Аннотация: Опубликовано в печатном варианте: A.U. Igamberdiev. The Polyphonic Cosmos. Lulu Publishing Services, Canada.
ГОРИЗОНТ БЫТИЯ В МУЗЫКЕ
Musik höhere Offenbarung ist als all Weisheit und Philosophie
Людвиг ван Бетховен, из письма Беттины фон Арним И.В. Гете 28 мая 1810 г.
И.С. БАХ И ЛОГОС МИРОЗДАНИЯ
Существует геометрия в звучании струн, музыка в пространстве между сферами
Пифагор
Музыка как рефлексия целостности мироздания
Музыка - это вид знания, знания о целостности мироздания. Это знание мы можем рассматривать как рефлексию из бесконечности (потенциального поля) в конечное упорядоченное множество звуков. В противоположность другим видам искусства музыка упорядочена во времени. Согласно М.А. Аркадьеву , музыка может представляться как структурированное молчание, и незвуковые акценты играют еще большую роль в музыке, чем звуки. Потенциальное поле - это всегда противоречивое множество возможных реализаций, и оно беззвучно само по себе. При сотворении музыкального произведения это множество реализуется как последовательность звуков, организованная во времени. Наиболее яркий пример квази-рациональности данного процесса - это фуга, при построении которой музыкальное сочинение становится подобным математической креативности. Математика и музыка рассматривались как сходные искусства в философии Пифагора. Музыка может представляться более рациональной по структуре в барокко и классицизме и более иррациональной в романтизме. Она может быть скорее рациональной по форме, но как рефлексия из бесконечности она не может быть полностью представлена в конечных категориях, генерируя множество интерпретаций. Математика имеет дело с конечными процессами, являющимися пределами бесконечных процессов. Но, поскольку из-за парадоксальных свойств времени, описываемых например апорией Зенона "Ахиллес и черепаха", эти пределы реализуются в течение конечных интервалов времени, они не могут получить окончательного разрешения. А без этих парадоксов музыка не существует. Бесконечные пределы обнаруживаются в музыкальных структурах. Например, золотое сечение как предел итерации рефлексивных измерений, согласно В.А. Лефевру , является также важной мерой европейской музыкальной традиции.
Мы можем также вспомнить слова Густава Малера: "Для меня написать симфонию значит всеми средствами существующей музыкальной техники построить мир". "Построить мир" означает реализовать конечными средствами кантовскую "вещь в себе", и музыка является для этого полем действия. Альберт Эйнштейн сказал об основной идее теории относительности: "Эта мысль пришла ко мне интуитивно, а движущей силой интуиции была музыка. Мое новое открытие стало результатом музыкального восприятия".
Фуга и знание о мироустройстве
Попробуем проанализировать музыку с точки зрения прояснения основных онтологических вопросов Бытия. Это прояснение не будет глубоким музыкальным анализом, но, скорее, интуитивным дискурсом в основные философские проблемы, которые возникают при прослушивании величайших произведений музыки. Эти проблемы отражены в двух эпиграфах к данной статье. Хотя Гераклит, которого можно охарактеризовать как философа воплощения Логоса в Физисе, не уважал Пифагора, являющегося философом чистого Логоса, мысли обоих философов имеют прямое отношение к идеям данной статьи. В данной связи мы можем провести параллели от И.С. Баха и Л. ван Бетховена к Платону и Аристотелю. Для Пифагора и Платона "techne mousike" - это математическое (или метаматематическое, говоря современным языком) действие.
Идея о том, что музыка может управлять человеческими, природными и сверхприродными силами, определяет музыку как метафизическую дисциплину, имеющую отношение к космологии и социальной антропологии. Пифагор был убежден, что универсальная космическая гармония и музыка переносят нас из мира становления в мир бытия. Эта мысль далее развивалась Платоном и была возрождена Лейбницем в его письме Гольдбаху: "Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi" ["Музыка есть бессознательное упражнение души в арифметике"]. Напротив, Аристотель анализировал музыку в рамках "практической философии". По его мнению, музыка предполагает производство (poiesis) того, что имеет этический смысл и осуществляет катарсисный (очищающий) эффект на душу. Следуя Аристотелю, музыка ближе к этике, чем к чистой математической активности.
Данный контекст может быть применен к анализу И.С. Баха и Л. Бетховена. Мы не анализируем здесь В.А. Моцарта, потому что его музыка стремится освободиться от такого анализа. Она выражает сверхприродную связь между двумя реальностями - логической и физической - и в какой-то мере свободна от борьбы между номинализмом и реализмом. Моцарт выражает то удивительное единство, которое легко услышать, но очень трудно интерпретировать. В музыке Баха выражает себя управляющий миром Логос (идеальный мир Пифагора и Платона), а в музыке Бетховена - Физис (реальный мир Аристотеля), тогда как Моцарт представляет то Ускользающее или Неуловимое (fugacior по-латински), которое объединяет обе эти сущности и персонифицировано как Святой Дух в христианской традиции или как Эрос в платоновской философии. Следуя Гераклиту, мы можем сказать, что одна и та же сущность появляется в мысли как Логос, в мире как Огонь, а вместе как Космос. В византийской традиции она называется София. Святослав Рихтер сказал: "Моцарта надо остановить, чтобы успеть рассмотреть... Но именно это и недоступно" . Давайте же не будем анализировать далее здесь Моцарта и оставим его обозревать наши дебаты с Небес.
Фуга представляет собой одну из самых сложных, возможно, самую сложную форму музыкальной структуры, из всех когда-либо придуманных. И.С. Бах, можно сказать, заново открыл фугу, и в пространстве одной своей работы, "Die Kunst der Fuge", усовершенствовал ее до максимально возможной степени. Мы начнем с анализа творчества Баха и сравним его с творчеством Бетховена, поскольку Бах представляет пифагорейскую традицию, в особенности в его поздних произведениях, прежде всего в "Die Kunst der Fuge" ("Искусство фуги"). Вполне логично сравнить die Kunst der Fuge Баха и die Grosse Fuge Бетховена. Оба произведения могут рассматриваться как гениальные "упражнения" каждого из композиторов. Однако Бах "упражнялся" в области Логоса, тогда как Бетховен - в области воплощения Логоса в имманентной реальности (в области Физиса). Поэтому музыка Баха, особенно в поздних инструментальных творениях, представляется как внутреннее творческое развитие логики мысли, тогда как Бетховен отображает и воспроизводит процесс воплощения мысли в реальном мире.
"Искусство фуги": Логос Баха
Die Kunst der Fuge - это последнее произведение И.С. Баха. По словам его зятя Альтниколя, чувствуя приближение смерти, Бах оставил Контрапункт XIV незаконченным и написал хоральную прелюдию "Vor Deinen Thron tret ich hiermit", BWV 668 ("К Престолу Твоему вступаю ныне"). Ванда Ландовска рассматривала три последних творения Баха (Гольдберг-вариации, Музыкальное приношение и Искусство фуги как "ослепительный храм, воздвигнутый в честь абсолютной музыки". С другой стороны, Альберт Швейцер не любил эти произведения (в особенности последние два), поскольку видел в них интеллектуальное отчуждение и вознесение от непосредственных человеческих чувств.
Известно, что Бах рассматривал Искусство фуги как "упражнение" и считал, что это произведение будет полезно для музыкантов в качестве руководства по практике контрапункта. Определение музыкального произведения как учебного упражнения может рассматриваться в том смысле, что мы не можем полностью выразить бесконечный смысл предустановленной гармонии (в смысле Лейбница) и любом виде человеческой деятельности, включая прежде всего искусство, но мы можем упражняться в этом. Используя наши конечные возможности, мы не можем создать максимально совершенную гармонию, но мы можем предложить упражнение, которое выразит наше понимание предустановленной гармонии в искусстве. Это как раз то упражнение, которое мы можем найти в композициях Баха, особенно в тех, которые Ванда Ландовска назвала "ослепительным храмом, воздвигнутым в честь абсолютной музыки". Искусство фуги представляет собой своего рода исследование во всей глубине тех возможностей контрапункта, которые выводятся из единственной музыкальной темы в ре миноре. Это практический учебник фуги в пяти частях, включающий простые фуги, контрафуги, фуги на несколько тем, зеркальные фуги и каноны.
Последняя четверная фуга может рассматриваться как размышление о размышлении. При незаконченной открытости последнего (XIV) контрапункта Бах реализовал невозможность разрешить и даже логически наблюдать включение субъекта (который проецируется темой B A C H) в целостную логическую реальность. Эта проблема остается открытой во Вселенной. Неважно, умер ли Бах во время сочинения последнего контрапункта как записал его сын Карл Филипп Эммануил: "Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben" ["В этом месте, где имя BACH вступает в контратему, композитор скончался"], или контрапункт остался незаконченным за несколько месяцев до смерти Баха из-за глубинной невозможности написать последнюю четверную фугу которая бы принесла окончательное разрешение проблемы отношения мира и инкорпорированного в него субъекта.
Интерес Баха к пифагореизму отмечался в литературе . Проблема "Случай или Дизайн" может быть иллюстрирована в отношении незаконченного контрапункта. Так, Хьюз предположил, что последний контрапункт остался незаконченным не потому, что Бах умер, но потому, что он захотел оставить возможность для его завершения его ученикам или следующим поколениям композиторов. Дуглас Хофштадтер обсуждал незаконченную фугу и предполагаемую смерть Баха в ходе ее сочинения как иллюстрацию тезиса Черча-Тьюринга, в частности, утверждения, что логические системы могут создаваться таким образом, что они "убивают себя" при обнаружении противоречия их собственным правилам. Нам, наверное, не следует подвергать сомнению утверждение Карла Филиппа Эммануила Баха, но мы можем предполагать и домысливать, что же на самом деле означает "неполнота" последней фуги (слово "неполнота" напоминает нам известную теорему Курта Геделя об основаниях математики). В любом случае творение И.С. Баха открыто в пространство молчания ("The rest is silence" - "Остальное - молчание" были последними словами Гамлета), а молчание - это открытость в бесконечность. Дуглас Хофштадтер в книге "Гедель, Эшер, Бах" рассматривает неоконченную фугу также как иллюстрацию к первой теореме о неполноте Курта Геделя. Основная идея этой теоремы состоит в том, что всякая достаточно сильная рекурсивно аксиоматизируемая непротиворечивая формальная система неполна, т.е. в ней имеется утверждение, не доказуемое на языке этой системы.
Согласно интерпретации Хофштадтера, великий композиторский талант Баха может рассматриваться как метафора "достаточно сильной" формальной системы, однако введение Бахом своего закодированного имени в текст фуги является, скорее, метафорой геделевской самореференции. Невозможность завершить самореференционную фугу представляется метафорой недоказуемости утверждения и, следовательно, неполноты формальной системы. Книга Кристофа Вольфа содержит статью о незаконченной фуге, в которой автор утверждает, что Бах никогда не намеревался писать заключительный раздел фуги на тех же листах бумаги, что и остальную фугу, т.к. на них далее внизу не разлинованы ноты. Поэтому, заключает автор, заключительную часть Бах написал на другом (утерянном) листе бумаги, который можно назвать "фрагмент х" и который завершает или почти завершает фугу. Поэтому, незаконченность контрапункта XIV является фактом исторической, а не логической, реальности. Однако для такого утверждения, скорее всего, нет оснований.
Глен Гульд следующим образом характеризовал конец четырнадцатого контрапункта: "There"s never been anything more beautiful in all of music" ("Никогда ничего не было более прекрасного во всей музыке"). К сожалению, Гульд не записал все "Искусство фуги". Многие другие интерпретации несравнимы с его фортепианными интерпретациями, в особенности, с поздними записями контрапунктов I, II, IV и XIV. Он также (в ранней карьере) записал несколько частей "Искусства фуги" на органе, но эти его интерпретации менее убедительны. Из других интерпретаций необходимо отметить замечательную запись Евгения Королёва "Искусства фуги" на фортепиано, о которой Д. Лигети сказал, что взял бы ее на необитаемый остров.
