально поэтическое звучание и подчас сведя к минимуму сюжет как таковой. Киор Янев идёт радикально иным путём. Дело даже не в том, что Янев будто бы "закручивает" сюжет, он может "закручивать" может не "закручивать" событийный ряд. Однако у него каждый фразовый рисунок напряжён (=направлен) к художественному целому с его многомерной композиционно-ритмической организацией. И вот это многомерное целое (даже не так уж важно, насколько оно насыщенно сюжетом) сохраняет собственно романную структуру, тогда как Белый со своими ритмами преодолевает роман как таковой. У Белого, если так можно выразится, сменяют друг друга музыкальные фразы, а у Янева является повествовательный объём (!). Фразы в романе Янева относятся к художественному целому приблизительно так, как комнаты и квартиры относятся к зданию как архитектурному целому. Было бы абсурдно говорить, что дом как целое, например, сменяет (!) отдельные квартиры, тогда как у Белого мы имеем дело именно со сменой ритмико-синтаксических единиц (=фаз или звеньев повествования).
  
  Андрей Белый стремится осуществить то, что a priori заявлено в стихах Мандельштама:
  
  
  
  Останься пеной, Афродита,
  
  И слово в музыку вернись...
  
  Среда музыки - время, поскольку спутник времени - ритм. Им увлекается Белый (не только в своих стихах и прозе, но и в своих теоретических работах).
  
  Иным путём идёт Янев. Как мы помним, он косвенно защищает пространство от экспансии времени (с.4): "Побагровевшее вещество времени так сдавило пространственную арматуру, что сверху и снизу образовались проталины, вроде станции столетней одноколейки ...". Ну да - одноколейка, в которой есть нечто узкое, искусственное - сестра времени и смерти, а роскошные степи и холмы - первозданные явления пространства. Как видим, Янев отнюдь не торопится следовать за Белым в его литературных играх со стихией времени.
  
  Но, господа, так уж ли мотивирован разговор о времени как среде музыки, куда подчас устремляется и слово и о пространстве как о стихии романа (вспомним огромность Москвы и степи Юмеи в романе Янева)?.. Ведь пространство и время - это всего лишь некоторые ниши или протяжённости, где расположено то-то и то-то! Интересно ли говорить о ящике (о его материи, габаритах), не касаясь того, что в ящике лежит? Можем ли мы с увлечением говорить о телеге (у Пушкина в стихотворении "Телега жизни" ямщик - седое время) безотносительно к тому, кто сидит на телеге?
  
  Время и пространство как протяжённости интересны всё же не сами по себе, они интересны как своего рода формы, в которые облекается некто или нечто. Поэтому имманентные свойства как времени, так и пространства интересны в романе Янева лишь постольку, поскольку они являются смыслоразличительными. Однако, как говорят, порой окольный путь - самый короткий. Попробуем же подступиться к смыслу, двигаясь текстуальным (=окольным) путём.
  
  О.Э. Мандельштам в работе "Конец романа" говорит о подвижности жанровых границ романа, о его возможном слиянии, например, с биографией человека или даже с общим потоком бытия (в котором биография как бы растворяется). Так говоря о судьбах романа в XIX веке, О.Э. Мандельштам провозглашает: "Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией"vii. Из этой тенденции романа как бы выпрыгнуть из своих жанровых границ О.Э. Мандельштам делает недвусмысленное заключение: "Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, - фабуле и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке, - куда так искусно спасался упадочный роман, уже предчувствуя свою погибель, - в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой"viii.
  
  И Белый в соответствии с тенденциями времени (которые Мандельштам отмечает так сказать постфактум) устремляется от жанровых условностей романа в безграничную стихию музыки, едва ли ни к тому первозданному слову, которое предшествует делению литературы на роды и жанры.
  
