Ханов Андрей Владимирович. 555метафора

Этот текст писался задом наперед, то есть -- не как дневник (новое в конце), но как блог (новое в начале). Когда текст был уже написан -- он стал обрастать новыми комментариями, затем -- комментариями таких комментариев и так далее. Я так пишу, обычно по утрам, на свежую голову. Затем еду в мастерскую и эти мысли концентрируются в концепты, которые я и рисую -- айфоном в метро -- сочетая такие концепты с переживаниями и восприятиями. Или когда мастерской нет, как сейчас -- часов в 8 утра -- перехожу с текстового редактора в фотошоп. Когда это мне надоедает -- начинаю новую статью. Поэтому, тем, кто хочет понять именно саму теорию композиции -- предлагаю начать с конца -- ищите заголовок "555МЕТАФОРА". Без этой приставки слово "метафора" упоминается 72 раза и найти нужное место текста сложнее. Слово "дискурс" упоминается 105 раз. Слово "лох" -- 12.

Археоавангард и композиция

Искусство -- метафора жизни. Но и жизнь -- метафора искусства. Наше мышление о жизни соткано из стихий, самые простые из них -- для понимания -- это:

1) эмоционально окрашенные переживания,

2) беспристрастные фотографии жизни и

3) обдуманные умозаключения.

Каждая такая сторона или стихия жизни -- метафора. Мы живем в мире метафор стихий жизни. Это все очень разные миры. Единственная возможность их соединения -- творчество -- как поиск их композиции.

В 1884 году на смену композиции, как другая форма -- лежащей в ее основе -- той же самой идеи подлинного бытия человека -- пришел знак. (Семиотический знак.) Вот матрица типов таких знаков Чарльза Пирса.

111 113 133 333 -- переживание, представление, принадлежность, умозаключение

112 123 233 -- эскиз, дискурс, пропозиция

122 233 -- восклицание, реклама

222 -- фото (реальность)

Вместо неопределенной гармонии тех элементов мышления, к которой человек стремится всю свою жизнь -- так не находя ее -- матрица таких клеток-состояний мышления. Фазовое пространство состояний. Как бы мы не мыслили -- как бы неожиданно не сочетали свои переживания, восприятия и умозаключения -- итог всегда будет соответствовать одной из ячеек этой таблицы.

Именно такую обреченность человека постмодерна (эры доминирования такого сверх-научного взгляда на наше мышление) Мартин Хайдеггер в 1923 году назвал полуживотным-полуавтоматическим существованием нового человека, в рамках -- наступающего на Европу -- американского образа жизни -- общества потребления, символически основанного на таком новом концепте.

Мартин Хайдеггер настолько не поверил новой логике прагматизма, что предложил:

1) Начать протест против такого американского постмодерна -- постмодернизм. По аналогии с модернизмом -- который был протестом против модерна (диктата научного метода 18 века, сменивщего богословско-феодальный диктат 11-15-го веков.

2) Форма такого протеста -- деструкция (позднее ставшая деконструкцией) -- пересмотр всех оснований всего знания аналитической философии -- ради исправления ошибки, которая якобы привела человечество к американскому прагматизму. Следует сказать, что в американских университетах ровно тоже самое говорят про немецкий фашизм, объясняя причины послевоенного постмодернизма...

Это движение (интеллектуальный анти-американизм) -- он же "американский анти-фашизм" -- наиболее ярко проявилось в 1970-1991 годах. И, привело еще к худшим результатам -- чем наблюдал Мартин Хайдеггер в 1923 году -- обществу неправды. А новый концепт 1991 года Жиля Делеза оказался -- ровно той же самой пирсовской матрицей мышления 1884 года, но без деталей.

111 ??? 333 -- аффект, концепт

???

222 -- перцепт

Тем не менее такой новый план композиции -- основан на забытом в прагматизме призыве к гармонии аффекта, перцепта и концепта. Но как этого достичь -- неопределенно.

Прагматизм просто признает такую сегментацию человечества на равнозначные типы мышления, призывая различные подвиды человечества (по мышлению) к сотрудничеству. К прекращению истории человечества, как войны этих знаков с друг другом.

Сейчас в 2018 году -- пришло время подняться на таким знаком, как -- в свое время -- сам знак поднял нас над стихиями, метафорой идеи которых и была композиция. Знак -- неклассическая композиция.

Новая матрица мышления есть цвет.

Оттенков (типов мышления) человека ровно столько, сколько мы способны различить цветов. Структура цвета и есть структура мышления. Если градаций -- 4. На самом деле 5 (черный и белый -- одно и тоже -- инверсия просто вариант бытия) -- то знаков уже не 10 как было в классическом прагматизме, а 15 (точнее 55). Кратко:

401 404 104 004 014 -- 004 это аналог умозаключения

400 422 224 044 -- 400 это аналог переживания

410 242 041

440 040 -- 440 это аналог фото

140

С матрицей прагматизма 1884 года в пост-прагматизме 2017 года произошли значительные изменения. Но если сказать о них кратко -- это:

1) Добавились пять новых типов знака.

Спам -- желтозеленый -- между рекламой и пропозицией.

Эврика -- ярко-желтый -- между эскизом и восклицанием.

Собственник -- пурпурный -- между представлением и принадлежностью.

Знак дикурса -- наоборот -- расспался на три знака: Это дискурсивное представление. Эта дискурсивная пропозиция. Это дискурсивное восклицание. Абсолютное единство всех координат -- утрачено. Знак гармонии переживания, восприятия и умозаключения отсутствует. Он не в матрице. Композиция -- это то, что больше слов.

2) У каждого нового типа семиотического знака есть средняя, насыщенная и темная стороны. Аналог пирсовских реплик. Но внутри каждого цвета -- до 24 реплик. 24 у серого. Серый -- аналог дискурса Жака Лакана.

3) 5 других типов знака -- не имеют средней части, только светлую и темную. Например -- светло серый и темно-серые цвета -- это дискурсы Жака Лакана.

Но продолжим обзор пути к этому объединению всех прежних мировоззренческих систем в одну

В 1970-х -- в рамках психоделической революции -- много говорили о новой композиции -- фрактальной.

Затем последовали 1980-е -- годы антиутопии -- депрессии после постмодернизма.

Затем, в 1990-х, проявился (наконец-таки) новый концепт у французов, теория концептуальной метафоры у британцев -- и опять тишина в 2000-х, 2010-х.

2017- сверхпрагматизм, очередной пересмотр представлений о живописной композиции.

Но, композиция -- это еще и правило интегрирования дифференциала внутреннего понимания подлинной жизни человека -- в картину. Когда таких правил просто не существует. Точнее -- правила конечно есть, но считается, что они не приводят к достоверному результату.

Жизнь -- неинтегрируемая функция. Хотя... у меня есть знакомый математик, который утверждает, что неинтегрируемых функций -- просто не существует. Поговорю с ним об этом.

Зло - наша внутренняя поверхность добра, его огрубевшая кожа.

То, что дает прожить еще мгновение прежде, чем нам настанет конец от жара внутреннего желания быть живым. Нам необходимо найти новую Родину.

Эта родина -- не наша, она бездарных XXX-ов.

Мы должны придумать себе новую. Внутри себя, с другим названием.

Но фото -- работа Эльдара Ганеева -- Флаг Яиссор. Я бы назвал иначе "Я и ССОР". И флаг у них совсем не инверсированный -- а такой какой есть. То есть Яиссор это и есть Россия. Наоборот.

Метафора -- на мой взгляд -- стерильная, лишенная эмоциональности, То есть -- не выход из матрицы вообще, но единство инвертированного синего умозаключения и инвертированного зеленого восприятия -- в инвертированный спам. Что умозрительно и есть то самое переживание (красный) -- но котором уже нет ни мысли ни впечатления.

Вот он флаг "Я и ССОР". Черный, палевый и белесо-голубой. Но не факт, что наша Родина -- инверсия России. =)

Но пусть пока будет так. Какие Ваши предложения? Кто напишет гимн?

Авангард -- это стремление плана композции (например в живописи) к своему будущему предназначению. Поправка "архео"- о том, что древние знали это предназначение композиции -- понять себя -- гораздо лучше нас.

Сверх-абстракция от социальной структуры знания

Абстракция 1910 года -- согласно Василию Кандинскому -- это визуальная метафора идеи о главенстве живописной композиции (гармонии частей) -- над отдельными его частями. Прагматизм 1884 года -- это принцип главенства композиции мышления -- над отдельными его частями. Ровно тоже самое. Композиция есть знак. Абстракция Баухуза -- есть метафора американского прагматизма.

Что добавила в план композиции беспредметная абстракция Василия Кандинского? Кроме главенства композиции над образом и сюжетом? Принцип современности, "актуальности" -- соответствия композиции духу своего времени. Каков же этот дух? Дух смыслознака -- вместо гармонии первоэлементов.

Но и холизм Аристотеля "Целое больше его частей" -- ровно тоже самое.

Что же не так?

Кто и что против абстракции-прагматизма? Против -- средневековые богословы 11 века с их теорией единственно правильно "платоновского" дискурса (чувство-интуиция-концепт-метафора-понимание чувства), а также -- перенявшие этот дискурс в 15 веке феодалы, а затем -- в 18 веке -- университетские наукеры и в 21 веке -- современные чиновники.

Но, согласно переводу А.Ф. Лосева 1923 года -- Седьмого письма -- Платон различал как минимум два дискурса -- на четвертой стадии речи -- 1111 (увлечение поверхностными качествами познания предмета) и 1112 (погружение в размышлении о сущности своего восприятия предмета).

А возможно он различал такие градации и на других стадиях дискурса -- тогда их 16. 1111 1112 1121 1122 1211 1212 1221 1222 2111 2112 2121 2122 2211 2212 2221 2222.

Аристотель развил эти идеи и усложнил теорию мышления Платона -- многократно. Ввел в нее Бога сферы неподвижных эвезд, как арбитра достоверности (естественности) мышления человека.

Лишь в 11-13 веках богословы изменили эту теорию достоверности суждений человека, как понятности того, что он говорит -- Богу. На противоположную концепцию -- человек говорит достоверно, потому, что сам Бог снисходит до него. Это теория Благодати Фомы Аквинского. Логика наоборот. Вместо дедукции -- индукция.

Далее -- просто изменили источник такой Благодати -- с Бога -- на социальную структуру университетского знания, затем на феодальную и наконец на вертикаль власти.

Искусство 13-15 веков, напротив, стремилось возродить первоначальную концепцию Аристотеля. "Возрождение" (точнее -- "кватроченто" -- 14 век) -- это возрождения концепции Аристотеля о достоверности суждения человека -- забытой на 17 веков.

Прагматизм, вслед за Аристотелем -- и, спустя уже 2300 лет -- предложил деление каждого этапа мышления более, чем на 2 части. На "да", "нет" и нечто среднее -- реальность -- третий оператор "и/или". Знаков стало 27. Против Аристотелевских 196, из которых только 14 совершенные -- то есть достоверные, понятные Богу. А все остальные 182 -- интуитивно понятная, но недостоверная житейская глупость.

Глупцам тоже была нужна Родина - их больше - и они забрали Нашу. И Бога. Утверждают, что любая их глупость не является такой, так как имеет причину - проявление социального статуса.

Против абстракции-прагматизма выступает "профессура" (сословие "экспертов"). По их мнению -- важнее "кто" говорит, его социальный статус, чем "что" говорят. Это и есть принцип -- "правда в понимании, что никакой правды нет" (суть книги Бориса Гройса "Дневник философа" 1986). Как суть любого софизма. Их идея в том, что все что человек делает -- лишь отражает социальную структуру его языка. Подтекст -- всегда о статусе. "Живопись -- театр изначально". Софизм всегда интуитивно более понятен, в отличие от концепции естественности мышления Аристотеля, воображения нормы воображения всегда интуитивно понятнее преодоления такой нормы. Но, не для всех.

Увы, абстракция давно утратила свой прагматический концепт -- знака мышления -- 1910 года и давно стала точно таким же театром -- ширмой социальной структуры. Бесцельно водить кистью по холсту -- теперь (после 1970-го года) -- один из "атрибутов художника", обычай, как столетием ранее -- таким атрибутом творчества был пейзаж с сосенками -- "зеленое мясо" -- как его называл К.Малевич.

Но возврат к фигуративу - не исправление абстракции, а еще больший китч.

Если абстракция от социальности -- больше не мешает "театру зеленого мяса" -- вот оно оно и прет из всех щелей, имитируя всевозможные признаки искусства. Ведь для его авторов -- ничто не имеет значения, кроме воображаемого ими самими их социального статуса. Пострадала не только абстракция, но концепт арт. Теперь этот театр живописи называется "контемпрорари". Файн-арт -- в новое время. Бессмысленное отражение былой осмысленности.

Альтернатива такой концепции "однозначности социальности языка" -- "сказанное больше слов" -- 7 век, Китай -- это идея свободы мысли от дискурса -- в творчестве -- через поиск композиции всех возможных дискурсов. Как концептуальный срез всех смыслов.

Прагматизм -- напротив (вместо парадигмы диктата/протеста одного/другого типа мышления наж другим/против другого) -- призывает извлекать пользу из мышления вообще -- извлекать знаки идей. Но, в чем польза самого прагматизма? В чем знак идеи наличия у человека создающего такие знаки разума?

Что есть наше мышление? Факт -- как форма идеи такого разума? Ее символ? Беспочвенная фантазия по поводу идеи собственной разумности? Для разных людей -- это по разному. Очень сильно -- по разному. Все люди очень разные. Существует далеко не один тип человеческого мышления.

"Эволюция человека продолжается эволюцией его мышления -- и эта форма наших идей и есть наша история". Это идея Жака Лакана, 1970. Он видел смену исторических эпох -- сменой дискурса. Античность -- смена дискурса господина на софиста. Поздняя античность с софиста на философа школы Сократа.

Ислам и христианство -- как иконические формы идей Аристотеля и Платона -- соответственно. Средневековье -- дискурс богословского университета, Аристотель наоборот. Противопоставление феодализма и дискурса художника в 15 веке. Далее -- усиление этой оппозиции в 18 веке модерн/модернизм. И наконец конец истории 1970 год. Когда мы поняли куда шли. Попытка Жиля Делеза обосновать хайдеггеровскую оппозицию постмоден/новый концепт (прагмтизм/постмодернизм). Не угадал.

