Аннотация: Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2015, 6 (http://magazines.russ.ru/voplit/2015/6/po-obe-storony-vymysla.html)
Дебютировав в 1994 году с романом «Привратник», написанном в стиле классического фэнтези «меча и магии», Марина и Сергей Дяченко сразу обратили на себя внимание сообщества писателей-фантастов и очень скоро стали лауреатами почти всех имеющихся специализированных «фантастических» премий. При этом на территории толстых журналов их творчество рассматривается как полноценная часть мейнстрима в весьма комплиментарных рецензиях М. Галиной, Д. Марковой, Т. Щербининой[1] и др. Их книгам посвящена обстоятельная монография М. Назаренко[2]...
Ранние романы Дяченко, такие как «Привратник», «Шрам» (1996), «Ритуал» (1996) и отчасти «Скрут» (1997), выдержаны в рамках классического фэнтези и отнюдь не свободны от «родимых пятен» жанра, как то: борьба Добра и Зла, глобальность происходящих событий, спасение мира избранным героем, который переживает тяжелый душевный кризис и делает нелегкий, но правильный нравственный выбор. Однако и в 1990-е годы порой, пытаясь избежать предсказуемости, Дяченко сознательно идут на слом стереотипа. Самый очевидный пример такого слома - это роман-«перевертыш» «Ритуал», в котором душевно развитый и тонко чувствующий дракон влюбляется в отнюдь не прекрасную принцессу и становится жертвой древнего проклятия и людской подлости. Характерно, что именно этот текст не вызвал широкого читательского резонанса: для развлекательного чтения он оказался слишком сложным, лишенным не только прекрасной героини, которую не стыдно было бы спасти, но и обязательного в таких случаях хэппи-энда. А для серьезного прочтения - слишком хорошо просчитанным и предсказуемым.
Но Дяченко быстро отказались от принципа «негативного» построения сюжета. С каждым новым текстом шрам от удаленного стереотипа становился все менее заметным, а прием - все менее очевидным; фэнтезийный мир романов эволюционировал от традиционного к как бы традиционному. Главный герой постепенно терял свою однозначность и положительность, а его love story оказывалась все более запутанной. Так, герой романа «Привратник» - маг, потерявший волшебную силу; герой «Шрама» - «вояка-забияка», человек изначально неумный и бессовестный, но бесстрашный, в наказание за очередное преступление лишенный смелости и ставший ничтожным трусом, одержимым всевозможными фобиями... То есть раз за разом Дяченко ставят в центр повествования слабого, а порой и ничтожного человека и заставляют его действовать в катастрофических обстоятельствах, которые носят сугубо частный характер.
Показателен в этом смысле роман «Скрут», в котором Дяченко всеми силами стараются уйти не только от клише фэнтезийного романа, но и от стереотипов романа любовного. Главный герой по имени Игар, пытаясь спасти свою возлюбленную из лап чудовищного паука, совершает одну подлость за другой. Его глазами читатель видит мрачную изнанку фэнтезийного мира с его грязью и вонью - и вслед за ним понимает, что есть такие испытания, которые выдержать невозможно. Жалкий человек не способен противостоять натиску обстоятельств; впрочем, и «положительно-прекрасный» герой романа - рыцарь без страха и упрека Аальмар - тоже ломается и теряет не только свою любовь, но и человеческий облик. «Скрут» - это история о том, что нельзя быть счастливым, когда рушится мир. Если ты несешь с собой катастрофу (Аальмар - воин-наемник, который воюет и убивает за деньги), то катастрофа придет и в твой благополучный дом, принимая самые гнусные формы.
В романе с высокой степенью достоверности показано, как из безоблачного прошлого вырастает безобразное настоящее. Однако есть здесь и условно-счастливый финал, и вполне явная гуманистическая мораль: невозможно оставаться человеком в бесчеловечном мире, но нужно приложить для этого все имеющиеся у тебя силы. И тогда произойдет чудо, и чудовище, созданное специально затем, чтобы зверски убить некогда любимую девушку, пощадит свою жертву...
Фантастический мир в романах Дяченко чаще всего обрисован пунктиром, поэтому чудо совершается в нем относительно легко: мирозданию совсем не трудно нарушить пару правил игры ради того, чтобы спасти хорошего человека. В книгах Дяченко не герой спасает мир, а мир спасает человека - эту сюжетную формулу авторы с блеском использовали в романах «Пещера» (1998) и «Ведьмин век» (1997), где классический мир «меча и магии» уступает место современному мегаполису.
