Гусев Сергей : другие произведения.

Итак, в шестидесятых годах Сёхэй Имамура создал как минимум четыре блестящих экзистенциальных картины о современности, которые с тех пор неизменно включают в различные антологии японского, да и мирового кино (в частности, все четыре фильма этого периода изданы лейблом "Criterion"). То есть признать-то признали, а вот понять... не ручаюсь, что и сегодня Имамуру можно назвать понятым режиссером. В аннотациях к его лучшим работам - всё тот же набор штампов про "социальные низы", "сексуальные инстинкты", да плосковатые выжимки из сюжетов. Американцы, те и вовсе отличились - классифицировали в своем прокате ранние фильмы Имамуры как "мягкую порнографию", урезав и переименовав его вдохновенный программный манифест, "Свиней и броненосцев", сначала в "Грязных девочек", а затем в "Жаркую плоть" (чем, разумеется, лишь наглядно продемонстрировали, не сочтите за мем).

Да и в родном отечестве с пониманием концепции художника дела обстояли не намного лучше. Так, после просмотра "Броненосцев" писатель Синджи Фудживара (по сценарию которого режиссер уже снял "Бесконечное желание", а позднее экранизирует его историю в "Красной жажде убийства") пригласил Имамуру в гости и за обеденным столом без обиняков спросил: "Тебе нравятся громкие темы? Хочешь стать вторым Куросавой? Если ты и впредь будешь тяготеть к масштабным темам, то так оно и случится. А второй Куросава нам не нужен". Вспоминая этот случай, режиссер поясняет, что Фудживара видел в его работах что-то, чего не было у Акиры Куросавы, и призывал его искать свой путь в искусстве, однако признается, что не раз на протяжении последующих лет мысленно возвращался к этому разговору. Иными словами, даже близкий соратник и профессиональный литератор не разглядел в "Броненосцах" уже вполне сложившуюся авторскую концепцию, разбору которой мы посвятили первую часть нашей "Легенды". Что уж говорить про остальных?

"Одно время я был дружен с одним известным сценаристом, работавшим ещё с Ясудзиро Одзу, и как-то гостил в его загородном доме. Я тогда трудился над одним из своих сценариев - это была серьезная работа... Так вот, как-то раз он подошел и стал читать мои записи, заглядывая мне через плечо. Мне показалось это ужасно неприличным. А затем он произнес: "Ах, ты все так же пишешь про этих нищих и всякие отбросы общества". Мне не понравилось его замечание, и все это, признаться, начало действовать мне на нервы. Тем более, что я не считал такую оценку моих персонажей верной..." ("Shohei Imamura speaks to the World Socialist Web Site", 2000)

Чтобы не зависеть от подобных оценок, признанному, но не вполне понятому режиссеру оставалось лишь одно - создать свою студию. Первым самостоятельным проектом Imamura Productions стали "Порнографы", в основу которых лег одноименный роман Акиюки Носака, писателя, поэта, певца, автора серии популярных детских историй о войне, в том числе всемирно известной "Могилы светлячков". Действие романа развивалось преимущественно в авантюрно-криминальном ключе, но думается, это было не главным, что привлекло в нем Имамуру. И прежде чем приступить к съемкам, режиссер по своему обыкновению собирался провести самостоятельное исследование темы, чтобы затем сочинить свой сценарий по мотивам романа. Здесь уместно вспомнить еще одну "легенду о Имамуре", которую он, подобно Альфреду Хичкоку, решительно опровергал всю жизнь, сам же усердно ее культивируя (кстати, у этих двух незаурядных кинодеятелей и мистификаторов можно обнаружить немало общих черт). Легенда, согласно которой каждому фильму Имамуры предшествовало этакое фундаментальное научное изыскание в рамках тематики.

Известно, что Сёхэй Имамура был частым гостем научных библиотек. Он всегда снимал с выездом на изображаемое место действия, изучив предварительно массу историко-этнографических фактов о местности и ее жителях, вплоть до диалектов и акцентов. И справедливо замечал, что вообще-то так поступают все мало-мальски грамотные кинорежиссеры. А иначе, как ввести актеров в роль? Или как отсеять субъективное от подлинного при монтаже картины?