В "Искусстве фуги", до того как Бах обращается к заключительному размышлению последнего контрапункта, он беспрестанно исследует все комбинаторные возможности, присущие одной теме, иногда двум темам. Эта задача сложна, но разрешима, тогда как задача последнего контрапункта бесконечно сложнее: это мысль о мире, затем мысль о действии в этом мире, и затем - мысль о субъекте, наблюдающем этот мир и действующем в нем. Когда появляется тема BACH, музыка продолжает развитие и затем "нелогично" обрывается в молчании ("the rest is silence"). Действительно, под силу ли человеку объединить эти три темы вместе (Гульд обрывает раньше, до первых тактов, в которых три темы начинают сходиться)? Или это под силу сверхчеловеческому сознанию? Ответа нет, ответом является молчание, в которое обрывается контрапункт. Это, возможно, наивысшая точка, которую достигла творческая мысль человека. Завершить контрапункт означает дать окончательный ответ, что невозможно для человеческого сознания. Вместо этого Бах написал хоральную прелюдию "Vor Deinen Thron tret ich hiermit", в которой внутреннее ощущение чистой бесконечности появляется вне установки на решение задачи сотворения универсального творческого "уравнения" бытия.
Фуга и поиск семантической завершенности
Чтобы проанализировать проблему семантической завершенности на примере музыкального текста, необходимо остановиться на структуре фуги. Фуга способна выразить саму мудрость , поскольку ее структура одновременно может сочетать знание и энергию. В стремлении понять мир Бах изображает и переживает в музыке достигнутую метаматематическую конструкцию, тогда как Бетховен анализирует сам акт достижения. В результате две идеи (знание и энергия) получают доказательство, что они едины. Как было отмечено нами раньше, фуги Бетховена выражают Физис, т.е. они могут быть соотнесены с паттернами сочетаний в эволюционирующей сети неэквивалентных наблюдателей, тогда как фуги Баха выражают Логос, т.е. они могут быть соотнесены с противоречивой структурой самого мышления. В музыке Бетховена фуга - это "пир ума", по выражению Святослава Рихтера о фуге Hammerklavier, или, мы можем уточнить: пир ума, действующего внутри имманентно данной физической пространственно-временной реальности.
Проблема, которая поднимается в связи с анализом структуры фуги - это проблема семантической завершенности мира, который включает субъекта, наблюдающего мир и действующего в мире. Может ли изображение мира в искусстве включать и наблюдателя как часть этого изображения? Последний опус Баха показывает, что практически невозможно решить проблему семантической завершенности после включения наблюдающего субъекта в поле Логоса. Но эта проблема является главной задачей для понимания физической Вселенной, в которой она постоянно возникает и получает относительное разрешение. Великое решение, но скорее негативное, дается Бетховеном в Hammerklavier (29-й сонате, Die Grosse Sonata für Hammerklavier, opus 106). Соната заканчивается фугой, описывающей мир, в котором окончательное семантическое завершение отсутствует. Такое решение может быть окончательным для других композиторов (оно вновь появляется с бóльшим ощущением негативности в лучших музыкальных композициях ХХ века), но Бетховен не может оставить этот вопрос открытым, т.е. он не может оставить мир непознанным, без окончательного семантического разрешения. Достижением окончательного ответа на вопрос о семантической завершенности реализованного мира и является Grosse Fuge, которая прямо начинается с неожиданно найденного окончательного выражения смысловой полноты мира, а в ходе дальнейшего развития произведения это решение последовательно анализируется и окончательно подтверждается как свободное решение, утверждающее существование обитаемого, воспринимаемого и познаваемого мира.
Проблема анализа включения наблюдающего и действующего субъекта в пифагорейско-платоновской вселенной остается открытой в "Искусстве фуги" И.С. Баха. Вопрос включенного субъекта остается неразрешенным, либо разрешенным вне музыкального текста (в молчании). Не анализируя здесь Моцарта, который чудесным образом освобождается от логического анализа включенности субъекта, мы можем констатировать, что в истории музыки только Бетховен попытался разрешить этот вопрос и достиг определенного успеха в этом. Для этого он погрузился в мир Физиса и предложил несколько решений для Логоса, обитающего и действующего в физической вселенной. Наиболее разработанные и впечатляющие решения - это Hammerklavier (Sonata No 29, opus 106) и Grosse Fuge (op. 133). Дальнейшее развитие музыки не дало столь впечатляющих примеров разрешения проблемы семантической завершенности мира. Романтизм концентрировался на самом субъекте, а в музыке ХХ века проявились альтернативные попытки выражения этой основной онтологической проблемы, которые предстают скорее как негативные рефлексии, имеющие важное значение, но не творящие новую мощную реальность. Необходимо также отметить, что поздний Бах и поздний Бетховен, чтобы подойти к выражению проблем семантической завершенности мира, выработали в каждом случае свой собственный музыкальный язык, который поднимался высоко над всеми историческими тенденциями развития музыки и превосходил их.
БЕТХОВЕН И БЫТИЕ-В-МИРЕ
Mein Erbteil wie herrlich, weit und breit!
Die Zeit ist mein Besitz, mein Acker ist die Zeit.
Goethe
Творчество Бетховена - геометрия не в пространстве, а во времени, которая тем самым превращает субстанцию времени в субстанцию пространства
Филипп Моисеевич Гершкович, из письма 16 июля 1982
Геометрия времени во Вселенной Бетховена
Бетховен ввергает нас в феноменальный мир, в тот мир, который ограничен горизонтом бытия, а горизонт бытия есть время. Поэтому организация времени у Бетховена - основа понимания бытийности, здесь-бытия, и анализ музыкального времени Бетховена первостепенен, чтобы разобраться, что "музыка - большее откровение, чем философия...".
Предшественником Бетховена в изображении полифонического феноменального мира был Гендель. Если Бах творил в области мысли (по выражению Гегеля, Бог - это высшая мысль, а не высшее чувство), и высшее чувство возникает как другая сторона высшей мысли, то Гендель возвращал нас в видимый мир. Поэтому он и был самым любимым композитором Бетховена. А музыка Моцарта - это неуловимое то, что связывает два мира воедино, поэтому его и трудно анализировать (и трудно исполнять, Святослав Рихтер был прав). И приближение к Моцарту у Бетховена встречается иногда - в вариациях на тему Диабелли (и не только прямо в 22-й, но прежде всего в финальном менуэте), а также, наверное, в миросозерцании последних квартетов.
В музыке Бетховена то, что позднее было названо деконструкцией, есть саморазвитие идеи, в котором появляется попытка интерпретировать текст из самого текста, без обращения к внешнему. В ходе этого саморазвития музыка открывает более глубокие смыслы в сравнении с тем, что эксплицитно присутствовало в исходной теме. Такая деконструкция может иметь открытое завершение, освобождающееся в бесконечность. Или же развитие может вернуться в основной теме, которая становится краше, мудрее и совершеннее. Этот пример прослеживается в вариациях на тему вальса Диабелли (op. 120), где изначальная грубоватая и примитивная тема Диабелли проходит через множество изменений и, наконец, после скорбного переживания отдельности индивидуального существования и осмысления объективного детерминизма последующей фуги, трансформируется в прекрасный менуэт.
Клод Леви-Стросс однажды отметил сходство между музыкой и структурой мифа. Сущность мифа - это рассказанная история, цель которой представить логическую модель разрешения некоторого противоречия. Это определяет потенциально бесконечное количество уровней или слоев, появляющихся в процессе повторения и пересказывания мифа, который (процесс) и выявляет структуру самого мифа. Основанная на вариациях структура многих композиций Бетховена иногда проявляется как внутреннее развитие к бесконечности, обозреваемой как "внутреннее чувство" (Innigster Empfindung) последних частей сонат op. 109 и 111. В Grosse Fuge вариационная структура также присутствует, но она основана не на одном мотиве, а на структуре фуги, которая отражается и повторяется различными способами. Иногда это повторение появляется как зеркальное отражение, ранее исследованное Бахом в "Искусстве фуги". Зеркальное отображение имманентной реальности физического мира соответствует движению назад во времени, как в эпизоде Hammerklavier и в отдельных тактах Grosse Fuge. В самом деле, развитие в Grosse Fuge состоит в аналитической рефлексии предыдущих тем. Когда развитие в медленном эпизоде, соответствующее исследованию поля потенциальных возможностей, приводит к активности радостного марша, являющегося своего рода коротким скерцо, опять вступает в действие анализ текстом самого себя и текстов, его породивших, т.е. предыдущих эпизодов фуги. Это есть анализ текста собственными средствами, то, что названо деконструкцией в ХХ веке. Этот анализ грандиозен, сложен и величествен.
Sonata quasi una fantasia opus 27 No 1 (13-я)
Но вернемся к конкретным произведениям Бетховена и слегка коснемся его раннего творчества. Замечательным примером организации музыкального времени является 13-я соната ми бемоль мажор (оп. 27 No 1) - эта удивительная геометрия различных времен, пока еще очень легкая и непосредственная. Соната, первая из двух сонат quasi una fantasia опус 27 (вторая - знаменитая, получившая потом название "Лунная"), замечательна как своим настроением, так и структурой, охватывающей в коротком сочинении (звучащем 15 минут) разные временные длительности (начиная с медленной первой части, в которой в середине появляется быстрый эпизод), и завершающаяся финалом - рондо с элементами контрапункта, с возвращением эпизода предыдущей части (Adagio) и затем с коротким завершением контрапунктным Presto. Эта соната - одно из первых четырехчастных произведений, в котором скерцо (вторая часть) появляется раньше адажио, а все части исполняются без перерыва. Финал занимает особое место в структуре произведения, как и во многих поздних сочинениях Бетховена. Он представляет яркий мир с элементами полифонии, что привносит разнообразие в ощущение радости бытия. А уже во второй сонате этого опуса (27 No 2) quasi una fantasia, именуемой "Лунной", происходит переход от вовлеченного созерцания временности мира к его непосредственному переживанию, что и обусловливает невероятный драматизм этой сонаты. Она тоже характеризуется своеобразием структуры, которое будет по-новому развито в последних сонатах, хотя нигде и не повторено.
Die Grosse Sonate für Hammerklavier, op. 106 (29-я)
Поиск понимания смысла мироздания с помощью музыки, которая, по выражению Бетховена, есть "более высокое откровение, чем философия", выражено в большинстве произведений Бетховена, а в некоторых произведениях он достигает наивысшей экспрессии. Одним из наиболее важных сочинений в этом смысле является Hammerklavier (соната op. 106), которая завершается большой фугой. Hammerklavier может рассматриваться как наиболее глубокая соната из всех, когда-либо написанных. Первая часть выражает активное участие в объективном мировом порядке. Великая оптимистическая рефлексия мира в первой части субстанцируется появлением фугато, которое как бы обеспечивает обоснование всего процесса. В этом фугато, появляющемся после повтора вступления, базовый внутренний принцип согласованности противоречивой конструкции мира субстанцирует подтверждение самого существования реального мира. Это фугато, пожалуй, более стабильно, чем финальная фуга (четвертая часть), но его краткое появление потенциально предваряет возможность неконгруэнтности мира в окончательном выводе, данном в этой сонате. Фугато удивительным образом вводит идею внутренней закономерности, поддерживающей бытие и обосновывающей радость его созерцания. Фугато в разработке первой части - это великолепное решение, ранее испробованное Бетховеном в первой части великолепного квартета опус 59 No 1, заказанного графом Разумовским. Оно ведет к переходу в ре мажор и далее к замечательному развитию музыкального материала, в котором утверждается исходное мировосприятие, принимающее этот сотворенный мир.
Величественная панорама первой части подвергается рефлексии сомнения индивидуального субъекта в коротком скерцо. Субъект из-за своей единичности и несовершенства пародирует мировой порядок, спешит к ускользающей цели и (в трио) оказывается лицом к лицу с ничто. Возвращение в реальный мир после опыта ничто приводит к большей тревожности с форсированными попытками возвращения в основную тональность. Но это не спасает от крушения.
