Аннотация: Практические советы по актёрскому мастерству.
ЧЕТВЁРТЫЙ АВТОР.
Актёр - творец. Вопросы и ответы.
Введение.
Данная статья посвящена актёрскому искусству, а именно методу репетирования "Внимание и воображение", который впервые был изложен известным русским актёром Михаилом Александровичем Чеховым в книге "О технике актёра". Сам маэстро считал описанный им путь обнаружения образа и перевоплощения в него, кратчайшим. Однако с момента появления метода прошло немало лет, а в актёрской среде он так и не прижился. Зато в различных областях психологии и парапсихологии, некоторые отображённые в методе процессы (релаксация, визуализация и др.) подверглись глубокому изучению. Причём, как теоретически, так и с помощью всевозможных психотехник. Эти обновлённые знания могут содействовать работе актёра, сделав технологию репетирования более понятной и доступной.
Предложенный материал разделён на два раздела. Первый - теоретический. Он состоит из вопросов - заглавий и развёрнутых ответов на них. Второй - практический. В нём размещено несколько упражнений.
Не забывайте, что вера в собственные возможности, подлинный интерес к делу и приоритетное, над всеми прочими, желание качественно выполнить работу, помогает стать виртуозом в любой сфере деятельности.
Почему "актёр - творец"?
Актёр-творец - это определённый уровень исполнительского мастерства. Его особенность заключается в способности актёра, находясь на сцене, направлять своё внимание на созидание исполняемого произведения. (Подробнее об этом сказано в главе, посвящённой сценическому состоянию). Актёр в данном случае является не только исполнителем, но и третьим автором разыгрываемой ситуации. Почему, третьим?
Первым автором в театре, естественно, следует признать драматурга. Он излагает историю на бумаге, выписывая характеры действующих лиц. Следующий автор, вне всякого сомнения, режиссёр. Переводя слова драматурга в реальные действия, он интерпретирует произведение. Соавторами режиссёра становятся художник-постановщик, художники по свету, костюмам и т.д. Особенность актёрского авторства (у коего, кстати, также имеются соавторы: осветитель, звукооформитель и другие) состоит в том, что он смотрит на драматургическую ситуацию с точки зрения своего героя. У актёра нет необходимости скрупулёзно следить за развитием каждого персонажа произведения, как это требуется от предыдущих авторов.
Тому, кто желает стать актёром - творцом, надо осознать следующее. Если внимание исполнителя на сцене занято созиданием разыгрываемой ситуации, то уровень подготовки роли должен быть соответствующим. Знание текста, мизансцен, характерности героя и прочих элементов актёрского искусства не должны мешать творчеству. Делаем вывод: тщательная подготовка роли - путь к внутренней свободе.
Из чего состоит метод?
Собственно, основные составляющие метода обозначены в его названии. С помощью воображения актёр создаёт образ персонажа, а используя процесс внимания "проникает в него", то есть перевоплощается. Однако круг понятий и необходимых действий, с которыми сталкивается актёр при работе с методом, значительно шире. Ниже приводится список рассматриваемых тем.
Образ
Физическое расслабление
Транс
Визуализация
Самогипноз
Энергетическое тело
Психическая активность
Физическое тело
Перевоплощение
Сценическое состояние
Сразу оговоримся. Определения понятий, с которыми вы познакомитесь при дальнейшем чтении, даны исключительно в рамках настоящей статьи. То есть, они могут, полностью или частично, не совпадать с формулировками тех же понятий в других учениях.
Откуда берутся образы воображения?
Взаимодействуя с предметом или явлением окружающего мира, человек приобретает образ восприятия. Составляющие этого образа - отражённая модель объекта (предмета или явления) и эмоционально - физиологическая реакция на него. Например, гуляя по парку, ваш взгляд выхватывает из общей картины красивый пейзаж. Вы останавливаетесь. В этот момент проекция понравившегося уголка природы отражается на сетчатке ваших глаз (одна составляющая образа). Тело при этом может быть охвачено лёгким чувством восторга (вторая составляющая образа).
Когда процесс восприятия заканчивается, образ отправляется в область запоминания. Теперь он становится образом памяти (представлением). Его отличие от образа восприятия в том, что он способен воспроизводиться в сознании без взаимодействия с реально существующим предметом (явлением). Вернёмся к примеру. Вы продолжаете прогулку по парку, но не можете избавиться от картины восхитившего вас пейзажа. Вы видите её своим внутренним зрением. Составляющие образа при этом претерпевают изменения. Возможно, размытое "изображение", отсутствие некоторых деталей, чувство умиления вместо восторга.
Перерабатывая представления, сознание человека способно создавать вымышленные, не существующие в реальности, образы. Их мы и будем называть образами воображения.
Допустим, спустя некоторое время после прогулки по парку, вам в голову приходит идея - показать красивый уголок природы кому-то из близких людей. Вы вновь мысленно возвращаетесь в парк, но теперь в компании с друзьями. На вашем "внутреннем экране" возникает воображаемая ситуация со своими перипетиями. Причём, действие этого "фильма", может развиваться для вас непредсказуемо.
Итак, комбинации образов памяти, их синтез и (или) анализ, способны создавать образы воображения. На этом основана всякая творческая деятельность. С помощью новых образов человек преобразует окружающую действительность.
В вышеприведённом примере, образ воображения, где вы оказываетесь в парке с друзьями, возник у вас, скорее, спонтанно. Актёру же следует научиться формировать образы целенаправленно.
Как относится к образу?
Работа актёра специфична изначально. Режиссёр приносит несколько листов печатного текста и говорит: "Создай яркий сценический характер". Актёр исследует страницы и вопрошает: "А где образец тела? Примеры переживаний? Фотография, или, хотя бы, рисунок?" "Ничего нет" - откликается режиссёр - "Только слова, слова, слова..."
Актёр вынужден готовить роль, основываясь на собственном восприятии текста пьесы и... образах персонажа в представлении драматурга и режиссёра! При этом итоговый сценический персонаж является результатом слияния образа, сформированного актёрским воображением с его же (актёра) телом и психикой.