История открыла еше два новых дискурса и затем перешла от утопии к антиутопии. Дискурсов стало уже 48, а типов мышления 512. Наступил 2012 год конца времен Теренса МакКены -- этап встречи мышления человека с трансцендентальным объектом этого мышления, как конец его пути. И снова мимо. Движение продолжается. На этот раз -- к суперпрагматизму.

Что такое прагматизм?

Прагматизм сегментирует разум людей по знакам мышления -- вот альтернатива социальной пирамиде -- революционная для 1884 года -- все знаки мышления равноценны -- и тем самым снижает путаницу предложений -- когда каждый получает то, как он об этом мыслит -- товар своей мечты -- а не то, что ему подсовывают -- не понимающие этого -- дураки и мошенники -- спрос на максимуме, а значит и экономика.

В России спрос на нуле, люди просто ничего не покупают, и вовсе не из-за отсутствия денег, просто -- не интересно. Не выполнена сегментация по знакам мышления. Нет прагматизма, нет абстракции.

А как же Василий Кандинский? Это не Россия -- это Германия, Баухауз. А Малевич? Он умер, окруженный душными миазмами "зеленого мяса", как он его называл -- феодальными союзами советских художников.

Один "куратор" в 2017 году заявил мне, что Малевич ничего бы не сделал без "среды". В действительности -- вопреки ей. Среда -- это феодальная структура подавляющая абстракцию знания от социальной пирамиды. Это один из множества возможных знаков. Стихия огня. Обычай понимать все интуитивно. Воображая норму собственного воображения. Все стихии -- зло. Свобода -- в воображении иного бытия, посредством композиции стихий. Как преодоление воображаемой нормы воображения тем же самым воображением.

Новый супрематизм -- о котором, в этой статье, идет речь -- как я думаю -- следующий этап абстракции. Возможно -- это и есть визуальная метафора суперпрагматизма или сверхабстракции, когда "главенство живописной композиции (гармонии частей) -- над отдельными его частями" -- есть не просто поиск гармонии, но видение всей структуры человеческого мышления одновременно.

Это как смотреть не на отдельные, сменяющие друг друга -- кадры фильма, создающего иллюзию движения -- историю. А смотреть на все эти кадры истории нашего мышления одновременно.

Такое уже было, когда древние греки искали первоэлемент вселенной, что это вода? осадок воды? огонь слова? вохдух-дух? Но, в итоге -- благодаря Эмпедоклу -- нашли лишь структуру своего мышления о Вселенной. Собственно правильный дискурс -- это один из таких порядков в мышлении. История повторяется с самими дискурсами.

Это просто следующий за античностью уровень, пост-античность. Композиция меняется. Как? Я попытаюсь Вам это сейчас объяснить.

Фиолетовый сон черного

Воображаемо белый красный

Зеленая тень желтого

Синий это бесконечно голубой

Черный сон воображаемой смерти

Желтый металл Зеленого Горошка

Белая кость Красной Стрелы

Синий это бесконечно голубой

Между красным и белым -- розовый

Желтый это бесконечно зеленый синий

Фиолетовый это бесконечно черный красный

Синий это бесконечно голубой

Вариант 2.

Воспоминания -- о встретившихся мне в последние годы -- "московских художниках", "кураторах", "галерейщиках", "тусовщиках" и всех прочих несчастных, непонимающих самих себя

Проходит мимо жизнь, летят года

Врастают в буквы их слова

Седеют волосы и выпадают зубы,

мечты наивные обходят стороной,

Они жиреют, водку пьют,

Все чаще

по утрам

Блядей намазанных

наоборот

целуют в губы

Все реже,

И наступает этот самый важный миг

покой,

они лежат в гробу в цветах,

воображая что они -- не свет давно погасших звезд.

"Живописная композиция - это метафора гармонии трех элементов мышления" - аффекта, перцепта и концепта (сконцентрированных переживаний, восприятий и умозаключений)."

Композиция -- наиболее гармоничный вариант возможных типов мышления. При чем тут картина? Как говорил Платон -- "что бы понять четкое определение своего чувства словом -- необходимо нарисовать его". Картина есть визуальная метафора такого концепта гармонии трех чувств настоящей жизни. Или -- если снова сказать словами Платона -- "гармонии трех качеств души -- страсти, ярости и мудрости".

А как же музыка, поэзия, хореография? Ровно тоже самое -- это музыкальный, поэтический, пластический "рисунок" концепта.

Эта теория мышления Жиля Делеза 1991 года -- однозначно, не нова, это неоплатонизм, как и другая, менее символическая и более иконическая форма неоплатонизма -- христианство, и она напоминает мне другую теорию мышления Жака Лакана 1970 года, согласно которой -- живописная композиция -- это другое название -- "расщепленного желания человека", форму которого -- символ, чувственный смысл этой формы и значение найденной смыслоформы, как концептуальной метафоры своего желания -- он ищет всю свою жизнь, посредством гармонизации своего слова и дела.

Здесь "слово" -- ответ на вопрос "что?" -- в платоновском понимании концепта -- четкое определение своих чувств подлинного бытия словом. А дело -- то, что человеку -- в итоге -- удается высказать, материализовав соорудив из форм и смыслов своих идей -- некоторую "вещественную" (словесную) конструкцию -- мыслезнак. Рисунок, картина -- именно такое высказывание ("дело"). А "как именно это сделано?" -- это поверхностные признаки композиции (баланс, равновесие, актуальность).

Сама композиция -- гармония этих "что" и "как". Единство означающего и означаемого, единство опыта и познания, гармония субъект-объектных связей. Как достоверный вывод из двух посылок в теории совершенного силлогизма Аристотеля. То есть -- в теории естественности нашего достоверного мышления, понятного Богу Сферы Неподвижных звезд. Но мы сами от себя прячем эту ясность мысли, воображая себе -- вместо нее -- неправду. Воображение -- как всплытие кита на поверхность мышления, когда истина растворена в глубине его естественности и непреднамеренности. Чем учение Аристотеля отлично от учения даосов? Только увлечением Аристотеля метафорами, революционной для своего времени геометрии Евклида. Даосы увлекались комбинаторикой сплошных и прерывистых черт -- метафорами бинарного исчислениея.

Воображаемое Лакана (Л) -- аффект Делеза (Д) -- ярость Платона (П), реальное Л -- перцепт Д -- страсть П, восприятие жизни такой какая она есть -- символическое Л -- концепт Д -- мудрость П.

На рисунке слева -- Жак Лакан рисует визуальную метафору своего концепта мышления человека -- барромиев узел.

Три сферы -- воображаемоего, символического и реального. Как оси координат. Их взаимные пересечения -- как вершины -- любовь ненависть и невежество. И -- расщепленное желание человека.

Но так ли это? Буквой "а" Жак Лакан обозначал удовольствие (вызывающие понимание природы свой эстетических чувств -- поверхностные признаки композиции) . А расщепленное желание (причину композиции) -- он означал знаком доллара. Возможно, его суждения гораздо сложнее, чем их излагают сейчас.

Если это "наше скрытое желание" - желание "познания своего подлинного бытия" - то это наше мышление о нём - и есть искусство.

Искусство есть ненайденная нами -- пока еще -- гармоничная композиция самого себя. Благодаря творчеству, как поиску такой гармонии внутреннего мышления и внешнего его проявления, то есть -- искусства и жизни -- рождается смыслоформа нашей смутной идеи такого искусства, на последнем этапе мышления -- означающая нам эту нашу изначальную идею. Делает невидимое -- до этого -- искусство видимым.

Если форма, смысл и значение такой нашей мысли сконцентрированы максимально -- это наш аргумент понимания самого себя, если минимально -- это самоирония по поводу невозможности понять себя, как ни старайся. Плавно переходящая в депрессию и неврозы. Выход из которых -- концентрация мысли.

Психаналитик -- с точки зрения Жака Лакана -- лишь помогает своему пациенту так сконцентрировать свою мысль, то есть -- завершить свою -- запутавшуюся в формах и смыслах мысль -- знаком. Обозначить -- вызывающее страдание -- расщепленное желание его смыслопониманием. Ровно тоже самое с обыденным представлением о жизни делает аналитическая философия. Например Сократа. Помогает понять себя. Все мы знаем каков был ответ греческого общества на такой публичный психоанализ Сократа -- приговор к смерти.

В таком контексте практика буддизма -- ровно тоже самое. Это вывод их двух посылок.

Всякий человек страдает. Всякое страдание преодолимо. Всякий человек пробуждается, преодолевает сам себя.

Страдание, возможность его предоления и восьмиричный путь такого преодоления (колеса дхармы) -- и есть буддистские аналоги ярости-страсти-мудрости, аффекта-перцепта-концепта. Дзен вводит четвертый принцип -- гармонии такого слова и такого дела. Принципы Дзен: 1) в буддизме нет ничего особенного, 2) самосовершенствование ограничением мышления невозможно и 3) ничего в конечном итоге не достигается. 4) А чудесное Дао может найтись само, где угодно, например в ремесле водноса или лесоруба.

Оппозиция Дзен и Буддизма -- точно такая, как Философии и Софизма.

Здесь я нахожу еще одну аналогию теории композиции -- теорию американского прагматизма. Что есть неоаристотелизм. Точнее, анти-аристотелизм, "новая логика" -- но это противопоставление (заявленное "исправление ошибки Аристотеля") -- представляется мне сейчас воображаемым. На поверку -- никаких отличий от учения Аристотеля я не вижу, за исключением гораздо большей глубины учения Аристотеля и новой невыговариваемой терминологии прагматизма.

Идея сочетания ярости, страсти и мудрости -- как координат души у Платона -- у Аристотеля принимает форму трех частей суждения -- первого, второго и вывода. У Чарльза Пирса, в теории прагматизма 1884 года -- это первое, второе и вывод -- есть форма идеи, смысл формы идеи и означение изначальной идеи такой полученной нами ее смыслоформой -- то есть знак.

У Аристотеля возможно 4 (я считаю, что 6) различных граней мышления -- комбинаций вложенности терминов один в другой (фигур). Для каждой из 4 фигур получается 64 варианта сочетания терминов -- типов суждений, Всего 256. Из которых только 19 достоверны. Мое мнение -- 384. Точнее -- 512. Сам Аристотель видел 3 фигуры и 196 типов наших суждений из которых достоверны только 14. Уточнения его теории естественности мышления -- как и любой другой теории -- естественны.

Чарльз Пирс (исправляя увиденную им ошибку Аристотеля -- я так и не понял какую именно...) -- не рассматривает "фигуры" смыслоформознака, как это делает Аристотель. Разве что можно заметить некоторую их аналогию -- реплики типа знака.

Разделив каждую из сторон души на три градации (до него делили на две -- свет или тьма) -- Чарльз Пирс ввел третий серый элемент "реальности" (пример-аналогия, факт и дицент-непосредственно наблюдаемый нами образ бытия). В итоге -- он получил 27 знаков мышления, которые представил, как 10 типов с вложенными подкатегориями (репликами), которых от 1 до 6. Вот это и есть некоторая аналогия с фигурами.

Но кто нам мешает ввести фигуры в семиотический знак?

Фигура 1 -- >> -- Предикат включат среднее включает субъект -- 123.

Фигура 2 -- >< - Предикат включает субъект включает среднее - 132.

Фигура 3 -- <> -- Среднее включает предикат включает субъект -- 213.

Фигура 4 -- << - Субъект включает среднее включает предикат - 321.

Очевидно существование еще двух фигур -

Фигура 5 -- <> -- Среднее включает субъект включает предикат -- 231. (Реплика фигуры 3)

Фигура 6 -- ?< - Субъект включает предикат включает среднее - 312. (Реплика фигуры 4)

Применительно к теории семиотического знака в прагматизме - знак может начинать строится с любой из своих координат, с формы - 1, со смысла - 2, со значения - 3.

123 -- классический "дискурс" (порядок этапов) формосмыслознака идеи. Но могут быть и другие "дискурсы" (другие комбинации): 132, 213, 231, 312, 321. Здесь слово "дискурс" -- означает определенный порядок разворачивания мышления от этапа к этапу, что соотвествует его классическому определению 13 века. Различие нового значения слова дискурс от классического -- в том, что в 13 веке противопоставлялся один правильный дискурс и все 6 типов мышления -- понимаемые как неправильноне единое "интуитивное схватывание целого". Хотя сам Аристотель, которого повторно открывали, через два тысячелетия -- утверждал, что целое больше его частей. Понимание всех дискурсов. гармония между ними -- важнее отдельного способа мыслить.

Сейчас, после 1970-го года, благодаря Жаку Лакану мы снова понимаем, что дискурсов -- много. И все они -- равнозначны. Все они -- зло.

В итоге введения фигур по аналогии с фигурми Аристотеля -- семиотических знаков в классическом прагматизме стало не 27 -- но 27в6 = 162.

Такую мировозренческую систему, которой мы увлекались в 1980-х -- я называю переходной от классического прагматизма (как сверх научного метода -- постмодерна) -- к сверх (пост) прагматизму 2017 года.

О последнем -- в контексте новой теории композиции -- речь пойдет позже.

Прежде необходимо рассмотреть мироврзренческие системы, которые он соединяет в новую композицию.

На рисунке -- выше и справа -- метафора символической структуры прагматизма-даосизма (3), аналитики Аристотеля-Лакана (4) и новой их комбинации 1983 года (3+4). В постпрагматизме 2017 года -- семиотических типов знаков 55, самих знаков 512.

На рисунке слева -- матрица 10 целевых аудиторий прагматизма -- в постпрагматизме -- превращается в матрицу 15-ти. Точнее 20. 15 имеют три грани -- светлую, темную и насыщенную. А 10 элементов -- средней грани не имеют. Это новая матрица целевых аудиторий.

Продолжаю вводную часть.

Если есть такой знак -- вашу мысль можно классифицировать, отнести к той или иной целевой аудитории общества потребления (тусовки, сословия). Посадить Вас в клетку матрицы. Там Вы окажетесь среди своих. Таких же как Вы. Все проблемы от взаимного непонимания слов друг друга между представителями разных дискурсов.

Это как виляние хвостом у собаки и у кошки -- означает противоположное значение. Человек -- в рамках своего дискурса -- говорит все правильно, но Вы считаете его дураком и наоборот. Все дискурсы равнозначны, все одинаковая клетка для мысли. Искусство -- видение подлинного бытия вне дискурса. Как их гармония. По отдельности аффект, перцепт и концепт -- крайности, поверхностные вершины мышления, Дьявол. Единственный способ избежать греха -- соединить их все вместе. Адская канцелярия просто не сможет классифицировать такую сложную комбинацию и оставит Вас в покое. Но только до тех пор, пока Вы пребываете в своей собственной внутренней точке композиции души. Это напоминает уже не только платонизм (а значит -- и христианство), но еще и концепцию Дао в даосизме и в Дзен.

