Аннотация: В неодинаковой форме творчество и познание ставят вопрос о природе всего существующего, в неодинаковой форме его решают.
Андрей Белый о символизме...
В неодинаковой форме творчество и познание ставят вопрос о природе всего существующего, в неодинаковой форме его решают.
Там, где познание вопрошает: "Что есть жизнь, в чем подлинность жизни?", творчество отвечает решительным утверждением: "Вот подлинно переживаемое, вот - жизнь". И форма, в которой утверждается жизнь, не отвечает формам познания: формы познания - это способы определений природы существующего (т. е. методы, образующие точное знание); и в выражении переживаний, в выражении переживаемого образа природы - прием утверждения жизни творчеством; переживаемый образ - символ; ежели символ закрепляется в слове, в краске, в веществе, он становится образом искусства.
В чем отличие образа действительности от образа искусства? В том, что образ действительности не может существовать сам по себе, а только в связи со всем окружающим; а связь всего окружающего есть связь причин и действий; закон этой связи - закон моего рассуждающего сознания. Образ действительности существует закономерно; но закономерность эта есть часть моего "я" (рефлексирующая), а вовсе не "я"; и образ действительности, предопределенный связью, не существует как безусловно одушевленный образ. Образ же искусства существует для меня как независимый, одушевленный образ. Действительность, если хочу я ее познать, превращается только в вопрос, загаданный моему познанию; искусство действительно выражает живую жизнь, переживаемую. Оно утверждает жизнь как творчество, а вовсе не как созерцание. Если жизнь порождает во мне сознание о моем "я", то не в сознании утверждается подлинность этого "я", а в связи переживаний. Познание есть осознаваемая связь: предметы связи здесь - только термины; творчество есть переживаемая связь; предметы связи здесь - образы; вне этой связи "я" перестает быть "я".
Я могу опознать себя только так, а не иначе; я опознаю только то, что переживаю; познание превращает переживания в закономерные и не переживаемые теперь группы предметов опыта. Законы опытной действительности, находящиеся во мне, при созерцании извне предметов опыта, кажутся мне вне меня лежащими: это - законы природы; созерцая себя - я не увижу своей подлинной, творческой сущности: я увижу вне меня лежащую природу и себя, порожденного законом природы. Познание есть созерцание в законах содержания (т. е. подлинности) моей жизни. Подлинность в моем "я", творящем познаваемые образы; образ, не опознанный в законах, - творческий образ; опознанный образ есть образ видимой природы. Творческий образ есть как бы природа самой природы, т. е. проявление подлинного "я". Это "я" раскалывается созерцанием на переживаемую, безобразную природу творчества и на явленную в образах видимую природу. Видимая природа здесь - волшебница Лорелея, отвлекающая меня от подлинной жизни к жизни видимой. Природа творчества оказывается могучим Атласом, поддерживающим мир на своих плечах: без него жизнь волшебницы Лорелеи - не жизнь вовсе.
Искусство - особый вид творчества, освобождающий природу образов от власти волшебной Лорелеи. Необходимость образов видимости коренится в законах моего познания; но не в познании - "я" подлинное. Приведение способности представления к переживанию освобождает представляемые образы от законов необходимости, и они свободно сочетаются в новые образы, в новые группы. Здесь понимаем мы, что не действительна наша зависимость от рока природы, ибо и природа лишь эмблема подлинного, а не само подлинное. Изучение природы есть изучение эмблем подлинности, а не самой подлинности: природа не природа вовсе: природа есть природа моего "я": она - творчество.
Таков взгляд на жизнь всякого истинного художника. Но не таков взгляд на жизнь большинства; для этого большинства само творчество есть лишь эмблема подлинности; а повинное - в окружающей нас природе.
Неудивительно, что непознаваемая образность художника для многих - лишь порождение творческой грезы, а не действительность. Но тот, кто постиг истинную природу символов, тот не может не видеть в видимости, а также и в видимом своем "я" отображение другого "я", истинного, вечного, творческого.
Жизнь для художника -
...бирюзовою волною
Разбрызганная глубина.
Своею пеною дневною
Нам очи задымит она.
И все же в суетности бренной
Нас вещие смущают сны,
Когда стоим перед вселенной
Углублены, потрясены
И открывается над нами
Недостижимый край родной
Открытою над облаками
Лазуревою глубиной.
В творчестве "тайна жизни" художника. Видимость отодвигает эту тайну в недостижимую высь небесного купола; там над облаками открывается "недостижимый край родной"; это потому, что созерцание подлинного являет его как вне меня лежащий образ природы, и небесный купол - граница моего представления, за этой границей, в бездне надзвездной, "я" подлинное; за границей неба - музыка моей души, поющие во мне переживания: небо выросло из меня, а в небе образовалась земля и на ней мой видимый образ. Видимая природа - мой сон; это - бег облаков в голубом небе:
Проносится над тайной жизни
Пространств и роковых времен
В небесно-голубой отчизне
Легкотекущий, дымный сон.