И все же была, была в нем та особая исследовательская жилка, заметная во многих аспектах его работы, что не позволяла ему ограничиться формальным "изучением темы" и требовала полного погружения в материал, буквально по Станиславскому. Ставим "На дне" - идем по ночлежкам. К примеру, съемкам "Женщины-насекомого" предшествовал ряд интервью с хозяйкой публичного дома (и Имамура сокрушался, что все услышанное не уместить в одном фильме). Догадываетесь, с чего началась постановка "Порнографов"?

Верно. Первым делом режиссер отправился в Осаку, где по сюжету жил главный герой, изготовитель кустарных порнофильмов Йошимото Огата по кличке "Суб" (Subu). Там он сошелся с одним крупным спонсором подпольной киноиндустрии, прослывшим "Куросавой 8-миллиметровой эротики" (надо ли уточнять, что этот процветающий бизнес находился в ведении якудза по всей Японии), и, представившись страстным любителем "клубнички" из Токио ("чем не погрешил против истины", смеется Имамура), получил разрешение поприсутствовать и пофотографировать на съемках. В документальном фильме "Shohei Imamura, Le libre penseur" есть сцена в парикмахерской, где уже пожилой "любитель клубнички" подробно и со смаком расписывает то, что здесь достаточно кратко резюмировать:

Стояла невыносимая жара. Съемки проходили в помещении над баром. Как только хозяйка бара, получив обещанную плату, отправила сынишку в зоопарк, "порнографы" приступили к работе. Съемочная группа состояла из 3-4 человек, не сильно разбиравшихся в тонкостях ремесла. Актеры - обувщик и его жена - были уже немолоды, но "Куросава" заверил Имамуру, что так даже лучше. По ходу съемки режиссер не удержался и стал давать технические советы. Тут-то его компаньоны и смекнули, что имеют дело с профессионалом.

Не покидая Осаку, Имамура принялся за написание сценария, куда органично вплелись многие детали его "полевого исследования" (включая зоопарк). Не исключено, что именно обувщик и его жена навели режиссера на мысль построить киноповесть вокруг семьи Огаты. Так или иначе, спустя полгода в номер осакской гостиницы, где Имамура работал над сценарием, вошли трое незнакомцев. Они объявили, что фильм получился на редкость удачным, и в знак признательности преподнесли своему техническому консультанту коробку конфет. Тут же появился проектор, и гости устроили "премьерный показ" совместного произведения "Куросавы" и Имамуры. Правда, последний утверждает, что так и не понял, в чем именно заключалась "удачность" ролика. Быть может, в тот момент он был всецело поглощен новой находкой - вот же он, последний штрих к будущей картине. Эта самая троица с кинопроектором.

Не секрет, что кинорежиссеры нередко портят отличные сценарии, переписывая их "под себя", и в конечном итоге лишь хоронят великолепные писательские замыслы, свершив над ними торжественный обряд "авторской экранизации". Думается, происходит это потому, что у многих есть свое "режиссерское видение", но далеко не у каждого есть настоящая режиссерская концепция, "своя мысль", позволяющая придать податливому сценарному материалу глубину и объем будущих кинообразов. И лишь в исключительно редких случаях режиссерам, садившимся за печатную машинку перекраивать чужую рукопись, удавалось создать нечто, способное одновременно приковать зрителя к экрану и вывести его к вершинам философского обобщения и подлинного драматизма.