Великая рефлексия Адажио (Adagio sostenuto - Appassionato e con molto sentimento) концептуально включает ничто в единое пространство мысли, в котором бытие и ничто есть моменты единого великого креативного процесса. Кажется, что адажио останавливает время. Музыка дважды скользит вверх к короткой, но великолепной тональности соль мажор. Заключительная тема, основывающаяся преимущественно на трезвучиях, выражает эмоции, ассоциированные с размышлением о конечности индивидуального существования, как бы обозреваемые на расстоянии. Последний такт Адажио как бы намечает структуру, через которую будет осуществляться переход к фуге. У некоторых пианистов это более заметно, у некоторых менее. Медленное вступление к фуге - это как бы поиск многоголосного решения, которое позволяет видеть мир полифонический, с разных точек зрения и в разных временах одновременно. Переход к си бемоль мажорной фуге начинается с модуляций из ре бемоль мажора/ си бемоль минора в си мажор и ля мажор, и только затем устанавливается си бемоль мажор. Это вступление представляет собой как бы контрапунктное экспериментирование в поиске предустановленной гармонии - но уже не ноуменального мира как у И.С. Баха, а того феноменального мира, в котором видится ноуменальный. И решение находится - так начинается Allegro risoluto. Эту фугу И.Ф. Стравинский назвал "both inexhaustible and exhausting" (одновременно неисчерпаемая и небезграничная).
Возвращение к реальной активности жизни и к непосредственному включению в нее основано на применении различных элементов полифонии, последовательно представленных в предшествующем финальной фуге Ларго, и через реконструкцию фугато первой части. В этом вступлении к финальной фуге, которое появляется после длинного и скорбного Адажио, можно услышать поиск объяснения, которое даст разрешение для этого мира скорби человеческой мысли. Но множество субъектов, наблюдающих мир, генерирует великий разлад в этой псевдогармонии, в которой одновременно присутствуют борьба, неизбежность, игра и радость. Понимание мира приходит без окончательного решения в бесконечной игре согласующихся и рассогласующихся активностей действующих субъектов. Последняя часть опуса 106 может рассматриваться как развитие в форме фуги музыкального мотива, открывающего все произведение. В этом развитии каждый голос независим и движим течениями высшей экспрессивности; различные экзотические тональности иногда входят, чтобы сразу быть отвергнутыми. Появляющееся обратное (зеркальное) развитие фуговой темы Hammerklavier имеет некоторое сходство с зеркальными контрапунктами И.С. Баха в "Искусстве фуги". Но у Бетховена данный эпизод относится к реальному физическому (обитаемому) миру. Он дан в си миноре, являющемся семантическим антиподом основной тональности (си-бемоль мажор). Тема зеркальна, так что время течет в противоположном направлении. Позднее, в Grosse Fuge, зеркальное развитие не столь очевидно, но его элементы включены в целостную структуру.
Мощное развитие фуги основано на теме, которая вступает в трех вариантах. Развитие con alcune licenze приводит к эпизоду, где тема и контртема аугментируют в sforzando marcato (такты 96-117, состоящие из вступления в ми миноре, кодетты и ответа в си миноре), массивное stretto усиливает напряжение (включается ля мажор), которое нарастает и затем отступает в ракоходном (тема играется от конца к началу) эпизоде (начиная с такта 153 до такта 174 переходя из си минора в ре мажор), а позднее тема вступает в инверсии (зеркальном отображении) в тактах 208-213. Затем развитие приводит к идиллическому эпизоду (такты 250-278) cantus firmus включающий части первой темы, который вводит новую тему и играет ту же роль, что мено моссо эпизод в Grosse Fuge. Это как бы созерцательный отдых в середине творения, когда рефлексия вводит новую тему. Затем первая тема возвращается и вместе с новой темой в двойном контрапункте начинается новое развитие, причем первая тема одновременно вступает и ректо и инверсо. После некоторого развития музыка приобретает новую силу и завершается через серию трелей в басах мощным утверждением, как бы обосновывающим правильность устройства мира. Если мы будем анализировать это утверждение глубже, то окажется, что оно, тем не менее, не является окончательно завершенным высказыванием.
М.А. Аркадьев анализирует последние такты Hammerklavier как разительный и наиболее впечатляющий пример неконгруэнтности в музыке. Он пишет, что завершение последней части, будучи абсолютно стабильным в гармоническом смысле, сочетается с не получившим разрешения ритмическим диссонансом, поскольку завершающие тональные аккорды появляются на слабом акценте. Музыкальная неконгруэнтность позволяет осуществлять фиксацию внутреннего конфликта. Парадоксы артикуляции включают амбивалентные тоны и амбивалентные сочетания звуков. Возможно, фуга Hammerklavier - это единственный пример в музыке до ХХ века, выражающий онтологическую неконгруэнтность мира как окончательный ответ на вопрос о смысле мироустройства. Такой взгляд характерен для ХХ века, например в некоторых произведениях, в том числе фугах Шостаковича (например Des dur, Nо 15 опуса 87 или в его 13-м квартете опус 138). Однако Бетховен предпринял попытку преодоления этой неконгруэнтности и восстановления семантической завершенности реального мира.
Впечатляющим результатом этой попытки явилась Grosse Fuge - уникальное музыкальное произведение, в котором мир остается семантически открытым и вместе с тем находит свою субстанциальную завершенность в своей глубинной основе, тем самым преодолевая необратимость течения времени. В Hammerklavier необратимость дается как неизбежность, только частично преодолеваемая в зеркальном эпизоде. Эта необратимость зиждется на неконгруэнтности наблюдателей. В Grosse Fuge сама эта неконгруэнтность фиксируется и осмысливается как акт семантической завершенности в пространстве неконгруэнтных (несовместимых полностью) индивидуальных наблюдателей. Мир эволюционирует в некоторую целостность, которая оставляет свободу для индивидуальных наблюдателей. Целостность мира не противоречит абсолютной индивидуальной свободе каждого индивидуума, более того, развивающаяся целостность сама является основой существования этой свободы.
Такое решение проблемы свободы и необходимости не является утопическим. Его, может быть, сложно постичь, но оно не является тем же, чем является финал Девятой симфонии, где неконгруэнтность остается в самой структуре, несмотря на великое стремление преодолеть ее. Поэтому финальные фуги Hammerklavier (как осмысленная в структуре неконгруэнтность) и Grosse Fuge являются реальными откровениями, в то время как другие композиции, такие как "Ода к Радости" девятой симфонии (op. 125) или "Dona nobis pacem" в Missa Solemnis (op. 123) являются, скорее, выражением стремления найти, осмыслить и пережить в чувстве семантическую завершенность мира. Решение вопроса семантической завершенности предстает как открытие и осмысление стабильной динамической структуры космоса. Это великое открытие и осмысление в завершенном виде оформлено в Grosse Fuge.
Является ли Grosse Fuge единственным произведением Бетховена, которое являет семантически завершенный мир реальности? В таком мощном и развитом решении - да. Но во многих случаях Бетховен пытался достичь этого решения более простыми средствами. Такие решения мы можем найти в заключительной части 28 сонаты (op. 101) или же в финальной фуге 31 сонаты (op. 110), а еще гораздо раньше - в завершении девятого квартета (третьего из заказанных Разумовским, опус 59 No 3).
В определенном смысле эти все произведения абсолютно совершенны, но они менее глубоко и строго выстроены логически, и их совершенство основано более на внутреннем чувстве, чем на глубоком анализе, сочетающем эмоциональное и логическое. Соната опус 101 удивительным образом развивает структуру, намеченную в сонате опус 27 No 1 (quasi una fantasia). В отличие от триумфа бытия первых тактов Хаммерклавира, здесь выражение любви к бытию, которое трансформируется в активное целеустремленное действие скерцо-марша, за которым следует короткая печальная рефлексия адажио, чудесным образом завершающаяся возвращением темы первой части и затем переходом в развернутый контрапунктический финал, в котором полифония мира представлена согласованностью голосов, как бы беседующих между собой. Соната (которая тоже написана для хаммерклавира) представляет собой более личную и короткую, но по-своему замечательную, версию того, что с монументальной грандиозностью будет представлено в сонате опус 106 (Hammerklavier). Соната опус 110 тоже, скорее, выражает более внутренний мир, и ее фуговое завершение как бы субстанцирует этот внутренний мир, а не выводит его в бесконечную полифонию всего мироздания.
Соната op. 109 (30-я)
Как соната опус 101 является, в некотором смысле, уменьшенной и более личной версией Хаммерклавира, предвосхищая его, так соната опус 109 имеет сходство с сонатой опус 111, но в несколько более легкой форме, без трагической рефлексии, в более "импрессионистском" выражении. Она не ставит трагического вопроса бытия, как Maestoso опуса 111, и поэтому не предполагает столь глубокого ответа, но по-своему в первой части формулирует выражение любви к бытию, представленное и как быстрая череда мимолетных впечатлений, и как легкая, но торжественная рефлексия про замедлении темпа в Adagio, включающего много арпеджио. Причем Vivace и Adagio не противопоставлены как противоположности, они представляют как бы единое целое, две стороны одного чувства, выраженного в первой части. Тональность ми мажор, легкая, яркая и лучезарная, легко переходит в печальную ми минор, и возвращение в мажор также происходит легко и непосредственно. И все же поиск обоснования любви к жизни ведет к активному развитию Prestissimo (в ми миноре, легко и неконтрастно переходящем в си минор второй темы), соединенного с первой частью неотжатой педалью. И ответом на этот поиск является заключительная, самая главная часть, состоящая из темы и шести вариаций, прохождение которых возвращает исходную тему.
В этих вариациях есть то, что можно назвать изменением масштаба времени, использование контрапункта и другие особенности, делающие развитие самодостаточным и полным ответом на активный поиск, выраженный в Prestissimo. Первая вариация сохраняет темп и метр (3/4) темы, внося легкую модификацию в форме вальса. Более сложная структура у второй вариации (в том же метре и темпе, обозначенной леггиерменте). Здесь как бы присутствуют две темы (текстуры) объединяющиеся в третью и затем вступающие, чтобы повторить вторую половину темы. И вслед за этим синтезом вступает третья вариация в быстром темпе (Allegro vivace) и метре 2/4 с элементами контрапункта и единственная заканчивающаяся в форте. Здесь есть некоторая аналогия с третьей вариацией сонаты опус 111, хотя в опусе 109 она включена в общую структуру более непосредственно и легко. И как после третьей вариации опуса 111 происходит возвращение к исходному масштабу времени, так здесь четвертая вариация вступает даже в более медленном темпе, в метре 9/8, с контрапунктной текстурой в первой половине и своеобразным развитием во второй, ведущей к быстрой (Allegro ma not troppo) пятой вариации, представляющей собой многоголосную хоральную фугу, которая как бы утверждает закономерность устроения бытия. Интересно, что, начиная с пятой вариации, Бетховен отказывается от нумерации (как и в опусе 111 - с четвертой), подчеркивая тем самым неразрывность развития от фуги к шестой переходной вариации и к возвращению исходной темы. Итак, шестая вариация является развернутым переходом от фуги к основной теме произведения, и этот переход дан как обоснование единственности основной темы, являющейся уникальным ответом на экзистенциальные вопросы и оправданием существующего мира. Переход от фуги к завершающей вариации в цикле на тему Диабелли тоже дан как возвращение, но в иной, преображенный мир, где моцартианский дух финального менуэта замещает несовершенный грубоватый вальс, навязанный миру несовершенным композитором (Диабелли). И переход от фуги там очень сложный, хотя и короткий, а здесь (шестая вариация) он более длинный, мирный, его спокойный характер подчеркивается повторением ноты си в верхнем регистре. Музыка далее интенсифицируется, появляются арпеджио, и развитие достигает максимума, за которым следует возвращение исходной темы. Она сама по себе прекрасна, ее не нужно преображать, и в своем развитии она порождает удивительное разнообразие, выраженное в предыдущих вариациях, которое возвращается к исходному началу...