Проносятся над небесами,
Летят над высотами дни,
Воскуренными облаками
Воскуренными искони.
Бирюзовая волна неба - вот подлинная природа жизни, природа видимости - пена на гребне этой волны.
Своею пеною дневною
Нам очи задымит волна.
В существующих формах искусства двояко отобразилось творчество. Два типа символических образов встречают нас в истории искусств; два мифа олицетворяют нам эти пути; в образах явлены эти мифы: первый есть образ светлого Гелиоса (Солнца), озаряющего волшебным факелом так, что образы этого мира явлены с последней отчетливостью; другой образ есть образ музыканта Орфея, заставляющего ритмически двигаться неодушевленную природу, - Орфея, вызывающего в мир действительности призрак, т. е. новый образ, не данный в природе; в первом образе свет творчества лишь освещает в природе то, что уже дано; во втором образе сила творчества создает то, чего в природе нет. И, повинуясь этим символам, двояко озаряет искусство поверхность жизни.
Вот первый путь:
В образах, данных природой, слышатся художнику зовы Вечного; природа для него есть действительное, подлинное воплощение символа: природа, а не фантазия - лес символов; погружение в природу есть вечное углубление видимости; лестница углубления - лестница символов. Художник воспроизводит вечное в формах, данных природой; в работе над формой - смысл искусства; соединение в одной художественной форме черт, разбросанных во многих природных формах, создание типических форм, форм-идей - вот символизм этого рода творчества: таков символизм Гете. Это путь так называемых классиков искусства. От образа природы, как чего-то данного извне, к образу природы, как чего-то понятого изнутри - вот путь классического творчества.
Но, углубляя и расширяя любой природный символ, художник осознает относительность образа, от которого он исходит; возведение образа в типический образ убивает образ сам по себе, вне художника. Художник здесь постигает зависимость формы от закона формы, но закон этот он постигает в себе: "я" становится для него законом. Художественное сознание, центр мирового творчества, слово жизни - так заключает он; и плоть искусства выводит из слова, а из искусства выводит он законы жизни.
Но тут сталкивается он с действительностью, не подчиненной его творческому сознанию: и она для него - грозный и чуждый хаос.
"О, страшных песен сих не пой", - восклицает он, обращаясь к природе.
От природы видимой он восходит к подлинному; но подлинное для него в "я", сознающем себя законодателем жизни. Его влечет голос волшебницы Лорелеи: она - природа его сознания; Лорелея показывает ему великолепие мира сего и говорит: "Приди ко мне, и я сделаю тебя царем мира". И когда, зачарованный Лорелеей, садится он на трон жизни, природа является его сознанию как злой рок, отнимающий у него царство мира сего. Рок в образе хаоса побеждает царя. Лорелея (природа сознания) подменила художнику eго "я". "Я" не в законе, "я" - в творчестве.
Есть иной путь искусства.
Художник не хочет видеть окружающего, потому что в душе его поет голос вечного; но голос - без слова, он - хаос души. Для художника хаос этот - "родимый" хаос; в закономерности природы внешней видит он свою смерть, там, в природе видимости - подстерегает его злой рок. Из глубины бессознательного закрывается он от природы завесой фантазии; создает причудливые образы (тени), не встречаемые в природе. Миром фантазии огораживается он от мира бытия. Это путь так называемого романтического искусства; таков Мильтон.
Но, создав иной мир, лучший, художник видит, что по образу и подобию этого мира построен мир бытия; природа - плохая копия eго мира, но все же копия. Туман его грез осаждается на действительность, омывает ее росой творчества; родимый хаос начинает петь для него и в природе. Таков путь фантастического романтизма к романтизму реальности; такова фантастика реальности; в Гоголе "Мертвых душ", в Жан-Поль-Рихтере и др.
В природе звучит такому художнику голос волшебницы Лорелеи: "Приди ко мне, я - это ты: вернись к природе; она - ты".
Но природа - не звериные волны музыки: она - необходимость; и, вернувшись в природу, царь фантазии обращается в раба Лорелеи. Лорелея выдает своего раба чуждому разуму природы. Так начинается трагедия романтика. И образы трагического искусства завершают эпопею романтизма: это образы Софокла, Эсхила, это - образы Шекспира.
Романтик - царь, произвол которого сокрушает закон необходимости.
Классик - царь, в ясный разум которого вливается хаос природы.
В борьбе с роком гибнут оба: обоих губит красавица Лорелея, обернувшись для одного в природу сознания, для другого - в природу видимости. Но та и другая природа - не подлинная природа.
Подлинная природа в творческом "я", созерцание и течение необходимости в образе природы - это части распавшегося "я" живого. Часть губит целое. Часть без целого становится роком. Рок в природе, но рок и в сознании; природа и сознание - части нашего "я". Рок мы носим в себе самих.
В природном хаосе не узнает классик ритма собственной жизни.
В законе, управляющем природой, не узнает романтик закона своего сознания.
Оба поражают себя собственным мечом.
Слово сознания должно иметь плоть.