Исполнителю надлежит запомнить. Даже если драматург обладает мировой славой (совсем неизвестен) и созданный им литературный герой ярко выписан или имеет исторический прототип (наоборот, условен), а экстравагантный режиссёр выстроил абсурдные мизансцены и заковал вас в кандалы, то и тогда вы несёте полную ответственность за итоговый результат.
Оттого-то следует холить и лелеять собственный образ, контуры которого, при знакомстве с пьесой, успело запечатлеть ваше подсознание. Образ, какого ещё не существует в природе, но эмоциональной отклик на который, живёт в вашей груди. Эти "контуры" и "эмоциональный отклик" являются отправными точками на пути создания сценического персонажа.
Формирование образа занимает определённое время. Актёру необходимо не только увидеть внутренние и внешние характерные особенности персонажа, но и научиться воплощать их в реальном мире. На этот временной период образ становится для актёра одним из самых близких существ. А мысль, о его сценическом воплощении, доминирующей в сознании.
Что ваш друг "кушает"?
Образ, создаваемый воображением, двигается и переживает. То есть, обладает свойствами живой материи. И, как любой живой организм, весь "инкубационный" период времени он нуждается в еде. Его пищей является энергия актёра. Ежедневное многоразовое питание (упражнения, репетиции, работа с текстом) способствует скорейшему развитию образа. А длительные перерывы в "кормлении", приводят к его "истощению" и даже "гибели".
Но образ вовсе не дармоед. Окрепнув, он способен сам генерировать энергию и делиться ею. Актёр начинает живо реагировать, глядя внутренним взором на проделки образа. Такой энергообмен служит доказательством того, что работа движется в верном направлении.
Завершается этап формирования образа, когда вся сценическая жизнь персонажа будет охвачена симбиозом энергии актёра и образа. В этом случае актёр может легко вызвать в своём воображении любой момент роли (например, чтобы уточнить действия совершаемые персонажем) и пережить его эмоциональные проявления.
В связи с вышесказанным, отметим ещё один важный компонент деятельности актёра-творца - регулярность.
Для чего надо расслабляться?
Движение навстречу образу, со слов Михаила Александровича, актёр начинает с расслабления. Помните. "Вечер. После долгого дня... вы даёте отдых своим утомлённым нервам. Вы садитесь, закрыв глаза или погасив в комнате свет..."
Ранее уже отмечалось, что при чтении текста сценария, наше подсознание сохраняет некоторую информацию о персонаже. Так почему бы эту информацию не "выудить"?
Подсознание - скрытая, неосознаваемая часть человеческой психики.
Оно ориентировано, главным образом, на безопасность организма в целом. Здесь хранится масса информации из прошлого. Если вы, спустя десять лет после последней практики, сели на велосипед и с легкостью покатили по дорожке, знайте, что именно подсознание бережно сохранило для вас навыки велосипедной езды. Можно ли сделать роль, используя только сознание? Конечно. Но тогда вы задействуете лишь малую часть образных ресурсов. Подключив подсознание, вам станет доступен "океан" образов. Обладая прекрасной памятью, подсознание получает сведения извне и укладывает их в определённом порядке, в зависимости от степени важности. Поэтому уже при первом чтении пьесы или сценария, весьма существенную роль играет ваша заинтересованность к будущей работе. Ведь если во время читки вы будете с неподдельным вниманием следить за сюжетом, то и облик интересующего вас образа, разместится в подсознании на более доступной "полочке".
У хитрого читателя может возникнуть предложение. А что если при первом чтении пьесы стараться наблюдать исключительно за своим персонажем? Возможно, в этом случае актёру не надо будет прилагать усилия по извлечению образа из подсознания? Увы и ах. В драматургии (как, впрочем, и в реальной жизни) герой проявляется исключительно через взаимодействия (с другими персонажами, с описываемыми событиями и т.д.). Поэтому, читая пьесу, мы должны внимательно следить за разворачивающимся сюжетом.
Подсознание и сознание - две составляющие психики. В сферу неосознаваемого входит и сновидения, и интуиция, и наши "автоматизированные" действия, и усвоенные нормы поведения. Взвалив на себя эти и другие функции, подсознание защищает сознание от информационной перегрузки. Оттого в обыденной жизни они (сознание и подсознание) взаимодействуют редко. Но "нырнуть" в глубины неосознанного всё-таки возможно. И один из самых распространённых способов "погружения" начинается именно с релаксации.
Между физическими и психическими процессами имеется взаимная связь. С расслаблением мышц тела, успокаивается нервная система. Автоматически изменяются биоритмы головного мозга человека. И если при этом удаётся ограничить действие собственного сознания, обязав его некоторое время пассивно (не оценивая) наблюдать за потоком собственных мыслей (всплывающих перед внутренним взором образов), то вы неминуемо окажетесь в состоянии транса, при котором сознание и подсознание начинают работать совместно. Беспристрастно наблюдая приходящие и уходящие образы, вы "дисциплинируете" их. В таких условиях искомый образ "прозвучит" ярче.
Транс - состояние, при котором часть или всё внимание человека обращено на внутреннее содержание психики (существует множество степеней погружения в транс - от обычной мечтательности до сомнамбулизма).
Важно отметить, что выбор способа расслабления и глубина погружения определяется каждым актёром индивидуально, путём практических занятий. Причём, на разных этапах работы способы и уровни расслабления могут отличаться. Практикуясь, вы заметите, что вхождение в нужное состояние с каждым разом отнимает всё меньше времени.
Визуализация. Куда и на что смотреть?
Визуализация - процесс отображения в сознании зрительных образов.
Задача кажется не сложной. Отыскать в глубинах подсознания нужный образ, изучить его внешние проявления (подвижную форму), а через них и эмоциональное содержание. Однако именно на данной стадии актёра ожидают трудности, не одолев коих, он зачастую оставляет попытки овладеть методом.
Далее приводится перечень возможных ошибок и способы их устранения. Тут же имеется описание некоторых техник визуализации. На практике всякий раз следует искать наиболее подходящие приёмы, комбинировать ими.
