Гороховская Ольга Александровна : другие произведения.

Одиночество Димитрия...

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Символизм - русский символизм - явление очень широкое и ещё нуждающееся в осмыслении. Сами символисты рассматривали свой метод как новый тип художественного и нравственно- религиозного мышления и с необыкновенной отчетливостью выразили в своем творчестве отрицание буржуазного быта, кризисный характер эпохи, и неизбежность великих исторических катаклизмов.
  В самом общем плане символизм отражал кризис традиционного гуманизма, разочарованность в идеалах "добра", ужас перед одиночеством и неотвратимостью смерти, неспособность личности выйти за пределы своего "я".
  
  В то же время символизм представлял собой в определенном смысле и реакцию на безверие, позитивизм и бытоописательство жизни. Поэтому он нередко проявлялся там, где натурализм обнаруживал свою несостоятельность.
  
  Нападая на плоское описательство, символисты предлагали другую крайность: пренебрегая реальностью, они устремлялись "вглубь", к метафизической сущности видимого мира; окружающая их действительность казалась им ничтожной и недостойной внимания поэта. Это был всего лишь "покров", за которым пряталась вожделенная "тайна" - главный, по мнению художника-символиста, объект. Нужно учитывать и то, что поиски, которые велись символистами, были частью широких исканий, какими отмечена русская духовная жизнь той поры. К не предвзятой, объективной оценке этих исканий мы только приходим.
  
  "До сих пор широко бытует представление о том, - пишет доктор философских наук А. Гулыга, - что в конце прошлого - начале нынешнего века в культурной жизни России царил сплошной декаданс, упадок мысли и нравственности. Декаданс был, но возник и своеобразный философско-религиозный ренессанс, вышедший за рамки страны и всколыхнувший духовную жизнь Европы, определивший поворот западной мысли в сторону человека. Корни таких философских направлений, как феноменология, экзистенциализм, персонализм, - в России. Здесь был услышан великий вопрос Канта: "Что такое человек?" Русские попытки ответа на него эхом прозвучали на Западе, а затем снова пришли к нам как откровения просвещенных европейцев". (Арсений Гулыга. Владимир Сергеевич Соловьев. - "Литературная газета", 18 января 1989 г). Усилиями русских мыслителей - Вл. Соловьева, В. Розанова, П. Флоренского, Н. Бердяева, С. Булгакова, А. Карташова, С. Франка, Н. Лосского, Л. Карсавина, П. Сорокина, В. Успенского и многих других - в России создалась совершенно особая атмосфера, позволявшая личности при внешнем деспотическом, царском режиме обретать безусловную внутреннюю свободу. Преграды если и ставились, то только в форме механической цензуры, или, говоря словами А. Блока, "на третьем пути поэта: на пути внесения гармонии в мир". Лишь позднее более изощренное государство догадалось, как впрочем, и предвидел Блок в своей речи "О назначении поэта" (1921г.), изыскать средство для "замутнения самих источников гармонии". Но до этого было ещё далеко...
  
  
  
  Одиночество Димитрия
  
  
  
  В своей тюрьме, - в себе самом,
  Ты, бедный человек,
  В любви, и в дружбе, и во всем
  Один, один навек!...
  
  Д. Мережковский. "Одиночество"
  
  
  
  
  Крик одинокого человека - так, можно назвать творения Дмитрия Мережковского создававшего свои главные произведения в атмосфере религиозно-философского ренессанса начала прошлого века. К слову сказать, сам он не обладал даром первооткрывателя-любомудра, способностью оригинального мыслителя (как, скажем, близкий ему В. В. Розанов): он принимал или контаминировал уже сложившиеся концепции. Его устремления были направлены на то, чтобы заново рассмотреть основы христианской догматики. И в этом движении, которое можно рассмотреть, как попытку соединить русскую культуру с православной или даже шире - Вселенской церковью, - огромную роль сыграла жена и единомышленник - Зинаида Николаевна Гиппиус.
  
  Гиппиус вспоминала: "Я сказала раньше, что у него никогда не было "друга", - как это слово понимается вообще. Отчасти (я стараюсь быть точной) это шло от него самого. Он был не то что "скрытен", но как-то естественно закрыт в себе, и даже для меня то, что лежало у него на большой глубине, приоткрывалось лишь в редкие моменты". (Гиппиус -Мережковская. Дмитрий Мережковский, стр 115).
  
  Каким же образом склад его характера мог повлиять на его творчество? Думается, на этом вопросе стоит чуточку акцентировать внимание и провести свой маленький анализ (если этим громким словом можно назвать ту задачу, которую автор сей работы ставит перед собой).
  