   Янев сохраняет романную структуру в том смысле, что у него при всей роли вербальной стихии (или скорее благодаря ей), романное целое не равняется совокупности частей (а значит, сохраняет самодостаточность). Эта странная, на первый взгляд, дефиниция требует некоторого пояснения. Отчасти даже вопреки Мандельштаму заметим: биография - одно из бесчисленных явлений, которые могут быть изображены в романе, однако распад романного жанра едва ли может происходить или не происходить в силу отсутствия/наличия каких-то романных тем. Говорить об этом также затруднительно, как утверждать, что какие-то явления, означенные в языке угрожают своим существованием самому языку (означаемое будто бы грозит означающему). То же самое можно выразить гораздо проще: жанровое существо романа не есть тематическая структура - та или иная. Что же тогда является скрепляющим началом для романа как многофигурной композиции (со множеством сюжетных линий)? Ещё проще поставим вопрос: за счёт чего она не распадается у Янева? - Возможный ответ будет уклончиво трояким. Во-первых, роман может быть потенциально эклектичным и даже калейдоскопическим, распадаться на новеллы или иные разрозненные единицы, связанные лишь пунктирно (как это происходит, например, в некоторых длинных вещах Сорокина - в "Норме" и некоторых других). Во-вторых, роман может иметь единую сюжетную основу, которая связывает множество действующих лиц (таков, например, роман-детектив даже независимо от автора). В-третьих же, можно помыслить нечто, что свяжет воедино множество сюжетных линий, мест действия и множество персонажей. У Киора Янева реализуется именно эта третья возможность романа. Многочисленные эпизоды и события, не связанные между собой сюжетно, направлены к общему (=центральному) смыслу произведения, который не вытекает из отдельных фрагментов произведения, но объединяет их. Говоря же менее абстрактно и обращаясь к тексту, остаётся заметить, что волнообразная структура фраз Янева изоморфна и не равна некоему кульминационному смыслу "Южной Мангазеи". Sic! У каждой или почти каждой фразы Янева имеется некоторая смысловая кульминация, которая изоморфна и вместе с тем не равна смысловой кульминации романного целого.
  
  Эту кажущуюся заумь проясняет, однако, уже приведенный выше пример с домом и квартирами. Дом как идеальный конструкт или даже как элементарное понятие (а не только как физическая постройка) существует потому, что не сводится к совокупности квартир и комнат (иначе он по смыслу не был бы единым домом, а был бы просто набором каких-то многочисленных помещений). Так же и лес остаётся лесом, если он не сводится к совокупности деревьев (несёт в себе что-то помимо просто деревьев, хотя бы и растущих во множестве). У дома должен быть какой-то смысл вне отдельных квартир, а у леса - вне собрания деревьев. А вот в романе, если он многофигурный, полисемантический и многослойный по сюжету, ожидается нечто, что сводило бы воедино все указанные эклектические множества.
  
  Каково же это таинственное нечто в романе Янева?.. Роман Янева как море не равняется совокупности фраз-волн и в то же время как бы следует, вытекает из означенной совокупности. Бушующее море немыслимо без волн и не сводимо к ним (иначе оно было бы не морем, а просто множеством волн). Проясняя все эти метафоры и силлогизмы текстуально, хочется заметить вот что. Во-первых, повторяемые (или сходные) эпизоды времени - например, повторяемые поиски Яном московской Эвридики, повторяемые любовные коллизии неизбежно приобретают черты регулярности, статики. И значит, время в своей множественности как бы спрессовывается в пространство (статика времени). Во-вторых, естественно ожидать, что в этом своём новом, как бы застывшем, пространственно упорядоченном качестве время бытия в целом очень отлично от времени частных житейских эпизодов. В-третьих же хочется сказать, что эти различия являются смыслоразличительными.
  
  Почему же словно остановившееся время по смыслу должно отличаться от некоего сиюминутного состояния мира?.. Потому что смыслы эпизодов романа приобретают новое качество тогда, когда является благородная статика целого. Частные смыслы романа не равняются общему смыслу, но направлены к нему.
  