Итак, главный герой "Порнографов" - это огромный карп в маленьком домашнем аквариуме. Постойте, конечно же нет, главный герой фильма - Йошимото Огата. Добрый, заботливый семьянин, неутомимый труженик, ветеран войны и прирожденный философ. Да, все верно. И ровно ничего не меняет тот факт, что у его любимой жены Хару двое взрослеющих детей от прежнего брака, а зарабатывать на содержание семьи ему приходится черт знает чем - съемками порнофильмов и организацией их просмотра, продажей фотографий, аудиозаписей и чтива того же толка, поставкой "молодильного" порошка и поддельных "девственниц" для стареющих греховодников... Если кто и страдает от такого положения дел (времен "японского экономического чуда"), то прежде всего сам Огата. В отличие от осакского "Куросавы", он далеко не процветает - ведь ему приходится скрываться и от полиции, и от якудза, и от детей в собственном доме. Всяк презирает его ремесло, и всяк стремится выудить у него то немногое, что удается заработать. Да, есть еще карп, и уж он-то точно "хозяин в доме", поскольку Хару свято верит в то, что эта рыбина - реинкарнация ее прежнего мужа. Другой бы на месте Огаты давно сдался, но он философски относится к своему занятию, считая его чем-то вроде "социального пособия" для несчастного племени мужчин ...

Многие признают, что "Порнографы" - самая загадочная картина Имамуры. Несмотря на реалистичность и даже порой нарочитую приземленность сюжета, в ней безошибочно угадывается некий иносказательный план, лукавый подтекст, "подводное течение смысла", и когда по ходу действия за кутерьмой отдельных "реальных событий" все явственней начинает проступать сюрреализм всего происходящего в целом, это ощущение, безусловно, лишь усиливается. Определить, что именно метафоризируется в произведении значит решить его загадку, и сделать это не так уж трудно. Пожалуй, достаточно задаться одним-единственным вопросом - что произойдет с кинематографом, если его поместить в "экзистенциальную плоскость" бытия, где нет ни высокого, ни низкого, ни кумиров, ни авторитетов, ни культурных ценностей, ни нравственных идеалов? Где нет даже искусства как такового. А есть лишь человек с его первобытными инстинктами, одержимый борьбой за существование и всеми силами стремящийся к продолжению рода. Ответ не просто лежит на поверхности - он вынесен в название фильма.

И хотя о том, что "часть" здесь в некотором роде символизирует "целое", напрямую нигде не говорится, проницательный зритель, способный разделить режиссерское видение мира, всегда смекнет, где зарыта синекдоха. К тому же, он-то знает, что в мире Имамуры другого кинематографа просто не существует. Единственный раз и то гораздо позднее, во "Мне отмщение" 1979 года, пара заходит в кино, но вместо киноэпопеи Озерова им удается посмотреть лишь киножурнал, из которого "она" узнает, что "он" никакой не профессор, а серийный убийца в розыске. За этим исключением, герои его художественных картин никогда не посещают кинотеатры (не говоря уже об участии в съемках), не бредят киноактерами, не вспоминают об увиденных фильмах, словно о таком явлении им вообще ничего не известно (может даже показаться, что режиссер заботливо оберегает своих персонажей от любого "влияния культуры"). Зато они довольно часто смотрят телевизор - вещь, вполне вписывающуюся в экзистенциальную плоскость их жизни.

Рассказать о нелегком и самоотверженном труде кинематографистов, сняв фильм о кустарях-порнографах - шаг сам по себе оригинальный и смелый, способный вызвать восторженную реакцию у новаторов и сбить излишек спеси с высокомерных коллег по цеху, считавших героев Имамуры "отбросами общества". И то верно, так ли велика разница между Огатой и каким-нибудь признанным режиссером Якиным? Что касается процесса съемки, то разницы никакой - определись со сценарием, проведи кастинг, раздобудь все реквизиты, собери съемочную группу, договорись о месте съемки, сними-прояви-смонтируй, да смотри не выбейся из бюджета и графика, а потом ищи выход на "своего зрителя". Ну а в том, что касается конечного продукта, то поводов для сатирического сравнения с порнографией "приличный кинематограф" всегда давал предостаточно, начиная с того "первобытного" своего состояния, что сам Эйзенштейн называл "дореволюционным Бомбеем о девятистах голых женщин в клетках", а его старшие современники - "парижским жанром". Ведь как ни крути, а исторически кинематограф и его "ужасный двойник" - близнецы-братья. Родились они в одно время, под роковой звездой декаданса с его бесконечными адюльтерами (даже в кукольной анимации Старевича), росли бок о бок (и оба под покровительством теневого бизнеса, о чем, к примеру, не раз упоминает Сато Тадао в книге "Кино Японии"), совершенствовались технически и завоевывали популярность у широкой публики, зачастую играя на одних и тех же человеческих слабостях - правда, один завуалировано, под разными благовидными предлогами, а другой вполне откровенно и непритязательно. И единственное, что разделяет этих близнецов - это условная граница, установленная обществом. Социальная договоренность.