Плоть должна иметь дар речи.
Слово должно стать плотью.
Слово, ставшее плотью, - и символ творчества, и подлинная природа вещей. Романтизм и классицизм в искусстве - символ этого символа. Два пути искусства сливаются в третий: художник должен стать собственной формой: его природное "я" должно слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной.
Он сам "слово, ставшее плотью". Существующие формы искусства ведут к трагедии художника: победа над трагедией есть пресуществление искусства в религию жизни.
Тут уподобляется художник могучему Атласу, поддерживающему мир на своих раменах.
Многое, очень многое сказал Андрей Белый в своих рассуждениях о символизме. Он говорил не только о целом, но прежде всего о себе самом и своем творчестве.
Природа и "я". Для Белого, первична природа, именно в ней он видит вечное, отразить понять которую дано человеку. Дух, - человек, явно не в центре изучения Белого. Нет, конечно же, я не посмею сказать, что Белый не был психологом. Но он отражал - рисовал яркими красками, а иногда и небрежными мазками наносил на лист бумаги свое произведение. Он не докапывался до каких-то психологичных глубин.
Его произведения держат читателя на поверхности.
Боюсь, что выражаю свои мысли не с предельной точностью, а как-то коряво и вразброд, поэтому, позволю себе в качестве небольшого пояснения зарисовать свои мысли.
Представьте себе, что Вы приходите в Третьяковскую галерею. Перед Вами масса картин. Вы останавливаетесь и созерцаете природу. Но легкий поворот головы и Вы видите другие произведения искусства, не менее замечательные чем та, перед которой Вы пару минут назад восхищались. Вы видите листву, Вам кажется будто Вы слышите шум ветра и облака так манящи... они словно живые. Но вот, Вы делаете шаг вперед... и Вы можете увидеть, то чего не видели - природа перестает быть живой.
Перед Вами картина. Вы можете различить каждый штрих, сделанный художником...
Именно таковы, на мой взгляд, произведения Белого. Образы живут. Все - само по себе, - прекрасно, легко, делаю шаг назад и передо мной - слова. Прекрасные обороты, символы. Но я уже не чувствую жизни произведения, я слежу за мастерством художника и восхищаюсь его талантом. Поворот головы и меня перебрасывает во что-то совершенно иное - не похожее с тем, что я увидела и испытала всего пару минут назад. Образы и символы раскрываются и вот - передо мной серая и пошлая реальность. Все очарование куда-то исчезло, просто растворилось в небытие...
Именно таково на мой взгляд творчество Андрея Белого. Каждое произведение - Третьяковская галерея (в которой я очень люблю бывать)...
Начало XX века...
Во всех слоях российского общества - надежды на обновление жизни. Культурным ренессансом после периода депрессии назвал это время русский мыслитель Николай Бердяев. "Вместе с тем,- пишет он,- русскими душами овладели предчувствия катастроф... Поэты-символисты видели не только грядущие зори, но и что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир..." И действительно, впереди была первая мировая война, две революции.
Провожая взором первый взлет аэроплана, поэт Александр Блок тревожно вопрошал: "Что же, человек?"... Какие огненные дали открылись взору твоему?" И как ответ на эти вопросы прозвучали слова: "Мир - рвался в опытах Кюри / Атомной, лопнувшею бомбой". Когда написаны эти строки? В августе 1945 года, в ответ на атомный взрыв в Хиросиме? Нет, в 1921 году. Это стихотворный фрагмент из поэмы Андрея Белого. Что это? Поэтическая фантазия, пророческий сон или сверхчувствительность новой души, о появлении которой на рубеже ХIX-XX веков говорили современники? Попробуем разобраться.
В Москве, на Арбате - одной из самых старых улиц города - до сих пор стоит дом, где прошли детство и юность Андрея Белого. Сейчас здесь музей. "В этом доме Андрей Белый, можно сказать, родился дважды,- рассказывает научный сотрудник музея Екатерина Щелокова.- Первый раз в 1880 году - как Боренька Бугаев, в семье профессора математики Московского университета. Здесь же он сменил свои имя и фамилию на псевдоним Андрей Белый. Этот дом словно путешествует с Андреем Белым через всю жизнь. Его атмосфера и его обитатели присутствуют во всех произведениях писателя.
Кабинет отца... Крупный ученый, Николай Бугаев работал на стыке математики и философии, принадлежал к тем людям, которые в начале века изменили наши представления о физических законах, материи, в целом - о картине мира. В доме Бугаева часто собирались профессора университета. Среда научной интеллигенции оказала огромное влияние на личность будущего писателя. Но для матери было ужасно, что в семье, по-видимому, растет второй математик. Она любила музыку, театр, поэзию. Сын разделял и ее интересы.
"Боря Бугаев чувствовал себя единственным связующим звеном между этими двумя разными людьми,- рассказывает Екатерина Щелокова.- Это его мучило. И пресловутая сложность натуры писателя, за которую упрекали его при жизни,- она отсюда, из раннего детства".