"Не работа, а сказка! Лёг на диван, расслабился, включил "внутренний телевизор и смотри!" - воскликнет начинающий актёр. Это первое из возможных заблуждений при занятии методом "Воображение и внимание". Несмотря на кажущуюся простоту, занятия потребуют от вас немало внутренних сил и практических навыков. По крайней мере, до тех пор, пока вы не обнаружите индивидуальный путь к достижению результатов. Впрочем, работа, действительно, увлекательная и с этой точки зрения молодой актёр прав.
Другой распространённой ошибкой является отсутствие веры в собственные силы. Объяснения зачастую звучат следующие: "Я не умею визуализировать. Образы у меня всегда расплывчаты". Но, во-первых, повысить качество видео картинок, проплывающих в вашей голове не так сложно. Интересные упражнения по этой тематике приводятся в практическом разделе статьи. А во-вторых, начать формирование образа можно и с помощью не чётких, размытых картин. В данном случае поможет техника визуализации "энергетика и ритм" (речь идёт об энергетике и ритме образа). Познакомимся с этой техникой.
После прочтения сценария у вас складывается определённое представление о физических действиях, последовательно выполняемых вашим персонажем. (Ещё проще будет обстоять дело, если режиссёр показал приблизительный набросок мизансцен). Вы приступаете к визуализации эпизода сценария. Перед вашим внутренним взором мелькают детали окружающей обстановки, среди которых движется бесформенное пятно, олицетворяющее героя.
Так вот, если вы станете воспринимать данное "пятно" как внутреннюю энергию персонажа, то сможете почерпнуть немало информации. Наблюдение за движением сгустка энергии в разных ситуациях, её направленностью, скоростью передвижения, импульсивностью, энергетическим влиянием на других участников визуализации, помогут вам составить представление о ритмах, которыми живёт герой. А сделав визуализацию объёмной, вы, возможно, увидите такие качества "пятна" как плотность, сила, масса, цветовая гамма и пр. Полученных сведений хватит с лихвой, чтобы "примерить" их к собственному телу и психике. Заметьте, в этом случае мы пытаемся проникнуть в содержание образа. Что же касается деталей внешнего облика, они станут намного доступней, как только вы овладеете внутренним рисунком роли. Завершая разговор о технике "энергетика и ритм" отметим, что весьма интересно использовать её при визуализации... звука. Ведь любой звук, и голос персонажа в том числе, обладает ритмом и энергией. И его можно представить в виде движущейся (вибрирующей) субстанции с соответствующим тоном, скоростью, паузами.
Явным заблуждением станет попытка актёра найти образ, визуализируя серую будничную жизнь. Размеренная обыденность и отсутствие творческой составляющей вряд ли позволит длительное время поддерживать интерес к работе. Задача актёра вовсе не отождествлять персонаж с повседневностью, а, напротив, выделять его, искать яркие особенности и запоминающиеся черты. С этой целью полезно время от времени применять технику, которую уместно назвать "дружеский шарж". Заключается она в следующем. Мы визуализируем, поменяв к образу своё отношение. Например, смотрим на него с точки зрения художника - карикатуриста. Вы наверняка замечали, как мастера этого вида искусства умеют точно подмечать внешние черты, характеризующие и внутренние особенности изображаемого ими человека. Несколько по-иному посмотрит на тот же образ мультипликатор. Ему важны проявления персонажа в динамике.
В поисках ритмического рисунка роли можно увеличить скорость просмотра визуализируемой картинки в два (и более) раза, получив, тем самым, кадры немого кино.
А вот для классического мима, напротив, важна чёткость и стилизация движений, в его визуализации скорость смены картинок лучше уменьшить. Во всех перечисленных примерах очевиден настрой на нарочитый уход от реальности.
Технику "дружеский шарж" стоит применять независимо от жанра и стиля репетируемого произведения. Здесь ведётся поиск характерных внешних проявлений героя, его формы. Позже (в следующих визуализациях) вы наполните эту форму комичностью или трагичностью.
Полезно визуализировать место, где разворачиваются действия, описанные в сценарии. Кроме того, неплохо научиться визуализировать самого себя. Своё тело, такое "как в жизни". Тогда вообразив себя в зоне действия, вы сможете походить там, послушать, потрогать... узнать много любопытного об этом пространстве. Ну а если вам удастся "ухватить" энергию предлагаемых обстоятельств, заданных сценаристом и режиссёром, то очередная ваша визуализация, вполне вероятно, пройдёт под девизом "если бы я оказался в предлагаемых обстоятельствах".
Ничего не напоминает? Разумеется, напоминает. Ведь это одна из основных техник овладения ролью в системе Константина Сергеевича Станиславского!
Представляя себя в заданных обстоятельствах, вы увидите и почувствуете, насколько могут отличаться ваши поступки от поступков персонажа.
Перейдём к общим правилам визуализации, обязательным при любой технике.
1. Научитесь ограничивать навязчивость своего сознания. Оно всегда готово продемонстрировать собственное главенство. И в этом нет ничего удивительного. Большую часть жизни человек ведёт внутренний диалог с сознанием, потому-то ему "всё обо всём известно".
Вот возможный сценарий начала визуализации. Вы расслабляетесь, закрываете глаза, и сознание, желая пообщаться, подбрасывает вам, одну за другой, темы для разговора. Это выражается в сменяющих друг друга картинках, на которых отображены люди и события из вашей реальной жизни (чаще последнего времени) или любые другие образы, связанные с вашими потаёнными мечтами. Вы не "сдаётесь" и усилием воли вызываете на внутренний экран какой-нибудь эпизод из репетируемого произведения. В эпизоде, к примеру, по пешеходной дорожке движется контур человека (ваш предполагаемый персонаж). Но уже через несколько секунд сознание начинает назойливо подсказывать вам - кто именно идёт по дорожке. В результате, на месте персонажа неожиданно оказывается кто-нибудь из ваших родных или знакомых. Тема исчерпана, визуализация завершается, вход в подсознательную часть психики блокируется (если он успел открыться). Чтобы избежать подобных результатов, надо нивелировать агрессию собственного сознания. Один путь - дать ему "выговорится". Если перестать реагировать на движение сменяющих друг друга картинок (не вступать в диалог), а как не заинтересованный наблюдатель, смотреть на них со стороны, то вскоре, оставшись без "должного внимания", поток станет менее активным.