  Взыскательный читатель заметит: откуда же эта устремлённость частей к целому, если ранее была заявлена эклектика? Откуда же тогда у Янева является Единое?.. Ответ на это неизбежное недоумение заключается в том, что в романе есть некие смысловые константы или универсалии, которые в самом деле не вытекают из отдельных эпизодов, но собирают и проясняют их. Если так можно выразиться, общее в романе фокусирует частное, а не только вырисовывается из повествовательных мелочей. Например, на локальном (сюжетном) уровне существование женщин-птиц, приносящих яйца, из которых за двадцать лет вылупляются удивительные дети, так уж напрямую не связано с путями Яна к московской Эвридике. Однако целое проясняет и внутренне фокусирует причудливые части (как бы превращает деревья в лес или квартиры в единое здание): мы говорим о том, что у каждого из центральных персонажей романа есть и своя тайная прародина, и своя планида, и даже своя иррациональная цель. Тогда становится понятно, что общего у Яна и у женщин-птиц.
  
   Если же позволить себе чуточку патриархальный взгляд на вещи, то главным лицом романа является всё-таки Ян хотя бы потому, что он более деятелен (хотя бы и абстрактно деятелен), тогда как женщины-птицы более созерцательны. Он всё-таки ищет, пусть ищет туманного женственного идеала, а они знай себе - высиживают одушевлённые фантомы (хоть и невероятно страдают).
  
  Итак, одна из центральных внутренних коллизий романа - поиски идеальной возлюбленной, которые ведёт Ян. В контексте космических завихрений и немыслимых маршрутов Яна являются и судьбы женщин-птиц. К чему они приводят, кто из персонажей романа что обретает (или не обретает) - об этом в следующей главке.
  
  
  
  ***
  
  
  
  А здесь - маленький формальный постскриптум. Завершая формальный же разговор о литературных влияниях Платонова или Белого на Янева, менее всего хотелось бы сводить весь этот разговор просто к показу того, как Янев успешно отмежёвывается от тех или иных литературных влияний. Почему? Да потому что такой разговор был бы изначально несколько абсурдным. С таким же успехом можно было бы заявить, что влияние на меня моего соседа по лестничной клетке или влияние на меня людского коллектива заключается в том, что я, как и многие люди, ношу ботинки. Так что же мне покрасить ботинки в жёлтый цвет или начать ходить босым, чтобы от других отличаться? Ясно, однако, что моя личность, если она существует, проявляется (или скорее тайно существует) как раз на контрастном фоне общепринятой нормы и благодаря ей.
  
  По этой же причине и разговор о литературном генезисе романа Янева не хочется вести в каком-то упрощённо сравнительном ключе. Понятно, что литературный процесс, литературная традиция, так или иначе, едины. И в контрастном отталкивании от этого как бы общеобязательного фона являются те или иные персоналии в литературе. Да, под таким двуединым углом зрения остаётся в общем вкратце повторить всё сказанное выше. Янев являет новый и по сути антиплатоновский взгляд на типичные платоновские реалии, создаёт антиплатоновский роман. На путях преодоления Платонова (извиняюсь за филологический сленг) Киор Янев переживает экзистенциальную (и литературно личностную) встречу с Белым. И не равняется Белому. Белый воссоздаёт ритм эпохи, внутренний пульс личности, внутреннюю музыку жизни. А Янев воссоздаёт те таинственные метафизические константы бытия, которые связуют воедино многие подробности и эпизоды быстротекущей жизни. У Белого структура музыкально-синкретическая (время пространства), а у Янева - структура глубинно романная (пространство времени).
  
  Если же вернуться к примеру с ботинками, то вышеозначенные глубинные кардинальные различия между Яневым и Платоновым или Яневым и Белым являются не как различия каких-то текстовых форм или приёмов, а скорее, быть может, как различия авторских контекстов, авторских интенций, авторских энергий. Словом, разные писательские личности могут облекаться в сходные текстуальные формы. И различия их мы узнаём не по каким-то формальным признакам типа жёлтых ботинок, а по глубинным симптомам.
  