  Герои Мережковского столь же одиноки, как и он сам. По всей вероятности - Мережковский был "интравертом". Обратим свой взор на Юлиана Отступника (роман "Христос и Антихрист. Часть первая. Смерть богов). По сути, Юлиан - отрицательный герой; он отвергает не просто христианские догматы, он отвергает Бога - Галилеянина и пытается в одиночку справиться не с народом, не с обществом и законами - с Верою! По всей вероятности, эта борьба происходила в самом Дмитрии Мережковском, иначе, как можно объяснить то, что и Петр и Леонардо - последующие герои, последующих глав этой трилогии, схожи с Юлианом. Его герои сами по себе. Они - оторванная частичка. Для сравнения вспомним героев Федора Михайловича Достоевского; светлые образы князя Мышкина или Алеши Карамазова. Отрицательные - Раскольникова, Рогожина и др. все они - частичка целого мира. Они не мечутся в поисках Бога, ибо в них живет Вера. Достоевский показывает конфликт характера. Психологизм его героев связан с обществом, поиском своего дела, своего пути. Они осознают себя, но изначально и до конца являются цельными личностями. Да, на какой-то момент, мы видим, что из-под ног Алеши Карамазова уходит земля и он вопрошает себя: верил ли я когда ни будь? Ведь юношеский максимализм, характер его покойной матери, натура рода Карамазовых, страсть его и любовь живущая в нем - все обращается в Веру. Он верует через старца Зосиму. И раскол, происходящий в нем, мы наблюдаем в связи с внешними причинами, но у читателя не возникает вопроса: "А есть ли Бог?".
  
  Все это нам - читателям передается и видится, ощущается и понимается, но наша вера от этого не колеблется, ибо она живет в самом авторе. Федор Михайлович Достоевский Верит, а вместе с ним верим и мы.
  
  Совершенно иная ситуация происходит с героями Мережковского. Да, Юлиан приходит к Богу, тому подтверждением его последние слова: "Воистину, Ты победил, Галилеянин!". Но. За столь громкими словами скрыто осознание, но не Вера. Юлиан так и не постиг Веры - исходящей из сердца как впрочем и сам Мережковский.
  
  По сути, у этих двух мастеров Великих людей (Достоевский и Мережковский) была одна цель: их герои проходят один путь: от неверия к верию. Только разными путями и итоги разные. Скрытые в себе самом проблемы, плавно переносятся из одной части в другую и также, тот же путь, что проходил Юлиан, проходит и Петр I и Леонардо да Винчи. Они изначально - оторванные люди. От мира, от Бога, от общества. Они одиноки. В них нет целостности. Одинок ли Алеша Карамазов? Можно сказать - да, поскольку после смерти старца Зосимы у него нет Того человека, которым для него был старец. Но это только с одной стороны. В Алеше живет любовь и чувство соединения и принадлежности к миру, Богу, именно поэтому, даже после смерти старца, оставшись один и почувствовав как земля уходит из-под ног, он продолжает в смятение выполнять свой долг перед отцом и братьями, но он не один.
  Наверное подсознательно, Мережковский чувствовал проблематику не только своих произведений, но и своей натуры и поэтому, тянулся к Достоевскому и Толстому - это суждение возникло по прочтению его работы "Достоевский и Толстой. Вечные спутники".
  
  Император Юлиан, Петр I и Алексей, Леонардо да Винчи - это части самого Мережковского. По Мережковскому, вечная борьба Христа и Антихриста особенно обостряется в кульминационные моменты истории, и души его главных героев являют собой арену этой борьбы, как и борьбы христианства и язычества, - такова внешняя схема его произведений. Но на мой взгляд (осмелюсь его высказать) арена одна - собственная душа автора в которой живут антиподы. И сам Мережковский не может разобраться в себе до конца. Именно поэтому; он "естественно замкнут" (Гиппиус) для окружающих. Поэтому Юлиан не агрессивен к обществу.
  
  "труп на трупе, жертва за жертвой. Император, мучимый совестью, молил об очищении иерофантов языческих таинств; ему отказали. Тогда епископ уверил его, что у одной только веры Христовой есть таинства, способные очистить и от таких преступлений. И вот пышный "лабарум", знамя с именем Христа из драгоценных каменьев, сверкает над похоронным ложем сыноубийцы..." (стр 35)
  
  "Юлиану снится, что он - в холодной сырости, рядом с порфировыми гробами, наполненными прахом царей, в подземелье, родовой гробнице Констанция Хлора; Лабда указывает его, прячет в самый темный угол, между гробами, и укрывает больного Галла, дрожащего от лихорадки. Вдруг наверху, во дворце, из покоя в покой, под каменными сводами гулких, пустынных палат, раздается предсмертный вопль. Юлиан узнает голос отца, хочет ответить криком, броситься к нему. Но Лабда удерживает мальчика костлявыми руками и шепчет: "Молчи, молчи, а то придут!" - и закрывает его с головой. Потом раздаются торопливые шаги по лестнице - все ближе, ближе. Лабда крестит детей, шепчет заклинания. Стук в дверь, и, при свете факелов, врываются воины кесаря: они переодеты монахами; их ведет епископ Евсевий Никомидийский; панцири сверкают под черными рясами. "Во имя Отца и Сына и Святого Духа! Отвечайте, кто здесь?" Лабда с детьми притаилась в углу.(...)
  