Здесь-то мы и обнаруживаем, что сатира на кинематограф - отнюдь не самоцель Имамуры. Поскольку для сатирика эта условная "граница приличий" как раз-таки принципиально важна, тогда как для философа-экзистенциалиста она совершенно несущественна. Его ведущим мотивом является выявление древнего, "незамутненного цивилизацией" инстинкта, который притягивает зрителя к экрану, вне зависимости от того, что ему показывают. Выходит, Имамура вовсе не ставит своей целью "высмеять" кинематограф, сведя его к некой низшей, примитивной форме; напротив, через эту низшую, примитивную форму он намерен проникнуть к его истокам. И в этом смысле эротика служит лишь наглядным примером "экзистенциального кино", именно в силу известной "стихийной притягательности". Наглядным, но далеко не исчерпывающим. Скорей уж, создателя "Порнографов" следует уподобить ученому, открывшему и изучающему кинематограф некоего первобытного племени (к слову, того самого племени, что некогда воздвигло "Дореволюционный Бомбей", о котором нам поведал Эйзенштейн, а ныне промышляет мобильными роликами на YouTube). Кстати, отсюда (но лишь отчасти) и подзаголовок фильма - "Введение в антропологию" - в коем до сих пор часто усматривают лишь шуточную претензию режиссера на академизм.

"Кино исследует феномен кино" - как это в духе шестидесятых, овеянных идеями самоверификации искусства, охваченных поиском cinema-verite. В 1963 году Федерико Феллини снял свой самый знаменитый "фильм о том, как снимается этот фильм", "Otto e mezzo". Три года спустя Сёхэй Имамура использует схожий перформативный прием, введя героев-зрителей. Так, "Порнографы" начинаются с эпизода на пленэре, где Огата и компания готовятся к съемкам очередного ролика. Затем, на начальных титрах, появляется та самая троица из осакской гостиницы, живописно сгруппированная вокруг кинопроектора и обсуждающая происходящее на экране. Логика киномонтажа и первые комментарии "зрителей" подсказывают нам, что смотрят они этот новый ролик Огаты, однако тут же мы видим на экране отдельные кадры из фильма Имамуры: "Что это за рыба? К чему она здесь?" Затем 8-миллиметровый кадр распахивается в кадр широкоэкранный, чтобы "запахнуться" обратно в формат любительской пленки лишь на финальных титрах фильма, под недовольные возгласы тех же "зрителей": " - Не пойму, чего хочет этот парень? - Я тоже не понимаю. - Он что, решил умереть? - Ну, давайте следующий!.."

Благодаря, казалось бы, чисто игровому приему решаются сразу три важных задачи. Во-первых, Имамура по-самурайски решительно и молниеносно стирает условную грань между кустарной эротикой и остальным кинематографом, средствами монтажа "подменяя" ролик Огаты на свой фильм. Поскольку грань эта, пускай и социально полезная, мешает пониманию его философско-художественного замысла. Во-вторых, подавая весь фильм как единый POV-shot ("план глазами героя", изображение предмета, на который смотрит персонаж фильма), режиссер предлагает нам воспринимать его картину с определенной, игровой точки зрения - а именно, глазами "естественного", "стихийного", "первобытного" зрителя. Человека, неискушенного в искусстве (читай, "не испорченного цивилизацией"), зато способного оценивать вещи непосредственно, непредвзято, руководствуясь лишь своей инстинктивной "тягой к кино". В-третьих, введя "героев-зрителей", создатель "Порнографов" дает нам понять, что мы, зрители, являемся не столько адресатом его картины, и даже не столько предметом его художественного исследования, сколько непосредственными участниками магического ритуала под названием "кино" - и, что еще важнее, его первопричиной.