По-другому унять деятельность сознания, можно сконцентрировавшись и вовсе проигнорировав мысленный поток. Так, при выборе метода погружения в трансовое состояние через ритмичное дыхание, уместно будет сосредоточиться на дыхании. Или на успокаивающем образе (например, тихой водной глади, в которой отражаются медленно плывущие по небу облака) если он также служит для вхождения в транс.
Ещё одна возможность преодолеть назойливость сознания - дать себе психологическую установку. (Подробнее о психологических установках будет сказано в подразделе, посвящённом самогипнозу). Например, такую: "Я буду только с интересом наблюдать за всем, что увижу". Смысл установки - не фиксировать результаты во время визуализации. Если же назойливому сознанию всё же удалось вмешаться и изменить ход визуализации, то лучшим продолжением будет вернуться в обычное состояние и начать упражнение сначала.
2. Обязательной слагаемой актёрской визуализации является такое понятие как предвосхищение результата. Ощущение, которое совмещает два главных компонента. Первый - это тот эмоциональный отклик, возникающий в нас после чтения сценария (о нём упоминалось, когда разговор шёл об отношении к образу). С течением времени отклик может видоизмениться. На него воздействуют пожелания (требования) режиссёра, репетиции, работа с текстом и т.д. Ну а второй - ваша вера в успех, выраженная в желаемой эмоциональной реакции зрителей, наблюдающих за спектаклем или фильмом (в реальности ещё не существующим). Реакция, разумеется, восторженная, соответствующая жанру и стилю будущего произведения. В честь неё, собственно, и словосочетание - предвосхищение результата. Заметьте, не образ восторженного зрительного зала, а только ваше ощущение от этого образа.
Подобное эмоциональное содержание, обитающее в вашей груди, делает визуализацию сориентированной на определённую цель.
3. Помните, что основной критерий для определения искомого образа - это его новизна. Архивы подсознания во время визуализации будут предлагать различные варианты вашего персонажа, но только тот образ, который удивит непредсказуемыми действиями или особенными эмоциональными переживаниями (возможно, несвойственными вам и доселе незнакомыми), заслуживает дальнейшей работы с ним.
И ещё несколько советов.
- Первые визуализации лучше осуществлять в помещении, где вам не помешают, в котором отсутствуют громкие звуки, сидя или лёжа, с закрытыми глазами (хотя существуют техники и с открытыми глазами).
- Главная ваша позиция при визуализации - позиция наблюдателя (изредка, в упражнениях, применяется позиция "участника" визуализации). Вы со стороны наблюдаете (подглядываете) за картинами из жизни образов. Ваше сознание старается остаться "не замеченным".
- Не стоит упрямо держаться за найденное во время первых визуализаций, внешнее проявление образа. Даже если это проявление показалось вам удачным. Подсознание способно самостоятельно вести работу с образом (причём, и во время сна и во время бодрствования). Поэтому при очередной визуализации, образ может трансформироваться до неузнаваемости. Но если изменившийся образ (пусть и без удачно найденного ранее проявления) эмоционально захватывает вас, смело оставляйте предыдущий вариант и продолжайте работу. Критерий того, что вы на верном пути - новизна эмоциональных впечатлений.
- Старайтесь, чтобы каждая ваша визуализация оказалась результативной. Речь не о том, что вы обязаны увидеть завершённый образ по итогам первой же визуализации. Но какую-либо внешнюю деталь (а характерные детали очень важны), ритмическое проявление, выплеск энергии и т.д. "выуживать" следует. Промежуточный результат несколько меняет отношение к образу и даёт пищу для практической работы между визуализациями. Теперь вы репетируете, упражняетесь или перечитываете сценарий, учитывая вновь полученные сведения об образе.
- Не берите сразу большие сцены для визуализации. Зато тот отрывок "видеофильма", который предложило ваше подсознание можно эксплуатировать нещадно. Приближать и удалять, ускорять темп и занижать, "настраивать" цвет, силу звука (если он слышен), яркость и т. д.
- Если объекты визуализации быстро растворяются, попробуйте удерживать их, переводя взгляд с одной детали объекта на другую (совет К. Кастанеды).
Кстати, и в реальности, когда мы стараемся искусственно обездвижить взгляд, то воспринимаемое изображение тускнеет. Это говорит о том, что зрению (и внутреннему тоже) свойственна свобода скольжения по рассматриваемому объекту.
- Пробуйте начинать визуализации с эпизодов, где у персонажа обнаруживаются наибольшие эмоциональные всплески. В этих местах проявления образа обычно "громче" по сравнению с менее экспансивными участками. Следовательно, и дорога к ним должна оказаться короче.
- На стадии, когда образ начинает отдавать энергию, демонстрируя перед вашим внутренним взором свои необычные качества, полезно будет, время от времени, "примеривать" эти качества на себя. Для этого следует приблизить образ пространственно и временно. Вы увеличиваете картинку вашего воображения до размеров вашего физического тела и представляете, что действие, осуществляемые образом, происходят здесь и сейчас (например, в комнате, где вы визуализируете и немедленно).
Иной характер имеет визуализация с открытыми глазами. В этом случае создаётся некая энергетическая сущность (предмета, явления, человека и т.д.) Разумеется, эта сущность не обладает большинством свойств характерных для предметов материального мира. Поэтому обычному зрению она недоступна. Но если вы несколько сместите зрительный центр ваших глаз (например, назад), то сможете поддерживать иллюзию присутствия сущности.
Чем помогает самогипноз?
Самогипноз - процесс внедрения определённой мысли в собственное подсознание.
Напомним, что перед вами вовсе не учебник по наведению самогипноза. Прочитав специальную литературу, вы познакомитесь с навыками самовнушения подробнее. А если кому-то приёмы самогипноза покажутся бесполезными, попробуйте обойтись и без их применения. Впрочем, думается, таких читателей будет не много. Доступность техник самовнушения и сходство гипнотического состояния с состоянием актёра во время визуализации, позволяют существенно сократить время некоторых упражнений.