  Потом, с обнаженными мечами, убийцы шарят. Лабда кидается к ногам их, показывает больного Галла, беспомощного Юлиана: "Побойтесь Бога! Что может сделать императору пятилетний мальчик?" И воины всех троих заставляют целовать крест в руках Евсевия, присягнуть новому императору. Юлиан помнит большой кипарисовый крест с эмалью, изображающей Спасителя: внизу, на темном старом дереве, видны следы свежей крови - обагренной руки убийцы, державшего крест; может быть это кровь отца его или одного из шести двоюродных братьев (...), или других: через семь трупов перешагнул братоубийца, чтобы вступить на престол, и все совершилось во имя Распятого", (стр.36).
  
  "Объяснял ли он Новый Завет, или арианский догмат, или пророческое знаменье, - все сводилось к одной цели, к этому "корню святого послушания и сыновней покорности". (стр.39).
  
  Юлиан жаждал чуда (возможно, как и сам Мережковский). Вся его любовь к языческим богам, в частности к Афродите и не любовь к Галилеянину - внешняя форма внутреннего протеста: реакция на внешние события.
  
  Именно такими цитатами пестреет практически каждая страница произведения Дмитрия Мережковского. Он желает уверовать внешне. Вот в чем отличие между этими двумя Великими художниками: Достоевским и Мережковским. Потому, что творения одного были изнутри; душевными, и содержали в себе "ответ". Произведения второго; психологичными и увы, выхода в них не было. Именно поэтому, произведения Мережковского не живут сами по себе - в них нет "жизни", ибо это есть всего лишь рефлексия. Через Юлиана, Петра, Алексея, Леонардо - он воссоздает себя, по частичкам.
  
  Император Юлиан действительно пытался воскресить языческих богов. Но эта задача была невыполнима: уходившее с исторической арены язычество не могло выдержать борьбу с победившим христианством.
  
  Всероссийскую, шире - европейскую известность принесла Мережковскому, уже первая трилогия "Христос и Антихрист": "Смерть Богов (Юлиан Отступник)", 1896; "Воскресшие Боги (Леонардо да Винчи)", 1902; "Антихрист (Петр и Алексей)", 1905.
  Точнее сказать, известность эта пришла после публикации первого романа, "Отверженный" (раннее название "Юлиана Отступника"), едва ли не сильнейшего в трилогии.
  
  "Великолепное знание истории, её красочных реалий и подробностей, драматизм характеров, острота конфликта - столкновение молодого, поднимающегося из социальных низов христианства с пышной, ослабевшей, но ещё пленяющей разум и чувство античностью позволило Мережковскому создать повествование незаурядной художественной силы. Сам Мережковский, кажется, сочувствует своему герою, противопоставляя аскетической, умерщвляющей плоть религии "галилеян" (христиан), устремленной к высоким, но отвлеченным истинам добра и абсолютной правды, светлое эллинское миросозерцание, с его проповедью гедонизма, торжеством земных радостей, волшебно прекрасной философией, искусством, поэзией. Порою христианство предстает в романе не утверждением высших принципов духовности, а всего лишь победой злой воли слепой и темной в своем опьянении вседозволенностью толпы, низкие инстинкты которой разожжены свирепыми призывами князей церкви: "Святые императоры! Придите на помощь к несчастным язычникам. Лучше спасти их насильно, чем дать погибнуть. Срывайте с храмов украшения: пусть сокровища их обогатят вашу казну. Тот, кто приносит жертву идолам, да будет исторгнут с корнем из земли. Убей его, побей камнями, хотя бы это был твой сын, твой брат, жена, спящая на груди твоей". Но вера в Спасителя - это религия социальных низов, религия бедных. И в восприятии народом Юлиан предстает не просто Отступником, но Антихристом, Анти-Христом, Диаволом. Сам ощущая свою обреченность, раздираемый противоречиями, он погибает со ставшей знаменитой фразой на устах: "Ты победил, Галилеянин!..." (Олег Михайлов. На берегах Сены. Париж, 1983 стр. 456).
  
  В предисловии к своему собранию сочинений Мережковский писал: "Трилогия "Христос и Антихрист" изображает борьбу двух начал во всемирной истории, в прошлом... "Стихотворения" отмечают вехами те побочные пути, которые привели меня к единому и всеобъеденяющему вопросу об отношении двух правд - Божеской, и человеческой - в явлении Богочеловека. Наконец, "Павел I" и "Александр I" исследуют борьбу тех же двух начал в её отношении к будущим судьбам России.
  
  Это, разумеется, только внешняя, мертвая схема, геометрический рисунок лабиринта; внутреннее же строение тех тканей, которые образуют рост живого растения, я сам, по всей вероятности, меньше, чем кто-либо, знаю". (Д. С. Мережковский. Полн. собр. соч., т. 1, М., 1914, стр. 8).
  
  Мережковскому одинаковы важны и дороги правда небесная и правда земная, дух и плоть, ареной борьбы которых становится человеческая душа. Вместе с В. В. Розановым он не приемлет многого в официальной церкви и мог бы повторить розановские слова о православии, унаследовавшем старческие заветы падающей Византии: "Дитя - Россия приняла вид сморщенного старичка... и совершила все усилия, гигантские, героические, до мученичества и само распятий, чтобы отроческое существо свое вдавить в формы старообразной мумии, завещавшей ей свои вздохи... Вся религия русская - по ту сторону гроба". (Розанов. Русская церковь. СПб., 1909, стр. 3-5).
  
