Аннотация: Продолжение цикла "Как издать книгу в США на английском языке". Все, что нужно знать автору, мечтающему опубликовать рассказ в англоязычном журнале
Многих начинающих авторов возмущает сама постановка вопроса: какой может быть анализ рынка в отношении журнальной прозы? Ведь создание короткого рассказа -- это высшая форма литературного творчества! Разве можно его писать, подстраиваясь под вкус неизвестного редактора?
Можно и нужно. Только делать это следует с умом и чувством меры.
Самое главное, что следует запомнить потенциальному автору: ситуация на англоязычном рынке журнального рассказа в данный момент самая тяжелая за всю историю его существования. Канули в прошлое щедрые гонорары послевоенных годов, когда писатели могли заработать на жизнь рассказами для журналов. Великий Роальд Даль, к примеру, на гонорары с одного рассказа безбедно жил полгода -- и полгода доводил до совершенства следующий рассказ.
К началу 1990-х годов ситуация резко изменилась к худшему. Подстегиваемая инфляцией стоимость жизни возросла к тому времени в десятки раз -- а суммы гонораров остались без изменения. Сегодня американские журналы платят авторам опубликованных рассказов те же самые 2-3 цента за слово, что и тридцать-сорок лет назад (для сравнения: журналист получает минимум 20-25 центов за слово). Задушенные той же инфляцией журналы растеряли подписчиков и сократили бюджет, уменьшая количество авторов.
И наконец открылся ящик Пандоры: грамотное человечество ринулось в Интернет. Великое множество способных к литературе людей, пописывающих в свободное от основной работы время, были рады пристроить свои сочинения за копейки или вообще "за так" -- за счастье увидеть свою фамилию на страницах "настоящего" литературного журнала. Авторы-любители не скрывали, что литература для них - просто хобби, и даже гордились тем, что не нуждаются в журнальных гонорарах. Эти "бессребреники" вогнали последний гвоздь в крышку гроба: в результате демпинга хоббиистов оплата за публикации большинства журнальных рассказов теперь колеблется в опасной близости от нуля.
В настоящий момент только гиганты журнального мира -- такие, как "Плейбой", "Нью-Йоркер" и десяток-другой остальных -- могут позволить себе крупнокалиберные гонорары. Естественно, все грамотное человечество посылает свои опусы в первую очередь туда, поэтому шансы опубликоваться в одном из "гигантов" по статистике в десятки раз ниже, чем шансы выиграть джек-пот в национальной лотерее. Талант тут ни при чем: в этом океане самотека неизбежно будет определенный процент сильных, вдохновенных произведений, и при таком количестве поступлений измеряться этот процент будет десятками рукописей.
И как же быть талантливому автору, который хочет выделиться из самотека и понравиться редакции? -- Он должен прежде всего "проанализировать рынок", т.е. выяснить, что именно конкретная редакция хочет видеть на страницах своего журнала. Это, конечно, само по себе еще не гарантирует публикации, но в десятки раз повышает и шансы автора, и уважение к нему со стороны редакции (а у американских редакторов память о-очень долгая и на хорошее, и на плохое).
Анализом рынка мы уже занимались в отношении журналистики. Там подход был достаточно лобовой: узнать, какой именно материал, на какие темы нужен журналу и подать им в том же духе то, что они печатают на своих страницах. Именно поэтому некоторые начинающие авторы с презрением относятся к "анализу рынка прозы", который якобы зажимает их творческую индивидуальность.
Поэтому еще раз повторю, что "просто сочиняя" короткие рассказы на английском языке, можно дожидаться первой публикации пять-десять лет. Я уже приводила цитату из книги видного американского педагога Джерри Кливера, который в конце 1990-х годов утверждал: "Лет десять назад, когда ситуация на литературном рынке была относительно приличная, некое статистическое исследование утверждало, что опубликованный рассказ до этого отвергался в среднем 28 раз". Сейчас положение гораздо хуже: даже действительно одаренные и работоспособные авторы иногда не один год пытаются пристроить очередной рассказ.