Соната op. 111 (32-я)
В последней сонате Бетховен представляет развернутую концепцию горизонта бытия. Ее завершенность определила то, что он более не писал сонат, а вариации на тему вальса Диабелли - это взгляд на мир, используя другую форму, хотя тоже вариационную, но более эксплоративную, чем утвердительную. Первая часть сонаты в удивительном единстве сочетает размышление (рефлексию) и действие, ставящее целью разрешить проблему, поставленную размышлением. Действие не может привести к разрешению само по себе, но оно чудесным образом исчерпывает себя и открывает мир Ариетты и ее вариаций, который неисчерпаем сам по себе и открывается в бесконечность...
В первой части действие, являющееся поиском ответа на экзистенциальный вопрос вступления (Маэстозо), само включает в себя элементы рефлексии. Все эпизоды поко ритененто - это эпизоды сомнения, которые могут быть или краткими, или более развернутыми. В музыкальное развитие аллегро естественным образом вплетается полифония (как и в скерцо Девятой симфонии), и это многоголосие подчеркивает сложную структуру временности, ее многомерность. И завершение этой части - не преодоление, а открытие пути к преображению, которое открывается Ариеттой. Ариетта в 32 сонате (op. 111) представляется путем достижения открытого и свободного решения. Оно основано на бесконечном внутреннем развитии простой мелодической структуры. Вместо установления устойчивой фуговой структуры, развитие разворачивается в бесконечном пространстве рефлексий, трансформирующихся между радостью и печалью, которые могут развиваться потенциально в бесконечность. В Ариетте, которая является деконструкционным ответом на драматический рефлексирующий вопрос первой части (Maestoso - Allegro con brio ed appassionato), прекрасный хорал основной темы претерпевает вариационную деконструкцию, в первых трех вариациях с помощью ускорения (при одинаковом темпе) завершаясь третьей динамической вариацией, затем трансформируясь в перемежающиеся печальные (на нижних нотах) и радостные (на верхних нотах) рефлексии, затем анализируя себя через декомпозицию основной темы и возвращаясь в исходной теме, сопровождаемой трелью и возвышающейся к неземным сферам и далее в бесконечность. Время ощущается то как медленно, то как быстро текущее при одном и том же темпе в развитии всей части.
Ответ, который дает вторая часть, формулируется простой мелодией Ариетты, которая в коротком развитии соскальзывает в минор и возвращается к исходному мажору. Эта мелодия проходит циклы преобразований и возвращается к исходной структуре, но в конце (в последней вариации в верхнем регистре, окруженная трелями) уже без минорного эпизода. Первые три вариации удивительным образом основаны на преобразовании времени. Композитор указывает Л'истессо темпо, подчеркивая, что темп остается неизменным. К сожалению, большинство пианистов игнорируют эти указания и убыстряют вариации, есть и случаи замедления второй вариации, чтобы показать контраст третьей вариации что тоже не представляется обоснованным. Темп не меняется, меняется течение времени - вот основа развития в трех вариациях. Это подчеркивается изменением метрики: 18/32, 36/64, что кажется не совсем корректным написанием, но именно подчеркивает изменение временного масштаба. И в третьей вариации это ускорение времени приводит к своеобразной стуктуре, которую некоторые считают предвосхищением джаза, а на самом деле - это та же ариетта, но в мире, где время течет очень быстро, и поэтому его не хватает для глубокого созерцания, а радость открытия истины может быть выражена как танец без определенной цели, с упрощенной структурой и ритмом. Чтобы сохранить единство развития всей части, не нужно здесь форсировать форте, "долбить" ритм и так далее: эта вариация - логическое продолжение изменения масштаба времени, проходящего через все первые три вариации.
Этот быстрый и простой мир - только эпизод, и он открывается в совершенно новую реальность. Метр 9/16 возвращается, время вновь устанавливается в исходном масштабе, но тема, сохранявшая по крайней мере свою структуру в первых трех вариациях, изменяется, "деконструируется". Каждая из этих трех вариаций завершается кодой, причем самая развернутая "деконструкционная" кода у четвертой вариации, более короткая "утверждающая" кода у пятой вариации, и совсем короткая "завершающая" кода у шестой вариации. В четвертой вариации модифицированная тема ариетты в нижнем регистре звучит мрачно и противопоставлена выходу к свету в легкости прекрасного развития в верхнем регистре, и эти два образа мира противопоставлены в единстве, повторены и ведут к развернутой коде этой большой центральной вариации. Вариация состоит как бы из двух (нижний и верхний регистр), которые ведут к сложной деконструкционной коде, где разные столкновения верхней и нижней реальности намечают разные варианты конструкций. Эта промежуточная кода имеет очень важное значение в структуре второй части сонаты, и ее очень трудно сыграть глубоко, осмысленно и с сохранением логики развития. Поиск выхода идет через прохождение разных тональностей (си бемоль, ми бемоль, ля бемоль мажор) и кратких построений разных масштабов времен, что напоминает прохождение "кругов ада", по выражению Доминика Мерле, и только одно решение (как бы узкий коридор) ведет к открытию истины - восстановлению первоначальной мелодии ариетты (пятая вариация), теперь окруженной орнаментом более коротких нот. В этом решении, когда наступает минорный эпизод, еще отражается мрачность эпизода нижнего регистра, и, в конце "утверждающей" коды, выход к свету ("к звездам") дан в переходе к последней вариации, где неизменная мелодия ариетты в верхнем регистре окружена трелями и открывается в вечность... А "спуск вниз" к короткой коде вовсе не возвращает к мрачности и не уводит от ариетты, а приводит к новому измерению и показывает открывающуюся возможность дальнейшего бесконечного развития в бесконечной преображенной реальности... Брендель отмечал, что у этого развития нет конца...
Вариации на тему вальса Диабелли
Это произведение (опус 120) имеет то же значение для Бетховена, что и Гольдберг-вариации для И.С. Баха. Оказывается, можно построить весь мир из материала одной совсем даже несовершенной мелодии (вальс Диабелли), которая трансформируется многократно, проходя через активное действие жизни, созерцание, утверждение, сомнение, трагическую рефлексию, и, наконец, преображается. Вариации - это тоже полифония, но в секвенции (последовательности), и эта полифония ведет к более совершенному миру. При этом возникают удивительные открытия: как конвергенция появляется тема из Моцарта (alla "Notte e giorno faticar" di Mozart) в Дон Жуане (22 вариация). И в этих вариациях появляется и реальная полифония, сначала в третьей и четвертой вариациях, но как основа музыкальной структуры - в фугетте (вариация 24) и в фуге (вариация 32), разрешающей трагедию предыдущей вариации и ведущей к преображению в финальный менуэт. Полифония 24 и 32 вариации при этом разная. Фугетта 24-я вариации созерцательная, она окружена быстрыми радостными вариациями и не является ответом на драматические вызовы, это как бы озарение ноуменальности через контрапунктную структуру феноменального бытия. Вершиной такого озарения, но в миноре, приносящей высшее религиозное чувство, является первая часть 14 квартета (опус 131). А фуга 32-й вариации выводит из глубины трагедии в полифонический мир, подобно финалам сонат опус 110 (31-й), да и Хаммерклавира (опус 106). И Grosse Fuge вначале задумывалась как выход из трагедии индивидуального бытия, гениально переживаемой в Каватине 13-го квартета (опус 130).
Вариации на тему Диабелли - это и необычайное временное разнообразие. Выходя из несколько примитивной и грубоватой мелодии Диабелли в первую вариацию, Бетховен прежде всего устанавливает строгий ритм маршеобразной структуры (Alla Marcia maestoso). От трехдольного вальса происходит переход к четырехдольному маршу, и Бетховен сразу определяет, что вариации не будут простой трансформацией темы, а станут творением нового, хотя и из заданного архетипа. Может быть, есть смысл в том, что Святослав Рихтер играет эту вариацию медленно, подчеркивая, что она представляет собой первую и исходную трансформацию, которая как бы определяет "каркас" последующей эволюции и строгим детерминизмом маршевой темы задает ее начало. А потом в нескольких последующих вариациях можно вернуться и к трехдольному метру, виртуозно трансформируя и совершенствуя тему (вариации 2-8). А в девятой вариации Pesanto e risoluto снова возвращается четырехдольный метр, и опять несколько тяжеловесно вступает трансформационный детерминизм, после чего трехдольный ритм свободно правит настроением 10-13 вариаций. А 14-я (Grave e maestoso) снова, но уже более глубоко определяет дальнейшее разворачивание разнообразия во времени, ведя к триумфу (Брендель) 16 и 17 вариации и к глубокому созерцанию 20-й. Ромен Роллан отмечает сходство 20-й вариации в темой Ариетты 32-й сонаты, хотя это сходство, скорее на поверхности, а настроение созерцания - разное. Названия вариаций, данные Бренделем, возможно, несколько сужают их смысл и содержание, но являются вполне адекватными и помогают целостному восприятию произведения.
И вот фуга (вариация 32), по Бренделю, дань Генделю, поскольку она обосновывает реальный мир, его "предустановленную гармонию". Структура фуги в уменьшенном варианте несколько напоминает фугу Хаммерклавира. Здесь строгий детерминизм мира соседствует со свободой построения конструкции мироздания, появляются зеркальные структуры (ректус и инверсус), и это развитие, достигая кульминации, порождает возникновение новой темы, в замедленном времени, начинаясь тихо и постепенно порождая новую кульминацию, где все темы образуют новый синтез, но он опять же не окончательный, как и в Хаммерклавире. Но там как бы обосновывается открытость мироздания к новому творению, и постулируется фундаментальность этого вывода (в последних тактах). А здесь происходит переход к иному выводу, который есть преображение. Несовершенная мелодия исходного вальса, пройдя через полифонический космос вариаций, преображается в совершенную, в моцартовском смысле, форму завершающего менуэта. Сам переход к этому завершению, через пронизывающие все пространство арпеджио, с последующим удивительным преображением тональности ми-бемоль мажор в столь отдаленную тональность до мажор, что само по себе почти невероятно и в то же время воспринимается как свободно выбранный закономерный переход, ведет к завершающему менуэту.
Завершение цикла, удивительным образом переходящее из фуги, нигде больше не встречается в подобном выражении у Бетховена - это здесь не обоснование реального мира, ограниченного временным горизонтом, а переход в мир, который чудесным и необъяснимым образом держит этот реальный мир, причем это не его идея, а его живой и непосредственный дух. Завершающий менуэт - это уже и не только мысль и не только чувство, а то прекрасное, что их соединяет в единое целое. Это, таким образом, возвращение в мир Моцарта, причем по-настоящему, а не иронически, как в 22 вариации. Это возвращение как нахождение идеала в реальном мире, исходная тема, освобожденная от ненужного искривления, несовершенства и незавершенности. Похожим образом можно трактовать и альтернативный финал опуса 130, заместивший Grosse Fuge, хотя там нет такого чистого моцартианского духа. А минорные финалы опусов 131 и 132, скорее, предвосхищают мир Шуберта, в котором существование в мире обусловлено самой временностью бытия.
Missa solemnis и Девятая симфония
Торжественная месса непосредственно представляет взгляд позднего Бетховена на мироустройство . Фуга венчает Глорию, подчеркивая полифонию прославления Творца в сотворенном мире. Фуга "In gloria Dei patris. Amen" является величественным завершением этой части.