Ранее говорилось о возможности дать самому себе некую словесную установку. Что имелось ввиду. Оказывается, человек имеет возможность запрограммировать себя на определённое действие или состояние. Для этого следует:
- мысленно представить это самое действие или состояние (сформировать образ самого себя в конкретном пространстве и времени, совершающим действие или пребывающим в необходимом состоянии);
- облечь мысленное представление в ёмкую словесную формулировку, утвердительного характера (не вопрос и не отрицание);
- войти в гипнотическое состояние и, обращаясь к себе, произнести (иногда неоднократно) составленную фразу (вслух или мысленно).
Внушение попадает в подсознание и через какой-то период времени проявляется в действиях. То есть, становится частью психики.
Остаётся только уточнить, что подразумевается под гипнотическим состоянием? Его основной составляющей является прекращение внутреннего диалога со своим сознанием. Тема, которая рассматривалась ранее, в разговоре о визуализации! Отличие заключаются в том, что существуют техники самовнушения без предварительного физического расслабления. Например, попытка концентрации внимания одновременно на нескольких объектах. Сознанию в этом случае не до диалогов. Разрываясь между объектами, оно находится в некой прострации.
Чем же самогипноз может помочь актёру? В первую очередь, обрести большую уверенность в собственных возможностях. "Я сделаю это" - стандартное самовнушение героя - одиночки у кинематографистов разных стран. Представляя собственное эмоциональное состояние при достижении конечной цели - мечты, вы движетесь к её осуществлению. Если путь к цели сложен, его подобает разбить на последовательно расположенные этапы. В этом случае вы внушаете не эмоциональное состояние, а облачённую в слова картину выполнения действия, завершающего какой-либо из этапов.
Таким образом, актёр может ускорить вход в любое рабочее состояние, в том числе и трансовое. А ещё самовнушением, типа: "Хочу увидеть действие образа в такой-то сцене", можно направлять ход визуализации.
Американский астролог и гипнотизёр Уильям Хьюитт рекомендует всякое успешно выполненное упражнение заканчивать самовнушением. И его совет заслуживает внимания. Например, после удачной визуализации, стоит попробовать протолкнуть в подсознание такую мысль: "Теперь я смогу визуализировать кого захочу и когда захочу".
Для наведения более длительного внушения, формируйте необходимые представления как можно ярче, наполняйте их цветом, звуком, запахом и т. п.
Зачем лелеять энергетическое тело?
Если предшествующий материал касался, в основном, работы актёра с образом, то начиная с подраздела об энергетическом теле, разговор, большей своей частью, пойдёт о перевоплощении.
Всякая материя, взаимодействуя, излучает энергию. Любая клетка находится в некоем энергетическом ореоле. Постоянно обмениваясь энергией, и, соответственно, информацией, отдельные клетки человеческого тела не только организуют его работу, но образуют энергетические потоки вокруг единого организма (который, кстати, сам находится в постоянном взаимодействии со средой). Созданную подобным образом энергию нетрудно ощутить, если приблизить ладонь к открытому участку тела (к другой ладони) на расстояние три - пять сантиметра. Именно под этими потоками, окружающими физическое тело, мы и будем понимать энергетическое тело.
Уже не раз отмечалось, что актёру в работе приходиться преодолевать существенную разницу между проявлениями реальной среды и тонкого мира, где обитают образы. Материальный мир намного громче, наглядней, ощутимей. Делая упражнения на визуализацию, вы, вероятно, убедились, как впечатления, полученные из повседневной жизни, активно мешают поиску образа персонажа. С подобными трудностями сталкивается актёр и при перевоплощении. Плоть зачастую отказывается реагировать на "укусы нано комара".
Чтобы энергия готового образа имела свободный доступ к физическому телу, следует повысить чувствительность последнего. А так как именно энергетическое тело первым воспринимает тактильную внешнюю информацию, его и стоит постараться "приручить". В обыденной жизни мы редко ощущаем своё энергетическое тело. Оно работает автоматически. При перемене физической или эмоциональной атмосферы вокруг, энергетическое тело активируется, а адаптировавшись к новым условиям, "отключается". Но актёру следует научиться "включать" его по собственному желанию. Причём, не зависимо от того, каким органом чувств он собирается в данный момент воспользоваться.
Как регулировать психическую активность?
Важнейшим навыком актёра следует признать умение регулировать психическую активность.
Под психической активностью здесь понимается уровень возбуждения нервной системы, который внешне проявляется через скорость реагирования, обработки и выдачи ответа на полученную извне информацию, а также степенью эмоциональности.
Наблюдая повседневность вы, возможно, замечали, как она преображается, когда среди людей ведущих размеренную жизнь появляется человек с повышенной психической активностью. Он немедленно забирает всё внимание на себя. А если его активность органична и эмоционально положительна, то вокруг обязательно соберётся толпа зевак. В таком состоянии жестикуляция становится свободной и амплитудной, мимика яркой и разнообразной. Человек способен легко вступать в диалог на любую тему даже с несколькими оппонентами. При этом ответы его будут точны, хотя со стороны кажется, словно он над ними и не задумывается.
Актёр должен научиться разгонять собственную психику от будничной до "рабочей" (уровень психической активности во время работы). Это непременное условие его деятельности. Потому что, во-первых, тело и психика "как в жизни" не заразительны. Они быстро утомляют зрителя. И, во-вторых, при будничной психической активности, актёр не в состоянии одновременно жить делами своего персонажа и тратить внимание на творчество (создание разыгрываемой ситуации).
Уровень психической активности напрямую зависит от размеров пространства, в котором приходится работать (особенно этот фактор важен театральному актёру). Чем объёмнее пространство, тем, зачастую, большей активности оно требует. Кроме того, повышение активности неразрывно связано с расширением сознания - ощущением увеличения (часто многократного) размеров энергетического тела.