Опять-таки талант тут ни при чем. В условиях повальной грамотности любой умный, начитанный и умеренно способный человек может написать крепкий, хотя и ремесленный, рассказ. Разумеется, этот рассказ может оказаться гораздо слабее, чем чья-нибудь изумительная рукопись - его соседка по самотеку. Но вот беда: второе, талантливое произведение может совершенно не подходить редакции данного журнала: оно рассчитано на другую аудиторию, написано "не тем" языком, поддерживает иную жизненную философию. Поэтому редакция будет вынуждена отказать талантливому автору и принять первую, более слабую, рукопись, автор которой учел потребности журнала.
Я не помню сейчас, кто из американских редакторов это сказал (потом поищу и если найду -- сюда вставлю, но по-моему, покойная Марион Циммер-Бредли) и я с ходу не вспомню цитату дословно, но смысл был такой: "Вы не представляете, до чего бывает обидно, когда читаешь рассказ автора, у которого талант лезет из ушей, и рассказ этот совершенно журналу не подходит! И отказываешь ему скрепя сердце с припиской: "в следующий раз пришлите что-нибудь, соотвествующее направлению журнала", и принимаешь вместо него опус какого-нибудь середнячка, который пишет точно гвозди вколачивает, но зато у него в рассказе всё так, как нам нужно."
Конечно, не у каждого автора есть тяга или призвание к малой форме. Но он тем не менее должен постараться опубликовать как минимум несколько рассказов. При приеме рукописи романа от незнакомого автора издатель или агент ожидает, что тот укажет в письме свои недавние публикации в известных литературных журналах. Кроме того, литературное мастерство оттачивается именно на рассказах, которые справедливо считаются самой трудной формой прозы. А вереницы отказов помогают выработать настоящий писательский характер. :-)
На этом предисловие закончим и перейдем к анализу рынка.
Раз уж мы помянули ныне покойную Марион Циммер-Бредли, выдающуюся писательницу и издателя фантастической литературы, не лишним будет привести тут ее краткую "памятку для автора", в которой она высказывает свои требования к поступающим в ее журнал рукописям рассказов. За этой памяткой идет образец "Анализа рассказа".
________________________________
Марион Циммер-Бредли. "Советы авторам"
"Редактор примет рассказ в том случае, если:
1. Редактор видит, что данный рассказ доставит читателям журнала Чувство Глубокого Удовлетворения от Прочитанного, причем удовлетворения именно такого, какое читатель привык получать от данного журнала.
2. В рассказе присутствует четко выписанный, симпатичный персонаж, с которым читатель может себя отождествить.
3. В рассказе развивается и разрешается четко оформленная сюжетная проблема, которую главный герой преодолевает своими собственными силами.
4. Рассказ оставляет у читателя хорошее, доброе чувство, оно же Чувство Глубокого Удовлетворения от Прочитанного (см. п.1)
Редактор отвергнет рассказ в том случае, если:
1. Темпоритм неудачный. Возможно, вы попытались впихнуть роман в 14 страниц - всех персонажей, перипетий и кризисных ситуаций хватит, чтобы взорвать небольшую планету или совершить революцию. Или наоборот, вы попытались размазать на двадцать и более страниц короткую байку, из которой получилась бы хорошая миниатюра. Должна добавить, что это - наиболее распространенная причина отказа.
2. Нет законченности. Огромное количество хороших рассказов читается, как первая глава романа: главная проблема сюжета остается нерешенной, а читатель хочет знать, "что было дальше?". Безусловно, многие рассказы, особенно планируемые как серия, могут оставлять "окно" для дальнейшего развития сюжета с теми же героями. Но если это сделано так грубо, что неудовлетворенный читатель беспокоится о судьбе героев, брошенных автором на произвол судьбы, то у редактора нет выбора: автору придется отказать.