Credo состоит из контрастирующих различных уровней композиционно оформленного времени как выражения относительности течения времени, ведущего к осознанию вечности (M. Heinemann). Так, в Кредо Бетховен выстраивает систему времен, порождающих видимый мир, существующий в вечности. Полифонические структуры появляются в Кредо как выражение многоголосного единства творения. Особенно глубоко выражен полифонизм в завершающей части Кредо, венчая Символ Веры. Фуга "Et vitam venture saeculi" - величайшее произведение, вершина Торжественной мессы. Она завершает восприятие мира в его триединстве (через восприятие Бога-Отца, через переживание воплощения, вочеловечивания (et homo factus est!), страдания и смерти Бога-Сына, и через воскрешение в Святом Духе), и обосновывает глубинную основу Веры - осознание Бога - Святого Духа, который исходит и от Отца и от Сына (в католическом мироощущении), и который открывает феноменальный мир как реально существующий и реализует vita venture saeculi - жизнь в мире грядущем. Иерархия времен в фуге реализуется через ее возвращение после инструментального эпизода в удвоенном темпе, выражая триумф вечной жизни и ведя к заключительному Амен, исполняемому солистами.
И еще нужно отметить, что Homo factus est - это великое утверждение, реализация духа в феноменальном мире, и то, что оно ограничено горизонтом бытия, находит разрешение через осознание vita venture saeculi в Святом Духе. У И.С. Баха в си минорной мессе Et incarnatus est и его завершение Homo factus est - потрясающая по красоте трагическая музыка. На ноуменальном уровне только так может и восприниматься бренная человеческая жизнь. Crucifixus здесь не противоречие, а завершение, которое прерывается вечной жизнью: Et resurrexit. Альберт Швейцер считает, что переживание бессмертия у И.С. Баха дано на мистическом уровне (что, кстати, сближает его с Пифагором) и выражено, например, в кантатах (Ich ende behende mein irdisches Leben в кантате BWV57). Это тайна существования, которая потом более рационально выражена в Искусстве Фуги. Бетховен же принимает феноменальный мир более непосредственно и даже чувственно, видя и в нем самом, а не только sub specie aeternitatis фундаментальность, достойную любви и радостного переживания.
И Девятая симфония, и Торжественная месса возвращают в конце в феноменальный мир, где обнимутся миллионы (Девятая симфония) и где завершается всё мольбой о мире (Dona nobis pacem) на фоне врывающихся военных фанфар (подобная структура была еще испробована Гайдном). Кажется, что это снижение, снисхождение до земного бытия, в котором присутствует трагедия (мрачный Agnus Dei в си минорной тональности), переходящая в молитву о мире и просьбу избежать войны. Agnus Dei в Торжественной мессе звучит подобно "Aus der Tiefe rufe ich", и мольба о мире - она тоже из этой глубины феноменального мира, ограниченного временем, а, следовательно, смертью. Но земной идеал финала Торжественной мессы - это идеал Иммануила Канта, выраженный в его великом произведении "О вечном мире", отдельно стоящем как памятник цивилизации, воздвигнутый в Европе, где преобладали и еще часто преобладают варварские взгляды на войну, столь эксплицитно выраженные такими разными мыслителями, как Фихте, Гегель, Маркс и Ницше. И если ранний Бетховен еще мог быть увлечен подобными идеями сначала на фоне Наполеона и потом - движения национализма в Европе, то поздний Бетховен становится великим гуманистом. И в Девятой симфонии второй раздел четвертой части хоть и написан в маршевом стиле и с многоголосной борьбой в инструментальном разделе - но это не имеет отношения к войне. Это - интеллектуальное покорение мира как космоса и проторение в нем пути:
Froh, wie seine Sonnen fliegen,
Durch des Himmels prächt'gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.
А идея Творца соответствует на Земле Вечному миру -
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, über'm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such' ihn über'm Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.
Финал Девятой симфонии ставит в основу Радость как переживание целостного бытия, в котором ноуменальное и феноменальное неразделимы. Радость - это и феномен, и ноумен. И если финал некоторым кажется соединенным из разнородных разделов, не совсем объединеных музыкальной логикой (как, например, считал Джузеппе Верди), то эта разъединенность остается чертой феноменального мира, который конструируется отчасти детерминистически, но отчасти произвольно: con alcune licenze, или tantot libre, tantot recherché. В этом - залог свободы, которая основа бытия мира и его развития, ведущего к перманентному совершенствованию и постоянному открытию Бога в мире, который является и творит через эту свободу. И это переживание целостного бытия в радости находит окончательное завершение в последнем полифоническом четвертом разделе финала, где в фугато переплетаются темы первого и третьего (анданте) разделов, хор повторяет строчки "Seid umschlungen, Millionen! ...", затем тихо поет "Tochter aus Elysium", и, наконец, "Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken!"
Если в Хаммерклавире ироническое представление темы первой части в скерцо ведет к созерцанию горизонта бытия и его рефлексии в последующем Адажио, то в Девятой симфонии первая часть есть трагедия, и ее развитие через иронизацию в скерцо, наоборот, ведет к поиску радости как первоосновы феноменального бытия. Скерцо гениально не только представлением бытия как дионисийского круговорота, с многоголосием, вступающим в виде фугато, потрясающими повторами, которые обязательно нужно исполнять все (хотя Ромен Роллан не разглядел в них оригинальности), выходом (в трио) в прекрасную и наивную пасторальную реальность (данную как Presto, но время замедлено вдвое). Скерцо гениально еще тем, что в нем просутствует ирония, с которой начинается размышление, по Сократу. Кстати, то же и в опусе 106, но только в реверсии, и Адажио там - размышление Экклезиаста, а здесь - обретение вечности в единстве любви небесной (адажио) и любви земной (анданте) (тут Ромен Роллан прав) и явление Демиурга в конце, что затем и обрушивает созерцание и через прохождение тем предыдущих частей впоследствии обосновывает нахождение идеи радости в четвертой части.
Обычно скерцо пишется в трехдольном метре. Бетховен также пишет в трехдольном, но акцентирует так, что, в сочетании с темпом, скерцо звучит как если бы оно было написано в четырехдольном метре. Здесь имеет место вариация масштаба времени! А переход к трио происходит как убыстрение, поскольку темп трио - Presto, то есть быстрее, чем темп скерцо (Molto vivace). Но это Presto - в двухдольном метре, так что время замедляется вдвое! И мы наслаждаемся этим пасторальным Presto во вдвое замедленном времени! И возвращение в скерцо происходит как выход из этого мира, где время течет вдвое медленнее, в мир действия, где время течет гораздо быстрее, а темп несколько более медленный! Такое изменение течения времени само является экзистенциальной иронией над трагедией первой части, выводящей эту трагедию в циклическую динамику временнóго мироустройства.
Адажио (в си бемоль мажоре) тоже имеет особую временную организацию, которая способствует обретению вечности в созерцании бытия небесного и земного. Тема и первая вариация написаны в метре 4/4, анданте - в метре 3/4, вступая первый раз в ре мажоре, а второй раз - в соль мажоре. Вторая вариация имеет метр 12/8. Перед вступлением анданте звучит отголосок темы судьбы первой части, чтобы напомнить о разделенности ноуменального и феноменального мира. Но эта разделенность снята, и адажио и анданте не контрастируют, а дополняют друг друга в единстве мира, и как подтверждение этого единства является в фанфарах всего оркестра Демиург, торжественно обосновывающий вечное единство небесного и земного. После первого явления фанфар музыка коротко переходит в минор, сожалея о прерывании спокойного созерцания, но потом восстанавливается в бесконечном течении. После второго появления фанфар уже сожаления нет, а музыка адажио продолжается и хочет продолжаться вечно... Но далее созерцание обрушивается уже по-настоящему, и из хаоса появляются попеременно темы всех трех частей, и наконец находится тема, обосновывающая не созерцательную, а активную радость бытия в его феноменальном проявлении.
GROSSE FUGE - ПОЛИФОНИЯ БЫТИЯ-В-МИРЕ
Для Бога всё прекрасно, и хорошо, и справедливо, люди же одно признают справедливым, а другое несправедливым
Гераклит
Grosse Fuge и квартет опус 130
Конечная цель Grosse Fuge - это обосновать существование актуального мира (доказать его возможность). Решение представлено сразу, но оно становится доказанным в конце произведения, когда основная тема появляется вновь после длительного пути через неконгруэнтность и поиск стабильной гармонии.
Бетховен исходно рассматривал Grosse Fuge в качестве заключительной части 13-го квартета (op. 130). Реально она может рассматриваться как финал всего его творчества. Возможно, из-за ее исключительного значения, а не только из-за того, что она оставалась непонятой в структуре 13 квартета, Бетховен опубликовал ее как отдельный opus 133 для струнного квартета и opus 134 для двух фортепиано. Можно сказать, что в Grosse Fuge Бетховен производит конструкцию, которая отображает процесс Творения - процесс, сам устанавливающий свои законы и пределы, цель которого одинакова как для Бога, так и для композитора. Это "творение творения" противоречиво, оно должно найти свою "неподвижную точку" (fixed point) в своей логике, т.е. математически - аргумент, в котором функция оказывается равной самой себе. Оно может рассматриваться как успешная попытка сотворения окончательного решения, в котором относительное и абсолютное совпадают. Фуга предстает здесь (как сам Бетховен определяет) как tantot libre, tantot recherché ("попеременно свободное и выработанное") решение о возможности существования мира. Фуга начинается наподобие начала 15 квартета (op. 132), написанного несколько раньше (несмотря на его номер), но она трансформируется в иное эмоциональное и драматическое развитие.
Вопрос, что является "правильным" финалом квартета op. 130, не имеет однозначного ответа. Квартет является великим произведением, и его неформальное название "Lieb" вполне корректно отображает его основную идею. Существование в мире (и мира) невозможно без чувства любви к миру. Можно сказать, что в целом смысл опуса 130 в дантовском "L'amor che move il sole e l'altre stele" ("любовь, что движет солнце и светила"). Все части квартета - это разные рефлексии любви, без окончательного разделения "любви земной" и "любви небесной", каковое можно найти в поздних сонатах, а также (хотя и без явного контраста) в Адажио Девятой симфонии. От глубины первой части квартета, через причудливое Престо, задумчивое Анданте и наивное и чистое Alla danza tedesca, музыка приводит к Каватине, в которой выражена печаль ощущения любви через конечность существования индивидуального существа.
Название Lieb, вероятно, случайно, оно произошло из неправильного написания Leibquartett, что можно интерпретировать как "относящийся к себе", "персональный". Но оно (Lieb) замечательно отражает суть этого квартета как дорогого, имеющего отношение к любви, а именно к любви к бытию, а это и "любовь земная", феноменальная. Уже в Адажио Девятой симфонии любовь небесная и земная не противопоставлены, они только слегка разделены мотивом, напоминающим начало первой части симфонии. Об этом в "Жизни Бетховена" писал Ромен Роллан. Но здесь оно предстает как воспоминание (анамнезис), отражающее один мир через другой. У Фуртвенглера эта часть Девятой симфонии (исполненная очень медленно) напоминает горение, разворачивающееся осознание духа в себе.
Бетховен отмечал, что написание Каватины вызывало у него больше печали, чем написание любого другого произведения. "Когда я думаю о Каватине, она вызывает у меня слезы", - писал Бетховен. Что наступает после этой взывающей к глубоким чувствам части? Логически это может быть картина творения, которое само приносит Любовь, в котором сам процесс и его анализ - одно и то же. Развитие через "борьбу со всеми ударами судьбы" должно дать окончательный ответ, который субстанцирует тезис о любви, которая движет солнце и светила. Это и есть Grosse Fuge. Альтернативой ей может быть Рондо, в каком-то смысле инфантильное послание, которое Бетховен написал (его последнее законченное произведение), чтобы заменить исходный финал Grosse Fuge, и которое показывает земное изображение вечной жизни.