Опытным путём, практикуясь в упражнениях по разгону психики, вам следует находить индивидуальное "рабочее" состояние. Однако не переусердствуйте. Психическая активность должна быть контролируема. Если её беспорядочно повышать и повышать, то существует риск оказаться в одной палате с Наполеоном. Дабы этого не случилось, параллельно с разгоном, следует овладеть несложными приёмами торможения психики.
К чему готовить физическое тело?
Импульсы, воспринимаемые человеком из окружающей среды, не равнозначны. Что-то мы воспринимаем эмоциональнее, что-то заставляет наши мышцы напрягаться сильнее. Случается, что, не успев полностью отреагировать на одно событие извне, нам приходиться оценивать другое. В связи с чем, на некоторых участках тела возникает чрезмерное мускульное напряжение, которое, неоднократно повторяясь, может стать привычным (речь, о так называемых, зажимах). А учитывая, что физические и психические процессы, протекающие в человеческом организме взаимосвязаны, можно только предполагать каким непреодолимым барьером станет подобный участок тела для тончайших взаимодействий психики актёра с образом.
Вам надлежит приучить себя разминать тело перед работой и репетициями. Будет лучше если вы, зная особенности своего тела и характер грядущих нагрузок, из массы существующих физических упражнений создадите индивидуальный комплекс. Небольшой набор движений, делающий мышцы эластичнее, подвижней, отзывчивей.
Актёру надо учитывать, что сценическое воплощение персонажа редко совпадает по всем параметрам с образом, созданным им в воображении. Причина - возможности конкретного физического тела и психики исполнителя. Например, созданный в воображении чрезмерно подвижный образ, может привести к тому, что тело, не выдержав нагрузки, просто "рухнет" от усталости во время исполнения роли.
Как войти в образ?
Перевоплощение - способность актёра имитировать динамичное развитие образа (его внешние и внутренние особенности), созданного собственным воображением.
У Михаила Чехова процесс слияния актёра и созданного им в воображении образа идентичен завершённому процессу внимания, где объектом является этот самый образ. Четвёртое заключительное действие процесса внимания маэстро так и называет - проникновение в объект. То есть актёр, тщательно изучивший внешние и внутренние особенности образа, имеет все шансы перевоплотиться в него. Для этого следует:
1. Незримо держать объект внимания (представлять образ на внутреннем экране);
2. Притягивать объект внимания к себе (увеличивать образ до соразмерных человеку величин, приближая его пространственно и временно).
Кстати, дабы избежать путаницы с применением термина образ, договоримся энергетический образ, соразмерный с человеческими габаритами, в дальнейшем (и в практической части статьи тоже) называть фантом;
3. Самому устремиться к объекту внимания (разогнать психическую активность, активировать энергетическое тело, сделать внутренне жест открытия и волевое усилие навстречу образу).
"Примерка" на себя характерных особенностей образа во время репетиционного периода, существенно облегчает будущий процесс перевоплощения. И всё же, изложенный выше внушительный список необходимых действий наглядно демонстрирует - актёру следует тщательно упражняться в умении перевоплощаться. Тогда слияние с образом не будет чем-то недосягаемым, изредка приходящим с вдохновением, а, напротив, станет желанным навыком.
Что же получает актёр, спроецировав фантом персонажа на собственное тело?
Во-первых, присущие подвижной форме персонажа энергетические и ритмические свойства. Приобретённая энергетика, пронизывая тело актёра, заставляет его двигаться в соответствии, с характерными особенностями и манерами найденного ранее воображением образа. Заметьте, отсутствие таких формулировок как "отточенные жесты" или " заученные движения". Воспроизводить готовый жест следует только в том случае, когда он является характерной деталью образа вашего персонажа. Если же режиссер всё-таки обязывает вас осуществлять механические движения, то вам, актёру, надлежит заполнить их энергетикой и ритмами найденного в воображении образа.
А во-вторых, актёр наполняется принадлежащим персонажу эмоциональным содержанием (его отличительными признаками и диапазоном), готовым в один момент наполнить форму.
Приходит этот момент во время воплощения, когда актёр охвачен сценическим состоянием.
В чём особенности сценического состояния актёра-творца?
Многие успешные актёры прошлого, описывая состояние, в каковом они пребывали на сцене, неминуемо упоминали о некоем раздвоении их личности. Михаил Чехов, в статье "Творческая индивидуальность", пишет о трёх (!) сознаниях, какие актёр разделяет в себе ("до известной степени") когда находится в творческом состоянии. Первое - обыденное, повседневное сознание. Второе - высшее "я", которое находится над первым и руководит им. Третье - образ, созданный воображением. К сожалению, в своих рукописных наследиях ни Михаил Александрович, ни другие мастера былых лет не уточняют практические способы достижения вдохновенного сценического состояния. Попытаемся разрешить эту загадку их творчества.
Состояние актёра на сцене складывается из набора не совсем привычных ощущений. Чтобы вход в него стал доступным и воспринимался как единый акт, следует поупражняться в усвоении каждого ощущения в отдельности и всего сценического состояния в комплексе.
Сначала необходимо "поймать" ощущение (если хотите, иллюзию ощущения) себя, вне собственного физического тела. В жизни, когда эмоциональное состояние человека сбалансировано, он ощущает своё "я" в пределах тела, примерно так же, как жидкость в наполненном сосуде. А вот про человека, которого обуревает, например, ярость, можно сказать: "Он выходит из себя". Заметно, как энергия человека старается "выпрыгнуть" из тела вперёд, чтобы настичь объект, вызвавший сильную эмоцию. В нашем случае, следует почувствовать свой же энергетический фантом позади себя (не увидеть на внутреннем экране, а почувствовать). С этой целью сдвиньте ощущение самого себя к позвоночнику и активируйте заднюю часть головного мозга (почувствуйте небольшую тяжесть в затылке). Вообразите, что где-то там, в области затылка и находятся ваши глаза, и что именно оттуда вы смотрите на окружающий мир. Если описанное действие удалось (а оно не сложно), попытайтесь разогнать психику (обращаю внимание!) того, "кто стоит за спиной". Вытесняя сознание и повышая его активность, вы почувствуете, что фантом становится гораздо энергичнее, он расширяется и растёт. Продолжая действие, ощутите ваше "я" не только за вами, но и над вами (как и рекомендовал Михаил Чехов).