3. Невозможно выделить среди персонажей главного героя -- редактор так и не смог понять, чья же история была главная в рассказе. Или герой оказался недостаточно симпатичен, так что у читателей не возникнет желания отождествить себя с ним. Даже герой-мерзавец должен вызывать симпатию. Или слишком много персонажей -- редактор запутался, кто есть кто. В целом, рассказ длиной менее 10 страниц (имеется в виду 10 страниц в стандартном формате, т.е. чуть более 2 тыс. слов или около 13 тыс. знаков - Р.Г.) должен состоять из главного действующего лица, одного второстепенного и, возможно, парочки эпизодических персонажей. В рассказе длиной в 20 и более страниц допускается 4-5 персонажей, но при этом должна быть только одна точка зрения (статью о точке зрения персонажа см. вот тут:
http://samlib.ru/editors/f/frezi_g/kak210.shtml
Кроме того, персонажей должно быть легко отличить друг от друга: не допускайте вариаций одного и того же имени или похоже звучащих имен, например, Элен, Элли и Нэлль в одном рассказе! Также не допускайте того, чтобы все имена начинались или заканчивались одной и той же буквой: назвать троих персонажей Джеймс, Джон и Джек можно только в том случае, если они тройняшки!
4. Персонажи не покорили сердце редактора настолько, чтобы сопереживать их проблемам. Например, когда я читаю детектив, то где-то на пятидесятой странице останавливаюсь и спрашиваю себя: "А мне не все равно, кто прихлопнул дядюшку?" И если мне это безразлично, то дальше уже не читаю.
5. Ничего особенного в рассказе не произошло. Были интересные сцены, и более-менее симпатичные персонажи попадали в более-менее убедительные ситуации, но когда всё закончилось, ничего в принципе не изменилось и персонажи остались в том же положении, в каком были в начале. Короче, рассказ не дотянул до Чувства Глубокого Удовлетворения От Прочитанного (см. п.1). Вас он безусловно удовлетворил, иначе бы вы его не написали, но редактор получает зарплату за то, что знает, какие именно рассказы доставят удовлетворение ста тысячам читателей, и если он будет принимать рассказы, которые им этого удовлетворения не дают, то его уволят.
6. Проблема героя была недостаточно серьезной ("бумажный тигр") или она разрешилась без усилий героя (появилась фея-крестная и отправила Золушку на бал). В древнегреческом театре с небес спускался бог и всем объяснял, почему всё произошло и как всё исправить. Также следует проверить, не попадает ли сюжет рассказа в разряд "заговора идиотов" -- это сюжет, который насильно подгоняется под требуемый финал, в целях чего все персонажи ведут себя как вчера родившиеся идиоты (типичный пример -- детектив, где все свидетели тщательно скрывают информацию от полиции, потому что как только они всё расскажут, наступит конец).
7. Рассказ был неоправданно мрачен или негативен... слишком много крови, или неразрешившейся трагедии, трупов, садизма, депрессии. Такие сюжеты время от времени используются в фильмах или романах хоррора -- когда зло торжествует и добро повержено на веки вечные, но этот рынок требует особого подхода. Даже "Ребенок Розмари" включал смешные моменты, чтобы дать читателю перевести дух.
8. Рассказ был некорректен, или редактор посчитал, что рассказ некорректен. Конечно, часто это просто вопрос вкуса. Я однажды отвергла рассказ, где юмор развязки основывался на выделительной функции организма, просто потому, что лично у меня шутки на букву "г" вызывают неприятие. Разумеется, вы можете найти другого редактора, с иными предпочтениями.
Девять рассказов из десяти отвергаются потому, что относятся к одной из этих восьми категорий, или потому что в сюжете вашего рассказа зияет дыра, или же потому что повествование туманно, путано или оскорбительно для тех читателей, которые, по мнению редактора, составляют аудиторию журнала. Например, в те времена, когда 99% читателей журналов были белокожие подростки мужского пола, любой рассказ, предназначенный для женской аудитории, отвергался автоматически. Но время изменилось, изменились отношения между полами, и те редакторы, которые не делают поправку на 40% женской аудитории журналов, теперь стоят в очереди за бесплатным супом или редактируют порнографию."