  Но вот если всё-таки придерживаться текстуальных параметров произведения (его семантики, может быть, внутренней формы Потебни), то остаётся вкратце резюмировать всё вышесказанное. Уникальность Киора Янева как писателя заключается в том, что он создал роман, вербальный по своей внутренней сути, по своему художественному ядру. По одну сторону от Янева стоит Белый, который увлекшись вербальными, подчас даже риторическими поисками, умело размывает границы романа. По другую сторону от Янева - Платонов, один из творцов современного романа, более того, человек искусно вербальный. А всё-таки Янев не совпадает с Платоновым не только по мироощущению, но и по типу текста. Да, выражаясь суконным языком старых времён, будет справедливо сказать, что "Платонов - большой мастер слова". Но вот в чём дело! - Платонов по своей корневой сути прозаик, а не поэт; он мастерски, даже виртуозно владеет словом, но слово у Платонова играет не центральную, а вспомогательную, инструментальную роль. Слово у Платонова - как облицовочный материал... Платонов не поклоняется слову в том смысле, в каком служил языку Бродский, и не увлекается словом в том смысле, в каком ранее пьянела речью Цветаева:
  
  
  
  Поэт издалека заводит речь,
  
  Поэта далеко заводит речь...
  
  
  
  Янев - первый, кто создаёт вербальную прозу, кто служит Языку, оставаясь при этом в классических параметрах классического романа, более того, заново выстраивая эти параметры с помощью слова.
  
  Взыскательный читатель возразит: это также невозможно, как квадратный круг, если было заявлено, что проза - искусство не совсем вербальное. Ну что ж, скромный автор этой рецензии пытался показать, как живёт слово в романе Янева, но согласится со взыскательным читателем в одном: невозможно всё объяснить. А кто сказал, что в художественном тексте нет тайны? У Киора Янева она не только присутствует, но составляет внутренний центр произведения, его ценностное поле.
  
  А теперь - с осторожностью приблизимся к тайне, сдвинемся немножко от текста к смыслу.
  
  
  
  Южная Мангазея как роман-катастрофа
  
  
  
  "Девичий дневник"
  
  
  
  Глава романа, которая называется "Девичий дневник", стоит в произведении особняком (хотя бы уже потому, что в данном конкретном случае повествование ведёт не автор, а персонаж). Литературовед назвал бы эту часть романа интертекстом (буквально "текст в тексте"), философ, возможно сказал бы об интроспекции (=о реконструкции сознания).
  
  Нам же остаётся только внутренне поаплодировать Киору Янву, удивившись глубине его дара проникать в женское сознание, а также остроумно, виртуозно, изящно воссоздавать особый девичий дискурс. На ум приходит только один типологически подобный литературный пример - пушкинский "Роман в письмах", где воссоздана переписка двух барышень. - Не надо объяснять, что письмо и дневник относятся к одному кругу явлений эпистолярного толка.
  
  Впечатляет и авторский ход, формалисты бы сказали, авторский приём, посредством которого дневник Черенковой (фамилия девушки) сообщается с романным целым. Переживания, впечатления и мысли Черенковой - едва ли не центральное, едва ли вообще не единственное, что проясняет романную катастрофу (или одну из таких катастроф).
  
  Последуем же за событиями... Вчитаемся в девичий дневник. Не в нём ли ядро последующего хода событий романа?.. Где же исток, начальная пружина трагедии?.. В устроении сердечных помыслов девицы. Хочется нарочито банально уподобить её прекрасному цветку. Представим себе, что цветок наделён способностью рассуждать, видеть мир. Что тогда?.. Чувства, импрессии, интимные суждения цветка, создания совершенного, будут умненькими, изящными точными и последовательными. Так дела обстоят и с Черенковой.
  
  Чего стоит (вернее, чем вызван), например, её - нет, даже не феминизм, а гиперфеминизм?.. Если воссоздавать круг ощущений девушки, едва ли натянуто будет выразить его так. - Никто в моём окружении не наделён такой редкой исключительной красотой и женственной тайной, как я, никто не наделён и таким утончённом умом, такой глубокой способностью чувствовать, как я. Следственно, мироздание по сравнению со мной мелко, и я вправе претендовать на центральную роль в бытии. - Так в условно конспективном виде может быть описано девическое кредо Черенковой. На её мысли (и главное - самооценки) нечего возразить!.. Остаётся согласиться, что её гиперфеминизм логически последователен, он даже не является результатом самомнения, если действительно Черенкова наделена редкой красотою и умом. Ну, в самом деле, что тут скажешь?
  
