Герои и их действия должны быть помещены в какой-то материальной реальности, иначе будет создаваться впечатление искусственности, надуманности. При всем нашем увлечении развитием драматической акции, нельзя забывать о фоне, на котором развивается действие. Он для повести является тем же, чем мука для булки: может, и не привлекает внимания так, как изюм, но если забудешь про муку, булки не будет.
Чувство пространства иногда бывает настолько тонким, что его просто не замечаешь, иной же раз может подчинить себе целую повесть - например, Egdon Heath в "Возвращении на родную землю" Hardy, лагерь в "Одном дне из жизни Ивана Денисовича" Солженицына, или розовый дом в "Выборе Софии" Styrona. Но независимо от функции, какую оно играет в повести, пространство должно быть так же выразительно, как и герои. И так же, как человеческие персонажи, должно выполнять те самые требования правдоподобия: многомерность, достоверность и создание иллюзии аутентичности.
Откуда брать информацию о месте действия
Автор должен знать околицу - реальная она, или выдуманная, - как собственный карман.
Роберт Льюис Стивенсон
Если знаешь место, в котором разыгрывается твоя повесть, то оказываешься в настолько хорошей ситуации, что не вынужден посвящать слишком много времени на его изучение. Если же пространство это тебе не известно, следует его узнать. Аутентичные места можно посетить, либо - если это невозможно, - о них прочитать. Используй каждый доступный источник: смотри фильмы, которые снимали в этом месте, разговаривай с людьми, которые его хорошо знают, читай туристические путеводители, изучай планы городов. Если бы тебе удалось туда добраться, не ограничивайся общими видами, но обращай внимание на мелочи: запахи, мусор, внешность жителей. Если упоминается какое-то здание, отметь способ освещения, скрип пола под ногами, гудение лампочки на кухне. Если действие происходит в другой стране, зарегистрируй все, что только удастся: вид и качество банкнотов (в Пакистане деньги часто бывают так потрепаны, что становятся мягкие, как ткань), способ, как люди пьют чай (почти сантиметровый слой сахара на дне и ложка в стакане), как звучит телефонный звонок, какого вкуса вода. Именно такие мелочи лучше всего воссоздают атмосферу места.
Если поместишь действие в каком-то придуманном месте, ты обязан найти ответы на те же самые вопросы. Так же, как тщательное воображение себе персонажей есть условием глубокого и основательного знакомства с ними, так же условием уверенного ориентирования в данном пространстве есть хорошее с ним знакомство. Речь не идет о том, чтобы уже во вступлении начинать громоздить всю информацию, но только чтобы, в случае необходимости, интуиция могла тебе немедленно ее предоставить. При таком варианте сбор данных происходит исключительно в сознании писателя - надо отпустить тормоза воображения. Каковы достоинства такой методики? Во-первых, она дешевая, во-вторых, так как это ты придумал какое-то место, никто не станет цепляться, что в реальности оно выглядит иначе. А недостатки? Если не представишь его достаточно подробно, оно покажется неправдивым.
Еще раз подчеркнем, что информация и правда - это не одно и то же. Определенное сходство с реальностью необходимо, но намного важнее сама сущность пространства. Не знающий реального места читатель и так поверит в твои слова, а тот, который место знает, самостоятельно заполнит недостающие пустоты в картине - естественно, если ты не совершил какой-нибудь грубой ошибки. Ну, а если ты не сможешь "ухватить" правду этого места, то и тот, и другой читатель почувствуют, что здесь что-то не в порядке.
Читатель не должен иметь проблем с восприятием фона акции. Это означает, что, желая эффективно обозначить значение данного пространства - реального или придуманного, - ты должен сам видеть его ИЗНУТРИ. Например, так, как мог бы увидеть его читатель, особенно тот, для которого это место чужое. Смотри на него свежим взглядом, без скуки и предубеждения: этот совет относится ко всем описаниям внешнего вида, как людей, так и мест. Созданное тобой пространство не должно быть сразу захватывающим или экзотическим - с таким же успехом это может быть обычная многоэтажка или какое-нибудь бюро, - но оно должно иметь в себе что-то СПЕЦИАЛЬНОЕ. В нем обязано быть настроение. Сила известнейших художников часто заключается в том, что они могут показывать обычные вещи необычным способом, и благодаря этому помогают нам увидеть исключительность, неповторимость данного места. Этому служат те странные шоры, которые мы добровольно одеваем на глаза.