Если же считать настоящим финалом Grosse Fuge, тогда он своей мощью абсорбирует и в определенной степени нивелирует красоту всех предыдущих частей. Это неизбежно для такой грандиозной части, и, возможно, поэтому, а не потому, что Бетховен прислушался к жалобам слушателей, он написал альтернативный финал. Grosse Fuge вполне может рассматриваться как отдельный завершенный квартет (opus 133). Ее можно также слушать вместе с Каватиной, как прелюдию и фугу. Можно, например, совместить исполнения Фуртвенглером этих двух произведений в переложении для струнного оркестра (хоть и записанные в разное время), а их тональности (ми-бемоль минор и си-бемоль мажор) хорошо сочетаются. Однако возможность исполнения Grosse Fuge в качестве финала для опуса 130 остается и вполне может быть реализована (что и делают многие струнные квартеты). Делая сравнение с другим великим произведением о любви, диалогом Платона "Пир", мы можем провести параллель, если поставим в качестве заключающей части к нему другой великий диалог "Парменид". Стили этих двух диалогов столь разные, что некоторые исследователи до сих пор не верят, что диалог "Парменид" написан Платоном. В самом деле "Парменид" субстанцирует логически то, что "Пир" делает чисто литературными средствами (оправдание бытия), и в этом смысле оба диалога дополняют друг друга. Но они столь различны, что их единство всегда будет казаться искусственным. В "Пармениде" Платон даже отрицает теорию идей, которая обосновывается во всех его остальных работах. На самом деле это отрицание относительно и представляет необходимый шаг в его логическом анализе и во всей его философии.
"Детский" финал, который был написан Бетховеном для тринадцатого квартета (op. 130) вместо Grosse Fuge, которая оказалась слишком сложной и структурно тяжелой для общей конструкции квартета, представляет собой другой подход к выражению целостности, в котором истина появляется без аналитического поиска. Это - "вечность как царство ребенка, забавляющегося игрой в шашки" (Гераклит). Альтернативный финал квартета представляет собой последнее законченное произведение Бетховена. В конечном итоге он выражает то же, что и Grosse Fuge, но без интенсивной работы ума - простая истина существования, вечно живущей Земли. Такое же решение ("Es muß sein!"), являющееся ответом на вопрос "Muß es sein?", мы находим и в финале последнего 16 квартета, opus 135.
Структура Grosse Fuge
Для дальнейшего анализа мы рассмотрим структуру Grosse Fuge следуя Грю , Киркендалю и Локвуду , разделив произведение на семь разделов. Это дает удовлетворительную рабочую схему, которая будет нами использована в описании развития музыкального содержания Grosse Fuge.
1. Увертюра, такты 1-30
2. Двойная фуга, 31-158, в си-бемоль мажоре
3. Двойное фугато (Meno mosso e moderato), 159-232
4. Скерцо ("Марш", Allegro molto e con brio), 233-272
5. Двойная фуга, 273-414, ля бемоль - ми бемоль + Фантазия, 415-492
6. Тематическая конвергенция: Двойное фугато (Meno mosso e moderato) 493-510 + переход 511-532 + Марш, 533-564.
7. Кода: I 565-662 + II 663-741
Согласно этой структуре, Grosse Fuge состоит из Увертюры, трех фуг: одной быстрой, одной медленной и еще одной (разделы 4-6), которая представляет собой длительное музыкальное развитие, включающее начальный эпизод (Марш), играющий роль скерцо, двойную фугу и тематическую конвергенцию, и заключительной Коды, которая сочетает идеи всех предшествующих разделов.
Тема в Grosse Fuge всего одна, но она появляется в четырех разных модификациях, каждая из которых претерпевает собственное фуговое развитие. Увертюра (1) открывается основной темой, как бы выражающей поиск фундаментальной основы существования, который генерирует варианты нахождения ответа в процессе саморазвития темы. После Увертюры начинается первое развитие (2) темы, основанное на основной теме и ее контрапункте. Развитие приходит к решению, которое нуждается в дальнейшем доказательстве и субстанцировании. После появления других версий контрапункта начинается Meno mosso e moderato (3). Эта часть представляет собой медленное развитие темы и предстает как спокойное генерирование идей внутри потенциальной реальности до их актуализации. Только к концу этого эпизода мы вновь погружаемся в актуальный мир и начинается Марш (4), представляющий собой скерцо, выражающее реальную радость восприятия актуализированного сотворенного мира. Рефлексия актуализированного мира порождает сложные вопросы, получающие ответы различными способами в процессе музыкального развития одной главной темы с появлением различных контрапунктных структур, иногда претерпевающих сильные изменения (Двойная фуга, переходящая в Фантазию) (5). Последняя часть этого раздела использует материал контртемы начала Grosse Fuge. Что происходит далее - является ли это решение окончательным? Короткое развитие музыкального материала, используемого в Meno mosso e moderato вводится уже форте, акцентированно и маршеподобно (6), после чего происходит свободное развитие (переход) и вновь появляется Марш-скерцо. Эта тематическая конвергенция ведет теперь уже не к рефлексии вопросов, а к Коде (7), в которой быстро вспоминаются первый и второй разделы. Затем быстро появляются другие темы. После этого скитания музыка приходит к последнему эпизоду, представляющему собой комбинацию темы и контртемы первой части. В завершение остаются только восемь нот главной темы и фигура контрсубъекта, и Grosse Fuge завершается.
Рассмотрим музыкальную структуру Grosse Fuge и ее развитие более подробно. Центральная тема Grosse Fuge - это мотив из восьми нот, который хроматически стремится вверх. Похожий мотив присутствует в фуге си минор первого тома хорошо темперированного клавира И.С. Баха BWV 869. Сходную тему можно найти в опере Глюка "Орфей и Эвридика" (второй акт, такты 44-47, танец блаженных духов), а также в струнном квартете Гайдна op. 33 No. 5, такты 27-29. Мы уже отметили, что Бетховен использует эту же тему во вступлении пятнадцатого квартета op. 132. Этот исходный мотив появляется в Grosse Fuge во всевозможных вариациях, ритмах, громкости, а также зеркально и назад. Вторая тема (или версия одной темы) Grosse Fuge развивается драматически с широкими интервалами. Третья тема (версия) представляет собой мелодию, составляющую основу Анданте. Четвертая тема состоит из коротких трелей, функция которых состоит в дезинтеграции остальных тем, ведущей к достижению наивысшего напряжения, частичному разрушению предыдущей конструкции и последующему новому развитию.
Все эти четыре темы (или версии одной темы) появляются в увертюре (первые 24 такта). Она открывается утверждением, которое представлено первой темой фортиссимо в соль мажоре, играемой в унисоне. Это утверждение распадается в трели и затем достигает молчания. Затем тема дважды повторяется, но в два раза более быстром темпе и снова обрывается в молчание. И снова вступает, теперь уже пианиссимо в фа мажоре. Это развитие приводит к появлению третьей темы (которая будет развита в Meno mosso e moderato), а первая тема присутствует в басовых нотах. Итак, в Увертюре присутствует материал всего произведения и представлен его дух: неистовые смены настроения, мелодии распадающиеся в хаос, драматическое молчание, нестабильность и борьба.
Эпизод Meno mosso e moderato представляется как задумчивый и медитативный способ действия (как объект созерцания). После приобретения чувственного восприятия в эпизоде Марша, новое действие становится более сложным и основанным на понимании реальности вечного развития. Это проводит к новому взгляду на основную тему и затем - к возвращению к медитативной картине мира (после повторения Марша), подтверждающему центральную концепцию. Это приводит к переходу к радости, ощущаемой в Марше. Религиозное откровение появляется как требующее субстанциации, и тема фуги становится субстанциацией самой себя. Внешней субстанциации быть не может: Физис, основанный на первоначальном знании, завершен и полон.
Первая фуга написана в наиболее строгой форме, подобно барочным фугам, но она отличается тем, что она разворачивается в реальном мире. Она неистова, диссонантна, с необычным соотношением основной и второй темы, приводящим к необычным ритмическим формам. Она начинается первой темой, вступающей тихо, и затем вступает громко вторая, в контрапункте с первой. Пройдя три вариации, динамика подходит к последней, четвертой, вариации, в которой нарастает хаотичность конструкции и которая тем не менее сохраняет принципы исходной структуры. Дальнейшее развитие уже невозможно. Можно остановиться и созерцать этот построенный мир, в котором хаос и космос - две стороны. Первая фуга обрывается в Meno mosso e moderato, которая играет роль медленной части.
Meno mosso начинается третьей темой и включает гомофонию наряду с контрапунктом. По мере развития, контрапункт становится более сложным, основная тема развивается вместе с третьей, но все играется тихо, sempre piano. Потом вновь возвращается гомофония и далее унисон, после чего врывается простая радость раздела, играющего роль скерцо. Эта радость - радость построения мира, удовлетворенности тем, как он воплощается. Но это не может быть концом - настоящей, окончательной радостью является радость, в которой чувство и мысль соединены как осознание единственности решения, приходящее в конце Grosse Fuge, а здесь радость пока несколько наивная, не отрефлексированная полностью. И чтобы дальше понять мир и продолжить творение, вступает новая фуга.
Новая фуга - это наиболее разработанная и сложная часть всего произведения. Три версии основной темы здесь являются вместе как бы в многомерном времени, структурирующем бытие и определяющем его горизонт. Основной мотив появляется в простой форме, но в аугментации (в два раза медленнее). Тот же мотив, но укороченный, появляется в ретроградной (играемой назад) форме. Также присутствует вариация первой половины мотива в диминуции (в два раза ускоренный). Времена накладываются друг на друга: одно течет медленно, другое быстро, третье - в обратную сторону! И все вместе они формируют мир как творение (Tantot libre, tantot recherché). Потрясающий бутстрапный мир, в котором именно времена бутстрапируют!
А потом (такты 415-452) развитие переходит в свободную фантазию, которая имеет мало общего с фугой. Но, она, тем не менее, воспринимается как продолжение этой грандиозной фуги. Далее Бетховен начинает интенсивно использовать трели. Они увеличивают ритмическую сложность и привносят энергично наступающий импульс к перестраиванию всей структуры. Позднее они будут неумолимо увлекать из кульминации возвращенного в усложненной структуре эпизода Meno mosso к радости скерцо в исходной тональности. А пока они вносят дополнительное напряжение своим ритмическим неистовством, так что вся конструкция оказывается на грани распада структуры, которая, тем не менее, остается, и в следующих эпизодах появляются мотивы из первой фуги и увертюры, которые как бы помогают удержать всю конструкцию...
Если бы Бетховен удовлетворился констатацией незавершенности феноменального мира, он бы завершил Grosse Fuge раньше, где-то перед переходом третьей фуги в фантазию, как он завершил фугу Хаммерклавира. Но он идет дальше и обосновывает единственность конструкции, скрепляющей реальный мир.
Возвращение раздела Meno mosso e moderato происходит как начало завершения этой сложной фуги, и оно возвращается совсем по-другому. Вместо созерцательного характера в этот раз оно является как утверждающее маршеобразное действие, с сильно акцентированными нотами помеченными "форте". Бог является здесь как демиург в отличие от созерцателя своего творения. Структура этого эпизода более развернутая, в сравнении с его исходной версией: контрапунктная техника здесь более сложная, в ней вторая скрипка играет тему, первая скрипка играет основной мотив в высоком регистре, альт - его же в инверсии, так что отношение разных мотивов представлено в новом оригинальном воплощении. После серии трелей происходит возвращение в исходную тональность си-бемоль и появляется скерцо, причем в неизмененном виде, это единственный раздел, возвращающийся без изменения на протяжении всей Grosse Fuge. "Радость сотворенного бытия" неизменна во все времена!
Но на этом нельзя же завершить концепцию! Эта радость не осмыслена, не отрефлексирована! Поэтому движение продолжается дальше, через сомнение окончательности решения. Некоторые авторы описывают следующие такты как "нелегкие сомнения", "замешательство" или "рассеяние". Рефлексия вызывает появление и исчезновение фрагментов тем, музыка как будто теряет энергию. Что это - рефлексия в ничто? Или в бесконечность? Эпизоды молчания предваряют появление темы первой фуги, потом Meno mosso. А затем после паузы возникает как открытие начальная тема, ведущая ко второй части коды. Из переживания ничто и бесконечности одновременно рождается новая великая энергия, ведущая к триумфальному мощному возвращению исходной темы. Творение мира завершено и осмыслено!