(Конец цитаты)
АНАЛИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО ЖУРНАЛА И ЖУРНАЛЬНОГО РАССКАЗА
Как анализировать периодическое издание, мы уже знаем - я уже говорила об этом в статье об исследовании рынка журналистики. Точно так же вам надо будет проанализировать тот литературный журнал, для которого вы хотите написать рассказ.
Сначала внимательно прочитайте их Writers" Guidelines. В них указывается основное: на какие темы требуются рассказы, какой длины и какова процедура подачи рукописи. Часто в WG редактор также перечисляет, чего он НЕ хочет видеть: самые типичные для данного жанра штампы (например, большинство англоязычных журналов фэнтези больше не принимает рассказы, в которых присутствует хотя бы один эльф или вампир :-)), наиболее распространенные грамматические ляпсусы, сюжетные огрехи и проч.
Все сказанное в WG - это закон. Если рукопись в чем-либо противоречит их требованиям, ее отклонят без колебаний. Поэтому надо перечитать Writers" Guidelines несколько раз, чтобы ни одна мелочь не ускользнула от внимания возбужденного перспективой публикации автора.
Но одного изучения WG недостаточно. Все они утверждают одно и то же: что редакции нужны "хорошо написанные" вещи. Но искусство - штука субъективная, и у каждого журнала свое представление о том, что такое "хороший рассказ".
Поэтому после изучения WG следует перейти к анализу последних номеров издания и опубликованных в них рассказов. Мы уже знаем, на какие темы и какой длины рукописи им нужны. Наша задача при изучении - определить, что же понимают под "хорошим рассказом" читатели и редакторы данного журнала.
На практике я довольно часто сталкиваюсь с ситуацией, когда WG какого-либо издания утверждают, например, что редактору требуются только "высокохудожественные" вещи - нестандартные темы, рафинированный стиль, исключительный талант. А при анализе самого издания неожиданно выясняется, что и темы-то опубликованных рассказов порядком избитые, и слог авторов отдает канцелярщиной, и за талант сходит умение преподнести читателю вымученный бзик. То есть представления читателей и редакторов о том, что такое "хорошая литература", часто совершенно субъективны. И если бы мы поверили WG на слово, не читая самого журнала, мы бы послали им совершенно неподходящий материал.
Наоборот, большинство действительно элитарных литературных журналов, попасть в которые - честь для автора, часто пишут очень скромные, нетребовательные WG. Но для публикации отбирают-то они только те произведения, которые отражают их собственные представления о "хорошем рассказе".
Поэтому мы будем изучать последние номера журнала. Образец анализа я уже приводила вот тут:
http://samlib.ru/editors/f/frezi_g/kak201-1.shtml
Этот образец можно использовать и для анализа литературного журнала. Обратите внимание, что изучать следует не только рассказы и статьи, а все содержание и оформление журнала, включая рекламу и раздел объявлений. Ведь задача анализа рынка - узнать как можно больше о характере и вкусах читателей, чтобы затем написать рассказ именно для этих людей.
После изучения самого журнала следует перейти к анализу рассказов из каждого номера. Если это литературный журнал, то читается и учитывается всё, а для собственно анализа выбирается из каждого выпуска два-три рассказа - из которых один должен быть по "вашей" теме.
Но теперь мы уже ни абзацы, ни предложения считать не будем. Наша задача - уловить "дух" журнала. Вот образец, который пытается этого достичь:
АНАЛИЗ ЖУРНАЛЬНОЙ ПРОЗЫ
Название и номер журнала:
Название рассказа:
Имя автора:
Длина рассказа (слов):
Спеллинг (американский или британский) и академический стиль (т.е. по какому из нескольких академических справочников стиля -- Manuals of Style - осуществляется корректура):
Уровень лексики: Это язык образованных людей или "простых"? Есть ли жаргон, специфическая лексика, историзмы? Есть ли в тексте профессионализмы, научные и технические выражения - и объясняется ли их значение (например, в тексте НФ-рассказа) или подразумевается, что аудитория их знает? Каков уровень эрудированности текста (и, соответственно, читателя)? Что за люди читают такие рассказы? Вам надо писать рассказ именно для них.