Борис Николаевич Бугаев, сын философа-математика, по образованию естественник, начал с прозаических "симфоний", где повествование строилось как спор контрастных "музыкальных" тем: в них страстный порыв к духовным высотам - и зоркое видение уродств, гримас реальности. В первом сборнике стихов и лирической прозы Белого "Золото в лазури" (1904) покорение скалистых вершин ("На горах") или полет к солнцу ("Золотое руно") символизировали порыв из обыденности в "вечность", к мистическому идеалу. Но прорицавший его поэт - в колпаке юродивого; осмеянный "лжехристос", он оказывался в "смирительном доме". Мистической экзальтации "солнечных" гимнов сопутствуют в книге гротескные образы сказочной нежити ("Гном", "Игры кентавров"), иронические зарисовки городской повседневности ("Весна", "Из окна") и старинного быта ("Прежде и теперь").
Сдвиг от надмирного к земному, русскому, крестьянскому обозначили стихи в посвященном памяти Некрасова сборнике Белого "Пепел" (СПб., 1909). Здесь уже не "золото" и "лазурь", символы духовного экстаза, а "свинец облаков", зловещие кабаки, "просторы голодных губерний" ("Родина", "Отчаяние", "Из окна вагона"). Лирический герой - бродяга, висельник, "горемыка"; Белым владеют чувства отверженности и одиночества. Они оттеняются - в ключе присущей ему поэтики "диссонанса" - ритмами лихой пляски ("Песенка комаринская", "Веселье на Руси"), кощунственными сценками собственных похорон. В цикле "Город" ощутимы напряженная атмосфера 1905 г., отзвуки уличных митингов, демонстраций. Другие - книжные - импульсы питали лирику сборника "Урна" (М., 1909); "пепел" переживании поэт собрал здесь в "урну" формы, отточенной в традициях Пушкина, Баратынского, Тютчева, преломленных сквозь Брюсова (которому посвящен сборник). Героиня многих стихов "Урны" - Л. Д. Блок, суровая "снежная дева", отвергшая страдальца. Иным увлечениям и утратам - интеллектуальным - посвящен раздел "Философическая грусть", где в шутку и всерьез Белый говорил о своем двойственном отношении к абстракциям Канта и неокантианцев.
Первым реальным "прикосновением" к искусству он считал исполнявшиеся матерью сонаты Бетховена и прелюдии Шопена. В гимназические годы проявлял интерес к философии, с 15 лет начал писать. "Два года упорного чтения, - вспоминал поэт в автобиографии, - где Шекспир, Гете и Шиллер сменились Толстым, Достоевским, Тургеневым, сменявшихся в свою очередь Ибсеном, Метерлинком, Верленом и Ницше, обратили меня в упорного и фанатически настроенного символиста.
В 1903 г. он закончил естественное отделение физико-математического факультета Московского университета, в следующем году поступил на историко-филологический факультет, в 1905 г. обучение было прервано.
Подобно Блоку, Белый принял Октябрь и самоотверженно нес нелегкую в те годы "вахту культуры". Но события революции увидел в свете владевшего им тогда учения антропософии: поэма "Христос воскрес" (1918) говорила в евангельских метафорах о начале "мировой мистерии" духовного страдания, умирания и воскресения. Тот же путь прослеживает Белый и в судьбе личности; он часто обращается к воспоминаниям - в повести "Котик Летаев" (1917), в поэме "Первое свидание" (1921), блистательные строфы которой вобрали и зарисовки московской интеллигенции рубежа столетий, и образ века, грозящего "атомной лопнувшею бомбой"; обширные мемуары не были завершены (в 1930-1934 гг. вышли три книги). Лирический подъем начала 1920-х годов дал сборники "Звезда" (Пг., 1922) и "После разлуки" (Пг., Берлин, 1922); в них отразилась драма разрыва с первой женой, А. А. Тургеневой, героиней его посланий "Асе" и "сказок" книжки "Королевна и рыцари" (Пг., 1918).
В конце жизни Белый писал стихов мало, бесконечно переделывая созданное ранее. Его опыт широко отозвался в поэзии XX в.- у Маяковского, Есенина, Цветаевой. Но и сам Белый не прошел мимо их открытий.
Но судьба подарила юному Борису Бугаеву своего рода духовного наставника - Михаила Соловьева, брата известного философа Владимира Соловьева. В его семье, жившей по соседству, он раскрепощался, сюда нес свои первые произведения. Кстати, именно Соловьев предложил псевдоним "Андрей Белый", которым была подписана повесть "Первая симфония" - литературный дебют писателя, а в те годы - студента физико-математического факультета университета. Рукопись была представлена мэтру русского символизма Валерию Брюсову. Так молодой автор оказался связанным с этим важнейшим художественным направлением рубежа XIX-XX веков.
"В жизни символиста все - символ. Не символов нет",- писала Марина Цветаева.