Пожалуйста, обратите внимание, что живописная композиция вовсе не равновесие форм -- по правилу золотого сечения. Не баланс сочетаний цвета -- по правилам цветового круга Гете или таблиц Матюшина, не баланс света и тени, и тем более не иллюзорность объема и пространства по правилам перспективы.

Кто-то станет сейчас спорить, вспоминая, чему его учили в школе или в художественном училище и приводя -- в качестве аргумента -- книгу Рудольфа Арнхейма "Искусство и визуальное восприятие". Эта книга -- просто гипотеза о связи живописной композиции и естественного (целостного, непосредственного, детского) восприятия предметов окружающего нас мира. Что вовсе не образ этого мира и тем более не аргумент, что такая смыслоформа идеи и есть сама эта идея. Это однозначно дицент, так как любой научный метод стремится к "ученые доказали".

Хотя... Логика (аналитика) Аристотеля -- это естественный (целостный, непосредственный, детский) способ высказывать достоверные суждения -- приводя аргументы. Нарушаем мы эти законы потому, что мыслим не естественно, а интуитивно естественно (воображаем норму естественности) -- теряя концентрацию мысли под воздействием такой воображаемой нормы -- как именно нам следует мыслить. А восстанавливаем такую концентрацию мысли, благодаря доказательству совершенного силлогизма. Что это очевидно и естественно. Хотя сам силлогизм находится в основе такого доказательства, а не наоборот.

Продолжу о живописной композиции.

Живописная композиция -- есть гармония трех частей нашего мышления, эмоциональной, перцептивной и познавательной сфер. Трех точек зрения на жизнь. Вы смотрите на картину. Она вызывает эмоции -- например -- нравится/не нравится. Это "аффект", но не в психиатрическом значении этого слова, а в контексте философии нового концепта 1991 года -- просто как концентрация переживаний. Если перцепт -- сгусток перцепции, восприятия, то аффект -- по аналогии -- сгусток переживаний.

Затем Вы что-то видите в картине. Воспринимаете это как метафору чего-то. Например -- самолет, как живое существо. Девочку на морской мине -- как тревогу за мир во всем мире. Последнее -- это метафора художника Семенова, того который косит под Дюрера, а вовсе не того, кто циник, который заявляет цель живописи -- нарисовать такой сюжет, "чтобы лох цепенел".

И наконец, у Вас возникает некоторое собственное суждение о картине, которое Вы можете высказать словом. Эти три элемента мышления и составляют композицию картины. Она есть ее идея.

Аристотель говорил, что "Искусство -- метафора жизни". Но, важно понять, что привело его к такому выводу. "Есть два картины. Одна -- рисунок мелом на стене дома бедняка, другая нарисована самой дорогой краской в самом богатом доме. Если первая вызывает большее удовольствие, чем вторая, то ней есть метафора жизни".

Как же связаны между собой искусство, картина, метафора жизни и эстетическое удовольствие?

Некоторая картина есть символ искусства -- если -- некоторое наше понимание жизни есть символ нашего эстетического чувства (удовольствия).

Возможно 24 варианта различной комбинаторики 4 частей этого суждения, из которых 6 -- ключевые. Это и есть дискурсы Жака Лакана 1970-го года. Результат понимания им подлинного (символического) значения фразы Аристотеля.

2143 -- Дискурс господина. Некоторая картина -- для нас -- есть искусство, потому что мы понимаем причину своего эстетического удовольствия смотреть на нее -- "метафору (подлинной) жизни. Символ искусства (картина) -- метафора такого удовольствия. Метафора -- понимание скрытого смысла.

3412 -- Дискурс философа-аналитика (Сократа). Познание своего подлинного бытия -- это и есть "искусство создавать символы".

4231 -- Дискурс университета. Знание символов (эрудиция) -- это есть удовольствие от созерцания искусства.

1324 -- Дискурс художника. Искусство удовольствия (обешн в работе с красками) есть символ (картина) понимания (подлинного бытия).

1423 -- Дискурс повстанца (революционера Че Гевары). Искусство понимания (подлинного бытия) -- революция -- это и есть символ удовольствия (жить).

3241 -- Дискурс психоделического гуру (Тимоти Лири). Удовольствие видеть скрытый (психоделический -- сверхчувственный) мир символов (собственного мышления) -- это есть цель искусства. "Воодушевлять других своими видениями иного" (Теренс МакКена).

Всего сочетаний 4 цифр -- 256. Дискурсы это такие сбалансированные сочетания, в которых участвует все 4 элемента мышления одновременно. Дискурс в классическом определении -- определенный порядок очередности этапов мышления. На самом деле таких порядков -- 24. Даже 48. И все они равнозначны.

Возможны и другие такие сбалансированные сочетания -- антидискурсы. И химеры -- то есть, наполовину -- дискурсы, наполовину -- антидискусы.

1234 -- Антидискурс раба (например -- художника выходного дня из ЦДХ). Искусство создавать символы -- есть удовольствие от использования метафор.

4321 -- Андидискурс софиста -- противофилософа -- эсперта по риторике (раба 1234 наоборот и одновременно неправильного господина 2143). То, как именно мы понимаем причину своего эстетического удовольствия -- "метафору (подлинной) жизни -- то и есть некоторая картина, как символ искусства. Метафора удовольствия -- символ искусства. "Живопись есть театр изначально" (цитата не моя). В Москве сейчас подлинное бытие спланированно (как товар) крайне просто -- три сегмента целевой аудитории -- господа, рабы и посредники между ними -- такие софисты. Другие ментальные товары -- для других типов мышления -- редкость. Предлагается жрать чужое гавно. Не всем это нравится. Быть коллаборантом -- один из дискурсов. Одна из целевых аудиторий. Другим это не подходит.

2413 -- Антидискурс обывателя (электората, вечного студента, тусовщика). Символ понимания (метафора жизни) есть искусство получать удовольствие. "Пик испытываемого мною сейчас удовольствия -- это и есть искусство" (некто девушка Вера).

3142 -- Андидискурс ремесленника (как лотманская екатерининская академия художеств для бастардов под присмотром графа Толстого, или как руководство любого союза художников, или как любой "центр" локальной тусовки). Удовольствие заниматься искусством есть понимание символической структуры общества.

То есть -- "занятие живописью равно утверждению твоего социального статуса в обществе". От сюда такое внимание к атрибутам профессии, званиям, мастерским внутри бульварного кольца. Внутри садового -- второй сорт, а внутри третьего -- третий. а что дальше -- то вообще вне системы статусов. За мкадом -- вообще жизни нет.

Меня удивляют провинциальные художники, то есть -- от границ третьего кольца и далее -- пытающиеся играть в москвский дискурс -- невозможно выиграть у карточного шулера, особенно у него дома. Нужна другая игра и другая страна, без центра москвы. Для этого -- достаточно -- просто понять это. Видишь центр москвы -- сразу -- до свидания!

Увы, эти мысли посетили меня в 2015 году в мастерской на Мясницкой улице. Так чем я лучше? Моя теория -- из центра москвы? Дискурс университета, как причина протеста против него. В провинции нет такого спарринг партнера, который может запросто прибить гвоздями свои картины поверх ваших и назвать это своей выставкой. Тем не менее я их всех жалею. Не знают, что творят, утратили композицию. Без композиции это не искусство, а лишь социальная тусовка. Цель развода лоха -- зарабатывать деньги, для того, чтобы просто кормить своих детей -- как мне объяснял еще один "куратор" -- вовсе не оправдание отсутствию искусства.

4132 -- Антидискурс коллаборанта-наемника. Понимание искусства есть удовольствие видеть символы. Мышление правительства США -- по мнению авторов "Секретной войны с наркотиками" (фильма).

2314 -- Антидискурс наркобарона (это как дискурс ЦРУ, антикоммунизм любыми средствами, или как дискурс Паоло Эскобара и его друзей). Символ собственного удовольствия есть искусство познания жизни.

Приведу, в качестве примера -- такого типа мышления -- свой перевод песни Родриго Амаранте -- темы сериала "Нарки" про Паоло Эскобара.

Я -- небесный огонь, согревающий тебя

разумом цели

Я -- вода, утоляющая твою жажду

мечты

Будь адским псом, охраняющим это сокровище

Знай о воздухе, которым ты дышишь

Будь отражением этой волшебной луны

в море невзгод

Будь горлом, в котором нуждается эта вечная жажда

чувствовать себя живым

Будь страхом перед предательством,

в котором тонет эта любовь

Как еще ты меня назовешь?

"Сказанного уже достаточно, чтобы захотеть посмотреть на это сокровище"

И все это будет твоим,

будет твоим!

...

Soy el fuego que arde tu piel

Soy el agua que mata tu sed

El castillo, la torre yo soy

La espada que guarda el caudal

Tu el aire que respiro yo

Y la luz de la luna en el mar

La garganta que ansio mojar

Que temo ahogar de amor

Y cuales deseos me vas a dar?

Dices tu, "Mi tesoro basta con mirarlo

Tuyo serА, y tuyo serА."

Понимание искусства есть удовольствие видеть его символы. Как следы на песке, как свет луны в море. И, ничто на свете не утолит этой жажды, это и есть жизнь, такая какая она есть -

вот такой он, наркодискурс 1970-х... Правительство США или Боливии -- согласно теории авторов фильма "Секретная война с наркотиками" -- просто сильнее любых отдельных энтузиастов-одиночек, и это новое мышление обоих Америк -- сильнее древнего дискурса раба -- многократно. Непонимание Востока и Запада -- именно в этом.

Другой пример. Джем говорил про вечную мировую войну двух типов мышления -- нового Западного либерального клуба (экспертов-норкобаронов-коллаборантов) и Восточного клуба традиционалистов (рабов-обывателей-ремесленников). В некотором смысле я только сейчас понял его теорию мышления -- как типичный для 1980-х годов поиск альтернативы психоделическо-революционной утопии 1970-х.

Другой известный пример такой картины мира создал писатель Хантер Томсон.

Приведу цитату столь почитаемого Джемом традиционалиста Джулиуса Эволы.

"Все микробы бегут по кругу, все люди бегут по кругу, над бездной вымышленных авторитетов, не понимая, что светятся они сами..."

Продолжаю о композиции.

А баланс света и цвета, равновесие и главное -- актуальность композиции (следование духу своего времени) -- это уже следствие или проекция такого вашего внутреннего понимания идеи картины на житейскую обыденность. Мы видим ровно то, о чем мыслим -- свою идею.

Но, идею чего? Переживаний и восприятий чего? Умозаключений о чём? О собственной идее подлинного бытия.

Но, если речь идет не об искусстве, а об обыденной жизни (дизайне, рекламе, кино, детском, домашнем творчестве выходного дня, лохах-художниках, которые покупают у музеев и выставочных залов воображаемый статус художника или художниках-циниках (актуальных или контемпрорари), иллюстрирующих концепции кураторов или галерейщиков) -- то идея подлинного бытия -- перестает быть концептом композиции -- и, как бы -- теряет свою четкость-яркость и принимает форму аморфного смутного желания. Форму салонной житейской обыденности в живписи. То, что Казимир Малевич называл "Зеленое мясо". Что видно в картине сразу.

Обычно это "Зеленое мясо" -- в картине -- несправедливо называют "хаосом". Нет ничего приятнее, чем пребывать в этом состоянии отключенного мышления и бесцельно водить кистью по холсту, или перерисовывая маленьким карандашом фото картин Фернана Леже через компьютерный проектор. Особенно покурив. И осознавая, что тебе за это заплатят. Но это не искусство -- это китч.

Фраза "Эти любители опасных политический авантюр -- везде сеют хаос" -- метафора ленности мысли. Взгляд обывателя на то, что выше его понимания. На то, что отлично от его собственного желания ничего не понимать. Судите сами -- хаос это мера энтропии, а лень думать -- это просто лень думать.

Не следует подменять одно другим. Дураку, все, что не лень -- хаос. Вот в таком дурацком (ленивом) состоянии ума -- живописная композиция и представляет собой -- поверхностные признаки: равновесие, баланс, объем и актуальность. Но, лишь имитируя поверхностные признаки композиции -- композицию не выстроить. Это будет воображаемая конструкция лоха, выдающего свои беспочвенные фантазии о композиции за факт наличия у него мышления и за аргумент познания им жизни. Найдется циник, кто скажет "да это так" -- и попросит за эту рецензию денег.

Да, каждый имеет право думать как хочет. В том числе и так. Лох, дурак и мудрец -- равноценны. Мы должны быть толерантны к иному типу мышления. Но, это не значит, что тип мышления дурака должен доминировать. То, что он доминирует -- следствие недостатка композиции в живописи.

"В психоделической революции 1960-х виноваты художники, они увлеклись всем этим деконструктивизмом и предали человечество. Уклонились от воодушевления окружающих своими видениями подлинного мира -- иного, по отношению к житейской обыденности. Поэтому человечеству пришлось достигать этих видений другими средствами, восстанавливая нарушенный собственными лицемерием и глупостью химический баланс мозга." (привожу цитату по памяти -- Теренс МакКена, 1970)

Вот еще, ровно о том же самом.

"Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов". (М.М. Бахтин "Искусство и ответственность")

Ещё два уточнения.

1) Что такое гармония? Это идея сочетания крайностей. В данном случае это идея самого художника о своем мышлении. Насколько оно гармонично? А конкретней? А еще конкретней? А предельно конкретно? То есть -- если это нарисовать...

Пример. Теорию Конфуция ошибочно понимают как теорию пяти стихий мышления человека, когда она -- о гармонии этих крайностей мышления. Которые сами по себе -- без взаимной композиции -- есть лишь подлость, упрямство, глупость, эгоизм и лицемерие. Пять стихий -- или поверхностность мышления -- это и есть Дьявол.

Аффект, перцепт и концепт -- именно такие три крайности. Но, Конфуций добавляет к этому списку 1991 года -- еще две крайности -- жажду высказаться и предубеждение собеседника.

2) Что такое метафора? Это форма определения идеи словом. Она может быть поэтической, визуальной, музыкальной, архитектурной и так далее. То есть -- речь идет о том, что живописная композиция есть форма идеи подлинного бытия художника.