Уровень грамматики/синтаксиса: Предложения в основном простые или сложные? Строгие или многословно-финтифлюшечные? Есть ли в текстах рассказов штампы и дешевые красивости вроде злоупотребления прилагательными и наречиями? Это говорит и о вкусе самого редактора, и о вкусе его читателей. Или наоборот, публикуется только высший литературный пилотаж? Если вы решите писать для этого журнала, вам придется писать именно так и именно для этой аудитории.
Стиль автора: просто дайте краткую характеристику того, что особенно бросилось вам в глаза. Например, "Предпочитает контраст коротких и длинных предложений, часто открывает абзац риторическим вопросом; много аллюзий к историческим анекдотам." Никто не призывает вас подражать автору - просто возьмите на заметку, что подобные вещи импонируют читателям журнала.
Время: Большая часть всей мировой литературы написана в прошедшем времени. Как вариант встречается также и повествование в настоящем времени. Однако многие редакторы не любят рассказов в настоящем времени и неохотно их принимают, т.к. их написание требует гораздо большего литературного мастерства. Если все проанализированные рассказы в журнале написаны в прошедшем времени, лучше перестраховаться и не писать в настоящем.
Точка зрения персонажа (POV): Еще раз повторю ссылку на материал о точке зрения:
Тут скажу только, что владение точкой зрения в англоязычной литературе является одним из основных навыков писателя. Большое количество рассказов отвергается из-за того, что автор не продемонстрировал умения "писать в ограниченной точке зрения" (см. выше советы М. Циммер-Бредли). Объясню в двух словах: рассказ пишется в третьем лице, но не от имени автора, а ТОЛЬКО через восприятие главного героя (главный - это не тот, кто больше всех мозолит читателю глаза, а тот, у кого больше всего поставлено на карту). Заберитесь "в голову" главного героя и воспринимайте все происходящее в рассказе его глазами, ушами, мыслями. Стиль рассказа - это его речь и манера думать, его характер, его отношение к другим персонажам (но все излагается в третьем лице, не в первом). "От автора" не должно быть ничего! Не прыгайте по головам, т.е. не рассказывайте читателю, что думают и чувствуют другие персонажи. Не берите авторский микрофон и не сообщайте читателю ничего, что главный персонаж не может знать или чувствовать! Рассказ - это его жизнь, его монолог, только изложенный в третьем лице. Это и есть умение "писать в точке зрения".
Герой рассказа (возраст, пол, социальная принадлежность, характер): Герой рассказа - это ВСЕГДА отражение личности читателя журнала. Читатель отождествляет себя с ним, поэтому и возраст, и пол, и социальное положение главного героя должны быть такие, к которым относится или которым симпатизирует читатель.
Другие персонажи (возраст, пол, социальная принадлежность, характер):
Количество персонажей:
Имена персонажей: (Например, если у всех персонажей в каком-либо журнале фэнтези многосложные неземные имена, то не стоит посылать им рассказ про Джека и Боба; если в "женском" журнале все имена героинь намекают на "благородное" происхождение, то и ваша должна называться так же)
Сюжет: (анализ сюжета: его строение, темп, развитие. Просто перечислите все, что лично вам показалось важным.)
Завязка: Это описание, действие или диалог? Какой задается темп - неспешный или быстрый? Каким образом выводятся на сцену персонажи? Сколько дается информации о месте действия и эпохе - очень много, подробно, многословно для самых "тупых" или кратко, емко, в расчете на умного и образованного читателя, которому покажи палец, а он домыслит все остальное?
Концовка: Это "сюрприз", неожиданный поворот ожидаемого с ног на голову? Или логическое развитие известных читателю обстоятельств? Что привело к данной концовке - характер героев, их действия или те факты, на которые читатель не обратил внимания? Каким образом автор ввел в текст рассказа ту информацию, которая затем привела к этой концовке? Как он добился эффекта неожиданности при полной логичности такого финала?