В романе «Пещера» фантастический элемент заключается в том, что человечеству удалось изгнать агрессию из социума в мир подсознания. Реальная жизнь человека «Пещеры» совершенно безопасна - но, попадая в мир снов, каждый житель этого фантастического социума превращается в животное, хищника или жертву и реализует свои инстинкты, не помня себя «дневного» и не мучаясь чувством вины за то, что жертва его охоты погибнет не только во сне, но и наяву. Талантливый театральный режиссер Раман Ковач борется за право ощутить реальность собственной вины, потому что только посмотрев в глаза «собственному зверю», можно назвать себя человеком. Таким образом, в романе реализована довольно интересная модель общества, вызывающая массу вопросов: возможно ли локализовать проявление зла в какой-то социально приемлемой форме? как будут работать социальные институты в этой ситуации? Впрочем, авторов интересует не столько ситуация, сколько поведение человека: сможет ли он сделать то, что находится за пределами его природы? Сможет ли «сааг»-Ковач узнать в своей жертве-«сарне» любимую девушку? Разумеется, это совсем маленькое чудо - и Дяченко, не задумываясь, дарят его своему герою, который с такой искренностью и страстью восстал против убаюкивающего совесть порядка вещей.
Проверка на прочность основ морали составляет «подводную» часть романа «Ведьмин век». В нем показаны существа, по природе своей несовместимые с человеком, сеющие хаос и разрушение и не ведающие иных способов жизни. Можно ли предъявлять к столь радикально иным существам нормы человеческой морали? Конечно да! Не спрашивайте, на чем основано это утверждение: по сути - ни на чем. Здесь Дяченко работают в парадоксальной системе этических координат: безосновных, но незыблемых, гуманистических по своей природе. Критерием истинности в данном случае служит «ответ» мироздания, а именно - то самое чудо, которое происходит или не происходит ради героя.
На рубеже XX-XXI веков выходят в свет романы Дяченко, смещающие центр повествования с человека на социально-философский контекст, в котором он существует.
Одна из наиболее интересных социальных моделей представлена в романе «Армагед-дом» (2000), к сожалению почти не замеченном толстожурнальной критикой. А между тем в нем создана модель общества, являющаяся не чем иным, как метафорой существования человека на постсоветском пространстве в постсоветское безвременье. Согласно М. Назаренко, «Армагед-дом» - «самая украинская книга Дяченко, при том, что ничего собственно национального в ней как будто и нет»[3], просто отраженный в ней опыт актуален и для России, и для всех жителей бывшего СССР.
Действие романа развивается в некоторой неназываемой стране и неназываемом городе, но по характеру топонимов понятно, что речь идет о Киеве. Каждые 20 лет в мире происходит глобальная катастрофа, о характере которой лучше всего расскажет отрывок из школьного сочинения главной героини романа:
Конец света по-научному называется апока... (зачеркнуто) ...сисом. Тогда случаются большие беды. Идут дожди из огня. Нечем дышать. Все люди погибли бы, если бы не Ворота. Никто не знает, как они устроены. Ученые всего мира ломают над этим голову. Некоторые говорят, что Ворота установили инопланетяне, - но это анте... (зачеркнуто) антинаучная ерунда.
Ворота открываются там, где люди могут найти их. Они открываются в нескольких местах. Люди заходят в Ворота и перебывают там страшное время. Внутри Ворот проходят всего тридцать шесть часов. Потом они выходят из Ворот - и начинается новый цикл жизни.
Тот, кто не успеет вовремя добраться до Ворот, обязательно погибнет. Поэтому они должны заходить в Ворота очень быстро. Мужчины должны пропускать вперед женщин и тех, кто не умеет быстро бегать.
О том, где открылись Ворота, сообщает служба ГО. Надо внимательно слушать сообщения по радио и бежать не к ближайшим Воротам, а к тем, на которые укажет служба. Иначе возле Ворот может возникнуть давка...
ОЦЕНКА: Четыре с минусом.
ПРИМЕЧАНИЯ: Учись излагать свои мысли. Почему ты все время повторяешь «они»?
Приведенный отрывок не только коротко объясняет, в чем суть фантастического допущения романа, но и демонстрирует один из примеров того, как Дяченко добиваются достоверности.