Такие аффект, перцепт и концепт -- проявляются в картине как композиционные принципы -- баланс, равновесие и соответствие духу своего времени. Это требует усилия, между внутренним пониманием и внешним его проявлением -- пропасть. Но, когда найден баланс между ними, тогда -- "сказанное больше слов".

Когда сказанное больше слов

С приведенной выше поправкой, это и есть цель живописи, согласно ее "новому концепту Жиля Делеза -- 1991 года", сменившему концепцию постмодернистской бесструктурной структуры мышления ("фрактально-психоделической ризомы") того же автора -- 1970 года.

Собственно, сам этот концепт -- подлинного бытия -- Сократа, формулируется так: "прежде чем понять других, пойми себя" . В свое время он осветил мрак пронизанной софизмом античности, в которой было место господам, политикам, электорату, рабам и посредниками между всеми ними -- мудрецам-эспертам по риторике, которые утверждали: "То, что беда для одного -- благо для другого". Но не было места правде.

Вспыхнул огонь аналитической философии в 4 веке до нашей эры и вскоре погас, вместе с породившей его демократией, точнее -- вопреки ей. Но, даже погаснув -- еще долго тлел в Исламе (как концепция Милости Бога) и в позднем Христианстве, после 13 века (как концепция Благодати Фомы Аквинского. Да и сам Христос -- как мы понимаем сейчас -- стертая веками форма воспоминаний о Сократе.

Как и Каббала и многие другие мировоззренческие системы. В древности не считалось предосудительным увеличить историю Учения на несколько тысячелетий. В Древнем Китае -- сочинять легенды -- это было оружием против интеллектуальной экспансии Буддизма.

Но есть и другие точки зрения.

Древний даосизм -- гораздо более внятный вариант современного прагматизма ("постмодерна").

На рисунке выше -- построение визуальной метафоры -- символического треугольника -- концептов прагматизма и даосизма. Они идентичны.

Построить такой треугольник будет первым домашним заданием читателю. Конечно с подсказкой.

1) Даосизм -- это учение о четырех стихиях мышления. Первые три можно символически изобразить чертами (нумерация снизу вверх). чувство ритма подлинного бытия в череде обыденности. Переменчивость таких наших представлений; Способность понять рассказ о подлинном бытие, когда "сказанное больше слов". Если такое качество есть -- черта сильная, сплошная, если нет -- прерывистая, слабая.

Это есть или нет -- Свет и Тьма. То есть -- элементов уже 5.

Еще один элемент -- это гармония внутреннего понимания своей идеи подлинного бытия и внешнего проявлению этого в картине. Способности изобразить свое чувство правды жизни, сделать его видимым.

Это три качества композиции. Баланс (света и/или цвета). Равновесие (устойчивость) форм. И актуальность -- отражение духа своего времени.

Вектор времени в даосской живописи, направлен в прошлое, это значит, что "древние понимали себя лучше нас". Эта ускользающая точка гармонии внутреннего и внешнего и есть концепция Дао.

Кто ищет ее осознанно, но ненамеренно. без привязанности к результату -- тот даос.

Расчетливость удаляет от гармони гармонии слова и дела. Концепта и его метафоры. Намеренно Дао не находится, это дар за отказ от намеренного поиска. Дзен это неодаосизм времен экспансии буддизма.

Если повторить все это символически -- концентрированно -- то есть два набора триграмм, каждый из которых дает по 8 вариантов сочетания своих элементов. Всего 8в8 = 64 варианта восприятия Природы -другими словами -- 64 варианта пропасти между формой собственной души и ее проявлением в картине.

Каждую такую гексаграму, как и триграмму можно изобразить цветом RGB, символизируя одновременно -- как ритм, движение переменчивости и способности понять это, -- так и баланс, равновесие и актуальность композиции картины.

Подлинное искусство, как символ подлинного бытия -- в том, чтобы найти свое собственное Дао.

Картина мира - карта пропасти между словом и делом - как шахматная доска, раскрашенная разными цветами.

Сократив повторы цветов останется 27. Точно как элементов трехмерного куба -- 8 вершин, 12 ребер, 6 граней и 1 внутреннее пространство.

Цвет есть комбинация RGB, пространство таких комбинаций можно представить как треугольник с сторонами RGB.

Рассмотрим эти 27 цветов. Если цвета 100% например красного, то эта сторона треугольника -- максимального размера, Если 50% -- скошена наполовину.

27-ми цветам соответствуют 27 разных форм треугольников.

И вот вопрос, как их составить вместе в непротиворечивую комбинацию осколков? Подсказка -- на картинке. Это символическое пространство всех возможных типов мышления человека, по разному преодолевающих свою пропасть между внутренним пониманием правды и способности передать это композицией.

Теперь рассмотрим точно также -- символически -- концепцию американского прагматизма конца 19-го века, изложенную Чарльзом Пирсом в своей книге "Начала прагматизма. Том 2. Логические основания теории знаков".

Здесь подход другой, по отношению к даосскому, как бы с ног на голову.

Мы сразу строим треугольник всевозможных сочетаний типов человеческого мышления -- семиотических знаков. Три стороны этого треугольника -- те же самые RGB. Форма идеи, смысл (интерпритация) нами формы нашей идеи и достоверность мысли -- означение полученной нами смыслоформой идеи самой изначальной идеи.

Каждая такая сторона треугольника мышления может быть проявленна полностью (символически). Тогда это -- "символ" -- для формы идеи, "закон" -- для смысла формы и "аргумент" -- для достоверности нашей мысли.

Сторона может вовсе отсутствовать (иконически ставиться мнимой -- беспочвенно воображаемой). Тогда это "икона" -- для формы идеи, "вероятность" (вера в чудо, например выигрыша в казино), для смысла формы и "ремма" (самоирония по поводу недостоверности собственной мысли, гипотеза) для стороны достоверности или означения идеи смыслоформой.

И также -- каждая сторона мышления может быть проявлена только наполовину. Тогда это "пример" (указатель, индекс) -- для формы идеи. "Факт" -- для смысла формы. И "дицент" (образ непосредственно наблюдаемого бытия" -- для стороны достоверности. Получили ровно те же самые 27 даосских цветных треугольников, выстроенных точно также в непротиворечивую структуру.

Символическая картина мышления человека в даосизме и прагматизме - идентичны.

Но, выводы -- разные, в Даосизме есть ускользающая идея гармонии всех крайних точек зрения. В прагматизме -- эта структура знаков признается не крайностями, но сегментацией типов человеческого мышления. Для каждого знака -- своя правда. Концепция подлинного бытия -- в прагматизме -- в завершенности определенного знака, не важно какого именно -- а не выходе из дискурса вообще, как в даосизме.

То есть -- самым важным принципом прагматизма является завершенность мысли таким знаком. А коль знак создан, то все знаки равнозначны. Люди взаимодействуют друг с другом посредством таких знаков своего мышления. Как сложатся такие осколки чего-то целого -- так и сложится.

Связать выход из матрицы мышления с созерцанием всей ее структуры -- это уже сверх или постпрагматизм 2017 года.

Но есть в классическом американском прагматизме 1884 года и еще одна идея -- внутренней структуры типов семиотических знаков мышления. Для объяснения этого места -- необходимо перейти к числам. Пусть 3 -- означает полное (символическое) проявления качества (формы, смысла и достоверности мысли), 1 -- его отсутствие. 2 -- среднее значение.

Перепишем знаки числами. 111 112 113 121 122 123 131 132 133 211 212 213 221 222 223 231 232 233 311 312 313 321 322 323 331 332 333. И посмотрим на эти знаки глазами Чарльза Пирса. Он увидел их треугольную структуру.

111 113 133 333

112 123 233

122 233

222

Это и есть типы семиотических знаков, их 10. "Десять целевых аудиторий современного маркетинга". У каждого типа мышления -- своя правда.

Если их раскрасить цветом, по указанному выше принципу RGB: 3-100%, 2-50%, 1-0%, то получится цветовой треугольник Д.Максвелла 1870, периметр которого напоминает цветовой круг Гете 1810 года.

Я вижу в прагматизме конца 19-го века развитие идей концептуализма 15-го века Пьера Абеляра. К единству опыта и познания, в 1810 году Иоганн Гете добавил вторую шкалу (фантазерство -- пустое умствование, обременительное знание -- пустые химеры, достоверная мысль их пересечение). Цветой круг это визуальная метафора этого концепта Гете. Затем Д.Максвелл придал этому кругу форму треугольника и изобрел цветную фотографию. Затем Чарльз Пирс предложил концепт мышления, отвечающей такой метафоре цветной фотографии. Этот концепт и есть американский прагматизм, и структурно он не отличим от мировоззрения древних даосов. Древние понимали себя лучше нас.

Но есть и другие мировоззренческие системы, самая последняя из которых -- объединение (непротиворечивая комбинация) всех предыдущих. Так вот, если такая мировозренческая система -- будущий концепт мышления, то план живописной композиции -- его визуальная метафора.

Даосизм

Даосизм -- это и есть оригинальный источник трех простых принципов живописной композиции конца 20-го века. Но, сам он добавляет четвертый принцип живописной композиции -- соответствие внутреннего чувства подлинного бытия (его ритма, изменчивости наших представлений о нем, способности понимать больше, чем содержится в словах) и -- его внешнего проявления -- композиции картины.

При, обычном, для человека -- расслабленном мышлении -- то есть происходящим естественно-интуитивным образом -- они не совпадают, и для поиска такого совпадения, как сверх-гармонии в живописной композиции -- между внутренним пониманием себя и внешним его проявлением -- требуется усилие мысли. Но, это усилие особого рода. Дао (познание сути всех вещей) -- есть награда за отказ от намеренности его поиска. Усилие направлено на то, чтобы это пришло само собой. Когда уже ничего не надо.

Конфуций как-то сказал: "Если бы у меня было 100 лишних лет жизни, то первые 50 я изучал бы гексаграммы даосов из книги И Цзин ("Книги Перемен"), а вторые 50 -- не совершал бы в жизни ошибок.

Но такого лишнего времени -- вероятно у него не нашлось, и потому -- Конфуций реформировал даосизм, уточнив его принцип Дао, как принцип пользы от мышления. У мышления, согласно учению Конфуция, есть цель -- донести свое внутреннее понимание жизни до собеседника. И еще он добавил пятый принцип -- преодоление предубеждения этого собеседника. Важно уравновесить такое лицемерие огня другими стихиями. Например стихией земли -- правды.

Стихии Конфуция и принципы композиции иероглифической живописи

-- Стихия дерева (бамбука) -- отрезки имеющие четкое начало и конец, даосская стихия гром -- чувство ритма подлинной жизни в череде житейской обыденности, проявляемая в картине балансом цвета или света. Чисто человеческое творческое начало, наш долг проявить его -- увидеть подлинное бытие и рассказать об этом остальным. Соответствует аналитической философии Сократа и его последователей -- Платона и Аристотеля.

Логика, теория трансцендентного мира идей, теория души, четырех стадий мышления. Американская психоделия 1970-х -- все это об одном и том же..., о нашем подлинном бытие. Которое мы сами от себя прячем.

Напоминает это также и концепцию устройства человеческого мышления, изложенную Господом Кришной -- Арждуне в Бхагавадгите Махабхараты. Вселенная со всеми уровнями гармонии и Богами -- это метафора нашего мышления. Главнее всех -- разумеется сам Господь Кришна -- возница, кто управляет тремя конями человеческой души: эмоциями, чувствами и мудростью. Это он живописная композиция. Платон говорил о душе как сочетании ярости, страсти и мудрости. Тот же самый концепт.

-- Стихия воды -- прокручивание кисти на месте -- даосское чувство переменчивости наших представлений о подлинном бытие, проявляемое как равновесие форм в картине, принцип композиционного равновесия, собственно это мы и называем сейчас "композицией". Мудрость. Уравновешивает гуманность, предотвращая упрямство ритма подлинного бытия, символа этого бытия, пробивающегося сквозь череду житейской обыденности.

-- Стихия металла -- любая переменчивая линия -- у даосов этому принципу соответствовало сочетание стихий воды и грома -- чаша (водоем) для воды, как платоновское словесное определение своих чувств словом -- есть прообраз (концепт) метафоры -- чаша для воды. Греки использовали схожую метафору -- "земля как осадок воды". Греческая стихия земли соответствует конфуцианской стихии металла или даосской стихии водоема (озера). Правда. Благородство. Добродетельность. Антипод выгоды.

-- Стихия земли, структура, пятна, потеки краски, следы кисти без движения. То, что пришло на смену принципу Дао -- "постмодерн" -- польза от мышления, соответствует современному принципу завершенности семиотического знака в американском прагматизме. Как пример -- естественные аффекты и перцепты живописи (пятна и потеки краски) -- смасштабированные Джексоном Поллоком -- до "космического масштаба" (разумеется -- символически -- на сколько ему это позволил холст). Это и есть метафора стихии земли. Такие добрые намерения, уравновешивает обычай (лицемерие огня), предотвращая это лицемерие. Растапливают лед непонимания художника зрителем и -- погрязших в софизме -кураторами-экспертами.

Да -- я смотрел то видео -- где Мизиано, Виктор Александрович -- говорит, что "все это, что делал Поллок -- было еще в 15 веке. И потому -- Поллок -- устарел еще за 500 лет до своего рождения". Но это -- не вся правда.

Вся правда в том, что эра дискурса художника действительно началась в 15 веке (хотя есть мнения, что в 13 веке, с Джотто) -- соответственно изменениям в дискурсе университета 11 века (в 15 веке его переняли у богословов феодалы, затем -- в 18 веке -- этот дискурс социальной пирамиды -- принял новую форму научного метода и ее опять переняли власти), против этого дискурса -- "художник" и протестовал. И закончилась "эра художника" -- со смертью художников студии Джона Кейджа. Поллок был одним из них. С его смертью в том числе.

Евгений Чубаров -- уже нет. В 1970-м изменился противник -- вместо профессорского им стал наркодискурс. Протест против никого -- не протест. Как Виктор Мизиано -- не сказал ничего нового, по сравнению с теорией живописи 12-20 веков Юбера Дамиша. Так и Евгений Чубаров не добавил ничего нового к метафоре Поллока. И это все -- история до 1970-года. В 2012 году говорить такое совсем не актуально. Устарел уже сам дискурс университета -- то есть -- эксперта-профессора и куратора-софиста. Но, никуда не исчез. Засоряет эфир в России.

С 1970 года началась новая эра новых психоделических визуальных метафор стихии земли, как и новая эра их антипода -- стихии огня -- эра наркобаронов и коллаборации -- сменившей научный феодализм.