  Вот почему так важен для Мережковского "последний святой" - Серафим Саровский, который предстает под его пером не просто как заживо замуровавший себя в аскезу схимника, но несущий свою святость "в народ", являющий пример живого благочестия. Современник Павла и Александра I, Серафим Саровский (1760 - 1833) был, можно сказать, подвижником милосердия - как бы по контрасту с суровым, циничным и зачастую бесчеловечным временем.
  
  Так выявляется внутренняя связь духовно-религиозной публицистики Мережковского, и его романов о русской истории, в которых столь важное место занимают поиски идеала, будь то богатая духовная жизнь князя Валерьяна Голицына и других декабристов, или искания раскольников, сектантов, выдвигающих из крестьянских низов религиозных проповедников вроде Кондратия Селиванова, основавшего знаменитый хлыстовский "корабль" (с которым мы встречаемся на страницах романа "Александр I").
  
  Мережковский, как правило, идет от метафизической схемы: Христос и Антихрист (первая историческая трилогия), Богочеловек и Человекобог, Дух и Плоть (так, в исследовании о Толстом и Достоевском первый выступает в качестве "ясновидца плоти", воплощения ветхозаветной, земной правды, в то время как второй - это "ясновидец духа", воплощение правды Христовой, небесной), христианство и язычество ("статья о Пушкине), "власть земли" (статья "Иваныч и Глеб") и т.д. В таком духе строятся многочисленные литературно-критические работы, где самое ценное все-таки не в отвлеченных схемах, а в конкретных наблюдениях, в характеристике художественной индивидуальности, в свободе эстетического анализа, даже если он осложнен тяжелой авторской тенденцией.
  
  Трудно даже перечислить всех, о ком написал Мережковский-критик; легче, кажется, сказать о ком он не написал. Во всяком случае, один цикл "Вечные спутники" (1897) включает портреты Лонга автора "Дафниса и Хлои", Марка Аврелия, Плиния Младшего, Кальдерона, Гете, Сервантеса, Флобера, Монтеня, Ибсена, Достоевского, Гончарова, Тургенева, Майкова, Пушкина. Критическое же наследие Мережковского составляет сотни статей и работ (в том числе и книгу о Гоголе), в которых перед нами предстает едва ли не вся панорама литературной жизни и борьбы. От рецензий 1890-х годов на произведения Чехова и Короленко и до предреволюционных статей о Белинском, Чаадаеве, Некрасове, Тютчеве, Горьком - таков неправдоподобно широкий диапазон его как критика.
  
  При этом многие злободневные статьи Мережковского (как и выступления З.Гиппиус, избравшей себе недаром псевдоним Антон Крайний) отмечены еще и ультрамативностью тона, непререкаемо-пророческим пафосом, воистину "крайностью" оценок и суждений. Упомяну хотя бы такие его программные работы, как "грядущий Хам", "Чехов и Горький", "В обезьяньих лапах (О Леониде Андрееве)", "Асфоделии и ромашка". Правду сказать, и в них есть немало такого, что прочитывается сегодня новым, свежим взглядом, дает пищу уму и мыслям, даже в отталкивании, несогласии с автором. И сквозь весь этот пестрый и как будто бы клочковатый материал проступают незнакомые нам общие постулаты, занимавшие всю жизнь воображение Мережковского. Недаром он сказал в предисловии к собранию своих сочинений, что это "не ряд книг, а одна, издаваемая для удобства только в нескольких частях. Одна об одном".
  
  Это относится, понятно, и к его историческим романам.
  
  Совсем другой характер носило обращение к античности в эпоху Ренессанса. Великие мыслители, писатели, художники, зодчие Возрождения стремились почерпнуть в античной культуре ее непреходящие ценности; для итальянцев же культура Древнего Рима была кроме того, их великим национальным наследием. Раскопки, собрание и изучение античных образцов имели огромное значение не только для деятелей итальянской культуры - дело это приобрело общенациональный размах.
  В следующем романе - "Воскресшие Боги (Леонардо да Винчи)" Мережковский широкими мазками рисует эпоху Возрождения в противоречиях между монашески суровым Средневековьем и новым, гуманистическим мировоззрением, которое вместе с возвращением античных ценностей принесли великие художники и мыслители этой поры. Однако здесь уже проступает некая нарочитость, заданность: вместе с возрождением античного искусства якобы воскресли и боги древности. И все же в романе главным является не отвлеченная концепция, а сам великий герой, гениальный художник и мыслитель. Леонардо, его "страшный лик" и "змеиная мудрость" с особой силой влекли к себе Мережковского - как символ Богочеловека и Богоборца:
  
  Пророк, иль демон, иль Кудесник,
  Загадку вечную храня,
  О, Леонардо, ты - предвестник
  Еще неведомого дня.
  