Актёру необходимо научиться не отождествлять себя со своим телом. Только в этом случае оно станет полностью управляемо. Кроме описанной выше техники, попробуйте внедрить в собственное сознание установку: "Я" - это не моё тело".
Не огорчайтесь, если первые попытки закончились неудачно. Подобный внетелесный опыт вовсе не удел избранных. Всякий человек способен его испытать. С этой точки зрения любопытны эксперименты групп европейских учёных, под руководством Олафа Бланке и Хенрика Эрссона, в ходе которых, каждому участнику, с помощью нехитрых приспособлений, удавалось навязать иллюзию, что он находится вне собственного тела.
Кроме того, интересен опыт Дж. Стрэттона, который носил оптическую систему, с помощью которой видел своё тело, расположенным горизонтально впереди него (то есть, он как бы "висел" над головой видимого двигающегося тела). Вот что написал Стрэттон после эксперимента. "У меня было такое чувство, будто я нахожусь вне собственноќго тела... исчезла реальность состояния, и мои действия, за которыми я
наблюдал, сопровождались своего рода призраками этих действий, называвшихся старыми зрительными терминами".
Итак, мы получили внетелесное сознание и "освобождённое" тело, куда должен "поселиться" сценический образ. Теперь следует наладить их взаимодействие. Если единственной функцией "я" будет контроль над действиями сценического образа, то зритель увидит яркий пример театра представления. Действительно, в этом случае всё внимание актёра занято проверкой - верно ли он имитирует внешнюю и внутреннюю жизнь образа. О созидании разыгрываемой ситуации здесь не может быть и речи.
Творческий подход заключается в налаживании обратной связи между образом и внетелесным сознанием. Для этого надо перестать контролировать все внешние проявления сценического персонажа (походка, голос, жесты). "Запустив" их во время перевоплощения (примерно так же, как можно запустить метроном), придав им необходимую энергетику и ритм, актёр переносит внимание своего внетелесного "я":
1) на эмоциональное содержание сценического персонажа. Главным образом, это ощущение некоего эмоционального "поля" в центре груди, на которое, кстати, проецируются эмоции и в реальной жизни.
2) на эмоциональное содержание объекта внимания вашего сценического персонажа. Часто таким объектом становится сценический персонаж, созданный партнёром.
Другими словами, во время сценического действия, актёр, с помощью находящегося вне тела сознания, держит в зоне внимания и собственное эмоциональное состояние (ни в коем случае не представляя себя зрительно!) и, одновременно, эмоциональное состояние партнёра (или излучение, идущее от неживой материи, на которую направлено внимание актёра). При этом расцениваются актёром оба состояния как равнозначные. То есть, для внетелесного "я", эмоциональное состояние вашего сценического персонажа не должно являться доминирующим. Выражение "видеть глаза партнёра" для творца равнозначно выражению "ощущать эмоциональное состояние персонажа, которого воплощает партнёр".
Такая позиция (позиция сталкинга со слов известного психолога Сергея Юрьевича Хольнова) позволяет наиболее объективно смотреть на разыгрываемую ситуацию и постоянно двигать её в известном направлении (при условии, что все атмосферные перипетии исполняемого произведения, актёр изучил в репетиционный период). Одновременно актёр активно переживает созидаемые действия. Эмоциональные импульсы, идущие от сценического персонажа, не могут оставить его равнодушным. Но положение вне тела обезличивает чувства. Актёр становится способен сопереживать. Его чувства трансформируются в сочувствие. Как в своё время признавался великий русский бас Фёдор Шаляпин: "Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его".
"Плачу, потому что жаль персонаж" - слова, которые могут быть сказаны чутким зрителем, не правда ли?
И ещё один важный навык, каковой необходимо со временем развить актёру в практической деятельности. Это умение творческого "я", находящегося вне тела, чувствовать эмоциональную составляющую зрительского восприятия (публики в театре или людей, наблюдающих за процессом съёмок в кино). Зрителя разного. Со своими представлениями о жизни, о добре и зле, о творчестве. Зрителя живущего последними новостями и наполненного текущими событиями. Зрителя, пришедшего за эмоциями, ищущего ответы на собственные вопросы, предъявляющего невидимые глазу требования, как к содержанию произведения, так и к мастерству исполнителя.
Актёр, развив способность улавливать волю зрителя, сможет регулировать нюансы и глубину переживаний, на которую готова публика. Разыгрываемое произведение в этом случае, вслед за основным авторским трио (сценарист, режиссёр, актёр) обретёт четвёртого автора. Зрителя.
Практические занятия.
Убеждать кого-либо в необходимости развивать свои профессиональные навыки, нет никакого смысла. Особенность актёрских упражнений может заключаться в том, что к ним следует подходить более творчески и индивидуально. Необходимо сознавать, что большинство приёмов различных психотехник, описанных в многочисленных печатных и электронных трудах, зачастую являются сугубо личным опытом авторов этих работ. Использовав тот или иной образ, установку, состояние, и т.д. эти авторы сумели достичь определённого результата. Но психика человека настолько капризна и так непросто поддаётся описанию, что при переходе от теории к практике ошибки неизбежны. Актёру нужен собственный опыт. Поэтому, упражняясь, активно разрабатывайте свою наиболее подходящую методику. Вас не должна пугать кажущаяся заумность теоретической части. Многие искомые состояния и ощущения были не раз неосознанно испытаны вами в жизни.
Кроме того, занятия следует делать увлекательными. Упражнения выполнять легко и с удовольствием. Если предстоит многократно повторять одно и то же действие (физическое или психологическое), то по ходу занятия лучше разнообразить его дополнительными вводными данными - изменением внешних обстоятельств или эмоциональной окраски.
Многие полезные упражнения по освоению метода "Воображение и внимание" вы найдёте, перечитав творческое наследие Михаила Чехова. Упражнения, приведённые ниже, следует рассматривать как дополнительный материал.