Каждый новый Армагеддон, или «мрыга» (так называют это явление в просторечии), порождает новый общественный строй и новую попытку понять природу этого феномена. На наших глазах, как в калейдоскопе, мелькают знакомые картины: отчаяние и разгул диких страстей в выпускных классах школы, живо напоминающие нравственную атмосферу «лихих девяностых», затем диктатура «железной руки» генерала Стужи, затем «музыкальная утопия», порожденная гипотезой о том, что Ворота являются фактором естественного отбора и во время Апокалипсиса гибнут люди, лишенные музыкального слуха (но происхождение катастрофы так и остается для читателя загадкой). Дяченко в этом романе отказываются от обязательных составляющих развлекательного чтения: в тексте не раскрывается ни одна загадка, в нем нет харизматического героя, сведена до минимума любовная линия... Зато есть вполне серьезный разговор о том, как время катастроф ломает жизнь человека и иссушает его душу.
Главная героиня романа - Лидия Сотова - становится свидетельницей и участницей разнообразных социально-политических экспериментов, призванных уменьшить количество жертв, но приводящих к еще более страшным последствиям. Она начинает свой жизненный путь как ученый-энтузиаст, жертвующий личным счастьем ради разгадки тайны Ворот, а заканчивает как беспринципный функционер, идущий на любую подлость, чтобы ее единственного сына внесли в списки лиц, которые эвакуируются в «условленное время», пока основная масса населения только ждет сигнала к эвакуации.
Что делает человек со своей жизнью, если она протекает на фоне разгула преступности, бесконечных очередей, развала финансовой системы, а главное - ощущения обреченности и бессмысленности всего происходящего? Что делать, если «мрыгу» нельзя ни изучить, ни победить, а сценарий событий невозможно изменить даже в мелочах? Хаос событий превращает жизнь человека в лоскутное одеяло. Ход времени неумолим, но в данном случае в романе представлен не ход и даже не бег времени, а его безумные скачки. Фантасты Дяченко уловили одну из определяющих - и абсолютно реальных! - черт постсоветского мира: мгновенную радикальную смену идеологических ориентиров, когда вчерашние герои в сегодняшних учебниках названы предателями, и наоборот. Следуя традиционной для фантастики идее отождествления социального и природного, они смогли показать политический облик современности на высоком уровне абстракции, минуя сиюминутную злободневность. Мироздание восстает на человека и ставит над ним эксперимент, смысл которого героям так и не удается разгадать.
За что им (нам) все это? Если «мрыга» - это кара, то за какие грехи? В романе есть только слабый намек на разработку этой темы: в одной из сопредельных стран Ворота не выпустили обратно тех, кто пытался в них спастись. Оказалось, что эти люди были доносчиками. Отзвук советского тоталитарного прошлого отнесен не к нам (героям романа), а к ним - некой соседней «братской» стране (России?), в которой некогда был тоталитарный режим и жители отличались патологической склонностью к доносительству. Но в целом Дяченко не интересует вопрос вины и воздаяния, потому что в их художественном мире нет понятия кары. Апокалипсис и Ворота - не наказание, но некий знак, послание, расшифровать который можно, только если человечество выйдет за пределы инстинкта самосохранения, превзойдет собственную ограниченность, перестанет на пороге жизни и смерти метаться, как амеба, но войдет в Ворота «с гордо поднятой головой».
Несмотря на то, что катастрофа, описанная в романе, называется Апокалипсисом, религиозные идеи в нем практически отсутствуют. Эпизодически то здесь, то там мелькают представители изуверских сект, но это не в счет.
И только в финале, как и всегда у Дяченко, происходит чудо, имеющее некоторые религиозные черты: уже начавшаяся волна разрушения останавливается на полпути - видимо, потому, что сын Лидии отказался занять свое привилегированное место в Воротах, жертвуя жизнью ради собственных принципов. Авторы, очевидно, пытаются соотнести эту жертву со смертью Христа, хотя это сравнение совершенно неуместно и художественно неубедительно, потому что в мире, где нет Бога-Отца, не может быть и Бога-Сына.
Действительно, в романе Дяченко нет представления о Боге - Творце всего сущего, но нельзя сказать, что этот мир совсем лишен мистического измерения. Не случайна присущая всем героям уверенность, что вопреки очевидности тот, кто низвергает с неба огонь и выводит из морских глубин чудовищ, не хочет уничтожения человечества, что у него есть некая благая цель, что это не слепая бездушная сила, что он слышит человека и понимает, что с ним происходит. Вполне возможно, что Апокалипсис был остановлен в ответ на отчаянную мольбу Лидии...