Что же делает зрителя "первопричиной кино"? Ответ на этот вопрос позволит нам обозначить краеугольный камень, на котором зиждется кинопоэтика Сёхэя Имамуры (и следовательно, сформулировать принципиальный вклад режиссера в теорию и искусство кино). Итак, представьте себе ученого, открывшего кинематограф первобытного племени (если вам не нравятся образные параллели, назовите это "древней тягой к кино", "основным киноинстинктом", как угодно). Он в изумлении, ибо предчувствует переворот в науке, считающей кинематограф достижением современного человечества и технического прогресса. И чтобы объяснить свое открытие, он первым делом пытается вычленить то элементарное и сознательное кинодействие, которое совершает человек в онтогенезе и филогенезе (то есть на протяжении всей своей жизни, с детства до старости, и на протяжении всего существования человеческого рода). Что может считаться таким базовым кинодействием? Созерцание предметов и явлений окружающего мира? Нет, это пассивный акт зрительного познания, с удовлетворением которого прекрасно справляются статичные виды искусства, живопись и фотография. Сны? Но сны нельзя назвать сознательным кинодействием, ибо они совершаются помимо воли их "зрителя". "Сны - это для буржуазии," подтвердит Бунюэль, а "быть значит действовать," добавит Сартр. И тут ученого осенит. "Эврика!" - воскликнет он.

"Подглядывание!" Разумеется, чтобы превратить это оценочное слово в научный термин, означающий "элементарное и сознательное кинодействие", необходимо прежде очистить его от негативных речевых коннотаций и этических импликаций, то есть трактовать шире, как "любой акт скрытого наблюдения". И действительно, подглядывание свойственно человеку в онтогенезе и филогенезе. В отличие от снов, подглядывание является вполне сознательным действием зрителя и всегда имеет "точку интереса", а в отличие от созерцания статичных образов, позволяет проследить за сценой в динамике ее развития (оставаясь при этом "за кадром", не влияя на ее исход). И лишь кинематограф способен создать полную иллюзию "подглядывания", поскольку в театре "четвертая стена", отделяющая актеров от зрителей, носит все-таки условный характер (и нередко игнорируется какой-либо из сторон), тогда как кино гарантирует "чистое, стопроцентное подглядывание", разделяя актеров и зрителей в пространстве и времени. В пользу подглядывания как элементарного и древнейшего кинодействия говорит хотя бы тот факт, что возможно "документальное кино" (жанр, к которому не раз обращался Имамура), но невозможен "документальный театр". Логично предположить, что подглядывание, не наблюдаемое в мире животных (где любое похожее поведение является лишь проявлением других инстинктов, к примеру, охотничьего), выделилось у человека в самостоятельное "действие" задолго до появления у него потребности в более сложных, художественных формах освоения мира. Иными словами, подглядывание, будучи актом вполне осознанным и исключительно человеческим (а потому по своей направленности преимущественно антропоцентричным или антропоморфным), в то же время удовлетворяется простейшим ощущением "незримого присутствия на месте действия".

И наконец, в отличие от наблюдения или созерцания, подглядывание - это комплексное действие, включающее свободное перемещение в пространстве (вслед за "точкой интереса") и свободный выбор точки зрения (плана). Таким образом, подглядывание можно смело назвать не только элементарным и архетипичным "инстинктом кино", но и вообще прототипом киноязыка, благодаря которому кинематографист и зритель понимают друг друга. Так, создатели фильма всякий раз прокладывают зрителю "тропу для подглядывания", причем неважно, в какой мере участники процесса (включая зрителей) осознают этот факт, коль скоро все они руководствуются одним "инстинктом".