-- Стихия огня, интуитивно понятные, но бессмысленные спонтанные росчерки мысли или кисти, отрезки с четким началом, но не имеющие четко выраженного конца. У даосов этому принципу соответствовало сочетание стихий грома (бамбука) и горы (горы понимания -- мировой горы -- мирового дерева -- понимание ритма подлинной жизни). Смысл этих росчерков в том, что благодаря им -- примат интуитивно понятной нормы житейской обыденности -- преодолевается спонтанным творческим жестом исходящем от стихии земли.

Неспонтанное и намеренное знание -- приводит не к Дао (пониманию сути всех вещей) -- но к социальной пирамиде непонимания такого подлинного Дао (Бытия). К дискурсу богословского университета, когда важнее не что говорят, а статус говорящего. Этот дискурс и есть "обычай". Или "смазка социального механизма", в понимании Конфуция. Он есть, но только как крайность мышления, которую следует избегать.

Преодоление дискурса университета, стихии огня -- соответствует бахтинскому принципу единства означаемого и означающего -- жизни и искусства (огня и земли) -- то есть -- творчества, без которого такая норма житейской обыденности оборачивается лицемерием.

Вообще все стихии -- есть крайние точки мышления, которых следует избегать. Истина всегда где-то рядом. Как ускользающее Дао -- гармоничное сочетание всех стихий мышления.

Поиск такой гармонии требует усилия, но ненамеренного усилия. Намеренность поиска знания приводит к социальной пирамиде. Отсутствие же такого усилия, когда корабль мысли находится во власти стихии волн интуиции -- приведет к катастрофе, корабль мысли выбросит на те или другие скалы -- стихии. Дао -- как внутренний компас -- чувство правильного направления мысли. Внутренний компас -- это внутреннее чувство правды, а не записанное словами правило ритуала.

Композиционные принципы Конфуция сохранились как иероглифическое письмо, каллиграфия, традиционная китайская живопись. Её суть - важно гармоничное сочетания всех этих пяти элементов - крайностей (Главное - держаться подальше от скал, окружающих океан нашего мышления).

Приведу пример. Московские художники -- из исторически созданной для бастардов-ремесленников-оформителей РАХ (согласно исследованиям Юрия Лотмана -- смотрите ролики ТВ Культура) -- так вот, художники этой социальной структуры (изначально созданной именно такой) -- и каким то чудом дожившей бех изменений -- до 21-го века -- теперь часто преподают в китайских художественных колледжах и знакомятся там с традиционной живописью. Китайские колледжы искусств сейчас охотно перенимают именно этот социальный дискурс -- стихию намеренного огня.

Многие такие академические-художники -- попав в новую среду -- увлекаются трациционной китайской живописью, и очень легко копируют внешние признаки, но никак не поймут главного принципа гармонии пяти движений кисти. Это оказывается выше российского художественно-академического понимания. Этого наводит на мысль об иммитации живописной композиции.

Зачем китайцам учиться дискурсу университета 11 века? Который, по Конфуцию, есть -- не более, чем неуравновешенное добрыми намерениями лицемерие. Для меня этот вопрос не имеет точного ответа. Видимо нечто подобное социальным структурам 11-15 веков формируется сейчас в Китае 21 века. Какая то петля истории. Копируя самолет, копируют содержимое несмытого унитаза. Как в СССР, копируя американский Б-2 скопировали случайно забытый американским пилотом фотоаппарат Лейка -- это и есть знаменитый ФЭД.

А вот европейский аналог конфуцианских "добрых намерений" -- стихии земли -- это однозначно европейское искусство -- как протест против лицемерия духовной и светской власти -- от 12 века до 1970 года. Возрождение, романтизм, модернизм. Протест против диктата четко очерченных форм, что и как предписывалось рисовать художнику.

Отказ от такого композиционного принципа протеста -- в постмодернизме 1970-1991 -- снова привел к лицемерию контемпрорари -- то есть к галерейному китчу и к софизму музеев. Хотя постмодернизм, в своей -- по немецки добротной -- основе начала 20-го века, изначально -- был призывом к поиску нового концепта, как альтернативы американскому прагматизму -- негармоничному проявлению стихии земли.

Идея о том, что генезис европейского искусства 11-20 веков можно объяснить комбинаторикой конфуцианских композиционных принципов -- но невероятно растянутой во времени -- родилась у меня в начале 1980-х. Книга называлась Лабиринт созерцания. Она потерялась в 1990 году в Ленинграде, на выставке рукописных книг художников. Позже я обнаружил подобную точку зрения -- в менее радикальной форме -- у Юбера Дамиша и у Жака Лакана. Теория человеческой истории, как комбинаторики дискурса.

Еще позднее -- в 1991 году вышла книга Жиля Делеза, о новом концепте, к поиску которого и призывал Мартин Хайдеггер в 1923 году. В ней Жиль Делез процитировал теорию живописи Юбера Дамиша и по сути повторил прагматическую структуралистскую концепцию Чарльза Пирса 1884 года, против которой собственно протестовал постмодернизм, как его определил Мартин Хайдеггер.

Жиль Делез отказался от такого своего раннего поиска бесструктурной структуры мышления ризомы 1970-года и пришел к пониманию такой структуры Платоном и ранними даосами.

Тем более -- такая концепция ризомы -- странного аттрактора мышления -- трансцендентального объекта конца времен 2012 Теренса МакКены -- легла в основу нового дискурса психоделического гуру. Сменившего научное мышление -- как вариант модернизации в 18 веке -- старого доброго дискурса богословского университета 11 века. Он же феодализм.

В России такая психоделическая революция пока еще не произошла, поэтому -- сохранился -- как и дискурс университета 11 века -- правильно перевести как дискурс семинариста -- например Иосиф Сталин -- такой типичный семинарист -- так и софизм пятого века до нашей эры. Это скорее -- Владислав Сурков. Дискурс духовной семинарии и дискурс башен кремля -- одно и тоже.

В США история развивалась иначе. Стихия земли хотя бы немного уравновесила стихию намеренно разожженного средневековыми схоластами огня. "Схоластика -- мать атомной бомбы" (цитата не моя).

Собственно аналитическая философия Сократа, сменившая греческий софизм -- была идеей гармоничного сочетания стихий огня (тогда дискурса господина -- самодура, по современному -- "лоха", хотя слово лох -- вероятно -- произошло от греческого "лохаг" -- командир "лохоса" -- шеренги греческой фаланги -- по современному лох -- это командир роты -- вероятно он обладал определенным ярким качеством мышления -- оставившим его навсегда в нашем языке) и стихии бамбука (дерева, грома, у греков -- воздуха-духа).

В средние века стихия огня стала снова доминировать, но в 15 веке ее уравновесил новый дискурс художника (в структурном психоанализе Жака Лакана он называется дискурсом истерика, или -- дискурсом настоящего -- не университетского знания, не социальной структуры).

Затем, научное мышление опять изменило баланс и снова стала доминировать стихия огня. Пока в 1960-м и в 1970-х в Латинской и Северной Америке -- не появилась новая пара дискурсов -- повстанца-революционера и психоделического гуру.

Затем, в 1980-х -- у всех типов дискурсов раскрылись их антиподы. Как раб -- антипод господина, как софизм -- антипод аналитической философии Сократа. Как житейская обыденность -- антипод социальной структуры, как наркобарон -- антипод психоделического гуру, как наемник-коллаборант антипод повстанца-революционера. Метания своего героя между дискурсом психоделического гуру и наркомана гротескно сыграл Джонни Депп в роли журналиста Рауля (Хантера Томсона) в фильме "Страх и ненависть в Лас Вегасе).

В 2012 году картина структуры мышления стала ясна и тренд истории человека -- как метафоры его мышления -- с раскрытия новых типов мышления сменился на познание сути их структуры. Странный аттрактор (из теории управляемого хаоса) иногда меняет направление траектории. Вычерчивая поочередно два крыла бабочки.

ЦРУ и государственные институции США -- по своей сути -- с 1960-х исповедуют дискурс коллаборанта-наркобарона. Когда в России -- дискурс софиста-богослова. Профессура-чиновники-феодалы. Конечно, между ними -- культурная пропасть. Они никогда не поймут друг друга. Хотя ни один из них -- не лучше другого. Все дискурсы одинаковая клетка мысли.

Лаврентий Павлович Берия и Юрий Владимирович Андропов -- вероятно -- единственные из советских руководителей, кто понимал необходимость преодоление такой культурной пропасти между Россией и Западом. Первый выступал против разделения Германии на ГДР и ФРГ, спровоцировавшего холодную войну бывших союзников. Необходимо было реформировать экономику, социальную структуру и стимулировать внутренний спрос -- становиться частью глобального мира. Победа дала право на это. Но....

Второй, возглавляя КГБ -- в 1970-е перестал кошмарить художников-авангардистов, рассматривая их своего рода будущими послами нового пост-советского мышления. Феномен относительной свободы в Питере 1970-1980-х -- именно в этом, "разрешили"... но не получилось. Почти все -- кто видел эту свободу своими глазами -- уже умерли. То, что происходит в российском искусстве сейчас -- просто гавно. Оно было и тогда, но был выбор иного пути. Сейчас -- снова -- все одно.

Затем к власти вернулась феодальная профессура и все попытки России стать частью мира - провалились. Дрочат на свою воображаемую социальную структуру. Точно так, как это описано у Макиавелли, Никколо (15 век).

Все эти сказки Джема про либералов и традиционалистов -- от туда. Масоны. Мировое правительство. Проктологи из инопланетных систем. Плоская земля (проекция Чарльза Пирса).

У воображаемой социальной структуры -- как формы ограничения собственного воображения -- всегда должна быть вершина, тоже воображаемая. Олицетворение Злой Воли, которую все участники этой структуры (вольно или невольно) исполняют -- предавая свой собственный разум. Это и есть их миф.

Но таких мифов человечества 48. Ни один не лучше другого.

49-й миф об устройстве самой структуры этих 48-ми мифов. Гармонии таких крайностей. Это и есть новая теория живописной композиции. От прежних она отличается большим числом гармонизируемых элементов мышления.

Вот Сурков, Владислав Юрьевич -- пишет нам всем о грядущей столетней изоляции России. Что мечта быть частью Запада ни к чему не привела. Но, на самом деле -- это изоляция не самой России, но неприятие остальным миром негармоничного дискурса (типа мышления) софиста-богослова ее властей. Мир изменился в 1970-е, Россия -- нет.

Только философ и художник могут исправить эту дисгармонию лицемерия университета - воодушевив окружающих своим видением иного, гармонично устроенного мира собственного мышления. Показав его как связь своего мышления с результатом - композицией. Дело в том, что богословам, академистам и феодалам просто плевать на композицию.

Последних интересует лишь социальный статус. Будь они художниками -- они бы маниакально повторяли ничего не значащие бессмысленные спонтанные росчерки кисти, иммитирующие или не иммитирующие фото заказчика -- утверждая попутно свой социальный статус. Оглянитесь -- а ведь таких художников -- большинство. Если вообще не все.

К слову -- в древнем Китае, во времена Конфуция -- было ровно тоже самое. Конфуций как-то сказал (если верить Би-би-си) -- "Мое Учение для царей, но ни один царь не желает у меня учиться. Значит -- пришла пора мне умереть". И умер.

Эта фраза Конфуция поразительно напоминает мне 8-й совершенный силлогизм Аристотеля -- второй фигуры -- Baroco -- "Все подлинные Учения -- предназначены для обучения царей. Некоторые цари не желают учиться. Некоторые подлинные Учения не предназначены для практического пользования". (Бесполезны для обывателя). У Конфуция логическая ошибка -- "ни один царь не желает учиться". Что не факт.

Хотя... ему было виднее. Учение Конфуция оказалось более, чем жизнеспособно. Оно сейчас просто во всем. Кроме главного -- принципа избегать таких крайностей. Но, если бы он и знал об этом -- он все равно бы умер, ему было уже 72 года.

Баланс, равновесие и актуальность картины - важны не по отдельности, но все вместе и это лишь живописные аллегории наших мыслей. Метафора, смысл и знак - средства проявить эти мысли.

Реалистичность перспективы и объема в живописи -- диктат нормы -- связаны с богословским университетом 11 века и с феодализмом 15 века, это метафоры воображаемой идеальной социальной структуры человечества -- как нормы его воображения. Социальная пирамида правил мышления -- прикрывающая его отсутствие. Диктат интуитивно понятной нормы. То что у Конфуция преодолевал пятый принцип. Не пятая стихия, но пятый принцип -- преодоление предубеждения собеседника.

555МЕТАФОРА

Метафорой я называю абстрактную силу мысли. Как точку на шкале от крайней ее символичности до крайней ее поверхностности. Эта метафора -- пример формы метафоры как таковой.

Другие примеры такой шкалы. Мы можем предполагать вероятность случайного события, верить в удачу (в казино) или понимать закономерную неизбежность грядущего. Это будет разный смысл смысл одной и той же формы метафоры. Интуиция и концепт. Как впрочем и факт.

Мы можем утверждать что-то аргументом или сомневаться в достоверности собственного суждения. Верить -- неверить. Это крайние точки применения смысла и формы метафоры -- для означения самой изначальной идеи -- то есть -- это знак.

Метафора это и качество формы идеи, и качество смысла такой формы, и качество применение такого смысла формы идеи практически, для обозначения самой идеи. Зачем нам такая сложная форма идеи? Для общения. Если отделить такое качество общения от контекста его применения -- то это и будет метафора.

Мы отчетливо видим такую градацию -- и в нашем восприятии, и в нашем переживании жизни и в нашем суждении о ней. И высказываем или понимаем ее, как подтекст, как отрицательную или положительную коннотацию суждений. Это как точка на шкале от "да" до "нет". Как оттенок Света и Тьмы.

Метафора человечества меняется. Сейчас мы можем привести 48 градаций серого - как метафору дискурса. Конфуций видел только 6. Многие наши современники не видят больше одной.

Пример метафоры в общении. Однажды, в автобусе мне встретился священослужитель из православного храма в Чертаново. Не "Серафим @ поп глас. нет", а самый -- что ни на есть -- настоящий. Он пытался пригласить меня в свой храм. Видимо не зная всей этой истории.