Символичен и псевдоним "Андрей Белый". Белый цвет - гармоническое слияние всех цветов, символ полноты бытия. Андрей - имя одного из 12 святых апостолов, которого Христос первым призвал в ученики. Апостолом нового учения входил Андрей Белый в литературу и, пожалуй, оправдал этот псевдоним. В символизме для него смыкаются наука и религия, поэзия и математика, философия и музыка, физика и эстетика... Потому-то и кажутся такими архисложными его романы "Серебряный голубь", "Котик Лотаев". И особенно "Петербург". В этом самом значительном своем романе Андрей Белый описывает атмосферу Петербурга накануне первой русской революции - полную тревог, страхов, загадок. Детективная, по сути, история, в которую вовлечены члены одной семьи, завершается фарсовой мелодрамой.
Андрей Белый назвал свое мировоззрение "мячом, бросаемым в руки следующего поколения". Увы, его идея преображения действительности и создания нового человека, который соединяет черты разных культур - научной, художественной, национальной и вселенской - так и остались программой будущего.
Но все же главное в ней - вера в непреходящую ценность человеческого духа. Как завещание потомкам звучат слова Андрея Белого, написанные им в 1905 году, в канун первой русской революции: "Верю в Россию. Она будет. Мы - будем. Будут новые времена и новые пространства. Россия - большой зеленый луг, зацветающий цветами".
Белого-поэта в современном сознании заслонил Белый-прозаик, чей "Петербург" стал одной из вершин европейского романа. Но расстояние между стихом и прозой - ритмизованной, напевной - у Белого было значительно сокращено. Лириком оставался он во всех проявлениях своего многогранного дара, будь то трактат о символизме, путевой очерк, главы "Серебряного голубя", эпопея о Москве или трилогия мемуаров. Он был одним из оригинальнейших и прозорливых умов века. "Гениальный, странный",- писал о нем Блок разошедшийся с Белым после многих лет братской дружбы. Не знавший благополучия и "оседлости", беспокойным искателем был поэт и в своем творчестве, ценя его процесс больше, чем результат, безудержно экспериментируя ради обновления искусства слова. Без противоречивой, судорожной, вдохновенной фигуры Андрея Белого невозможно представить атмосферу эпохи, предшествовавшей революции.
В 1909 году в Москве, в издательстве "Гриф" вышел сборник стихов Андрея Белого "Урна".
Гумилев написал рецензию на этот сборник, которая, на мой взгляд, представляет большой интерес, ибо в определенной мере раскрывает художественный вкус и поэтические пристрастия самобытного поэта:
"Из всего поколения старших символистов Андрей Белый наименее культурен - не книжной культурой ученых, чем-то вроде сиамского ордена, который ценится только за то, что его трудно получить, и он мало у кого есть, в этой культуре он силен,- а истинной культурой человека, которая учит уважению и самокритике, входит в плоть и кровь и кладет отпечаток на каждую мысль, каждое движение человека.
...И я скажу не по "Пеплу" и по "Кубку мятежей", им судья Бог, а по всей творческой деятельности Андрея Белого, за которой я слежу давно и с интересом.
Почему с интересом, будет видно из дальнейшего.
Поэт Белый быстро усвоил все тонкости современной стихотворной техники. Так, варвар сразу принимает, что не надо есть рыбу ножом, носить зимой цветных воротников и писать сонетов в двенадцать строк (как это недавно сделал один небезызвестный поэт). Он пользуется и свободным стихом, и аллитерациями, и внутренними рифмами. Но написать правильное стихотворение с четкими и выпуклыми образами и без шумихи слов он не может. В этом он уступает даже третьестепенным поэтам прошлого. И сильно можно поспорить против его понимания четырехстопного ямба, размера, которым написана почти вся "Урна".
Следя за развитием ямба у Пушкина, мы видим, что великий мэтр все больше и больше склоняется в сторону применения наибольшей звучности стиху. Непонятно, почему Андрей Белый отказывается от такого важного средства придать жизнь своим часто деревянным стихам.
Но в чем же чара Андрея Белого, почему о нем хочется думать и говорить? Потому что у его творчества есть мотивы и эти мотивы воистину глубоки и необычны.
У него есть враги - время и пространство, есть друзья - вечность, конечная цель. Он конкретизирует эти отвлеченные понятия, противопоставляет им свое личное "я", они для него реальные существа его мира. Соединяя слишком воздушные краски старых поэтов со слишком тяжелыми и резкими современных, он достигает удивительных эффектов, доказывающих, что мир его мечты действительно великолепен.
Атласные, красные розы,
Печальный хрустальный фонтан.
Читатель останется недоволен моей рецензией. Ему непременно захочется узнать, хвалю я или браню Андрея Белого. На этот вопрос я не отвечу. Еще не наступил час итогов".
В годы эмиграции 3.Н. Гиппиус воспоминала: "Удивительное это было существо, Боря Бугаев! Вечное. "игранье мальчика", скошенные глаза, танцующая походка, бурный водопад слов, на все ,,да - да - да", но вечное вранье и постоянная измена. Очень при этом симпатичен и мил; надо было только знать его природу, ничему в нем не удивляться и ничем не возмущаться. Прибавлю, чтобы дорисовать его, что он обладал громадной эрудицией, которой пользовался довольно нелепо. Слово ,,талант" к нему как-то мало приложимо. Но в неимоверной куче его бесконечных писаний есть кое-где проблески гениальности".