Место и время действия: Если все рассказы в "женском" журнале повествуют об экзотических курортах и дорогих клубах, вряд ли редактор заинтересуется рассказом про один день из жизни домработницы.
Природа конфликта: Если взять опять же женские журналы, то те, которые рассчитаны на пожилую аудиторию, могут писать о конфликте между, скажем, свекровью и не умеющей воспитывать детей невесткой. Один фантастический рассказ может писать о войнах между мирами, а второй - о неустроенности и одиночестве человека в мире будущего. И т.д. и т.п.
Саспенс: Держит ли автор читателя в напряжении, постоянном беспокойстве за судьбу героев? Или все идет своим чередом, предсказуемо и безопасно? Тикают ли часики на бомбе замедленного действия? Пребывает ли читатель в подозрении относительно искренности и возможных тайных замыслов персонажей? И каким образом автор этого добивается - двусмысленностью диалогов, многозначительностью действий, как?
Как скоро вводится конфликт: с первого же слова ("Бомба! Ложись!") или после полутора страниц экспозиции?
Особенности диалога: Удалось ли автору передать особенности характеров, национальности, социальной принадлежности персонажей через диалог? Как именно он этого добился? Как атрибутируется диалог - кратко? Или витиевато ("проворковала она игриво"), посредством выдающих внутреннее состояние персонажа действий ("Я никогда не лгу, -- он отвел глаза и закашлялся") или не атрибутируется вообще?
Движущая сила (доминанта) рассказа: Все рассказы можно разбить на три группы по тому, что в них доминирует: сюжет, образы персонажей или настроение (аура). В тех рассказах, где доминирует сюжет, образы персонажей выписаны неглубоко, они важны лишь постольку, поскольку служат целям сюжета (хитроумный сыщик, тупой полицейский, ревнивая жена). Именно доминирование сюжета над образами героев является основным отличительным признаком "жанровости" литературного произведения. В тех случаях, когда в рассказе доминируют образы персонажей, сюжет менее предсказуем, потому что он зависит от развития характеров героев. Наконец, третий тип - "настроенческая" проза, где автор силой магии слова переносит читателя в мир, пронизанный особой аурой - и в этой ауре растворяются и сюжет, и образы...
В чистом виде эти три типа, конечно, встречаются крайне редко. Но нужно уметь определить, к какому из них относится большинство публикуемых в данном журнале рассказов. Например, в каком-либо журнале нет ни одного "настроенческого" рассказа, большинство движимы исключительно сюжетом, а некоторые повествуют о сильных характерах, чье развитие, однако, также основано на крепком, увлекательном сюжете. Значит, редактор и читатели предпочитают именно хороший сюжет всему остальному, а посылать им что-либо "настроенческое" -- просто напрашиваться на отказ.
Интеллектуальный уровень: Одни журналы рассчитаны на малообразованных, туго соображающих людей, которым нужен неспешный темп рассказа, знакомые ситуации, понятные мотивировки, другие - на творческую элиту, которой даже в "Винни-Пухе" мерещатся аллюзии к поздним пифагорейцам. А в промежутке очень много ступенечек от одной этой крайности ко второй...
Другие замечания: (Записывайте в этот раздел все важное, что вам пришло в голову во время изучения рассказа. В каждом случае это будет что-то особенное, поэтому примеров привести нельзя.)
Любимые места: (Приведите несколько цитат из анализируемого рассказа, которые вам больше всего понравились. Это вы устанавливаете себе планку, которую надо будет не сбить.)
И самое последнее замечание. Если вы напишете и пошлете рассказ после тщательного анализа издания, это вовсе не гарантия того, что его непременно напечатают. Но большинство профессиональных писателей, которые систематически пишут рассказы для журналов, соглашаются в том, что писать "вслепую", "вообще" -- это самый легкий путь к отказу. Найти золотую середину между потребностью в самовыражении и редакторскими требованиями трудно и часто зависит не столько от таланта, сколько от характера автора. Мое дело - просто поставить вас, любимые мои, в известность, что такой путь существует.