Помните, для актёра, до его выхода на сцену, к партнёрам, театр - искусство индивидуальное.
РАССЛАБЛЕНИЕ И ТРАНС.
Само по себе умение расслаблять мышцы, не требует от человека проявления сверхвозможностей. Оно управляется волей и доступно каждому. Но, как и в любом деле, для овладения навыком необходимо время. При этом не стоит стараться форсировать результат, также как и анализировать собственное состояние в начале занятий. Задача номер один - добиться устойчивого ощущения транса. Пусть самого лёгкого. В дальнейшем его будет проще изменить до нужной степени.
Для начала перечислим наиболее общие практические рекомендации. Релаксация выполняется в удобной позе, сидя или лёжа, руки и ноги не перекрещиваются. Психическая активность может меняться в зависимости от целей выполняемого упражнения, но даже на самом минимальном уровне она должна быть достаточной для того, чтобы, элементарно, не уснуть. Особое внимание следует уделять релаксации мышц шеи и лица.
Упражнений на расслабление существует такое превеликое множество, что нет никакой надобности, приводить их здесь в качестве примера. Перечислим наиболее популярные методы достижения мышечной релаксации (на практике они обычно комбинируются).
1) Метод предварительного напряжения.
Перед тем как расслабить ту или иную мышцу, её сначала напрягают.
Охватив подобным действием (напряжением с последующей
релаксацией) все крупные мышцы, добиваются расслабления тела в целом.
2) Метод, основанный на ритмичном дыхании.
Ровное глубокое дыхание с определённым неспешным ритмом успокаивает нервную систему. Особенно эффективно применение так называемого "полного дыхания", при вдохе и выдохе которого воздух в теле человека циркулирует от низа живота до верха диафрагмы. Концентрация внимания на дыхании позволяет упорядочить мысленный поток.
3) Образное самовнушение.
В этом случае расслабление достигается через успокаивающие образы. Проходящее сквозь тело воображаемое солнце, медленно плывущие по небу облака, лёгкий бриз морского побережья, любое уютное место, в котором представляет себя упражняющийся, способствует релаксации. Особняком стоит техника аутотренинга. Заключается она в неоднократном повторении словесных установок, регулирующих процесс расслабления. Например, повторением словосочетания: "Моя правая рука наполняется тяжестью и теплом" добиваются реального ощущение тепла и тяжести. Однако следует признать, что и в этом случае за словесной установкой стоит образ.
Признаками глубокой релаксации (как и транса) является физический комфорт, чувство тяжести, замедленное дыхание, отрешённость от внешней реальности в пользу насыщенности внутренними ощущениями и образами, разум при этом не "прыгает" с одной мысли на другую.
Для усиления эффекта погружения часто ведётся счет (иногда в обратном порядке) и используется образ движения вниз (например, спуск по лестничным ступенькам). Желанная степень физического расслабления заключается в полном разотождествлении с собственным телом, потеря чувствительности к нему.
Ранее говорилось, что попадая в транс, мы налаживаем связь с подсознанием. В некоторых психотехниках момент "подключения" к неосознаваемой части психики выделяется конкретным образом. Например, открываемой дверью, тайным люком, занавесом, за которым находится искомое состояние. Или, движение через тоннель, сквозь мглу космического пространства и т.д. С опытом, когда нужная степень релаксации станет вызываться произвольным волевым усилием, потребность в образах-помощниках отпадает.
ВИЗУАЛИЗАЦИЯ.
Известно, что сам Леонардо да Винчи упражнялся в визуализации предметов и заставлял заниматься этим своих учеников. Он считал умение точно воспроизводить детали предмета на своём внутреннем экране, важнейшим для художника.
* Упражнение по "настройке изображения".
- Закройте глаза, расслабьтесь.
- Представьте на своём внутреннем экране любой предмет (предварительно можно рассмотреть его в реальности).
- Меняйте цвет предмета. Используйте для этого последовательно все основные цвета спектра радуги.
- Поменяйте цвет фона, на котором располагается ваш предмет.
- Поэкспериментируйте с вариантами расцветок фона и предмета.
- Увеличивайте (уменьшайте) размер предмета.
- Удаляйте или приближайте картину визуализации, оставляя размер предмета неизменным.
- Попытайтесь увеличить яркость изображения.
- Сделайте очертания предмета более чёткими (наоборот размытыми).
- Вращая предмет, создайте его объёмное изображение. Меняйте скорость вращения.
* Подключение слухового и тактильного восприятия.
- Глядя на простой предмет, зрительно изучите его.
- Закройте глаза, расслабьтесь.
- Поместите предмет на внутренний экран.
- Мысленно возьмите предмет в руки. Ощутите форму предмета, его текстуру, температуру, вес. Определите для себя общее тактильное ощущение от представляемого предмета.
- Если предмет способен издавать звуки, послушайте его и сохраните ощущение от услышанного.
- Откройте глаза. Возьмите реальный предмет в руки и сравните ощущения, полученные во время визуализации с ощущениями от реального предмета.
* Исследование звука.
- Выберите для изучения звук. Если возможно, послушайте его несколько раз.
- Расслабьтесь, закройте глаза. Услышьте выбранный звук "внутренним слухом".
- Попробуйте определить энергетику и ритм звука. Для этого визуализируйте картину (цветное пятно, предмет, живое существо и пр.), которая на ваш взгляд ассоциируется со звуком.
- Представьте человека, чей голос может обладать энергетикой выбранного звука.
- С помощью воображения поместите найденную энергетику в любое "случайное" тело (своё, тело знакомого или какого-нибудь известного человека).
* Слушаем фон.
- Выберите для визуализации небольшой эпизод из будущего спектакля.
- Расслабьтесь, закройте глаза.
- Визуализируя эпизод, сосредоточьте своё внимание на звуковом фоне
(дыхание, тиканье часов, жужжание мух и т.д.).
- Если участвующие в эпизоде персонажи мешают сосредоточиться, уберите их из визуализации. Пусть останутся только голоса персонажей, звучащие на втором плане, сквозь общий звуковой фон эпизода.