Итак, в романе «Армагед-дом» представления о благом начале мироздания скорее противоречат сюжету, чем вытекают из него. В романе «Пандем» (2003) благое начало обретает лицо. Если в «Армагед-доме» человечество развивается с помощью кнута, то в «Пандеме» авторы предлагают своим героям сладкий пряник: неограниченные возможности развития, победу над всеми болезнями, в том числе и социальными, и бесконечно доброго, чуткого и мудрого собеседника, учителя и наставника, который, совсем как Бог с Адамом, беседует с каждым человеком в глубине его души, приносит в мир покой и благоденствие. Конечно, многие боятся, что на самом-то деле Пандем воспитывает человечество с какой-то тайной целью, однако эти страхи совершенно беспочвенны. Пандем - действительно тот, за кого себя выдает, у него нет никакой тайной цели, кроме любви к человечеству.
Чтобы построить остросюжетный конфликт на такой основе, нужны и мастерство, и известная выдержка, помогающая не скатиться к штампам.
Разумеется, этот роман, так же как и «Армагед-дом», заканчивается катастрофой.
Уже через три поколения люди Пандема лишаются возможности проявлять сочувствие, теряют навык критического мышления, они более не нуждаются в семейном очаге, не воспитывают детей и не боятся за их судьбу.
Но еще раньше, чем любовь и семья, в этом мире сытых недорослей умирает искусство.
Пандем вынужден бросить человечество на произвол судьбы, потому что понимает, что его любовь для людей губительна.
Основное фантастическое допущение романа можно прочесть двояко: как литературное описание социального эксперимента и как религиозное иносказание. М. Назаренко совершенно справедливо вписывает образный ряд романа в контекст авторского мифа братьев Стругацких: «Дяченко принимают антропологию Стругацких, их взгляд на человека (“человек-из-мяса”, который “принужден вечно болтаться между сортиром и храмом”), - и выворачивают утопию “Мира Полудня” наизнанку»[4].
Однако культурный горизонт прогрессоров качественно отличается от культурного горизонта развиваемых цивилизаций. Моральные и культурные свойства люденов (то есть нелюдей) у Стругацких настолько несопоставимы с человеческими, что это исключает всякий диалог между ними. Пандем, напротив, - это порождение человечества, мечта и кошмар одновременно. Мечта о комфорте, душевном и телесном, так проста и понятна. Но на чем же основан страх? Очевидно, на том, что в ценностном багаже нашего общества не найдется ничего, что выходило бы за рамки «хлеба и зрелищ».
Мир, созданный Пандемом, напоминает коммунизм, каким его видели советские фантасты школы Ефремова, и гипертрофированное общество потребления, каким его рисуют современные рекламные плакаты. Не потому ли, что оба эти культурных феномена основаны на чистом материализме? Система Пандема не просто хороша, она идеальна, этически безупречна, имеет человеческое лицо. Цели того, кто запустил эту систему, - благи. Однако надежды и чаяния людей оказались настолько примитивными, что это поставило под угрозу их существование. Оказалось, что ни культура, ни человек не могут в этих условиях сдать экзамен на взрослость.
В смысловом поле фантастики представимы любые, в том числе самые наивные или самые неудобные вопросы. Дяченко задают вопрос из разряда риторических: а зачем вообще становиться взрослым, умным и ответственным? В рамках «слишком человеческой» морали, на которой строится общество Пандема, на этот вопрос ответить невозможно. Но есть и другая система координат - религиозная. Мир Пандема напоминает не только коммунистический рай потребления, но и Эдем, в котором Бог разговаривал с Адамом. Однако герои Дяченко - это «адамы» после грехопадения, несовершенные, обуреваемые страстями, просто не способные жить в Раю. Эксперимент Пандема заканчивается изгнанием, но не человека, а полубога, которому не хватает совсем немногого: знания конечной цели человеческого развития, видения границ его природы.
Человек действительно перестал быть мерой всех вещей. Он действительно ощущает себя мутирующим существом в нестабильном мире, выдернутым из среды традиционных ценностей. Его пугает власть над собственной природой, но соблазняет возможность стать чем-то большим, чем он есть сейчас. В мире, в котором понятие человеческой природы лишается статического основания, «можно все»; в этой ситуации сам человек становится тем инопланетянином, контакт с которым считался традиционным сюжетом «твердой» научной фантастики.