Задачей писателя есть не обычное портретирование, а открывание и проявление. Автор повести работает с вещами, которых не замечают другие, он хватает их в движении, и открывает дневному свету.
Жоао Гимареас Роса
Как выбрать место действия?
Иногда место действия появляется само собой. В таком случае не сопротивляйся интуиции, разве что выбор этого, а не другого места вызовет сомнение читателя. Если ты пока только выбираешь соответствующий фон, подумай: добавляет ли это конкретное место дополнительный драматический материал. Я лично убедился, что особую ценность имеют: одиночество (если герой не может рассчитывать на помощь снаружи, нарастает прессия ситуации) и погода (особенно экстремальные климатические условия). И хотя каждое место обладает своим драматическим потенциалом, есть такие пейзажи, которые чаще, чем другие, используются литературой: одинокие дома, рыбацкие деревушки, по которым гуляет ветер, большие города. Было бы "Унесенные ветром" так захватывающим, если бы события развивались в городе? Могли бы события "Ядра темноты" развиваться в Суррей, а не в Африке?
Как придать реальность сценам повести
Наш опыт не является абстрактным понятием, он глубоко укоренен в нашем сознании. Когда в голову приходит какое-то знакомое место, мы не видим "комнату", "здание", "сцену" - это только понятия. Мы видим обои в цветочки, оконную раму, потемневшие входные двери. Когда вспоминаем события из прошлого, то можем обозначить их такими названиями, как, например, "мой первый день в школе", либо "когда я упал с велосипеда", но присмотревшись к ним ближе, мы понимаем, что по-настоящему реальными они становились как тогда, так и сейчас, благодаря разным деталям, благодаря звукам и ощущениям. Опыт имеет конкретный, ощутимый характер, и только потом поддается концептуализации.
Состояние разума изменяется благодаря наблюдению, а не аргументам.
Вилл Роджерс
Писатель может временами восприниматься как тот, кто изменяет состояние человеческих умов. Это может быть изменение принципиальное, либо просто переход из состояния скуки в состояние психического напряжения. В конце повести главный герой должен быть кем-то другим, чем в начале - то же самое касается и читателя. Как изменить психическое сотояние читателя? С помощью аргументов, дискуссии, убеждений? Конечно, повесть не исключает таких способов, но главный способ намного более прост. Писатель должен в начале повести нарисовать достаточно убедительный образ придуманного мира, который сможет разжечь воображение читателя. Но как создается такой образ? Прежде всего, он должен быть реален для самого автора.
Не описывай сцену, а воссоздавай ее
Читатель поверит в реальность конкретного места только тогда, если автор будет знать его по собственному опыту, даже если этот опыт будет воображаемым. Когда пишешь о своем первом дне в школе, ты должен вернуться памятью к той минуте, должен еще раз увидеть красные пластиковые стулья, почувствовать запах пластилина и школьной столовой, услышать плач мальчика, зовущего маму. Такие путешествия в прошлое могут быть неприятными, но они необходимы для получения глубины образа, поэтому придется их потерпеть. Не описывай сцену, а воссоздавай ее. Погрузись в нее, не описывай так, словно стоишь снаружи. Только когда имеешь четкий образ сцены в голове, можешь перейти к более понятийным делам: к чувствам и мыслям, которые тогда ей сопутствовали. Только тогда такие слова, как "класс", "боюсь", "почему этот мальчик плачет?" будут для читателя иметь полный смысл.
Читатель жаждет, хотя бы опосредствованно, пережить то, что создает автор: в случае триллера это будет эмоциональное напряжение, а в романсе - любовная история. В представлении мест, в то же время, самым главным является их "ощутимость". Желая полностью передать это переживание, ты должен довести до того, что читатель вместе с тобой усядется на красном пластиковом стуле, а это значит, что надо предоставить ему сенсорные указатели, благодаря которым он будет в состоянии материализовать всю сцену. И это все.