В отличие от Блока, параллелизм жизненной и творческой судьбы с которым Белый прослеживал в своих позднейших мемуарах, он не принадлежал к поэтам, полностью реализующим себя в стихах. Энциклопедическая "разбросанность" его увлечений удивляла и восхищала современников. "Натура богато одаренная. Белый просто не знает, которой из своих муз ему лишний раз улыбнуться. Кант ревнует его к поэзии. Поэзия к музыке. Тряское шоссе к индийскому символу ... Критика и теория творчества (статьи о символизме) идут так - между делом. И любуешься на эту юношески смелую постройку жизни", - писал о нем И. Ф. Анненский.
В 1901 году, Белый знакомится и сближается с символистами "старшего" поколения: В. Я. Брюсовым, К. Д. Бальмонтом, Д. С. Мережковским, 3. Н. Гиппиус. В январе 1903 г. начинается его "мистическая" переписка с А. А. Блоком (личное знакомство состоялось год спустя). В отличие от "старших" Белый понимает символизм шире, чем литературное направление или литературную школу, он для поэта - мироощущение и мировоззрение, в котором гармонически сочетаются "религиозный, жизненный путь, искусство и спекулятивное мышление". Хотя с начала выхода в январе 1904 г. символистского журнала "Весы" Белый - его неизменный участник, он считал, что "идеология московской фракции символизма созрела не в ,,Скорпионе" и не в "Весах", а в интимных беседах и разговорах среди молодых символистов аргонавтического толка".
Литературный дебют Белого, "Симфония (2-я драматическая)" (1902),-созданный под влиянием музыки экспериментальный жанр: "нечто среднее между стихами и прозой". В ней отразилось мироощущение "эпохи зорь":
эсхатологические чаяния и ожидания от нового века духовного обновления и преображения жизни, влияние идей Ф. Ницше и Вл. С. Соловьева, "мистическое" увлечение М. К. Морозовой.
Итог ранней поэтической деятельности подвел сборник "Золото в лазури" (1904). В этой книге пафос солнечного "аргонавтического" дерзания постепенно вытесняется мотивом угасания зорь. "Творчество Белого, - писал о сборнике В. Я. Брюсов, - это - вспышки молний, блеск драгоценных камней, разбрасываемых пригоршнями, торжественное зарево багряных закатов. ...С дерзостной беззаветностью бросается он на вековечные тайны мира и духа, на отвесные высоты, закрывшие нам дали, прямо, как бросались до него и гибли тысячи других отважных... Белый, со всей необузданностью, порывает резко с обычными приемами стихотворчества, смешивает все размеры, пишет стих в одно слово, упивается еще неиспробованными рифмами.
...Язык Белого - яркая, но случайная амальгама; в нем своеобразно сталкиваются самые "тривиальные" слова с утонченнейшими выражениями, огненные эпитеты и дерзкие метафоры с бессильными прозаизмами; это - златотканая царская порфира в безобразных заплатах".
Выход в свет сборника совпал для Белого с периодом духовного кризиса, вызванного прежде всего разочарованием в мистических чаяниях рубежа века. "Ослепительное", праздничное выступление поэта с первой и второй "Симфониями" и стихами "Золота в лазури" сменил долгий ряд "истерик, срывов, обвалов и пропастей". В это время у него возникает интерес к "точному" знанию и философии. В надежде написать "философский кирпич под заглавием ,,Теория символизма" Белый штудирует труды Канта и представителей марбургской школы.
Во втором сборнике "Пепел" (1909), посвященном Н. А. Некрасову и во многом предопределенном его творчеством, диапазон возможностей лирики Белого в значительной степени расширяется за счет социальной тематики и "жанровых" стихов. "И жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария - все это объекты художественного творчества, - утверждает он. Тема новой книги - Россия с ее разложившимся прошлым и нерожденным будущим", такой родина предстает в творческом сознании автора после поражения в русско-японской войне и подавления первой русской революции. "Пепел чего? Прежних субъективных переживаний поэта или объективной действительности, - пепел России? - задается вопросом С. М. Соловьев и сам же отвечает: и того, и другого". Часть критиков символистской ориентации с сожалением заметила, что книга производит антихудожественное впечатление. "Пепел - это только остатки былого воспоминания", - констатировал М. Л. Гофман. По мнению же Вяч. Иванова, "творение, далеко выходящее по замыслу за пределы интимного искусства поэтической секты, посвященное преимущественно проблемам нашей общественности и обращенное к обществу", - отнюдь не измена символизму, а симптом закономерной эволюции этого направления, выход из "волшебного круга солипсизма и индивидуализма отчужденной от мира личности".