Именно в силу архетипичности "подглядывания" кинематограф освоил его совершенно инстинктивно, сначала как особый операторский прием, затем и в более сложных конструкциях саспенса (зритель "подглядел" то, о чем еще не знает герой). Осмыслив "подглядывание" в терминах антропологии, как предпосылку к возникновению самого феномена кино в человеческой культуре, Сёхэй Имамура приравнял его к ключевой, функционально-грамматической категории киноязыка. Подобно тому, как мы делим все русские существительные на одушевленные и неодушевленные, режиссер делит свои планы на "подглядывающие" и "неподглядывающие":

"В общих чертах, Имамура подразделяет все свои планы на две категории: hikisoto ('снаружи') и hikiuchi ('изнутри'). Последний - это традиционный вид съемки внутри помещения или любой сцены действия персонажей. Первый (и именно он ассоциируется у нас с Имамурой) - это план сквозь открытую дверь, сквозь окно, или любой план, в котором что-то находится между камерой и персонажами... 'Я принимаю решение не на этапе сценария,' - говорит мне Имамура, - 'а на съемочной площадке, уже увидев на ней актеров. Многое зависит от конструкции декораций. Но велика и психологическая составляющая. Мне всегда приходится думать о том, кто является зрителем, чьими глазами мы видим ту или иную сцену. Вынося камеру наружу, позволяя ей подглядывать внутрь, можно достичь такой интимности, какую не даст ни один другой план'."(Donald Richie, "Notes of a Study on Shohei Imamura", 1983)

Будучи программным произведением Имамуры-антрополога кино, "Порнографы" просто обязаны были стать фейерверком "подглядывающих планов", грамматикой hikisoto в картинках, первой сознательно выстроенной "тропой подглядывания" для зрителей. Так оно и происходит, начиная с уже упоминавшейся сцены на пленэре, где съемочной группе приходится прятаться в елочках от двух юных туристов, случайно проходивших мимо. Мы подглядываем за троицей с кинопроектором, затем вместе с ними подглядываем за героями фильма, которые, в свою очередь, то и дело подглядывают (и подслушивают) друг за другом. И даже дома, в постели им не удается укрыться от всевидящего ока карпа. Практически весь фильм снят в технике hikisoto, и, казалось бы, столь методичное применение одного приема должно если и не утомить зрителя, то по крайней мере постоянно отвлекать его от сюжета картины. Однако все происходит с точностью до наоборот. Прием увлекает нас в происходящее на экране, причем незаметно и с такой убедительной силой, что даже при желании трудно сосредоточиться на самом приеме и полностью отвлечься от содержания фильма. И дело не только в органичной связи между техникой hikisoto и сюжетной тканью "Порнографов". И не только в бесконечном вариативном разнообразии приема "подглядывающей камеры" у Имамуры, достойном отдельного исследования. И даже не в блестящем умении режиссера ненавязчиво, полунамеками (и с изрядной долей самоиронии) подавать весьма вызывающие, а порой и просто провокационные образы и идеи (что, кажется, особенно заметно при сравнении с теми лентами, где Сёхэй Имамура выступал лишь в качестве сценариста, как, например, в фильме Юдзо Кавашимы "Bakumatsu taiyoden" (1957)). Так в чем же главный секрет hikisoto?

Как мы уже знаем, "подглядывающая камера" - это не столько особый технический прием, сколько прямое обращение к древнему "инстинкту кино", позволяющее завладеть вниманием зрителя буквально на подсознательном уровне. Однако объяснение этого феномена вовсе не требует погружения в тонкости фрейдистских теорий. Достаточно задуматься о том, что движет "подглядывающим зрителем". Безусловно, желание приобщиться к тайне, став ее незримым свидетелем. Желание увидеть то, что другие пытаются скрыть - правду или ложь, прекрасное или безобразное, предмет гордости или стыда. Следовательно, в отличие от обычного, "неподглядывающего" кадра, каждый план hikisoto должен содержать некую тайну, свою микро-интригу, мотив для подсматривания, без которого чисто технический прием "подглядывающей камеры" просто не сработает, окажется избыточным.