Нельзя представить то, что читатель никогда не переживал, - попробуй слепому описать голубой цвет. Вербальная коммуникация происходит через передачу указателей, которые включают в сознании получателя определенный процесс, который ведет к воспоминанию им поределенного элемента собственного опыта. Благодаря этому, читатель может войти в твою шкуру, потому что будет сравнивать то, что пережил ты, с тем, что пережил он сам. Может, не все мы сидели на красном пластиковых стульях, но большинство из нас знает, что значит "красное", "пластиковый" и "стул".
Почему так важны детали?
Рассказывание - это как бы рисование картины словами. Значит это, что автор должен иметь открытые глаза, и описывать то, что видит. А рассказав - шагнуть назад, избегая непосредственного комментария. Автор подает исключительно факты, конкретные и исключительные факты - поэтесса Натали Голдберг, последовательница философии дзен, использовала определение "изначальная деталь", то есть простой, ни чем не украшенный факт - и позволяет читателю сделать собственные выводы. Доверься творческой мощи образов.
Держись за то, что есть, потому что оно даст тебе все, чего нет. Из деревянного стола, о который я опираюсь, я построю целый придуманный мир.
Натали Голдберг
Почему важны названия?
Писатель должен быть всеведущим. Творец обязан знать свое дело во всех подробностях, а самый лучший способ показать что-то - дать этому чему-то название. Поэтому как можно больше используй конкретные определения: говори "вяз" вместо "дерево", "ангора" вместо "шерсть" и т.д. Ты должен быть информирован абсолютно точно, поэтому, если это необходимо, выучи названия растений, цветов, собачьих пород, оттенков цвета и сорта сигарет.
Названия помогают тебе и читателю ухватить сущность вещей, основательно укорениться в тексте. Кроме того, они сообщают читателю одну очень важную деталь: то, что автор знает, о чем говорит. Нехватка подробностей же, или отсутствие какого-то названия, открывают слабое знание им предмета. В свою очередь, вставленная в нужном месте деталь предполагает, что автор говорит: "я там был, и это выглядело так и так". Без присутствия подробностей, читателю кажется, что автора в его работе нет, а раз нет его в повести, то это все равно, что разговаривать через стену: слышно, что говорится, но слова приглушены. Приходится угадывать, какое выражение лица у того, кто говорит, каким тоном он их произносит... Мы понимаем общий смысл, но в разговоре нет души.
Точность и селекция
Первый шаг - это тщательная селекция того, что действительно имеет место, и того, что тебе только кажется. Чем есть истинная, воспринимаемая нашими органами чувств реальность? Как мы уже говорили, надо показывать, а не рассказывать. Но самого только "представления" не достаточно, так же, как в фильме не достаточно, чтобы режиссер водил во все стороны кинокамерой. Искусством есть выбор, редакция, различение. Описывая какую-то сцену, делай ВЫБОР. Сконцентрируйся на том, что является самым важным, неповторимым, специфическим (естественно, важным есть все, но существует иерархия ценностей) в данном персонаже, помещении или пейзаже.
Не существует четких правил, которые могли бы тебе помочь в принятии решения. Быть художником - это значит владеть умением эстетического оценивания и разделения того, что в повести живет, а что есть мертвым.
Я не знаю другого способа различать повести, как только на те, в которых есть жизнь, и те, в которых ее нет.
Хенри Джеймс
Некоторые предметы странным образом "живут", просто вибрируют энергией, в то время когда другие остаются мертвыми, лишенными жизни. Д.Г.Лоуренс назвал этот вид повествовательного бытия "оживением" (quickness) и примерно определил это, как "личный флюид, который приводит к тому, что вещи соединяются друг с другом способом гротескным, или прекрасным, изменяя друг друга". Мы живем в мире, полном предметов, которые становятся все более мертвыми: товары массового потребления, искусственные материалы, никому не нужные мелочи и мусор - и твоей задачей, как писателя, является это все просеять, чтобы найти "осколки жизни".
Что показать, а что - нет?
Решение, какую информацию передать, а какую промолчать, вначале может представлять определенную проблему, но когда уже раз поймешь, о чем идет речь, то оно должно быть простым. Я убедился, что должен думать в категориях кино: что ожидаю/что хотел бы увидеть на экране? Не следует показывать все - позволь читателю самостоятельно заполнить пустоты. У него тоже, как и у тебя, есть воображение.