Его цель была ясна. Но, мне была любопытна его аргументация. Как именно он будет выстраивать знак. Он начал с того, что стал приводить полярные примеры пререживаний, восприятий и умозаключений, как ему -- вероятно -- казалось, из моей жизни. Какой он ее навоображал. Для этого выспрашивал подробности. Я понимаю -- он настраивал шкалу метафоры. Люди понимают друг друга, когда такая настройка шкалы метафоры у обоих совпадает. Эта настойка -- в определенном числе градаций понимания.

Другой пример. Рассказ об искусстве в американских колледжах -- начинается с теории деления этого искусства Клементом Гринбергом -- на светлое и темное -- авангард и китч. Для многих московских галерейщиков и художников будет неприятным откровением понять, что то, чем они занимаются есть китч.

Как в истории с Евгением Чубаровым. Повторившим, в 2012 идеи Джексона Поллока 1942. Протеста против метафоры живописи, как нарисованного театра через увеличения масштаба царапин и потеков их которых по сути и состоит живопись -- до космического масштаба огромного холста. Мир узнал об этой метафоре подлинного бытия от Поллока. Повторное открытие -- не интересно.

Но, поняв это деление, на китч и авангард -- все имеют шанс -- позже -- сделать осознанный выбор между светлой и темной стороной силы мысли.

На темную сторону приводит непонимание, того факта, что темная сторона существует.

Какие могут быть еще такие градации метафоры? Когда возможно только серое непонимание происходящего. Любое отклонение от такого усредняющего серого -- интуитивно понимается (переживается, воспринимается) -- как хаос. Это вечная тема обвинений Запада правителями России -- что якобы "те сеют хаос". А те им отвечают -- "вам рано еще рот открывать" -- метафорически. Большим числом оттенков.

Да, возможно различение светлого и темного. Белый, серый и черный. Возможно 4, 5, 6, 7 и более градаций. я пробовал размышлять о 16. Начинаешь видеть четырехмерный мир -- "буквально". Карта мышления превращается в поэтажный план здания. На каждом уровне своя правда. И все уровни взаимосвязаны. Каков же уровень понимания бесконечного числа градаций метафоры? Это сама Жизнь, или Бог. Обычный человек -- существо с мышлением, градуированным от 1 до 7. Чем больше -- тем понятнее такой человек Богу.

Чем больше деталей этой шкалы Вы различаете -- тем убедительней Ваши слова для собеседника. Так же, Ваши слова более убедительны, если напротив, Ваш собеседник различает оттенков метафоры меньше вашего. Метафора (размерность шкалы) восприятий, переживаний и умозаключений -- это сила мышления. Кто сильнее мышлением -- кто видит больше деталей -- тот способен говорить убедительней. Если конечно он способен воспользоваться этим.

Задача художника - воодушевлять окружающих своим видением иного.

Это иное буквально -- выходящее за рамки -- обыденного (переживания, восприятия, умозаключения). Безусловно, само по себе, наличие у Вас такой глубины мышления -- вне формы -- еще ни о чем не говорит. Важно, чтобы это признали. Но, в самом первом, наиболее грубом, приближении -- можно сказать, что это "иное" или "более глубокое" -- это просто большая размерность шкалы метафоры -- то есть -- большая сила мышления.

Живописная композиция о которой пойдет речь -- это визуальный аналог суждения. Сила суждения -- достоверность. Метафора в живописной композиции -- это сила (убедительность) вашего восприятия, переживания и аргумента -- заключенных в изображение.

Но это отвлеченное от конкретной формы качество. Мы принимаем метафору только когда применяем ее.

Изначальная идея не имеет формы. Измеряя такую идею шкалой метафоры -- мы проявляем ее форму. Позже мы точно-также измерим линейкой метафоры полученную ранее форму идеи и тем самым -- получим ее смысл. Затем, измерив шкалой метафоры уже такую смыслоформу -- мы получим из нее семиотический знак мышления. Этот семиотческий знак и есть наше собственное высказывание о собственной идеи -- то есть картина.

В 1914 году Казимир Малевич нарисовал такой знак живописи -- черный квадрат. Сделал понятной идею деление метафоры на две градации. Символическую (как у него) и индексально-иконическую, как у всех других художников.

Пример идеи метафоры -- как шкалы серого -- уже метафора. Одна из возможных. Таких примеров можно привести множество. Это будет Ваше первое задание. Найти метафору вашей идее метафоры. Пишите на https://www.facebook.com/andrei.khanov

Когда таких откликов накопится достаточно -- открою школу-студию.

Метафора как форма идеи

1. Точно также, как "фигура речи" -- это форма, метафора или оболочка идеи, живопись -- по сути -- точно такая же -- визуальная форма идеи.

Эту форму живописи можно представить как деление шкалы серого на 7 градаций.

Конечно, такое деление -- условно. Это компромисс между простотой понимания Вами исходного концепта и сложностью его применения. Важно научиться свободно и достоверно мыслить такими -- естественными для любого человека -- терминами.

Освоив такую простую шкалу градаций -- затем -- Вы можете самостоятельно усложнить себе задачу.

Попрактикуйтесь в различении оттенков серого, как метафоры жизни. Это алфавит.

Есть "белая" живопись, есть "черная" и есть нечто среднее -- "серая". Например -- авангард и китч Клемента Гринберга. Среднее, в таком контексте, есть модерн -- научный вариант (конца 18 века) концептуального метода единства опыта и познания 15 века. Этот метод мышления был новой неевлидовой (относительной, релятивистской) гимнастикой ума, сменившей античный метод геометрии Евклида.

Суть такого научного метода -- реальность для человека есть пересечение формы (непосредственно наблюдаемого образа. эксперимента, опроса общественного мнения, научного исследования) и смысла (нашей собственной интерпретации такой формы идеи). По отдельности -- практика и теория уводят нас в сторону, но на их пересечении возникает понимание подлинного бытия. Это концепция Пьера Абеляра 15 века. Иоганн Вольфганг Гете в 1810 году рассматривал три такие оппозиции мышления, цветой круг. Василий Кандинский в 1910, как и Чарльз Пирс в 1884 -- три.

О модерне в живописи.

Наука 18-го века предложила простой и понятный метод утверждения этого нового принципа в мышлении. Данные научного эксперимента, эмоциональная реакция на живописную композицию, результаты опроса общественного мнения -- всегда немного различаются. Такое отклонение объявляется погрешностью измерений и -- по методу Гаусса -- вычисляется средне-арифметическое значение (вероятность) правильного результата. Это и есть "научная реальность".

В живописи такое правило привело к усреднению метафоры или формы живописи. Крайние значения -- авангард и китч. Эти термины появятся позже. Назовем эти крайности -- как это сделал Кандинский -- духовное и земное.

Так вот, такие крайности были объявлены ненаучными. Что же есть живопись средне-арифметически, как средняя температура по больнице? Это нарисованный театр. А художник -- соответственно -- клоун, рисующий такой театр иносказательно.

Художники модернисты -- 1890-1970 -- то есть те, кто протестовал против модерна -- доводили эту среднестатистическую метафору живописи до абсурда. Это я цитирую введение в теорию живописи Юбера Дамиша. Которого, в своем поиске нового концепта 1991 года, цитирует Жиль Делез. Сам же Юбер Дамиш, цитирует Юлию Кристеву, которая цитирует Михаила Бахтина. А тот соответственно древних даосов. Иными словами -- разумность современного человека -- следствие возрождения концептов глубокой древности, когда человек понимал себя гораздо лучше чем сейчас.

Вернемся с протесту против модерна. Действительно, высокая средняя температура по больнице -- не истина подлинного бытия человека, но эпидемия. Место науки оказалось более скромным, чем это казалось в 18-м веке,

Нарисованная сцена не может быть с провалами -- Поль Сезанн показал, что может. Непрокрашенные участки холста -- такое же выразительное средство, как и краска. Казимир Малевич -- черным квадратом -- изобразил визуальную метафору самой такой метафоры модерна -- границу белого и черного. Джексон Поллок масштабировал текстуры нарисованной сцены -- перцептивные пятна и потеки краски -- до такого большого масштаба, который только ему позволял холст. Сай Твомбли разрушил знаковую основу живописи. Все эти антинаучные открытия бесполезности научного метода Гаусса в живописи -- можно было сделать только один раз, ведь разрушая принцип старой живописи -- новое не предлагалось.

Хотя именно это расшатывание мировозренческих устоев 18 века и было названо авангардом 20 века. Другое определение авангарда -- Василия Кандинского -- стремление плана живописной композиции к своему будущему предназначению, то есть принцип актуальности композиции, выражение духа своего времени.

Примером "черной живописи" можно считать галерейный китч или контемпрорари. Казимир Малевич называл такую салонную живопись своего времени "зеленым мясом".

Контемпрорари -- это метафора английского языка. Так же как мы с Вами сейчас учимся делить мир живописи на оттенки серого, в английском языке есть подходящая для такого случая метафора. Мир на расстоянии вытянутой руки -- здесь и сейчас -- это характеристика настоящего, подлинного. И мир современника -- контемпрорари ворлд -- не настоящее, не подлинное. Китч.

Подобное разделение понятий, в немецком языке, выполнил Мартин Хайдеггер в 1923 году. ДазАйн (ЭтоБытие) -- настоящее, подлинное, то, что существует здесь и сейчас. И воображаемый ДасМан (ЭтоЧеловек) -- не подлинное, не настоящее.

В том же 1923 году Алексей Федорович Лосев опубликовал перевод 7-го письма Платона, где обнаружил такое же деление последней четвертой стадии речи (мышления) на познание поверхностных признаков предмета и погружение в размышления о сущности собственного восприятия жизни.

У древних даосов мир сотворен сочетанием Света и Тьмы. Как принципа присутствия или отсутствия некоторого качества души.

Метафора всегда есть иллюстрация символического концепта - то есть - способ понять этот концепт. Символически или буквально. Концепт - всегда прообраз такой его метафоры, воображаемый интуитивно понятным или символический.

Я излагаю Вам методику познания живописной композиции. Безусловно умение видеть свет и тьму собственного мышления -- первый важный навык художника. Это развивает способность мыслить метафорами. Попрактикуйтесь, прежде чем переходить ко второму пункту. Если Вы не поймете простого концепта различий -- не поймете и более сложного концепта баланса. Это как основы логики Аристотеля. Логика -- естественный способ мышления. Но не понимая себя -- человек искажает свои мысли, воображая неправду. Воображает, что к этому его склоняют обстоятельства, другие люди, кто угодно, только не он сам. Увы -- только сам! Это и есть воображение нормы собственного воображения. "Страдание" в буддизме.

Другой пример деления жизни на оттенки яркости -- символ и икону, понимание/непонимание -- это постмодерн -- или сверх научный метод американского прагматизма. Когда сама такая способность человеческого мышления делить мир на белое искусство, черную обыденность и серую реалистичность -- рассматривается новой картиной мира человека. Мир человека полностью воображаем. Бессмысленно спорить о том как именно.

Но разные люди его воображают по разному, поэтому у каждой такой группы -- своя правда, свой метод мышления -- свой семиотический знак. Поэтому, важно учитывать это. Конфликт точек зрения -- абсурд. Это просто шкала серого. Ее необходимо уметь различать.

Среди этих знаков мышления есть предельно слабый -- слепое интуитивное переживание жизни и есть предельно сильный -- пробуждение, аргументированное умозаключение. Природу человека не изменить, дурака не сделать умным. Умного не заставить быть таким как все. Но можно прекратить войну дураков и умных. Рассадить всех по своим ячейкам. Одних -- в коммерческие галереи к откровенным мошенникам, других -- в музеи к софистам, третьим достаточно -- вместо нарисованной метафоры жизни -- салонных подделок, китайский распечаток на холсте, неумело перерисованных постеров Фернана Леже и так далее.

А кто-то один всегда присматривает за всем этим зоопарком.

И кто-то всегда делает вид, что тоже присматривает, воображая свой статус богослова, феодала, ученого или чиновника.

Мир самоорганизуется сразу, как только мы перестаем его организовывать соответственно собственной глупости - своему типу семиотического знака.

В некотором смысле -- идея естественно-человеческого подлинного бытия Петра Алексеевича Кропоткина стала мировым трендом, когда ему было еще около 40. Думаю, именно с него необходимо вести историю русской семиотики. Точнее -- сибирской. Эта страна в стране -- естественным образом генерит подобное мировоззрение. Уже многие тысячи лет. Стоит лишь умному человеку по ней попутешествовать. Возможно, по другую сторону Берингового моря, происходит нечто подобное.

Это учение о новой логике (семиотике) появилось в 1884 году в США и очень быстро самооргазиовало американское общество в "общество потребления". Что напугало Мартина Хайдеггера и озадачило Михаила Михайловича Бахтина. Ни Германия, ни Россия не могли противопоставить ничего такой экспансии американского прагматического духа. Да и сейчас не могут.

Мартин Хайдеггер собственно и назвал это торжество семиотики -- постмодерном -- то есть новым сверх научным методом мышления. Сейчас этот метод есть есть сегментация целевой аудитории.

В 1923 году Мартин Хайдеггер предложил метод деструкции всего знания аналитической философии, с целью поиска нового альтернативного концепта, способного противостоять обществу потребления. Такой новый динамический концепт в 1970 году нашел Жиль Делез -- бесструктурная структура мышления -- ризома. Дань новой гимнастике ума -- фрактальной геометрии Бенуа Мандельброта.

Теренс МакКена называл тоже самое -- "трансцендентальным объектом конца времен 2012". У Делеза концепт -- предчувствие будущего события в настоящем, у МакКены -- скорая встреча с ним. Но в 1991 году Жиль Делез пересмотрел свой концепт и пришел к тем же самым основам прагматизма, что и Чарльз Пирс в 1884 году. Постмодернизм Хайдеггера 1923 года казалось бы потерпел полное фиаско.

Другая альтернатива семиотике -- учение Жака Лакана о дискурсе -- 1970 года. Лакан указал направление, благодаря которому в 2017 году прагматизм все-таки удалось улучшить.

Михаил Михайлович Бахтин в 1921 году обратил внимание на сходство американского прагматизма с древне-китайским даосизмом и отчасти с конфуцианством и неодаосизмом -- дзен.

Суть концепта прагматизма -- означающее (наша чисто человеческая смыслоформа идеи) и означаемое (сама идея нашего подлинного бытия) -- должно быть завершено знаком. Каким бы этот знак не был -- он есть результат мышления. Прагматизм -- в завершении мышления знаком. Незавершенное мышление -- недостоверно. Завершенное -- пусть даже и софистически -- имеет право быть.