  Смотрите вы, больные дети
  Больных и сумрачных веков,
  Во мраке будущих столетий
  Он непонятен и суров, -
  
  Ко всем земным страстям бесстрастный,
  Таким останется навек -
  Богов презревший, самовластный,
  Богоподобный человек.
  
  Д. Мережковский. "Леонардо да Винчи"
  
  Работая над первой трилогией, Мережковский ощущал, что идеалы христианства и ценности гуманизма, понятие Царства Небесного и смысл царства земного для него несовместимы, метафизически разорваны. Позднее он объяснит свои искания: "Когда я начинал трилогию "Христос и Антихрист", мне казалось, что существует две правды: христианство - правда о небе, и язычество - правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд - полнота религиозной истины. Но, кончая, я уже знал, что соединение Христа и Антихриста - кощунственная ложь; я знал, что обе правды - о небе и земле - уже соединены в Христе Иисусе(..) Но я теперь также знаю, что надо было мне пройти эту ложь до конца, чтобы увидеть истину. От раздвоения к соединению - таков мой путь, - и спутник-читатель, если он мне равен в главном - в свободе исканий, - придет к той же истине". (Д. С. Мережковский. Полн.собр. соч. т.1, М., 1914 стр 51).
  
  Что же собой Леонардо да Винчи и каковы отличительные черты его творчества?
  Вот что говорит об этом выдающийся советский искусствовед М. В. Алпатов:
  "Леонардо принадлежит к числу общепризнанных гениев Возрождения. Многие считают его первым художником той поры, во всяком случае, его имя прежде всего первым приходит на ум, когда заходит речь о замечательных людях Возрождения (...)
  Леонардо был великим ученым, проницательным мыслителем, писателем, автором "Трактата" ("Трактата о живописи" - Е. Л.,), изобретательным инженером. Его всесторонность поднимала его над уровнем большинства художников того времени и вместе с тем ставила перед ним трудную задачу - сочетать научный аналитический подход со способностью художника видеть мир и непосредственно отдаваться чувству... У Леонардо она приобрела характер неразрешимой проблемы.
  
  Забудем на время все, что нашептывает нам прекрасный мир о художнике -ученом и будем судить об его живописи так, как мы судим о живописи других мастеров его времени. Что выделяет его работы среди работ? Прежде всего зоркость видения и высокий артистизм выполнения. На них лежит опечаток изысканного мастерства и тончайшего вкуса (...)
  
  Было бы неверно утверждать, что увлечение наукой мешало художественному творчеству Леонардо...его дар художника постоянно прорывался сквозь все ограничения. В его созданиях захватывает безошибочная верность глаза, ясность сознания, послушность кисти, виртуозная техника...
  
  И все же при всем совершенстве и обаянии в работах Леонардо есть и некоторые утраты... Они особенно заметны благодаря совершенству их выполнения. Казалось бы, художник, овладев всеми средствами выполнения, стал властным, как государь. Но он остыл к творчеству, как к созданию прекрасных произведений. Его влекла только возможность ставить и решать новые задачи, и если он справлялся с ними, то бросал работу или предоставлял её решать помощникам. Сам он владел всеми тайнами мастерства, но "святое ремесло" художника для него не существовало, он почти пренебрегал им, презирал его. Живопись - дело ума (cosa mentale), утверждал он без устали.
  
  Ум художника, знания, умелый расчет - все это вооружало, обогащало его. Но чувство, непосредственность, способность радоваться всему, что происходит вокруг себя, все это оказалось оттесненным на второй план. Искусство перестало быть делом веры, убеждения, воли - это тонкая, холодная игра. Универсализм художника не спас его от мучительной двойственности.
  
  Искусство освобождалось от своего назначения наставлять, внушать благоговение к тайне. Казалось, художник мог упиваться безграничной свободой, но в душе его открывалась пустота и он попадал в иную, более тяжелую неволю. Искусство стало служить наслаждением. Кому? Земным владыкам, которым служит тот, кому платят. В искусство получила доступ частица голого расчета и даже житейского цинизма, и этого было довольно, чтобы нарушить в нем цельность, которой обладали предшественники Леонардо (...)
  
  В рисунках Леонардо особенно ясен его душевный разлад... временами все...прекрасное, достойное удивления исчезает из поля зрения художника...Восхищение человеком сменяется готовностью отдаться человеконенавистничеству". (М. В. Алпатов. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. М., "Искусство", 1976, стр. 119 - 121).
  
  Эти противоречия и привлекали на мой взгляд Мережковского.
  
  Заметно в романе и стремление автора возвысить своего героя за счет его великих современников. Микеланджело и - в большей, пожалуй, степени - Рафаэля. В каких только грехах не обвиняет последнего Мережковский - это и тщеславие, и восхваление могущественных покровителей ради богатства и славы. Ну, а если разобраться беспристрастно?
  