Сборник "Урна" (1909), включающий стихи тех же лет, что и "Пепел", составлен из текстов, объединенных лейтмотивом "раздумья о бренности человеческого естества с его страстями и порывами". Они во многом навеяны "петербургской драмой" Белого, его безответным чувством к Л. Д. Блок. ",,Пепел" - книга самосожжения и смерти: но сама смерть есть только завеса, закрывающая горизонты дальнего; чтобы найти их в ближнем. В ,,Урне я собираю свой собственный пепел, чтобы он не заслонял света моему живому ,,я . Мертвое ,,я заключаю в ,,Урну", и другое, живое ,,я" пробуждается во мне к истинному", - писал поэт в предисловии.
В 1910-е годы в московском издательстве "Мусагет", объединившем символистов религиозно-философской ориентации, выходят сборники критических и теоретических статей Белого "Символизм" и "Арабески". В 1912 - 1916 гг. поэт слушает курсы лекций Р. Штейнера и становится приверженцем его антропософского учения.
После революции, которую Белый воспринял в мистическом ключе как начало духовного религиозного обновления, он активно включается в культурно-общественную деятельность, участвует в Пролеткульте, Театральном отделе Наркомпроса, читает лекции. Его поэтическое творчество в целом сохраняет приверженность символизму. Изданные в советское время сборники "Королевна и рыцари" (1919) и "Звезда" (1922) составлены из произведений 1910-х годов. Книга стихов "После разлуки" (1922) отражает поиски новой формы, которую Белый определяет термином "мелодизм".
Мелодизм...
Эта маленькая тетрадь - поиски формы; и я не придаю ей никакого значения, как не придаю я значения многообразным поэтическим школам; и вместе с тем здесь - тенденция к новой школе, поскольку каждая мимолетная школа все-таки отмечает один штрих в сложном целом, именуемом поэтическим произведением; я считаю, что после символизма не было сколько-нибудь действительно новых сдвигов к грядущему стилю поэзии; акмеизм был благоразумной реакцией, временно, быть может, необходимой; в дальнейших новаторских попытках сказывалось лишь естественное разделение труда в гранении деталей стиха: появились ритмисты, появились футуристы, подчеркнувшие звук слова; появились имажинисты, подчеркнувшие образ и т. д. Ныне стих перегружен ухищрениями образа, ритма, инструментовки, но всеми школами недавнего времени пропущена одна существенная сторона стиха: мелодия целого (ритм, инструментовка не имеют еще отношения к мелодии); мелодия в стихе есть господство интонационной мимики. Стих есть всегда отвлечение от песни; мелодизм - вот нужная ныне и пока отсутствующая школа среди градации школ; текст музыки, песня, имеет свои правила, не совпадающие с правилами разделения стиха на строчки, строфы и, наоборот, подчиняющие образы, ритмы и звуки мелодическим, интонационным задачам; - мелодизм - школа в поэзии, которая хотела бы отстранить излишние крайности и вычуры образов, звуков и ритмов, не координированных вокруг песенной души лирики - мелодии; ритм есть господство абстрактно-музыкального начала в поэзии; и оттого-то так часто ритмисты в своих поисках ритма либо создают лишь сложные метры, либо, расшатывая классический метр, создают расхлябанный и скучный в своем однообразии стиль стиха; недавно в Москве все писали одним и тем же расхлябанным размером с аллитерационными созвучиями вместо рифм; я сказал бы, что эта новая манера уже через несколько недель стала старой, ибо то, что окрыляет стих, не есть казенный порядок в строении строк, строф, стоп, ни ставший быстро столь же казенным беспорядок их.
Только в мелодии, поставленной в центре лирического произведения, превращающей стихотворение в подлинную распеваемую песню, поставлены на свое место: образ, звукоряд, метр, ритм. Метр есть порядок стопо-, строко-, и строфоведения, устанавливаемый из механики разложения стиха на малые элементы (chronoc protoc); ритм есть целое, определяющее индивидуально каждый из элементов из места его нахождения в целом; метр - сумма; ритм - наименьшее кратное; поэтому: метр - механизм, а ритм - организм стиха, но организация зависит сама от индивидуума организации (орган в биологии рассматривается и с точки зрения цели); ритм нам дан в пересечении со смыслом; он - жест этого смысла; в чем же место пересечения? В интонационном жесте смысла; а он и есть мелодия.
Мы прекрасно знаем, как меняется интонация хотя бы в знаках препинания; два представления "ночь" и "темно" могут быть связаны по-разному знаками: 1) "Ночь. Темно" (жест спокойного рассказа). 2) "Ночь... Темно..." (Отрывистый, неспокойный темп). 3) "Ночь: темно" (здесь второе понятие вытекает из первого: так как ночь, то - темно) и т. д. Прослеживая жизнь знаков, мы видим индивидуализм у писателей: "точка" есть знак прозы Пушкина, "точка с запятой" - Толстого; "двоеточие" - мой знак; "тире" - знак, излюбленный модернистами. Мы еще не овладели техникой знаков, потому что мы не овладели интонационной мелодией так, как другими элементами предложения. Измените расположение красных строк в любом рассказе, и вы увидите, до чего изменится весь его стиль. Фраза Гоголя "Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и долы полные воды свои", если мы прислушаемся к интонации, имеет три ударения: "Чуден Днепр", "мчит" и "полные воды"; и ясно, что "сквозь леса и долы" есть представление побочное, которое интонацией должно быть отмечено; между тем, мелодических, интонационных знаков у нас нет для выражения архитектоники мелодии; фраза, приводимая мною, изобразима в интонационном рисунке:
"Чуден Днепр
При тихой погоде,-
Когда -
- Вольно и плавно
Мчит -
- Сквозь леса и долы -
Полные воды
Свои".