  Однако в романе показано, как в принципе очень логичные, более того, прочувствованные и выверенные суждения Черенковой мало-помалу заводят её в неразрешимый тупик. Причины этого трагического тупика и своего рода трагического недоразумения заключается в том, что взгляд на мир как бы изнутри девичьего дневника является эгоцентрически однобоким (хотя и верным внутри той замкнутой ниши, ухоженной клумбы, на которой произрастает цветок исключительного совершенства). Всё мироздание не может уместиться в кокетливой чашечке изнеженного цветка!.. Поэтому взгляд на мир изнутри благоухающего растения однобок, заужен, произвольно выборочен. При своём утончённом уме, Черенкова не учитывает всех действующих в бытии сил и факторов, недопонимает того, что как бы ни был прекрасен женственный цветок, он не может быть центром вселенной - ну хотя бы в силу "сложности мировых процессов"... Что будет, если, например "большого ума девицу" поставить за штурвал корабля? Скорее всего корабль утонет...
  
  Черенкова спотыкается или, выражаясь вульгарно, немножко обжигается как раз на том, в чём она абсолютно права. Таков, если хотите, внутренний парадокс её дневника. Так ведь Пушкин сказал:
  
  
  
  И опыт, сын ошибок трудных,
  
  И гений, парадоксов друг...
  
  Что делать? Черенкова во всём права, но её правота со временем ставит её на грань личной катастрофы. Точнее катастрофа начинается в романе как многофигурном целом, а лично для Черенковой её (пусть и разумный) девичий нарциссизм заканчивается прозаически плачевно...
  
  События (если следить за ними по дневнику) развиваются вот как... Черенкова в соответствии с выверенной логикой своего поведения, конечно же, отвергает многих поклонников (действует по образу царевны-несмеяны).
  
  Но вот является Ян - и пленяет Черенкову. Почему так происходит? Очень просто. Во-первых, Ян не раболепствует и сохраняет внутреннюю самостоятельность, которой сердечно подразнивает, эротически интригует Черенкову. С большинством всё понятно (и Черенкова втайне ставит себя выше большинства), а с Яном не всё понятно. Он - этим и интересен. И главное, во-вторых, Ян несёт в себе ту космическую тайну, ту сладкую непостижимость, которая соизмерима с женской тайной, с инопланетной избранностью Черенковой. Она это чувствует и замечает Яна, внутренне выделяя его из толпы поклонников.
  
  Однако Ян реагирует на Черенкову достаточно вяло и пассивно. Как некий Гамлет-Донжуан-Печорин он, в конечном счете, проходит мимо Черенковой. Нужно ли разворачивать странную, на первый взгляд, триаду имён, которая в романе не упоминается и находится всецело на совести интерпретатора?.. Как мы знаем, классический Донжуан находится в непрестанном поиске женственного идеала, неизбежно разочаровываясь в тех объектах своих чувств, которые идеалу не вполне соответствуют, Донжуан часто меняет свои увлечения, не может окончательно остановиться ни на одной... Но вот не по логике только, но по семантике образа Ян помимо классических свойств классического Донжуана несёт в себе черты поэтической сомнамбулы, неприкаянной тени, напоминающий скорее о Гамлете. Для Яна сердечные поиски подчас увлекательнее результата, таинственные блуждания живей семейного гнёздышка. Подобно известному персонажу гоголевской "Женитьбы" Ян подчас даже непрочь ускользнуть от очередной невесты (хоть бы и от той же Черенковой) через окно (например, по водосточной трубе). Печоринскую компоненту, печоринку в "моральном облике" (а точнее - в душе) Яна пояснять не надо. Ведь Печорин, как мы отлично знаем, например, по новелле "Княжна Мери" подчас не хочет никого конкретно обольстить, а ведёт опасную игру опасного сердцееда бескорыстно - без прагматической цели...
  
  Понятно, что Ян как некая поэтическая сомнамбула близок к тому, чтобы игнорировать Черенкову. К тому же его раздражает её заносчивость. Не то, чтобы Ян был слишком самолюбив и активно бы боролся с Черенковой, "мерился с ней силами" - просто её самомнение (признаться, не без некоторых оснований) кажется ему глупым и меркантильным.
  