  Князья церкви и государства, вельможи той эпохи были главными заказчиками художников. Художники жили, как правило, в богатстве и почете, случалось, сильные мира сего заискивали перед ними. Известный эпизод, когда испанский король Карл I поднял кисть, которую уронил Тициан, обычно приводят в доказательство того, что художников Возрождения удостаивали наивысшей чести. Папа Юлиан II угадал в молодом художнике, чья роль в росписи Ватиканского дворца была, нужно думать, достаточно скромной, великого Рафаэля и велел все "станцы" (залы) поручить ему.
  Художники, разумеется, не могли не считаться с пожеланиями своих высокопоставленных заказчиков. И действительно, на рафаэлевских фресках Ватиканских станц фигурирует и папа Лев X и Юлий II, что не мешает лучшим из этих творений живописца принадлежать к величайшим произведениям Возрождения.
  
  Далее, никаких конюшен Рафаэль не расписывал, хотя бы это и были конюшни банкира. Он расписывал лоджии и залы виллы "Фарнезина", принадлежавшей его другу, банкиру Агостино Киджи, и опять-таки эти фрески, хотя и не столь прославленные, как ватиканские, стали одними из самых поэтических его созданий.
  
  Мастерская у Рафаэля, как почти у всех выдающихся художников того времени, разумеется, была, и многое делали по его эскизам его ученики - Джулио Романо и Франческо Пенни. Вполне естественно: одному человеку не под силу справиться с таким объемом работ, а Рафаэль к тому же был главным архитектором собора св. Петра и осуществлял наблюдение за всеми археологическими раскопками в Риме и его окрестностях.
  
  И, пожалуй, самое страшное обвинение: для грядущего искусства, утверждает Мережковский, была пагубна "легкая гармония Санти, академически мертвое, лживое примирение... за этими двумя вершинами, за Микеланджело и Рафаэлем, нет путей к будущему - далее обрыв, пустота".
  
  С этим утверждением Мережковского трудно согласиться. Нет надобности рассказывать, сколь почитаемы Микеланджело и Рафаэль во всем мире. Но были у Рафаэля и эпигоны, а впоследствии - приверженцы из академической школы, что дало повод считать Рафаэля виновником возникновения академизма.
  
  Только о России... в пьесах и романах
  
  Конечно, Мережковский остается верен себе. Он вновь выбирает "смутное время": конец царствования Павла, заговор и убийство императора; закат правления Александра I, брожение и недовольство в обществе, нравственно-религиозные искания, движение дворянских революционеров, их неудача 14 декабря 1825 года. Пробел во времени между событиями, о которых говорится в пьесе и романах, огромен - без малого четверть века. Выпадают и славные страницы Отечественной войны 1812 года; однако героический период русской истории Мережковского, видимо, не интересует. В пьесе ему, помимо главной цели - осуждения самодержавия на примере дикого самодурства и деспотизма Павла, - важно ещё показать начало опустошающей душу трагедии Александра Павловича, ставшего невольным соучастником дворцового переворота. Отцеубийство. Этот мотив найдет затем развернутое продолжение в романе, в показе раздвоенного, проявляющего себя то в приливах лицемерия, то в приступах больной совести характера Александра I.
  
  Важны были всегда для Мережковского-романиста источники; о них следует сказать особо. В пору написания трилогии он имел возможность опираться на капитальные труды, созданные отечественными историками.
  
  Здесь раньше всего нужно назвать серию монографий Н. К. Шильдера, посвященных русским монархам: огромное исследование в четырех томах "Император Александр I, его жизнь и царствование" (1897 - 1898), работы "Император Павел I" (1901) и "Император Николай I" (опубликована в 1903 году). В последнем, незавершенном двухтомном труде (автор покончил с собой в 1902 году, повторив таким образом поступок своего коронованного героя) Шильдер с особенным историческим беспристрастием, необычным для историка его положения, говорит о многих сторонах царствования Николая, в том числе и о характере официального следствия по делу декабристов.
  
  Ослабление цензуры после первой русской революции вызвало появление многочисленных работ, посвященных "темным пятнам" русской истории (например, в серии "Русская быль" - "Смерть Павла Первого" немецких ученых Шимана и Брикнера, "Разруха 1825 года. Восшествие на престол императора Николая I" Г. Василича, его же компилятивный труд "Император Александр I и старец Федор Кузьмич" и т.д). Достоянием читателя становится целая библиотека, посвященная декабристам: издаются сборники документов, воспоминания, исследования. Среди прочих назову сборник донесений, приказов и правительственных сообщений под редакцией Богучарского "Государственные преступления в России" (заграничное издание 1903-го и петербургское - 1906 года), мемуары Тургенева, братьев Бестужевых, Трубецкого (1907), составленный Семевским, Богучарским и Щеголевым сборник "Общественное движение в России в первую половину 19 века" (1905) работы Довнар-Запольского "Мемуары декабристов" (1907), "Галерею шлиссельбурских узников" под редакцией Анненского, Богучарского, Семевского и Якубовича (1907), "Декабристы" Котляровского (1907), "Политические и общественные идеалы декабристов" Семевского (1909) и мн. др.
  