Или:
"Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и
плавно мчит -
- Сквозь леса
И долы -
- Полные воды свои".
Одну и ту же страницу мы можем выразить в различных интонационных архитектониках; каждая накладывает свой отпечаток на целое. Плох тот художник прозы или стиха, который не слышит интонации голоса, складывающего ему фразу, а наша условная система знаков выражения интонации (тембр голоса, мимика, паузы, ударение) не соответствует богатству мелодии голоса; между тем: эта мелодия все властнее накладывает свою печать на творчество современных художников слова. Отсюда стремление их искать интонации в своеобразной манере начертания, передающей зрительно интонацию; музыкант имеет системы выражений (знаки пауз, andante, allegro, allegretto и т. д.), поэт вынужден все мелодические моменты своей песни (все-таки стихотворение поэту поется всегда) вкупорить в определенные разрезы словесного ряда (в строки, в строфы), в которых выражается метр, частью ритм, и в которых мелодия утрачивается; и оттого-то стихотворение не поется (а оно пелось в лучшие периоды лирики); Софокл и Эсхил были композиторами собственных творений, потому что они были мелодистами; и ритмы, и метры возникли (уже внутри мелодии); и оттого-то были возможны размеры, подобные "молоссу" (- - -) у греков; у нас - невозможны; "молоссы" - поются; три ударных "молосса" в нашем метрико-тоническом стихосложении возможны только при длительных паузах; а уха у нас нет к интонациям. Как мне произнести "молосс" (- - -), чтобы он не превратился просто в плохой усеченный трохей: да только с паузами, которые я должен отметить через "тире":
Чтоб - в грудь - трупа
Ткнуть - свой - рог.
Иначе при нашем неразвитом мелодически ухе всякий прочтет: "Чтобвгрудьтрупа" (-о-о); и разумеется: продуманное мелодическое задание обернется в какофонию.
Мы развили образ стиха, звук, рифму, строчку, строфу в ущерб мелодии, подчиняющей эти отдельности стиха себе; и мелодия захирела в наших - богатых звуками и образами стихах; и лишь в вычурах частностей стиха (в перенасыщении аллитерациями, метафорами) забывается песенное право поэта: не бояться не только сложности слов, но, что главное: простоты. Простое слово из стиха изгнано; нет простых песенок; измеривается процентное отношение слов к метафорам (чем больше метафор, тем лучше); а между тем: вовсе не в метафоре и не в эвфонии сила целого, а в песенном ладе, в мелодии песни.
Провозглашая мелодизм как необходимо нужную школу (хотя бы для уравновешивания целого, распавшегося в неравновесие пресыщенных образов и аллитераций стиха), я намеренно в предлагаемых мелодических опытах подчеркиваю право простых совсем слов быть словами поэзии, лишь бы они выражали точно мелодию; и наоборот: все старание мое направлено на выявление возможной сложности этой мелодии; мелодию я вычерчиваю, порою высвобождая ее из круга строф и строк; и потому-то все мое внимание в "песенках" сосредоточено на архитектонике интонаций; расположение строк и строф - пусть оно будет угадано, в мелодии. Самое расположение слов подчиняется у меня интонации и паузе, которая заставляет нас выдвигать одно слово, какой-нибудь союз "и" (на котором никогда не бывает синтаксического и формально-логического ударения, и бывает мимическое, жестикуляционное); или обратно: заставляет пролетать по ряду строк единым духом, чтобы потом, вдруг задержаться на одном слове. Я вовсе не хочу спорить с акмеистами, футуристами, имажинистами о классической форме, звуке и образе, я хочу лишь выдвинуть здесь основные тезисы мелодизма:
1) Лирическое стихотворение - песня.
2) Поэт носит в себе мелодии: он - композитор.
3) В чистой лирике мелодия важнее образа.
4) Неумеренное употребление посредственных элементов стиха (образа и звуковой гармонии) на счет мелодии самые богатства этих элементов превращает в верное средство - убить стих.
5) Довольно метафорической перенасыщенности: поменьше имажинизма; и побольше песни, побольше простых слов, поменьше звуковых трещаний (меньше труб) - гениальные композиторы гениальны не инструментами, а мелодиями: оркестровка Бетховена проще оркестровки Штрауса.
Впереди русский стих ожидает богатство неисчерпанных мелодийных миров.