Трансформация природы человека является центральным фантастическим допущением в цикле романов Дяченко «Метаморфозы», названия которых - «Vita Nostra», «Цифровой, или Brevis est» и «Мигрант, или Brevi Finietur» - складываются в строчку из прославленного студенческого гимна. Тема студенчества возникает здесь не случайно: во всех трех романах процесс обучения или развития человеческой личности подменяется процессом трансформации его природы.
В романе «Vita Nostra» (2005) обыкновенная московская школьница Саша Самохина становится студенткой загадочного Института особых технологий в Торпе, где ее учат таким вещам, которые буквально взламывают ее сознание, вторгаются в него чем-то чуждым, бесчеловечным и отвратительным:
Она вернулась к себе в комнату <...> Вытащила запылившийся конверт с золотистым диском, защелкнула крышку плеера, включила первый трек. А потом второй. Восемнадцать треков разной длины. Восемнадцать отрезков чужого молчания. Давящего. Равнодушного. Отрешенного. Восемнадцать разновидностей молчания, партитура полной тишины <...> Закладывало уши. Сашка смотрела в темноту <...> Ее тело утратило очертания, раздулось и едва помещалось на кровати; ее тело лезло из рамок, как дрожжевое тесто из кастрюли. Она терпела, стиснув зубы; последовательность из восемнадцати треков.
Ей приходится преодолевать природную стыдливость, естественную для человека, отказываясь от главного - вопрошания о цели ее непосильного «подвига», потому что навыки или, говоря языком современного педагогического процесса, компетенции, которые развивают у студентов Торпы их нечеловеческие наставники, сиречь грамматические правила, с точки зрения человека абсолютно бессмысленны и, честно говоря, ужасны.
Однако вопреки тревожным ожиданиям в результате чудовищных метаморфоз человек превращается не в монстра, а в Слово истинной речи, то есть обретает почти божественную природу.
В. Каплан задает роману Дяченко, пожалуй, главный вопрос: «Речь, ее красота, ее гармония, ее великие смыслы - так ли уж велика ее ценность, чтобы ради нее утратить свою человеческую природу?»[5] Дяченко отвечают однозначно утвердительно. Они как бы говорят нам: не нужно бояться резких культурных изменений. Кто знает, быть может, они благотворны? Быть может, хаос социальных трансформаций, который обрушивается на нас сегодня, имеет некий смысл и внутреннюю структуру?
Нельзя не признать, что Дяченко проводят свою «успокоительную» мысль очень тонко, ведя читателя по грани восхищения и испуга. Возможности, которые обретает героиня романа, впечатляют: она не только творит новый мир, но и излечивает младшего братика от серьезного заболевания, однако и цена - потеря человеческого облика, внешнего и внутреннего, - высока. Саша Самохина, как булгаковская Маргарита, теперь более чем свободна и более чем невидима, но не князь ли мира сего предложил ей эти дары?
Именно этот вопрос не дает читателю успокоиться окончательно и заскучать, тем более что метафорический каркас романа создан с явной оглядкой на христианские ценности, а сюжетообразующая цитата («В начале было Слово») в сознании потенциальных читателей соединяет его с христианским дискурсом.
Во втором романе цикла - «Цифровой, или Brevis est» (2009) - московский старшеклассник Арсен Снегов, юный гений манипуляции, зарабатывающий очень большие деньги с помощью онлайновых игр, в результате обучения, которое проводит некий внеземной разум, превращается не в слово, а в цифру - виртуальный элемент, живущий только в пределах компьютерной игры. В отличие от первого романа здесь трансформация человеческой природы показана не как преображение, пусть и пугающее, но как деградация.
В «Цифровом...» дан точный диагноз социальному пороку современности - виртуализации или «офейсбучиванию» общества, разрывающего все естественные связи и выстраивающего новые, природа которых так же непонятна, как и природа спасительных Ворот из романа «Армагед-дом». Мир, который изображают Дяченко, превращен в глобальную игру, где душа человека эквивалентна даже не эмоциональному, но информационному потоку. Для нее больше не существует ни любви, ни смерти, только специальные программы, помогающие потреблять блага цивилизации. Для юных героев романа игровой статус становится важнее разговора с родителями, которые, впрочем, тоже заняты своим виртуальным делом...