Grosse Fuge движется регулярными фразами и развивается через беспрестанные модификации темы. Тема опускается на более низкие ноты, к соль бемолю и ля бемолю. Только однажды она поднимается вверх на диезные ноты - в первой половине ля бемоль мажорной фуги в тактах 332-345, где музыка проходит через диезные ноты от соль бемоля к фа, только однажды (такт 347) возвращаясь к бемолю. Кульминация произведения достигается в тактах 609-629, где музыка задерживается на некоторое время в ля миноре (в пианиссимо и безмятежном sostenuto). Первая часть коды (такты 565-667), с ее экстатическим чувством высшей уверенности, очевидно, представляет собой экспрессию результата великих мировых религий и философий. Вторая часть коды (особенно ее финальная каденция, такты 702-717) выражает беззаботность и свободу, постигаемые в вере, и объединение двух тем (заключительная фраза) выражает окончательное соединение души и тела в той первопричине, которую мы называем божественной.
Детерминизм и свобода в Grosse Fuge
В отличие от музыки И.С. Баха, концепция фуги Бетховена более свободна и ее развитие в целом не может быть логически выведено из начальных условий музыкальных структур фуги. Философски это можно обосновать тем, что в мире Бетховена мы находимся в области Физиса, а не только Логоса (правильнее сказать, в процессе действия Логоса в Физисе). Фуги Бетховена рефлексируют трансцендентный Логос, воплощенный в физической имманентной реальности. В структуре Grosse Fuge мы встречаем рефлексию освобождения себя от оков детерминированного выбора. Помимо диссоциации через соль бемоль, Grosse Fuge производит освобождение посредством тональности ля бемоль, возвращая к си бемоль мажору. Это приводит к безошибочному чувству освобождения, к раскрытию в солнечный свет - в полет в чистый воздух и утверждающую свободу.
Мы возвращаемся к определению Бетховеном Grosse Fuge как "Tantot libre, tantot recherché" - частично свободной, частично выработанной, "выученной". "Выученной" - означает познанной из абсолюта, из баховского Логоса, из бесконечности. Бах тоже рассматривал свои композиции как выученные, как упражнения (в смысле сходства с творением Бога). Но когда мы рассматриваем воплощение Логоса в творении, логические предсказания невозможны в связи с выбором из множества имеющихся возможностей. Правило отбора из этого множества и есть творение в Grosse Fuge. Мир сотворен (организован) таким образом, что свободная воля в нем возможна на определенном уровне его развития и в рамках определенных физических ограничений более низкого уровня.
Рассмотрим еще раз развитие темы в Grosse Fuge, теперь в более общих категориях детерминизма и свободы. Увертюра открывает тему, которая затем предстает в четырех модификациях. Начинается Grosse Fuge с поиска решения основного парадокса существования, выраженного первой версией темы. Погружение в медленное фугато вводит нас в созерцательное наблюдение чистой потенциальности, из которой может быть сотворен мир. Затем из развивающейся потенциальности медленного эпизода выходит Марш. Он появляется сначала как неожиданное творческое решение после погружения в непроявленность медленного фугато и обретения вновь основного мотива фуги. Внутреннее развитие медленного эпизода, которое разрешается рождением активного волевого акта Марша в его утверждающем появлении выглядит как нахождение решения креативного парадокса. Проблема существования являет себя как парадокс: действие само по себе не является объяснимым из себя.
Часть произведения, которая начинается темой Марша и переходит в большую новую фугу, имеет особое значение в разворачивании парадокса детерминизма и свободы. Эта часть иногда целиком рассматривается как аналог скерцо, хотя она имеет гораздо более сложную структуру, обладая некоторой открытостью. Она приводит к двум коротким эпизодам, которые ведут прямо к Коде, приносящей конечный вывод, в котором решение находится окончательно.
Начало этой части - тема скерцо-марша (основанная на второй теме фуги), которая держится менее 40 секунд. Она неожиданно прерывается вопросительной фразой, которая появляется в момент неожиданного изменения тональности с си-бемоль мажора в ля-бемоль мажор и ведет к длительному развитию, переходящему в Фантазию. Это развитие завершается повторением, которое вначале приходит как трансформированная реминисценция медленного эпизода и Марша. Они появляются теперь как рефлексия. Переход к Маршу происходит из обновленного медленного эпизода. Это повторение приходит как анамнесис ("припоминание" по Сократу) всегда существовавшего знания.
Если мы вернемся к первоначальному вступлению темы Марша, мы можем проанализировать, как он развивается в сложную деконструирующую структуру. Как мы уже сказали, Марш является началом и концом расширенного эпизода, включающего третью фугу. Тема Марша не несет невероятной энергии первой фуги, скорее это активная жизнь, действие в мире. Поэтому Марш такой короткий: ему необходимо дальнейшее субстанцирование, которое бы доказывало, почему в самом деле необходимо действие. Великолепное развитие последующей двойной фуги подвергает сомнению эту необходимость. Оно развивается как подробная деконструкция начального материала фуги, из которого что-то должно (или не должно) появиться. Это развитие ведет к более открытому и свободному расширению, приводящему к эпизоду Фантазии (такты 415-492), затем ведет к возвращению (в ином стиле) к медленному двойному фугато (такты 493-510). Это возвращение дает некоторую передышку, однако после долгого деконструкционного поиска оно, хотя и не беспрепятственно, развивается в активность Марша. Некоторый переход (511-532) все еще подвергает сомнению дальнейшее развитие, однако оно проходит в точности таким же Маршем, как и ранее. Все предыдущее развитие субстанцирует возвращение Марша.
Двойная фуга после первого вступления Марша обладает наиболее сложной структурой внутри Grosse Fuge. В ней, говоря языком ХХ века, деконструируется предыдущий материал, в особенности тема основной фуги. Эта деконструкция означает, что система демонстрирует и анализирует свою неполноту, используя собственные концепты и принципы. Она появляется как некоторая внутренняя концептуальная критика, в которой критик неявно и временно придерживается критикуемой позиции. Это может вести к открытию новых значений и субстанциации исходной концепции, но это может также оставить концепцию открытой и неразрешимой - то, что мы находим в фуге Hammerklavier, в которой финальное решение все же остается нестабильным, оканчиваясь на слабой ноте.
Развитие двойной фуги начинается как внутреннее вопрошание, является ли истинным решение, приходящее в виде Марша. Это вопрошание включает модуляцию основной темы и попытки конструировать ее иным образом. Данное развитие музыки, сохраняя исходную энергию критического подхода, подвергающего сомнению предыдущие решения, развивается в более свободную конструкцию, в которой развитие движется менее детерминированным путем, хотя и сохраняет основную структуру фуги. Этот эпизод может быть охарактеризован как Фантазия, и ее свобода в конце ведет к вторичному появлению медленного эпизода фугато. Здесь оно приходит иным образом, не так, как первый раз: вместо спокойного растворения в почти бездействии идентичности бытия и ничто, оно появляется как яркий и утверждающий образ. Это выглядит как внезапно найденное решение, подтверждающее философскую безмятежность фугато в том смысле, что из него выходит яркое действие истинности. Это - кульминация идеи, проводящая к переходу, в котором опять слышится вопрос. И здесь, после деконструкционного развития двойной фуги, оно опять приводит к Маршу, повторяемому в точности до каждой ноты (единственное полное повторение в Grosse Fuge. Это повторение окончательно приходит как утверждение фугато и означает единство созерцания и действия. Это утверждение пока еще относительно и должно быть окончательно подтверждено.
Религиозное созерцание в первой части коды, появляющееся после повторения Meno mosso e moderato и Марша не есть завершение произведения. Принятие мира приходит таким образом, что это созерцание субстанцирует мир действия и что высшая идея правды субстанцирует простую правду мира и саму жизнь. Молитвенное созерцание длится всего пару тактов. Оно подобно интродукции темы BACH в последнем контрапункте "Искусства Фуги". Оно символизирует индивидуальную конечность и необходимость ее преодоления. Опус Баха приходит к незавершенности, обрывающейся в тишину, тогда как в Grosse Fuge окончательное решение появляется как простое и неизбежное послание.
Решение, которое появляется в конце, приходит, когда первая часть коды исчерпывается, а вторая - утверждается. Единственное решение, ведущее к пониманию имманентного мира - это его представление как tantot libre, tantot recherché. Обладая свободной волей и сознанием, мы можем принять или отвергнуть этот мир как место для обитания, т.е. выразить оптимистическое или пессимистическое этическое отношение, однако математически выражаемые параметры мира могут соответствовать уникальному решению, допускающему наблюдаемость мира включенными в него индивидуальными существами, обладающими свободной волей и сознанием.
Уникальность решения парадокса существования реального мира есть основное содержание Grosse Fuge. Г.В. Лейбниц в "Теодицее" обосновывал существующий мир как лучший из возможных. В его философии "лучший из всех" просто означает единственное наиболее устойчивое и логически последовательное решение для появления этого мира. В 1712 году в письме к Бурже (Bourguet) Лейбниц писал: "Я не верю, что мир без зла, предпочтительный в сравнении с нашим, возможен, иначе он был бы предпочтителен".
Основой Grosse Fuge является структура, которая первоначально появляется piano в Увертюре и затем реализуется в первой фуге. Медленная фуга (Адажио) свободнее - она является как бы рефлексией этой структуры, выражая свободу наилучшим образом организованной реальности. Рефлексия ведет затем к радости и некоторой иронии скерцо, которая далее завершается как заключительная сложная комбинация всех подходов к познанию мира.
Заключение Grosse Fuge имеет отношение к теодицее. Оно вступает, когда после быстрого развития при завершении двойной фуги (Фантазии) появляется вновь медленный эпизод, имеющий здесь уже другое значение. Теперь это потенциальность, характеризующаяся некоторой опустошенностью, которую надо заполнить. Когда она заполнена, происходит вторичный переход к Маршу, который имеет совершенно ту же самую структуру, что и в первый раз. Появление смысла бытия в Марше теперь субстанцировано. Этот смысл не случаен, это настоящий вывод, основанный на структуре Космоса. "Самый прекрасный Космос, подобный куче мусора, разбросанной как попало" (Гераклит) приобретает смысл и сияет первозданной красотой.
Конец Grosse Fuge представляет собой двухчастную коду и движется от глубокой безмятежности в первой части коды к заключительному подтверждению основного мотива фуги во ее второй части. Мы помним, как заканчивается фуга Hammerklavier: заключительные утверждающие аккорды нестабильны, они утверждают неокончательность процесса и его открытость в бесконечность. Здесь, в Grosse Fuge, решение совсем другое. Бетховен готов принять этот мир, который возник из случайного согласия фундаментально несогласных отдельных историй. Некоторые из них оказываются в согласии, и это все, что мы можем заключить. Такое заключение может показаться недостаточно сильным, но И.С. Бах в "Искусстве Фуги" вообще оставляет его открытым: намеренно или нет - это другой вопрос, но "остальное - молчание", и ответ остается неопределенным: бесконечность приходит к нам через неопределенную пустоту незаконченности финала. В Grosse Fuge Бетховен приходит к окончательному решению. Важный аспект этого решения - достижение изначальной простоты. Уравнение с многими неизвестными параметрами имеет решение, и это решение только одно. Блудный Сын возвращается к своему Отцу.
Людвиг ван Бетховен и семиозис
Фундаментальное различие между мирами математики и физики не является тривиальным. Существует точка зрения (например у Тегмарка), что все, что вычислимо, может присутствовать в физической Вселенной. Однако в реальном физическом мире реализуются только немногие решения. Другие возможные решения могут быть отнесены к другим вселенным предполагаемого мультиверсного континуума, но основание для такого утверждения не представляется очевидным. Математическая реальность может быть соотнесена с Логосом (λογος), тогда как физическая реальность является Физисом (φυσις) в терминологии греческой философии. Отношение Логоса и Физиса основано на хрупком соответствии, при котором Логос интерпретируется в Физисе, а Физис оказывается в определенных границах и временных рамках непротиворечивым, поскольку "держит" в себе Логос. Таким образом, имеется базовая тринитарная структура, в которой Логос обозначает Физис, Физис обозначается Логосом, а их отношение есть Интерпретанта, которая в частном случае представлена действующим наблюдателем. Данная триада представляет собой семиотический знак Чарлза Сандерса Пирса.