При этом методы мышления могут быть самыми разными -- от переживания жизни, до аргументированного умозаключения о ней. Спектр всевозможных сочетаний означающего и означаемого и есть продукт человеческого мышления. Это необходимо признать. И просто жить с этим. Это наша матрица.

Даосы говорили о том, что наше внутреннее понимание подлинного бытия натыкается на нашу же неспособность высказать его достоверно. Что создает все многообразие восприятий природы. Это ровно те же самые семиотические знаки. Конфуций просто предложил другой метод их определения, как результат сочетаний пяти стихий сышления. А дзен лишь вернул забытый буддистами даосскй принцип ненамеренности проявления Дао.

При всем сходстве двух концепций -- аналога Дао в американском прагматизме нет. Все знаки равнозначны. Но, Дао это следование своему собственному знаку. Когда не понятно в чем он. Все знаки или дискурсы -- одинаковый самообман, клетка из слов для мысли. Важно вырваться из такой клетки, когда сказанное больше слов.

Иконичность (тьма) в прагматизме -- это житейская обыденность. Свет (символ идеи) -- искусство. Михаил Михайлович Бахтин сказал, что единство искусства и жизни возможно только в творчестве (как в непреднамеренном следовании своему Дао). Эта идея подобна идеи Платона о поверхностных признаках и погружении в размышления о сущности собственного восприятия. Сам прагматизм может принимать иконическую форму общества потребления и символическую -- искусства. И единственно возможный метод выхода из этого -- творчество. Без творчества любое учение опошляется.

Эта идея Бахтина 1921 года не нашла никакого понимания в России, но послужила основой двум другим мировозренческим системам -- французкому постмодернизму 1970-1991 годов и британскому новому концептуализму 1991 года.

В сочетании со страхом Мартина Хайдеггера перед американским иконическим обществом потребления и его-же принципом необходимости пересмотра концепта аналитической философии, ради исправления ошибки семиотики, а также с чисто французской самоиронией по поводу невозможности понять что-либо в этом мире -- что есть наследие средневековой карнавальной культуры, постмодернизм вооружился принципом единства означающего и означаемого Михаила Бахтина. Жак Лакан воспринял этот Дао-принцип буквально -- никаких записей -- только непосредственный творческий поток мыслей. Что сработало.

Британская теория концептуальной метафоры -- альтернатива принципу единства означающего и означаемого -- на первый взгляд это другой принцип -- глубины метафоры. Когда метафора концептуальная, то есть она смешивает ментальные пространства затрагивая концептуальные основы слов, чем пробуждает понимание (третье новое пространство). Можно сказать -- это уточнение принципа Бахтина. Подлинное понимание -- в сути.

В России нам всем необходимо остановить поток всевозможных дурацких мыслей и просто задуматься. Подлинное ли бытие движет всеми нами?

Американский прагматизм (как и его более поздние британско-французские версии) -- есть признание подлинного бытия. Американцы признают его разнообразие. Французы -- иронизируют по поводу собственного понимания его подлинности. Британцы -- вслед за Бахтиным -- видят доказательством подлинности -- глубину творческой метафоры.

А что мы? Мы создали абсолютную икону иконы. Вместо иконической формы американского общества свободного потребления -- общество манипулирования таким потреблением -- в том числе и политическим -- посредством СМИ. Вместо французкой самоиронии по поводу революционно сотворенного ими самими (и не один раз) -- нового общества неправды -- общество иронии над правдой. Почитайте арт-журналы, послушайте доклады. Дневник философа Бориса Гройса 1986. Правда в понимании, что никой правды не существует. Вместо британского принципа глубины творчества как ответственности за создаваемый мысле-знак -- возвели обывательскую пошлость в ранг новой истины.

В 1921 году мы получили сообщение от Господа Бога и сами выбросили эту бумажку на помойку социальной пирамиды. Но...

"Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения". (М.М. Бахтин)

Собственно все мировозренческие системы прошлого, настоящего и возможно будущего -- в том числе теория живописной композиции -- начинаются с навыков различия оттенков жизни.

В живописи для этого есть естественный инструмент метафоры жизни -- краска.

СМЫСЛ

2. Смысл фигуры речи или метафоры -- это уточнение ее значения из списка. Смысл всегда выбор чего-то определенного. Как цвет -- выбор из спектра RGB. Метафора -- выбор точки на шкале серого. Смысл -- выбор точки на шкале цвета. Смысл метафоры -- выбор точки на плоскости, где метафора -- горизонтальная шкала, а ее смысл -- вертикальная.

В случае живописи -- концепты метафоры "RGB цвета" -- есть наши собственные переживания, восприятия и умозаключения -- относительно нашей же идеи подлинного бытия.

В каком отношении между собой пребывают эти цвета RGB или переживания-восприятия-умозаключения?

Исаак Ньютон открыл, что луч солнечного света, проходя через призму раскладывается на спектр, в котором человеческий глаз различает семь основных цветов. Как однажды Жак звонарь городской сломал фонарь. Красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый. Он связал такую способность нашего мышления (видеть именно 7 цветов радуги) с семью первоэлементами нашего мышления. Другой пример -- семь нот звука.

С физической точки зрения цвет есть характеристика длинны волны (энергии) частицы света -- фотона. Вполне возможно выстроить шкалу такой энергичности. Смысл -- энергия метафоры. Человеческий глаз различает лишь узкую часть такого спектра. Шкала серого -- сама метафора -- тогда концентрация таких фотонов. А пересечение концентрации и энергии фотонов (метафоры и смысла) есть сила. В нашем случае -- мысли.

Но, такая точка зрения Ньютона -- встретила критику с двух разных сторон.

Первая. Не все люди способны различать в радуге 7 цветов. Первобытные народы, как и интеллектуалы не видят. Видеть многообразие цвета -- вероятно -- связано с внутренней свободой от нормы восприятия. Первобытные народы обладают жесткой мифологической картиной мира, в которой этот мир, а значит и цвет -- устроены из определенного числа перво-элементов. Они видят эти первоэлементы, как символы подлинного бытия, а вовсе не природу непосредственно. Восприятие цвета интеллектуалами тоже цензуируется их серыми дискурсами. А вот незумутненное, более непосредственное и свободное от нормы восприятия -- детское восприятие вполне различает эти семь цветов радуги.

Вторая. Физиология человеческого зрения. Мы видим цвет либо как шкалу серого. "В темноте все кошки -- серы". Цветное зрение -- в сумерках -- вносит меньший вклад, чем черно-белое. Либо, ярким днем -- цвет есть сигнал трех типов рецепторов -- красного, зеленого и синего. Белый их сумма, черных их отсутствие.

Как воспринимал цвет Конфуций? Соответственно теории пяти стихий мышления человека? Ровно так, как его воспринимают сейчас технологически, в полиграфии. Циан, маджента, желтый и черный. Пятый белый цвет -- цвет бумаги.

Вместо ярко голубого циана -- Конфуций видел бирюзовый -- сине-зеленый. Технически -- в его время -- просто не было возможности получить циан. Это стихия дерева. У даосов -- стихия грома -- это чувство подлинного бытия в череде житейской обыденности, проявляющееся в композиции как баланс цвета или света. Даосы различали балансы концентраци фотонов и их энергию. Но смотрели на них как на два равнозначных метода.

Малиновый -- красно-пурпурная маджента -- это стихия огня -- интуитивной понятности, нормы воображения. Дискурса университета. Конфуций видел этот цвет красным.

Ярко-желтый -- это стихия земли -- дух протеста против дискурса университета. То, что Жак Лакан в 1970-м году называл дискурсом истерика (Юбер Дамиш уточнил -- художника Джотто).

Черный -- в полиграфии "контур" -- у Конфуция -- стихия воды -- прокручивание кисти на месте -- даосское чувство переменчивости наших представлений о подлинном бытие, проявляемое как равновесие форм в картине, это принцип композиционного равновесия, собственно это мы и называем сейчас "композицией". Мудрость. Уравновешивает гуманность, предотвращая упрямство сине-зеленого ритма.

В 1810-м году Иоганн Гете опубликовал свою теорию устройства нашего мышления, иконически понимаемую нами сейчас как цветовой круг. Вот его четыре крайние точки нашего мышления -- фантазерство, пустое умствование, обременительное знание, пустые химеры. Две пары оппозиций, к которым через 100 лет, в 1910-м году прийдет Василий Кандинский.

Их единство и есть достоверное суждение. Гете взял 4 капли краски, символизирующие 4 элемента глупости и соединил их вместе. То, что в итоге получилось назвали цветовым кругом Гете. Получил пятый элемент -- структуру, Великую формулу, как он сам ее назвал.

Но вернемся к критике теории цвета Ньютона физиологами 18 века. Такие их рассуждения, как и теория Гете -- привели к открытию цветной фотографии. Цвет создавался тремя первоэлементами RGB. И представлял собой как схема его структуры -- цветовой треугольник Максвелла с белым цветом в центре. Это уточнение теории Гете физиками.

Именно такая метафора схемы или карты мышления используется в семиотике Чарльза Пирса. То как мы думаем -- устроено наше мышление и то, как мы видим структура цвета -- связаны как концепт и его метафора.

Недостатки теории фотографии и, соответственно, американского прагматизма в том, что такая простая модель цветного треугольника -- как карта мышления человека -- не есть ньютоновкая шкала энергии фотона. А также такая модель позволяет изобразить на плоскости только светлые тона. Темные тона цвета -- как обратная сторона такой плоской карты.

Не видя одновременно светлой и темной сторон -- невозможно представить их взаимные отношения. Собственно Мартин Хайдеггер в 1923 году критиковал именно такую онтологическую односторонность американского прагматизма. Благие светлые намерения кампусных интеллектуалов (ДазАйн, Это Бытие, его символ) сформировали темное общество потребления (ДазМан, ЭтоЧеловек -- контемпрорари, китч) вне таких кампусов, в городах. Что тот же дискурс богословского университета -- но в развитии. А следовательно, американский прагматизм -- это сверх модерн. Модерн -- в свою очередь -- это сверх богословие, когда научное мировоззрение сменило богословское.

Но вернемся к смыслу метафоры. Да, мышление человека образовано переживаниями, восприятиями и умозаключениями, но о чем? О своих собственных интуитивно понятных, но невыразимыс словами смутных желаниях? Или об идеях своего подлинного бытия?

Ранее мы определили шкалу серого от таких желаний к символам идей подлинного бытия. Эта степень размумности человека -- то есть его метафора. Другая координаты карты нашего мышления -- спектр переживаний, восприятий и умозаклчений об метафоре. Смысл. Энергия.

Видеть пересечение метафоры и смысла может любой человек. Упрощенно -- это и есть семиотический знак. В прагматизме добавляется третья координата -- наше собственное признание такого знака идеи достоверным или недостоверным для означения самой первоначальной идеи.

А вот сама такая идея и есть подлинное бытие, недоступное обывателю и профессору. Это и есть иное, иная реальность. Воодушевлять видениями которой -- призван художник. Художник находит символ и аргумент такой идее.

Обыватель -- не видит четко символа идеи (не чувствует ни ритма подлинного бытия в обыденности, ни переменчивости собственных представлений о нем), но приходит к умозаключению -- и потому подменяет символ каркасом поверхностных признаков -- и считает эту свою беспочвенную фантазию -- аргументом.

Это есть потребительские представления, которые исследует маркетолог и визуально воплощает (как метафоры его концептов) дизайнер товара. Контемпрорари художник, как был Евгений Чубаров -- точно также визуализирует признаки спроса, формулируемые ему его галерейщиком. Что натыкается на непринятие профессурой американских кампусов.

Кураторский художник -- визуализирует концепты куратора.

Подлинный художник ломает такие воображаемые ограничения собственного воображения и просто показывает свой знак такого подлинного бытия. Но структуры "дискурса университета" -- добровольно никогда не признают этого. Дискурс художника, как и революционера -- другой тип мышления. Необходим пятый элемент плана композиции Конфуция -- спонтанный жест, преодолевающий стереотипы стихии огня. Без такого жеста знак подлинного бытия не завершен.

Ну и нужна карта битвы. Эта карта и есть план живописной композиции или композиционные принципы живописи. Метафора происходящего в мышлении.

Профессор -- видит символ подлинного бытия, как и художник, но не верит, что это видение может быть аргументом для обывателя. В итоге профессор смотрит на обывателя и на художника как на вассалов -- а на власти -- как на господ и предлагает свои услуги управления одних другими. Ни о какой подлинной науке, искусстве и религии (как и бизнесе) -- в такой социальной структуре просто не может быть речи. Единственная цель ее участников -- удерживать повышать свой статус. Пример -- греческие полисы 5 века до нашей эры. До Сократа. Засилие софистов -- школы риторики для элиты. Сейчас все тоже самое, но на новом уровне.

У одного человека один набор сочетаний переживаний, восприятий и умозаклчений, у другого -- другой. Один набор, относительно другого -- иной. Но, иной -- это еще и наиболее достоверный, подлинный. Просто любой иной -- контемпрорари. Подлинный иной -- искусство.

Если нет такой изначальной идеи -- нет и живописи. Живопись это просто придание формы и смысла такой своей идеи иного (по отношению к житейской обыденности).

3. Пересечение фигуры речи и ее смысла (метафоры и ее цвета)

Это пересечение можно представить как какой-нибудь определенный цвет (пересечение шкалы яркости и спектра).

4. У мышления 2 стороны -- светлая, сильная, включенная, пробужденная, сконцентрированная. И темная, слабая, выключенная, сонная, разбалансированная. Это как шкала серого. Применительно к живописной композиции это означает, что мы утверждаем или отрицаем связь нашей художественной метафоры с идеей подлинного бытия. Отрицание -- это идея не подлинного бытия, но просто некоторого желания.

Но, у суждения также есть две другие стороны -- как два конца спектра, общее -- умозаключение (концепт) -- это как синий (холодный) и частное -- аффект (концентрированное переживание) -- это как красный (теплый). И зеленый между ними -- как перцепт (концентрированное восприятие) -- неопределенный (не понятно какой -- общее или частное? теплый или холодный?)

5. Смысл и метафора -- равнозначны. В логике -- аналог этого объекта мышления -- есть "термин" (пересечение высказывания и посылки). Термин в живописи это -- определенный оттенок цвета чувств иного бытия. Точнее -- некоторая вероятность такого цвета. Не точно.

Повторим. Высказывание в логике или форма метафоры в живописи -- это про полярные качества. В логике это утверждение/отрицание. В живописи -- светлое/темное.