Беда не в том, что человечество переходит с «мяса на цифру» (как выражается главный манипулятор этого романа), а в том, что при этом происходит банализация мышления, мир делится по принципу «свой - чужой», люди превращаются в кнопки, на которые очень легко нажимать. Как верно пишет Д. Маркова, «страх перед компьютером, перед виртуальностью - подмена настоящей проблемы. Легче бороться с сетевыми играми (компьютер можно и продать, как делают родители Арсена в отсутствие сына), чем с холодностью, отсутствием любви и интереса друг к другу, скукой, взаимонепониманием»[6].
Дяченко пытаются испугать нас этой картиной - но, может быть даже помимо их воли, в романе присутствует сладкий привкус предвкушения. Да, Арсен, талантливый, но такой наивный мальчик, становится героем компьютерной игры, Министром, обладающим гениальным умом стратега и абсолютной властью в виртуальном мире, его подруга Марьяна целиком переходит в «мертвый» ЖЖ-дневник и обретает громадную аудиторию френдов. Таково их посмертное существование. Но не об этом ли они втайне мечтали?
В романе «Мигрант, или Brevis Finietur» (2011) землянин по прозвищу Крокодил в результате невыясненных обстоятельств, которые остаются загадкой и для него самого, покидает Землю, потому что у него нет на ней будущего. На новом месте жительства он пытается получить права полноценного гражданства и проходит Пробу вместе с подростками этого мира. Экзамен на зрелость, которым является Проба, требует от человека таких навыков, как видение в темноте, хождение по углям, умение мгновенно заживлять раны. В безнадежных попытках обойти ограничения собственной природы Крокодил понимает, что он попал в мир, который пришел в противоречие с замыслом Творца о нем. И где еще, кроме фантастического романа, фраза инструктора, обращенная к землянину: «Каков замысел Творца о твоем мире?», - может прозвучать так просто и нефальшиво? Похоже, что весь роман написан только ради этой самой фразы.
Дяченко показывают трагическое столкновение вымысла и реальности, в результате которого человека пожирает чудовищность его мечтаний, а сам герой в конце концов уходит в мир, так похожий на мир платоновских идей, где он идет за руку со своим маленьким сыном по зимней дороге.
Мы видим, как человек последовательно превращается в слово, в цифру, в идею, как иное прорастает в самом человеке, и что это как минимум не страшно.
Можно сказать, что в романах Дяченко 2000-х годов реализуется следующая антропологическая схема: личность человека, то есть память, привязанности, склонности и пороки, и его природа не связаны неразрушимой связью. Тело представляет собой как бы сменный носитель информации, который можно отбросить. И это становится заменой личностного развития. Пытаясь найти объединяющее начало, Дяченко задумываются о том, что являлось бы сверхценностью для общества или для человека; для них же самих такой сверхценностью является представление о том, что, несмотря на видимость обратного, мирозданием управляет некий благой закон.
Мир, находящийся в состоянии трансформации, так же, как и мир стабильный, может быть обжит человеком, Армагеддон может стать домом. Дяченко хотят, чтобы человек почувствовал себя комфортно в мире чудовищных метаморфоз и расчеловечивающих метафор. Вымысел служит для них той призмой, сквозь которую они стремятся увидеть изменения мира и человека не как разрушение, а как созидание.
Конечно, не каждый роман Дяченко написан на высоте этой сверхзадачи. Есть в их творческом багаже чисто развлекательные тексты, например роман «Темный мир», написанный в параллель к одноименному сериалу, есть тексты, в которых вымысел оказывается слишком герметичным и надуманным, например романы «Стократ», «Магам можно все», отчасти «Долина совести». И здесь необходимо вернуться к понятиям «массовость» и «развлекательность». «Массовая литература занята утверждением <...> принятых в данном обществе норм, стереотипов, мифов, поддерживающих его стабильность»[7]. А «“высокая” литература <...> постоянно ищет новые методические (речевые, стилистические, когнитивные и т. п.) средства релятивизации общепринятых представлений»[8].
Дяченко делают именно то, что положено «массовым» авторам: утверждают принятые в обществе нормы. Они предлагают читателю как бы «витамин» правильности, которого не хватает современной «высокой» культуре, но в котором читатель сегодня нуждается не меньше, чем всегда. Для них очевидна незыблемость моральных ценностей, но не очевиден их источник - это и не Бог, и не общественный договор, но некая странная природа мироздания, нравственность как природный закон, непознаваемый, неотменимый, хотя и изменчивый. Это и делает их литературу чтением для отдыха.
Но за этими комфортными мифологемами стоит не желание подкупить читателя обещанием комфорта, а ощущение благости Творца, онтологической добротности мира.