Уважай так же читательский интеллект. Не над каждой "и" надо ставить точки. Обычный читатель сам сожет сделать выводы, и решить, что важно, а что нет. Если ты создашь достаточно убедительные декорации, он сам сможет заставить двигаться помещенные в них персонажи - при условии, что ты оставишь достаточно много места его воображению. Лучше показать меньше, чем слишком много.
Визуализация
Я надеюсь, что ты можешь представить нужную сцену достаточно четко, чтобы увидеть ее глазами души, и сконцентрироваться на выбранных деталях. Но если этим умением ты еще не владеешь, не беспокойся, оно придет вместе с практикой. Лучше не торопиться - писатель должен решать обо всем потихоньку, без спешки. Я, когда у меня возникают проблемы с визуализацией какой-то сцены, пытаюсь вернуться к ней перед сном, или в ванной, либо после полудня, когда меня охватывает дрема. Если твое воображение чувствует боязнь, напряжение, попробуй расслабиться, не принуждай его ни к чему. Человеческое воображение совершенно необычайно, его возможность создавать образы в нашем уме граничит с чудом, и это касается всех нас.
Закрой глаза, и представь себе столько, сколько сможешь; затем подтолкни акцию к движению, как если бы это была кинопленка. Удерживая образ в сознании, опиши то, что видишь, - как вещи очевидные, так и более тонкие - как можно проще и точнее.
Когда, читая какую-то книжку, я попадаю на фрагмент "рассказывающий", временами мне кажется, что автор изо всех сил пытается создать образ какой-то сцены. Это происходит не из-за отсутствия таланта воображения, а из-за нехватки визуализации. Жаль, потому что визуализация - это самая приятная часть писательской работы. Знаешь ли ты другое занятие, которым можно заниматься с закрытыми глазами, уложив ноги на стол?
Рассматривание с закрытыми глазами (или открытыми, если кому-то больше нравится) воображаемых сцен, а затем перенос их на бумагу, составляет большую часть писательской работы. Почему умение видеть так важно? Потому что в реальной жизни мы воспринимаем пространство в основном визуально (говорят, что зрение обслуживает половина мозга). Человек является биологическим видом, очень сильно ориентированным на зрение, поэтому указания визуального характера так важны для читателя. Если бы мы были летучими мышами, в наших книгах полно было бы образов звуковых.
Наведение резкости изображения
Чтобы читаль видел все выразительно, следует хорошо навести резкость в собственных глазах. Форд Мэдокс Форд советовал, чтобы воображать представляемое действие так, как если бы оно разыгрывалось на ярко освещенной сцене - тогда можно внимательно рассмотреть каждую деталь, а конкретные предметы выразительно отделяются от других.
Повествовательная проза с этой точки зрения напоминает, скорее, фильм, нежели театр, потому что автор, так же, как оператор, имеет в своем распоряжении три вида перспективы: дальнюю, среднюю и сближение. Расширяя метафору Форда Мэдокса Форда: представь себе, что твоя камера имеет возможность снимать все как с далекого расстояния, так и совершенно близко, и что ты в состоянии снять все, что происходит на плане, любую деталь, с любой стороны. А стоит это всего лишь столько же, сколько ручка и бумага. Начинающие писатели склонны пользоваться в основном далекими и средними перспективами: они показывают нам общий вид комнаты, и как в нем расположены конкретные персонажи, но редко используют масштаб более интимный. И бедный читатель, который к тому же не взял с собой театральный бинокль, вынужден смотреть спектакль с самых дешевых мест.
Как возникает сцена
В каждой сцене пытайся найти драматизм, и то, что привлечет внимание. Если этих элементов нет, поищи их. В некоторых случаях сцены нужны только для того, чтобы читатель с их помощью получил необходимую информацию. Проверь, не удастся ли такую сцену наполнить каким-нибудь драматизмом, действием. В этом месте мне вспоминается сцена из фильма Пола Хогана "Крокодил Данди - 2", которая была бы просто нудной, если бы не сделали из нее минипредставление: героя, который ест завтрак, посещает детектив. У Данди пригорает гренка, и он собирается ею угостить детектива, но гренка вываливается из рук на землю. Данди какое-то мгновение колеблется, и тогда, когда мы уже решили, что он ее выкинет, оказывается, что детектив ничего не заметил, поэтому, немного ее отрепав, Данди кладет гренку на тарелку полицейского. Таким образом информация, с которой прибыл детектив, сама по себе неинтересная, но необходимая для развития акции, становится захватывающей, потому что, когда он рассказывает ее равнодушным тоном, жуя одновременно гренку, и после каждого куска вытаскивая изо рта зернышки песка, мы просто не можем оторвать от него глаз. Имея чуть-чуть воображения и таланта, можно сделать то же самое в повести.