Посылка в логике -- это общее/неопределенное/частное. Аналог посылки в живописи -- спектр чувств -- переживание/восприятие/умозаключение.

Взаимных комбинаций смысла и метафоры -- света и цвета -- 16. С учетом двух сторон мышления -- 32.

В логике термин -- это пересечение высказывания и посылки, комбинаторика утверждения/отрицания, общего/неопределенного/частного.

В живописи "термин" -- это некоторый предварительный, черновой или промежуточный подитог конкретизации смысла формы чувств.

Фигура в логике -- это вариации взаимного подчинения трех терминов, составляющих суждение -- большего, среднего и меньшего -- 123 132 213 231 312 321. Первые три фигуры открыл Аристотель, четвертую его последователи, Две последние считаются пока неизвестными.

Третья шкала контраста мысли

Рассмотрим фигуры дискурса немного позже. Если разъяснить и главное -- понять все термины -- понимание фигур и силлогизмом прийдет само, естественно. Логика это просто естественный ход мысли. Мы сами его от себя прячем воображая норму стихии огня интуиции. Но, логика утверждает -- нет такой нормы -- это самообман. Человек способен мыслить достоверно.

Прежде необходимо сказать о третей шкале нашего суждения. Первая -- шкала серого -- метафора, вторая шкала спектра -- ее смысл, как уточнение структуры нашей метафоры (какую часть мышления души она затрагивает -- переживание, восприятие или умозаключение?).

Третья шкала -- знак мышления -- "прагматизм" -- это открытие Аристотеля, которое было забыто и повторно открыто Чарльзом Пирсом только в 1884 году -- хотя, стоит прочесть "аналитику" и сразу все понятно... Странно. Эта третья шкала -- результат использования смысла и метафоры идеи для означения самой изначальной идеи.

Так нам объяснил эту шкалу мысли Чарльз Пирс. Он был большой любитель изобретать трудновыговариваемые термины самым простым вещам. Это просто контраст мышления.

Пять градаций контрастности.

Присуще, необходимо присуще, вероятно присущее, необходимо вероятно присущее, не необходимо вероятно присущее. Картина как у спектра. Это одновременно и градация между двух полюсов и трехмерное пространство, которое можно представить и как треугольник.

Третье измерение мысли.

Если первое измерение -- как шкала серого -- метафора -- это утверждение или отрицание того факта, что такой метафоре присущ или не присущ ее прообраз (концепт) идеи подлинного бытия и наоборот. А смысл метафоры -- это уточнение типов (спектра) нашего мышления, участвующих в процессе (переживание, восприятие или умозаключение -- другими словами -- ярость, страсть и мудрость -- согласно теории души Платона). То знак смыслометафоры, означающий саму идею это пять градаций контрастности мысли:

1 -- сам факт такого присущего (это есть тот вариант предельного контраста, что мы сейчас с вами обсуждаем -- как железобетонный аргумент достоверности метафоры подлинного бытия в означении самого такого бытия).

2 -- необходимость такого присущего (так тоже можно посмотреть -- увидеть в живописной композиции метафору подлинного бытия -- необходимо). Это ближе к значению "дицента", непосредственно наблюдаемого нами образа такого бытия -- как частный случай того образа бытия -- научный эсперимент, среднестатистическое устреднение данных опросов общественного мнения, религиозное откровение или его художественный образ).

3 -- вероятность такого присущего (гипотеза или ремма) -- примеры, постмодернистская самоирония, неверие профессора что есть нечто подлинное (знание) вне социальной структуры университета (церкви, институций искусства или власти).

В свою очередь, вероятно присущее метафоре подлинное бытие может быть уточнено

4 -- что необходимо вероятно присуще или

5 -- что не необходимо вероятно присуще.

Это уточнение Аристотеля американский прагматизм просто проигнорировал. Но именно это заметили Мартин Хайдеггер и Алексей Федорович Лосев в 1923 году. светлую и темную стороны мышления. Это четвертая шкала мысли. Супер прагматизм.

Мышление может быть темным, то есть -- слабым, приблизительным и светлым, сильным, конкретным. Это как два крыла психоделической бабочки. Наши мысли вычерчивают траекторию то одного ее крыла, то непредсказуемо перескакивают на другое. Затем обратно возвращаются. Но подробнее об этом позже.

Итак мы получили куб мышления. Три его оси координат - метафора, смысл метафоры и означение смыслоформой такой идеи самой изначальной идеи.

Все мировоззренческие системы символически чертят такой куб, но по разному: в даосизме это комбинаторика трех вершин RGB в 8 их сочетаний. У Конфуция -- ровно тоже самое, но он начинает с составных из них 5 цветов, определяет цвет как CMYK. У Аристотеля -- это пересечение шкалы серого, спектра и контрастности -- система HSB. У Василия Кандинского -- три оппозиции -- от красного к зеленому, от желтого к синему и от белого к черному -- LAB. Посмотрите на рисунок -- все эти 4 способа определить цвет отражены в фотошопе.

Не отражена система двух оппозиций Гете -- цветовой круг, фантазерство (синий), пустое умствование (желтый), обременительное знание (красный), пустые химеры (зеленый), достоверная мысль их пересечение. Очень напоминает теорию Конфуция и одновременно теорию концептуализма 15-го века Пьера Абеляра, где оппозиция только одна -- опыт и познание.

Цветовой круг Гете -- прообраз системы Кандинского, который добавил третью оппозицию (от белого к черному) и у него, в итоге, получилась LAB.

Но, есть и четвертое измерение этого куба -- но о нем позже.

Вернемся к контрасту мышления.

На сечении наибольшего контраста, то есть -- аргумента, когда мы утверждаем, что метафора присуще подлинному бытию, и наоборот, а также -- когда смысл метафоры присущ метафоре и знак идеи присущ самой идеи. Это утверждение и есть умозаключение. Один из семиотических знаков мышления Чарльза Пирса. Самый сильный знак, 333. Символический аргумент-легиссиум (последнее слово -- от легитимный, законный).

Рассмотрим этот знак. Все прочие рассмотрим позже или как практическое домашнее задание.

Пятое измерение - фигура.

Фигура в живописи -- как метафоре мышления -- даже не совсем новое измерение, это скорее комбинаторика терминов внутри суждения. Вариант вложенности одного в другой. У каждой фигуры 4 реплики (других вариантов сочетаний тех же самых элементов.

Любой метафоре живописи присущ символ или икона подлинного бытия. Все цвета картины - метафоры. Следовательно - все цвета картины либо иконы, либо символы подлинного бытия.

Термины здесь: подлинное бытие -- метафора -- цвет. Первый термин больше второго, второй больше третьего.

В этой первой фигуре -- возможны 4 совершенных силлогизма. В логике термины обозначаются латинскими буквами AEIO -- общеутвердительное, общеотрицающее, частноутвердительное, частноотрицающее. ААА, ЕАЕ, ЕIO, AII.

A Светло-холодный, + A светло-холодный = A светло-холодный.

E Насыщенно-холодный + A Светло-холодный = E Насыщенный холодный.

E Насыщенно-холодный + I Светло-теплый = O Насышенно-теплый.

A Светло-холодный + I Светло-теплый + I Светло-теплый.

Это -- естественным образом -- следует из правил обращаемости терминов для присущего. Общеутвердительный термин обращается в частноутвердительный, общеотрицающий -- обращается сам в себя. Доказательство -- в "Аналитике" Аристотеля. Еще одно домашнее задание. Доказать, что эти цветовые сочетания достоверные и привести примеры недостоверных цветовых сочетаний.

Картинка -- метафора таких соотношений достоверности мысли.

И, как пример, в тех же самых терминах -- сочетания, при которых силлогизм не образуется. Это пример софизма -- сознательно обмана в расчете, что собеседник не чувствует дисгармонии таких сочетаний.

Софист не прилагает усилий и потому не может видеть гармоничные сочетания, тем не менее он высказывает то, что ему самому интуитивно понятно и как он предполагает -- будет интуитивно понятно еще большему лоху, чем он сам.

На рисунке ниже -- четыре реплики первой фигуры. Каким бы увлекательным не было построение куба мышления или его визуальной метафоры -- пространства цвета -- все элементы, составляющие такой куб -- сочетаются друг с другом в самых разных вариациях. Поэтому наиболее достоверной моделью мышления и пространства цвета -- является таблица сочетаний 4 элементов. На рисунке ниже -- верхняя четверть такой таблицы, в которой показаны 4 реплики первой фигуры.

Метафора совершенного силогизма логики -- достоверного суждения -- в живописи -- есть гармония трех терминов -- проявлений чувств. Композиция трех терминов.

Но, в отличие от логики, живописные термины предполагают некоторую неопределенность. Это не конкретные цвета, а их типы. Светло/насыщенное (насыщенное/темное), Теплое/холодное. Контрасное/неконтрастное. Совершенные силлогизмы и их визуальные метафоры -- гармоничные сочетания -- выстаиваются между такими типами цветов.

Повторяем.

Есть светлая сильная и темная слабая стороны нашего мышления -- смыслометафоры и символожелания. Смысл и метафора имеют по 4 градации = 32.

Пример из жизни. Время -- это форма, метафора или фигура речи (от прошлого к насоящему и от настоящего к будущему), а Пространство -- это смысл (пространство чего? чувств? восприятий, рефлексии? Или их сочетаний?), это конкретизация метафоры Времени, как мы на нее смотрим, через какое цветное стекло. Пространство, как и смысл -- трехмерно. Но цвета, хотя и образованы тремя первоэлементами RGB, легко представляются двумя оппозициями -- светлые/насыщенное (или насыщенные/темное). Теплые и холодные. Опыт и познание. Как и пространство/время.

Пересечение пространства и времени -- это его термины. AEIO.

A -- Будущее (прошлое) познание.

E -- Познание сейчас.

I -- Будущий (прошлый) опыт.

O -- Опыт сейчас.

В нашем мышлении пространство и время перемешиваются и образуют различные комбинации -- которые мы складываем друг с другом в достоверные или недостоверные истории. Достоверные истории с нами случатся, недостоверные -- обманывают наши ожидания. А мы думаем -- это жизнь...

4 градации метафоры -- как 4 градации яркости цвета. От серого к белому или от серого к черному. Или как 4 стадии пути: начало конец, уже не начало, еще не конец.

Три измерения смысла метафоры -- это наши чквства подлинного бытия -- переживание, восприятие и умозаключение

Тип метафоры -- свет это или тьма -- 4-е измерение ее смысла Это как выбор товара в супермаркете -- там есть залы, отделы, стеллажи, полки. В каком порядке не выбирай итог один -- конкретный товар.

Общество потребления -- темная и общество мышления -- светлая стороны одной и той же медали речи.

Продолжаем.

6. Мы определяем метафору своей идеи и ее смысл -- конкретно -- как ответ на вопрос -- чего именно эта форма идеи? Света/тьмы, RGB? Затем начинается более детальное уточнение смыслоформы...

7... по всем другим элементам смысла метафоры, которые ранее оказались вне фокуса. Происходит предельная конкретизация.

Карта мышления.

Первый шаг. Фигуры -- 4 градации формы идеи и 4 координаты смысла формы.

Второй шаг. Уточнение координаты мысли -- 4 варианта первого неучтенного ранее параметра и 4 варианта второго такого.

Возможна какая угодно очередность такого уточнения. От общего к частному -- как описано выше или папарно -- как изображено на рисунке. Можно представить 4-мерный куб с длинной стороны 4 (градации).

Можно нарезать этот куб сечениями в карту.

Метафора (форма) идеи -- условность. Как нам проще понять саму идею. Смысл метафоры -- это просто уточнение контекста.

Смысл и метафора -- как координаты длинны и шириныа -- они равнознчны. Определяют площадь.

Метафора -- это просто иллюстрация концепта, способ понять его -- представив наглядно.

Результат -- один.

8. Если 1я часть мысли -- искусство (или обыденность) То 2я -- понимание подлинного бытия (или причины удовольствия слушать/говорить

9. Дискурсы -- наиболее уравновешанные мысли. Равная сумма всех элементов. Но, очередность этих элементов у разных дискурсов разная

10. На карте мышления -- дискурсы -- вершины пересекаюзихся квадратов и прямоугольников. Таких форм 6. (с учетом света/тьмы 12)

11. Каждый дискурс имеет свой антидискурс (где означающее и означаемое -- менятся местами) и по две химеры между ними

12. Самих групп дискурсов 6 (12). Подлинная история человечества до 1970 (2012) года- открытие новых типов и самих своих дискурсов

Композиция в живописи -- визуальная метафора (методами творчества) такой структуры мышления (нашего подлинного бытия) -- жизни.

а) Баланс света/цвета -- метафора чувства ритма подлинного бытия в череде житейской обыденности

б) Равновесие (устойчивость форм) -- метафора постоянной изменчивости наших представлений о своем подлинном бытие

в) Актуальность или выражение духа времени -- метафора способности говорить о том, и понимать то, что больше слов

г) Четвертый принцип -- Знак или польза -- метафора различия нами света и тьмы (силы и слабости) собственного мышления

Дискурс -- это просто схема композиции -- порядок расположения элементов мышления друг за другом. Типов композиции -- 48

Знак -- это (уже 3-е по счету) означение своей идеи подлинного бытия (или желания) -- найденной ей смыслоформой (символомжелания)

Когда кураторы судят о картине не по ее композиции они судят не о картине, а о собственных обыденных желаниях проецируя их на нее

Искусство и житейская обыденность -- это сильная и слабая стороны нашего мышления. Единственно возможное их совмещение творчеством

Все что происходит с нами в жизни или в искусстве -- не выходит за рамки нашего мышления. Поэтому одно может быть метафорой другого

Искусство (некоторая картина) метафора (подлинной жизни). Некоторая жизнь (выставка, тусовка) метафора искусства Редко настоящего

В конечном итоге, все это (жизнь и искусство и их соединение творчеством) существуют только для того, чтобы мы смогли понять себя

...через визуальные метафоры своих концептов жизни. Поэтому такое многообразие лжи, что-бы найти правду- необходимо приложить усилие

Анрей Ханов

2018 04 12

https://www.facebook.com/andrei.khanov

Оставить комментарий © Copyright Ханов Андрей Владимирович (khanov@inbox.ru) Размещен: 21/04/2018, изменен: 21/04/2018. 161k. Статистика. Эссе: Философия		Ваша оценка:
Аннотация: Второе издание статьи о теории живописной композиции и вообще обо всем

Ханов Андрей Владимирович : другие произведения.

555метафора