Так, для эпизода встречи Огаты с управленцами некой компании, тайком покупающими его эротическую продукцию, Имамура выбирает для всей сцены... общий план! Перед нами окна панельного здания, снятого как бы с верхних этажей противоположного дома, неподвижной камерой, с небольшим приближением (наподобие оперативной слежки). В правой части кадра - оживленное конторское помещение, печатные машинки, столы с бумагами, женщины-служащие, занятые рутинной работой. В левой - приемная, где, рассевшись кружком в уютных креслах, управленцы-мужчины рассматривают и обсуждают "литературные новинки", принесенные Огатой. Таким образом, в плане присутствуют сразу две "точки интереса", и лишь диалог позволяет нам отождествить действие с левой частью кадра. Выбери режиссер обычный план "внутри помещения", сцена бы утратила свою интригу, дремлющий саспенс, а вместе с ними и важнейший компонент семантики кинообраза - соседство тайного и явного в обычной жизни, комический контраст "мужской и женской экзистенций". К слову, в "Порнографах" Имамура не раз прибегает к делению общего плана на две соседствующие "точки интереса", равноудаленные от камеры и невидимые друг другу.

Множество таких микро-интриг, сплетаясь между собой в сознании зрителя, и образуют в конечном итоге целостную картину. Вот почему: "Имамура... крайне редко прибегает к чистой сюжетной линии. Он предпочитает выстраивать цепочку забавных эпизодов (a chain of anecdotes), серию историй, а если речь идет об одной истории, то отнюдь не стремится придерживаться хронологической последовательности сцен" (Donald Richie, там же). И поступает совершенно логично - ибо такова фрагментарная природа подглядывания. Зритель видит лишь часть тайны, об остальном ему приходится догадываться самому, внимательно вслушиваясь в разговор персонажей, пытаясь понять, кто говорит и о чем идет речь, обращая внимание на детали, которые проясняют показанное ранее (как, например, детские воспоминания Огаты об отце) или снабжают нас информацией для понимания дальнейших событий (как разговор Хару с детьми за завтраком в начале картины). Отдельные периферийные темы в сюжете "Порнографов" (как линия школьной учительницы Кэйко) вообще проходят "житейским фоном", контурно вырисовываясь из пары диалогов.

Таким образом, "подглядывающий" зритель оказывается вовлеченным в интригу происходящего на экране загадкой каждого hikisoto-плана; когда же зритель пытается увязать "подсмотренное" в единый сюжет, он становится активным участником "ритуала кино". И не последнюю роль играет здесь чувство "сопричастности тайне", рождающее целую гамму полярных зрительских переживаний. Так, если "подглядывает" зритель, то он может желать или, напротив, опасаться того, что увиденное им станет известным другим героям произведения; а если подглядывает персонаж, то зритель может желать или, напротив, опасаться обнаружения подглядывающего теми, за кем он следит. Введение подглядывающих персонажей необходимо и как напоминание зрителю о его "роли в кино", что также усиливает магический эффект hikisoto-планов.

Возникает резонный вопрос - к чему нам свобода в связывании сюжета из отдельных "подглядываний", если мы не вольны в выборе трактовки всего произведения? Режиссер идет и на этот шаг, сознательно выстраивая фильм таким образом, что зритель может истолковать "собранный" им сюжет по-своему. Да, "Порнографы" - это "картина с открытым кодом", в которой каждый увидит то, что захочет увидеть. Комедию об эксцентричных чудаках или проникновенную любовную драму. Философскую притчу или "срез повседневности" в духе неореализма. Кино абсурда или современную трагедию. Вечную загадку или ясный ответ. А потому, чем перебирать возможные зрительские интерпретации, гораздо важнее попытаться установить, как Имамуре удалось достичь столь удивительной "мультивалентности" сюжетных смыслов.