  Так в романе завязывается одна из любовных интриг, о ней мы узнаём из "Девичьего дневника". Перед нами в подлинном смысле интрига: читатель не знает, что последует дальше и с нетерпением ждёт, как будет разворачиваться сюжет (а вернее, его любовная линия). А она между тем развивается настолько же психологически (сердечно?) убедительно, настолько же и жизненно нестандартно. Sic! Действие развивается жизненно убедительно и в то же время - непредсказуемо.
  
  В принципе мы могли бы ожидать (или хотя бы не исключать), что своей холодностью (местами почти печоринской) Ян ещё больше разбередит сердце Черенковой, нежели при её первом знакомстве с ним. Однако натолкнувшись на равнодушие (или сердечное невнимание) к себе, Черенкова мало-помалу отступается от Яна. Нет, не то, чтобы она из соображений задетого самолюбия намеренно мстит! - вот именно что нет! В романе всё гораздо интересней и тоньше вот этого "ты мне - я тебе". Нет, Черенкова не предъявляет Яну никакого морального счёта, но всё-таки со временем перестаёт им активно интересоваться. Здесь, по-видимому, играет роль женская мудрость и, главное, даже не она, а простой закон психики (не только сердца, но и психики).
  
  Он относится не только к любви, а в принципе - к любому целеполаганию, к любому осмысленному хотению. Можно сколько угодно обнаруживать сердечную холодность и вести себя в стиле байронического разочарованного героя, но при всей силе холода в любовной игре нужно активно стремиться к тому или иному результату, разумеется, при желании его достичь. Даже Печорин, который "открытым текстом" заявляет княжне Мери "сударыня, я вас не люблю", сердечно преследует её и вообще проявляет себя активно (хоть временами и уходит в некую выжидательную нишу). Ян порой проявляет себя как человек, который, в общем, ни к чему не стремится, держится отстранённо и флегматично. И Черенкова не считает нужным удерживать его при себе (не без некоторого, впрочем, ощущения тайной досады).
  
  Ян же продолжает себя проявлять не столько как классический Донжуан или Печорин, сколько как некая комета, которая находится в вечных странствиях. Ему порой до странности чужда сердечная целеустремлённость. Доходит до того, что в одном из эпизодов романа он чуть не проспал отбытие в далёкие края одной из своих многочисленных Эвридик, хотя накануне собирался её провожать.
  
  ... И в Яне с его гамлетовскими блужданиями, с его пребыванием в лунном свете, и в Черенковой с её девичьим дневником присутствуют некоторые черты улиточной замкнутости. Они-то и определяют психологический (или сердечный?) пат - ту, сказала бы Цветаева, невстречу, которая обходится без "трагинервических явлений, девичьих обмороков, слёз", но едва ли становится от этого менее трагической.
  
  Выражаясь на современном сленге, натурам исключительным, космически избранным присущ некоторый пофигизм. Он-то и препятствует человеку необходимой целеустремлённости в устройстве собственного счастья. Но без доли пофигизма, с другой стороны, уже не было бы исключительной личности.
  
  ... Со временем Черенкова выходит замуж за того человека, который подвернулся ей на жизненном пути в силу разнообразных благоприятствующих обстоятельств.
  
  
  
  И рада, рада уж была
  
  Что вышла за калеку
  
  
  
  - юродиво хихикает Крылов.
  
  
  
  Ну, в данном случае мы говорим не о калеке, но о персонаже, не наделённом исключительными качествами Яна, он, может быть, и славный малый и милый человек, а к тому же человек неглупый, но, увы, не принц. - В концептуальном отношении хочется заметить, что Черенкова при своём утончённом уме, чувствительности и разборчивости, недоучла обидно простой закон природы, побуждающий двуногих существ, формально относящихся к разряду homo sapiens, время от времени жениться или выходить замуж. (Избежав этой стандартной участи, Черенкова неизбежно осталась бы старой девой, а не избежав - утратила бы - и утратила-таки - свою психоидеологию горделивого нарциссизма). - Такая вот "шахматная вилка", такая вот история.
  