  Особо важным подспорьем для Мережковского оказались исследования замечательного русского историка Великого Князя Николая Михайловича "Император Александр I" (1912) и трехтомная работа "Императрица Елизавета Алексеевна" (1908-1909). Ведь для автора (внука Николая I) были открыты все запретные для других дворцовые архивы. Николай Михайлович опубликовал широкий, недоступный ранее материал (например, пространную интимную переписку жены Александра I Елизаветы Алексеевны со своей матерью, маркграфиней Баденской Амалией), которым воспользовался Мережковский.
  
  Но события времен Павла и Александра I не были для писателя седой стариной. О них помнили не только книги, но и люди. Именно в царствование Павла, дед Мережковского начал свою службу в гвардейском полку, а затем участвовал в войне 1812 года; судя по всему, он был и свидетелем декабрьского восстания в Петербурге 1825 года. Иными словами, благодаря семейным преданиям Мережковский мог получить многое, так сказать, из первых рук. Не потому ли, несмотря на традиционное обилие скрытых и явных цитат, вторая трилогия выглядит все же не энциклопедией чужой мудрости, а серией живых картин русской жизни.
  
  Особый характер придает ей резкая антимонархистская, антицаристская направленность.
  
  И здесь, верный себе, Мережковский находит теологическое обоснование своих взглядов. В результате долгих размышлений, поисков (в которых участвует весь "триумвират") он находит категорическую формулу: "Да - самодержавие от Антихриста". Уже в ходе работы над романом "Петр и Алексей" симпатии автора все более склоняются к "непонятному" Алексею, "жертве", олицетворению "патриархальной России", а также к гонимым раскольникам, несущим, по его мнению, народную правду. Пушкинскую фразу о Петре I: "Россию поднял на дыбы" Мережковский переиначил "на дыбу"; бессильная угроза несчастного Евгения Медному Всаднику "Добро, строитель чудотворный!...Ужо тебе!" оборачивается зловещим предсказанием: "Петербургу быть пусту!"
  
  Надо сказать, что резко отрицательное отношение к абсолютистскому государству, самодержавно-бюрократическому строю было характерно для русского символизма в целом. Так, очень близок своим антимонархическим пафосом прозе Мережковского роман Андрея Белого "Петербург" (1913 - 1916), который был отвергнут редактором журнала "Русская мысль" П. Струве из-за "антигосударственной тенденции", которая здесь "очень зла и даже скептична". Но, пожалуй, наибольшего накала обличение монархии достигает в пьесе Мережковского "Павел I".
  
  В фундаментальных трудах отечественных историков правление Павла уже получило к тому времени недвусмысленную оценку. Самодержавие, с его бесконтрольностью и абсолютной полнотой власти, раскрылось во всей вопиющей несправедливости, когда на троне оказался человек с явно расстроенной психикой, навязчивой подозрительностью, у которого самые благие порывы приводили к печальным последствиям и который оставил память о себе как о жестоком маньяке. Характеризуя царствование Павла, Н. К. Шильдер писал: "...новая эра является перед нами в виде сплошного, тяжелого кошмара, напоминающего порою, по выражению современника, "зады Грозного". (Н. Шильдер. Император Павел Первый. СПб., 1901, стр 314). Современником этим был не кто иной, как Н. М. Карамзин, автор "Записки о древней и новой России" (поданной Александру I через великую княгиню Екатерину Павловну), где он дал уничтожающую характеристику Павлу и его царствованию. И хотя делались (и делаются поныне) попытки переосмыслить эту оценку, думаю, можно считать её окончательной.
  
  В романе "Петр и Алексей" Мережковский снова использует излюбленную схему: противоборство двух начал - Христа и Антихриста. Но если в душе Леонардо Антихрист только пытался бороться с Христом (поражает всяческое подчеркивание Мережковским нравственного безразличия великого художника, от природы доброго человека), то в душе Петра Антихрист торжествует. Петр Великий отходит далеко на задний план и на авансцену выходит Петр-Антихрист, губитель русской церкви, палач, собственноручно рубящий головы стрельцам, замучивший почти до смерти родного сына, потехи ради издевающийся над людьми, распутник, пьяница и сквернослов.
  
  Взгляд Мережковского на Петра грешит односторонностью. Можно ли согласиться с таким взглядом?
  
  Заслуги Петра перед Россией велики и неисчислимы. Благодаря его деятельности духовные силы русской нации достигли небывалого размаха. Он, "чтобы цивилизовать свой народ, работал над ним как... над железом, был законодателем, основателем обширной империи; он создал людей, солдат, министров, основал Петербург, завел значительный флот и заставил всю Европу уважать свой народ и свои удивительные таланты". (С. М. Соловьев. История России с древнейших времен. Книга пятая. Т. 11, гл. 1, кол. 55. Третье издание).
  
  "Какой нынче день? 1 января 1841 года - Петр Великий велел считать годы от Рождения Христова...
  
  Пора одеваться - наше платье сшито по фасону, данному Петром Первым, мундир по его форме. Сукно выткано на фабрике, которую завел и шерсть настрижена с овец, которых развел он.
  