Прежде всего, режиссер отказывается от своего излюбленного метода - превращения главных героев в носителей экзистенциальных проектов (что придало бы сюжету вполне определенную линию развития). Точнее, отказывается лишь наполовину, поскольку дети Хару, Койти и Кэйко, такими проектами наделены. И, как это часто случается в жизни и в фильмах Имамуры, проекты детей рано или поздно замещают проекты их родителей. Как правило, конфликт "поколенческих программ" не приводит к личностному конфликту, поскольку родители внутренне готовы к такому замещению, это тоже часть их проекта (вспомните "Легенду о Нараяме"). Но у Хару и Огаты таких проектов нет, и взросление детей оборачивается для них обоих драмой.

Ведь если и был когда-то у Хару "проект будущего" (и то, скорее всего, не свой, а умершего мужа), то он давным-давно уже "переселился" в карпа, этакого макгаффина "Порнографов", чьими прыжками в аквариуме Хару руководствуется в принятии жизненно важных решений (в том числе, сохранить ли ей ребенка Огаты). Что уж говорить про самого Огату, свободного художника, подвизавшегося на ниве "соцпособий" для "сильной" половины человечества? Уж ему-то, как никому другому, известна эфемерность экзистенции мужчин, коих природа щедрее всего прочего наделила вожделением, неуемной сладострастной тягой к "слабой" половине человечества (разумеется, не такой уж слабой, как показывает жизнь и фильмы Имамуры). Вожделением, заставляющим мужчин совершать очевидные глупости, покупаться на очевидный обман, и отнюдь не ослабевающим вместе с сопутствующими биологическими функциями. Сентенции Огаты-Имамуры по этому и другим "антропологическим" поводам, щедро разбросанные по всему сценарию, служат своего рода подсказками для "зрительских сюжетов" фильма, хотя и не претендуют на целостную мировоззренческую концепцию, давая лишь толчок к самостоятельному размышлению.

Любит ли Огата Хару? Любит ли Хару Огату? Пожалуй, именно здесь кроется главный источник "мультивалентности" сюжета "Порнографов". В фильме Имамуры (верно - как и в жизни) есть лишь множество совершенно противоречивых свидетельств. Все зависит от того, что вы "подглядели" и что вы "упустили". И если вам кажется, что герои не любят друг друга, то ничто не помешает вам воспринимать данное произведение скорее в комедийно-абсурдном ("nansensu") ключе. А если вдруг решите, что все-таки любят, то фильм откроется вам своей драматической стороной. Simple as that. Удивительно лишь, насколько редко художникам приходит мысль воспользоваться столь простым и реалистичным "переключателем жанров".

Правда, есть еще один момент, который легко упустить из виду, хотя, думается, он не менее значим для понимания фильма, чем все сказанное выше. Если главные герои экзистенциального произведения не являются носителями экзистенциальных проектов, то что в таком случае делает их главными героями? А именно это и делает. Недаром у постели умирающей жены Огата говорит: "Мы с тобой похожи. Мы честные. Порой слишком честные." И действительно, если взглянуть на главных героев под этим углом, то Огата и Хару - единственные, кто думают и заботятся о других в мире, где каждый печется лишь о себе, замкнут в своей "экзистенции".

И наконец, финал. Чтобы удовлетворить всем возможным "зрительским сюжетам" (включая "сюжеты" кинокритиков, падких на диковинные аллюзии и реминисценции), он должен быть открытым и аллегоричным. Так Сёхэй Имамура и поступил. К тому времени он уже считался мастером сильных, неожиданных концовок. Однако то, как он завершил "Порнографов", превзошло все мыслимые ожидания. "Чего хочет этот парень"? Подобно Пигмалиону, воссоздать женщину, Хару, своими руками? Или подобно любому художнику, вырваться за пределы экзистенциальной плоскости бытия? Или перед нами всего лишь безумец с куклой мертвой жены, вытесненный из жизни "экзистенциальными проектами" детей в домик на воде и незаметно унесенный течением в океан одиночества? К какому бы выводу ни пришел зритель, он будет верным. Тогда как нам, критикам, останется лишь с глубокомысленным видом заключить: "Да, братцы. Ведь это же настоящее кино!"