  Внутренний смысл романа (точнее, один из его внутренних смыслов) заключается, конечно же, не в развитии той или иной отдельно взятой любовной интриги, а в трагической апории встречи. Не утверждаем, что "Южная Мангазея" - это роман разбитых надежд, но это роман несбыточных поисков и несостоявшихся (не вполне состоявщихся) сокровенных встреч. Ян не достигает своей Эвридики, утрачивает её, в каком бы конкретном обличии она ни выступала... Вопрос даже не в том, женился ли Ян в земном общепонятном смысле, вопрос в том, обрёл ли Ян свой космически женственный идеал. И ответ на этот бесконечный вопрос внутренне трагичен.
  
  
  
  Огр
  
  
  
  Как уже упоминалось, к сердечной катастрофе Яна (хотя и пережитой им на удивление спокойно) в финале романа добавляются постигщие Яна внешние неприятности (из которых Яна не вытаскивает даже высокопоставленный папаша). Яна выгоняют из института (по одной из официальных формулировок за контакт с иностранкой), в результате чего Яна ожидает армия...
  
  Параллельно катастрофе Яна в романе развивается катастрофа женщин-птиц. Она напрямую связана с фоном действия - с железобетонной империей, которая фактически является в виде странно одушевлённого существа, в виде некоего железобетонного монстра. Он-то и охотится на женщин-птиц... Является чуть ли ни из преисподней ужасный Огр (посланник государства), который пытается приспособить женщин с паранормальными способностями к работе на нужды железобетонного государства.
  
  Здесь-то и возникает стандартный вопрос, совпадающий со словами известной массовой песни: с чего начинается родина? Всякому ясно, с чего она начинается: с пыльного вагонного тамбура, с азиатских жестокостей, с административных скандалов в институте, которые заканчиваются изгнанием душевно тонкого, исключительно одарённого юноши из институтаix. А там - военкомат, преддверие шеола... Что делать? Массы у нас зачастую не понимают хрупких интеллигентов, гонят их в три шеи... Однако едва ли ни страшнее масс те верхи железобетонного государства, которые понимают и ценят исключительные мозги, но ценят и понимают лишь для того, чтобы их "эффективно использовать". Такова, увы, идея классической шарашки. Она словно перемалывает души.
  
  Концепт шарашки в романе является там, где уникальная космическая интуиция (не мозг) женщин-птиц, к разряду которых относится и Черенкова, пытаются приспособить к нуждам карательного государства.
  
  Катастрофа женщин-птиц (они периодически терпят в романе и некоторые сексуальные издевательства) заключается даже не в самих этих издевательствах, а в том, что они, космические женщины, едва ли могут сохранить свою сокровенную идентичность. Происходит экспансия железобетонного монстра в их мозг, в их душу, в их сердечную сферу...
  
  Концептуально (а не только описательно) роман - о сокровенной тайне человека (всегда ли только человека?) и о возможности/невозможности её полноценно сохранить. В "Южной Мангазее" речь идёт, прежде всего, конечно о невозможности.
  
  Выше мы уже имели случай заметить, что две катастрофы (с Яном и с уникальными женщинами) сюжетно между собой не связаны или почти не связаны.
  
  И всё же по авторскому смыслу (не по сюжету) две катастрофы взаимно симметричны, взаимно изоморфны, почти единосущны. Ибо в обоих случаях речь идёт о реализации сокровенных запросов личности. И вот они не вполне реализуются на земле, они разбиваются о железобетонные конструкции житейских необходимостей, а то и просто - о почву трагических случайностей...
  
  
  
  
  
  ***
  
  
  
  ...Конечно, с житейской точки зрения не вполне объяснимо то, что Ян, будучи министерским сынком, в два счёта изгнан из института и поставлен перед прямой угрозой армии. Не совсем понятно, почему Яна не выручает его принадлежность к министерскому клану и не совсем понятно, почему вообще Ян выпадает из собственного родового круга.
  
  Но вот с метафизической точки зрения как раз очень и очень мотивировано всё двойственное существование Яна: роль отщепенца-интеллигента при высокопоставленном отце. - Чем она объясняется? Не тем или иным конкретным общественным режимом, хоть бы и грубо советским, упрощённо советским. В романе речь идёт вообще не о политических режимах, а скорее о неких общечеловеческих инстинктах насилия и власти, сопряжённых с коллективным чувством долга. Они-то, эти инстинкты (а, скажем, не Советская власть в её исторической конкретности) и создают роковой контрапункт утончённой гамлетовской души и твердокаменного гегемона. Как уже было сказано, умный железобетонный монстр (в отличие даже от одичавшей массы) тянется к талантливым натурам, к людям исключительной душевной организации.
  