  Попадается на глаза книга - Петр Великий ввел в употребление этот шрифт и сам вырезал буквы. Вы начинаете читать ее - этот язык при Петре Первом сделался письменным, литературным...
  
  Приносят газеты - Петр Великий их начал...
  
  За обедом, от соленых сельдей и картофелю, который указал он сеять, до виноградного вина, им разведенного, все блюда будут говорить нам о Петре Великом.
  После обеда вы едете в гости - это ассамблея Петра Великого. Встречаете там дам - допущенных до мужской компании по требованию Петра Великого..." (М, П. Погодин. Историо-критические отрывки. Книга 1. М., 1946, стр 341-342).
  
  Указ Петра Великого переславльским воеводам называют первым российским законом об охране памятников истории.
  
  То академик, то герой,
  То мореплаватель, то плотник,
  Он всеобъемлющей душой
  На троне вечный был работник, -
  
  Писал о нем Пушкин. Это пушкинское определение необходимо иметь в виду, если мы хотим правильно понять семейную трагедию Петра.
  
  Когда отец и сын являют собой диаметрально противоположные друг другу натуры, в обычной семье это приводит к ссорам и столкновениям; в семье самодержца, где от характера и склонностей наследника престола зависит судьба страны, это подчас приводит к трагической развязке.
  
  Царевич Алексей был человеком, по-видимому, не злым и отнюдь не глупым ("Бог разума тебя не лишил", - писал ему сам Петр). Но, по меткому определению Соловьева, он "был образованным, передовым человеком 17 века, был представителем старого направления; Петр был передовой русский человек 18 века, представитель иного направления: отец опередил сына"! (С.М. Соловьев. История России с древнейших времен. Книга четвертая. Т. 17, гл. 2, кол. 406. Третье издание).
  Петр был герой - на его шляпе, седле и на нательном кресте остались следы пуль: чудом уцелел он в Полтавском бою; Алексей не отличался ни отвагой в битве, ни мужеством в жизни.
  
  Петр был мореплаватель, обладавший профессиональными познаниями в навигации и кораблестроении; Алексей не желал заниматься ни тем, ни другим.
  
  Петр "на троне вечный был работник", он знал в совершенстве до 14 ремесел (В. О. Ключевский); Алексей упорно отлынивал от всякого дела, где нужно было проявить сколько-нибудь энергии или усидчивости.
  
  Петр вел Россию по пути преобразований, благодаря которым она становилась одной из самых могущественных держав Европы и мира: необходим был тяжкий и неустанный труд, чтобы страна, только что родившаяся великой державой, не остановилась на этом пути и не повернула вспять; Алексей не желал идти этим путем.
  
  По-разному представляли себе отец и сын будущее России, по-разному представляли они себе и роль монарха в стране.
  
  Петр с полным правом говорил о себе, что для отечества он "живота своего не жалел"; Алексей, так жаждавший взойти на престол, отнюдь не стремился при этом обременять себя ни трудом, ни подвигами.
  
  Все это, в конце концов, и завело Алексея в гибельные дебри предательства и вины: он не мог не понимать, что может превратиться в орудие шантажа в руках иностранных держав.
  
  Петр мог быть истинно великодушен, как и весьма жесток (не забудем, однако, что попытки и казни были повсеместно достаточно заурядным явлением до последних десятилетий 18 века, не забудем и о том, что личное участие Петра в стрелецких казнях достоверно не доказано, а в пытке Алексея, пожалуй, и вовсе непредсказуемо). Он, по-видимому, искренно обещал Алексею, что, если тот добровольно вернется в Россию, "никакого наказания ему не будет". Но уже в первый день следствия царевич был честно предупрежден: "А ежели что утаено будет, лишен будешь живота". В ходе следствия выяснилось стремление Алексея скрыть главную и самую страшную цель его бегства: намерение взойти на российский престол с помощью внешних врагов России и внутренних противников деятельности Петра.
  
  Как видим, "история" Петра и Алексея, созданная Мережковским в последнем романе трилогии "Христос и Антихрист", при всей своей оригинальности, далека от истинного смысла этой трагедии. Ещё раз напомним: нельзя забывать, что Мережковский был человеком увлекающимся и в своих увлечениях далеко не беспристрастным.
  
  
  
  Библиография:
  
  1. Арсений Гулыга. Владимир Сергеевич Соловьев. - "Литературная газета", 18 января 1989 г.
  2. Гиппиус -Мережковская. "Черные дневники" - "Дмитрий Мережковский". М., 1956 г.
  3. Олег Михайлов. На берегах Сены. Париж. 1983 г.
  4. Д. С. Мережковский. Полн. собр. соч., М., 1914 г..
  5. Розанов. Русская церковь. СПб., 1909 г.
  6. М. В. Алпатов. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. М., "Искусство", 1976 г.
  7. Н. Шильдер. Император Павел Первый. СПб., 1901 г.
  8. С. М. Соловьев. История России с древнейших времен. Третье издание.
  9. М, П. Погодин. Историо-критические отрывки. М., 1946 г. 10. В. О. Ключевский. М., 1989 г.
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"