Чтобы существовать, мир должен иметь завершенность, потенциально включая наблюдателя (включение какового сделало невозможным завершение последнего контрапункта "Искусства Фуги"). Именно рефлексия делает мир завершенным семантически. Но эта завершенность, будучи физической по природе, может существовать в течение ограниченной длительности ("дления", по Бергсону), в течение которой держится парадокс и которая держит разделенными противоречивые утверждения. После того, как время "дления" проходит, завершенность, будучи относительной, разрушается. Божественная завершенность физического мира в бесконечности отражается во временной завершенности живых существ. Эта временная завершенность может быть описана средствами семиотики Пирса.
Чарлз Пирс внес значительный вклад в неклассическую логику, не меньший, чем вклад Фреге, Витгенштейна или Рассела. Его семиотические триады, однако, не формализуются до того уровня строгости, который позволил бы им стать частью специальных математических конструкций. Это задержало признание его в качестве великого логика. Реальное понимание данных триад перекидывает мост между неклассической и аристотелевской логиками. В семиотических триадах Пирса логические схемы приобретают свойства, которые преодолевают неполноту Геделя посредством внутренней геделевой нумерации, хотя и выраженной на не свойственном математикам языке. Будучи переведенными в формализованные структуры, семиотические триады Пирса, которые включают одновременно элементы и их отношения, а также связь элементов и отношений, выявляют свойства, позволяющие лучше понять основания математической логики.
Отношение внутри одной триады может стать элементом другой, и эта семиотическая гибкость делает сложным развитие математической формализации данных структур. Однако, недавно в данном направлении был достигнут существенный прогресс, приведший к формулировке пирсовой алгебры, формализующей основные принципы пирсовой семиотики. Пирс определяет семиозис как процесс, посредством которого репрезентации объектов функционируют как знаки. В процессе семиозиса имеет место взаимодействие между знаками, их объектами и их интерпретантами (т.е. их относительными репрезентациями). В интерпретанте множество и отношение соотносятся друг с другом, и это соотношение не может быть редуцировано к исходному отношению и исходному множеству, но опосредует их оба. Перевод аристотелевской логики на язык математических уравнений явился величайшей заслугой Джорджа Буля. Подобный перевод пирсовой семиотики ставит целью разработать мощный аппарат для описания генерализованного семиотического процесса.
Бетховен в Grosse Fuge приходит к тому же выводу, что и позднее Пирс в логике и семиотике. Он субстанцирует временную завершенность живого процесса в физическом мире. Это решение приходит в результате свободного поиска и обоснования (субстанциации) однажды найденной структуры фуги посредством ее самоанализа и деконструкции.
Искусство фуги Баха не могло быть закончено, поскольку завершенность предусматривает выход в феноменальный мир. Этот выход невозможен у Баха, у Платона (который в Тимее проделывает то же, что сейчас Тегмарк), у Пифагора, у Гуссерля. Rectus и Inversus каноны у Баха - это стуктуры мышления, тогда как у Бетховена подобные структуры появляются как части феноменального динамического процесса.
Фуга Хаммерклавира заканчивается на том месте, где в Grosse Fuge большая сложная третья фуга достигает наивысшей точки, но при этом не достигает семантической завершенности. То, что происходит дальше в Grosse Fuge заслуживает особого анализа, поскольку Бетховен сумел завершить свою великую конструкцию, описывающую единый феноменально-ноуменальный мир, и тем самым доказавший, что музыка действительно более глубокое откровение, чем философия. Бетховен в Grosse Fuge построил то, что пытались построить в философии Аристотель, Хайдеггер (менее удачно), тогда как Бах в Искусстве Фуги строил то, что строили Пифагор, Платон, Гуссерль.
Тем, кому фуги Бетховена кажутся хаотическими и недостаточно "красивыми", можно возразить, что такой вот и есть мир в его феноменальном проявлении. Прекрасным может быть только ноуменальный мир или его созерцание через "снятие" феноменальности. Так вот все устроено. "Для Бога все прекрасно, и хорошо, и справедливо, люди же одно находят справедливым, а другое несправедливым", - говорил Гераклит. Нужно титаническое усилие, чтобы реализовать этот феноменальный мир из ноуменального, и в этой реализации всегда будет присутствовать элемент произвола и индетерминированности. Ведь этот феноменальный мир возникает из той пустоты, в которую открывается Искусство Фуги И.С. Баха. И он по-своему красив, если отрешиться от того, что его форма задается границей бытия, которое есть время и которое поглощает в том числе и наблюдателя этого мира.
Некоторым ведь не нравятся и три поздние творения И.С. Баха, которые Ванда Ландовска назвала "ослепительным храмом, воздвигнутым в честь абсолютной музыки". К этим "некоторым" относился и Альберт Швейцер. Что же, не все понимают музыку как ее понимал Лейбниц.
И Бетховен находит решение. Сначала он его находит в Хаммерклавире, и оно оказывается неокончательно завершенным. И потом, после Торжественной мессы и Девятой симфонии, произведений, в которых он принимает Бога в этом мире и сам мир, после последней сонаты опус 111, через вариации открывающейся в бесконечность, после Вариаций на тему вальса Диабелли, имеющих то же место в его творчестве, что и Гольдберг-вариации у И.С. Баха, он находит решение завершенное, которое он и воплощает в Grosse Fuge.
Grosse Fuge и дальнейшее развитие музыки
Глен Гульд рассматривал Grosse Fuge как "предельно индуктивное произведение, которое является наиболее провидческим музыкальным текстом, когда-либо написанным". По словам Ричарда Вигмора, Grosse Fuge выражает "борьбу с почти невозможными препятствиями". Эти препятствия держатся в структуре таким образом, что они преодолеваются будучи включенными в стабильную структуру фуги. Этот глубокий взгляд на мир в некотором смысле противоположен тому развитию, которое мы наблюдаем в ХХ веке. В ХХ веке пришло понимание величия данной композиции, почти полностью отсутствовавшее в XIX веке. Но, хотя музыка ХХ века вместила в себя представление о препятствиях, она также во многих случаях приняла как окончательное утверждение об отсутствии возможности их преодоления. Арнольд Шенберг слышал в Grosse Fuge предчувствие атональности и призыв к свободе от условности. "Вашей колыбелью была Grosse Fuge Бетховена", - сказал однажды Оскар Кокошка Шенбергу.
Додекафония появилась как альтернативная структура для музыки, основанная на этих препятствиях, включенных в ее базис. В особенности, в музыке Антона Веберна мы видим завершенную (предельную) металогическую структуру для этого, и эта структура отображает ничто (небытие) как базис мира. Наиболее додекафонные квартеты Дмитрия Дмитриевича Шостаковича - номер 12 (op. 133 - тот же номер, как Grosse Fuge!) и номер 13 (op. 138) вдохновлены Grosse Fuge, но они не несут религиозного откровения Grosse Fuge, скорее они реализуют рефлексию в ничто. В 12-м квартете "оптимистический" финал звучит как внешне навязанный. В 13-м квартете даже это отсутствует, и небытие привносит свое собственное решение. Катарсисное откровение приходит только через ощущение фундаментального субстанциального отсутствия.
С другой стороны, внимание Дмитрия Шостаковича к Grosse Fuge приходит через воплощение музыкальной идеи в реальном мире, и это подобно тому, что мы слышим у Бетховена. В музыке Шостаковича зло значительно более могущественно, чем у Бетховена, но тем не менее оно не всесильно и преодолевается, по крайней мере, через максимальное сохранение достоинства страдающей индивидуальной души. Поэтому имеется возможность нахождения пути, ведущего к фундаментальному решению - преодолению зла. Важно отметить, что у Шостаковича были планы написать 16-й квартет, в котором бы присутствовала большая фуга в качестве финала (что отмечается в его корреспонденции с Кшиштофом Мейером).
В данном понимании смысла музыкального отображения мира Шостакович остается сходным с Бетховеном и более отличается от Альфреда Шнитке, который процитировал Grosse Fuge в своем третьем струнном квартете. В музыке Шнитке инфернальная реальность является скорее негативной рефлексией Космоса, и в этом смысле она бесконечна, так что нет пути освобождения из нее. Великая вера в окончательное освобождение через преодоление неполноты бытия сопровождает развитие человеческой цивилизации, хотя в этом грандиозном движении невозможно решение, которое было бы полностью окончательным и абсолютным. Тем не менее, формулирование субстанциальности поиска этого решения является само по себе великой задачей и великой мечтой, отраженной в высших достижениях искусства, науки и философии.
Хронотоп Бетховена
Творчество Бетховена может быть понято на основании анализа хронотопа его произведений. Хронотоп - это термин М.М. Бахтина, который сам рассматривал мир как полифонический. "Идея живет не в изолированном индивидуальном сознании человека, - оставаясь только в нем, она вырождается и умирает. Идея начинает жить, то есть формироваться, развиваться, находить и обновлять свое словесное выражение, порождать новые идеи, только вступая в существенные диалогические отношения с другими чужими идеями. Человеческая мысль становится подлинною мыслью, то есть идеей, только в условиях живого контакта с чужою мыслью, воплощенной в чужом голосе, то есть в чужом выраженном в слове сознании. В точке этого контакта голосов-сознаний и рождается и живет идея" . Неэквивалентные наблюдатели формируют неконгруэнтный континуум видимого мира, и окончательная истина этого мира возвышается над индивидуальными истинами наблюдателей, при этом включая их истины в единое окончательное решение.
Бетховен предлагает решение вопроса о бытии, которое включает мир свободы и имеет семантическую завершенность. И.С. Бах искал пифагорейское решение в понимании завершенности мира, включающего познающего мир субъекта, и... вступил в область молчания. Бетховенская Grosse Fuge является примером музыкального упражнения, которое, в конечном итоге, приводит к преодолению всех, зачастую почти невыносимых, ударов судьбы. Она субстанцирует мир и ведет нас к нахождению его объяснения. Она представляет собой, возможно, единственный пример музыки и, возможно, всего искусства, который изображает мир, в котором найдено решение его завершенности, по крайней мере в контексте интеллектуального упражнения, характеризующегося балансом жестких правил и широкой свободы. В некотором смысле, Grosse Fuge является единственным примером неутопического достижения завершенности реального мира. Решение, данное в Grosse Fuge, для его формального осмысления нуждается в глубоком и конгруэнтном метаматематическом анализе, в том же смысле, как проблема Гильберта и теорема Геделя конгруэнтна Вселенной Баха. Подходы к логике креативных конструкций были разработаны в интуиционистской математике Брауэра, в топосной логике и в семиотике Чарлза Сандерса Пирса, а также в Логике-в-Реальности Стефана Лупаско. Разработанная на основе семиотики пирсова алгебра вводит предельное рефлексивное утверждение, которое делает математическую конструкцию полной. Однако обоснование (субстанцирование) этой полноты остается великой задачей, еще не решенной в рамках существующих метаматематических подходов. Эта задача, в конечном счете, состоит в обосновании связи, соединяющей математические уравнения с физическим миром. Семиотика Чарлза Пирса и реляционная биология Роберта Розена находят свои пути преодоления неполноты, однако в обоих случаях природу элемента, обеспечивающего завершенность системы, трудно сформулировать. Этот элемент представляет собой бесконечную интерпретанту, воплощенную в конечном знаке. В своей структуре Grosse Fuge Людвига ван Бетховена эксплицитно содержит эту интерпретанту и, таким образом, представляет собой стремление найти окончательное великое решение, которое остается в одиночестве среди величайших творений человеческой цивилизации, и этот одинокий пик отображается в другом одиноком пике "Искусства Фуги" Иоганна Себастьяна Баха.