  Николай Гумилёв писал о гениальной музыке:
  
  
  
  Духи ада любят слушать
  
  Эти бешеные звуки...
  
  
  
  Подобно тому, как ад и гениальная музыка находятся в странном, но неизбежном соседстве, в странном, но неизбежном соседстве находятся в романе Огр и личности выдающиеся.
  
  По означенной "обратной логике" высокопоставленный отец Яна - это одушевлённый показатель всё того же странного соседства полярных стихий. Художественно мотивировано, может быть, как раз то, что Ян, несмотря на своё происхождение, как раз более всего страдает в железобетонной империи. Заранее практически обречены и женщины-птицы. (Притяжение к ним со стороны Огра изоморфно родству Яна с официальной номенклатурой).
  
  Есть ли спасение, есть ли выход из этого трагического тупика, пожалуй, наивно спрашивать. На означенный вопрос за нас и до нас давно ответил стихами Тютчев:
  
  
  
  Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,
  
  Хоть бой и не равен, борьба безнадежна.
  
  
  
  Но вот при всей трагической безысходности (и вместе с тем недосказанности) романного финала, в его роковых событиях всё-таки есть внутренний просвет - это Юмея как место-состояние. Случайно ли, что роман так и назван "Южная Мангазея"?..
  
  Своего рода магнетизм Юмеи имеет, конечно, иррацональную природу, но отчасти может быть описан и логическими приёмами. ...Огромная империя, которую обрисовывает в романе Янев, внутренне хаотична не вопреки, а благодаря своей железобетонной пластике (внешней стройности и упорядоченности). Ибо в контексте того строительства, которое велось и ведётся по городам и весям огромной страны, видно, что стальные шпили высоток, своды цирка и пр. - всё это внутренне деструктивно и опасно для жизни. Однако сам имперский хаос (скрытый за видимостью порядка) противоречиво порождает такие сладостные местности, куда всё же не вполне дотягивается железная лапа и подобные ей контрольные инстанции. Точнее было бы, конечно, сказать, что могущественный монстр всё-таки не порождают Юмею в том смысле, что не является её демиургом. Скорее у него попросту руки не доходят до Южной Мангазеи. Во всяком случае, так или приблизительно так дело обстоит в романе; не судим сейчас об истории.
  
  Вот в этой-то имперской неразберихе, "суматохе явлений" и становится возможна "дырка в космосе" - место, где не срабатывают или не вполне срабатывают некие деструктивные закономерности, где не всесильны жёсткие железобетонные конструкции.
  
  Оттуда из Юмеи и является Ян, туда же он в итоге и устремляется - в Южную Мангазею, на внутреннюю родину, в первозданный и чистый край. Роман содержит скрытый мотив бегства, спасения от суровой действительности, которое человек гонимый и не понятый пытается обрести на чудной земле - Южной Мангазее.
  
  _ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ _
  
  I Достоевский Ф.М. Пушкин // Пушкин. Pro et contra. В 2 тт. СПб., 2000. Т.1. С. 166
  
  
  
  II Достоевский Ф.М. Там же. С. 162
  
  
  III Дюбуа Ф. Пир, А Тринон и др. Общая риторика. М., 1986. С. 122
  
  
  IV Бибихин В.В. Грамматика поэзии. СПб., 2009. С. 24
  
  
  V Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С.97
  
  
  VI Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 2014. С. 75
  
  
  VII Мандельштам О. Э. Конец романа. // Мандельштам О.Э. Собр соч.: в 4-х тт. М., 1991. Т.2
  С. 267
  
  
  VIII Мандельштам О. Э. Там же. С. 269
  
  
  IX Остроумная пародия на известную советскую песню "С чего начинается родина" содержится в одноимённой песне Васи Обломова. То, что предлагается здесь - убогий прозаический пересказ.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"