Эмоциональный фон сцены
Сцена, которую ты показываешь, не имеет, понятное дело, исключительно физическую природу, а еще и эмоциональную. Значит это, что кроме растрепанной природы и блестящей в лучах солнца паутины, надо показать реакции людей, которые находятся в этом месте. Реакции, а не их понятия. И снова лучше всего показывает себя метод "не рассказывай, а показывай". На сей раз представь себе, что ты режиссер фильма: как ты покажешь, что кто-то "одинок", "поглощен депрессией", "счастлив"? Ты ведь не можешь героям повесить на шее таблички с соответствующими надписями, и приказать им ходить по сцене. Ты должен их вообразить, и спросить себя, как конкретно выглядит человек "одинокий", какое у него лицо, как выглядит тело.
В сценах, полных эмоций (а следует помнить, что возбуждение - это тоже эмоция), оправдывают себя крупные планы. ОЧЕНЬ КРУПНЫЕ планы. Расширяющиеся зрачки, взъерошенные волосы, поднятые брови: мелочи, которые могут быть необычайно красноречивыми.
Смотри только, чтобы не переборщить. Иногда очень трудно тормознуть собственный энтузиазм, касающийся того, что мы как раз пишем. Умеренность особенно рекомендуется в сценах чувственных, где правильно разбуженное воображение читателя достаточно подтолкнуть на миллиметр, чтобы оно понеслось галопом. Остерегайся "тяжелой руки", потому что, даже если руководствуешься лучшими пожеланиями, читатель может почувствовать себя, как после удара палкой в лоб. Еще раз повторяю - доверься силе образов. Позволь читателю самому сделать выводы.
2. Если бы ты был кинорежиссером, на каких трех деталях окружения, в котором ты сейчас находишься, сосредоточил бы внимание камеры? С какого расстояния их снимал?
3. Выбери какое-нибудь известное тебе место - комнату, пейзаж, - и опиши его так, словно бы видел впервые.
СТИЛЬ
Много опытных писателей говорило о стиле, и хотя голоса их разнятся, все они говорили практически одно: стиль не является чем-то, что ПРИБАВЛЯЕТСЯ к повести; стиль ЕСТЬ повестью. Вспоминается мне поэт Бенджамин Зефания и его история о том, как он еще в детстве стал вегетарианцем. Мать подала ему на ужин говяжьи фрикадельки, а он, будучи одарен пытливым характером, спросил, откуда берутся эти фрикадельки.
- Из коровы, - ответила мать.
- А откуда берет их корова?
Можете представить себе выражение лица матери, когда ей пришлось сказать:
- Они и есть коровой.
Стиль представляет автора, так же, как фрикадельки представляют корову. Писательский стиль нельзя наколдовать из ничего: он неразрывно связан с творцом.
Стиль - это жизнь! Это жизнетворная кровь мысли!
Гюстав Флобер
Как найти собственный стиль
Найти себя, найти лучший способ выражения того, кем я являюсь, и что я хочу сказать - вот величайший вызов для каждого писателя. Каким голосом говорить, чтобы другие меня хорошо понимали? Как найти себя? Естественно, не топчась все время на одном месте. Если тебе кажется, что ты уже знаешь, кем является писатель, если ты смотришь только под ноги, и отбрасываешь идею путешествий либо открытия неизвестного, творчество твое не поднимется выше уровня посредственности. Ты должен найти свой собственный путь, и идти по нему, пока не откроешь собственное королевство.
Если жаждешь дотянуться до звезд, сначала надо найти себя самого. А чтобы найти себя, вначале надо потеряться - отбросить все убеждения на тему, кем являешься, или думаешь, что являешься, кем жаждешь быть, или только думаешь, что жаждешь быть. Писательство - это очень неустойчивое призвание, и не только из-за финансовых причин, но потому, что писатель ежедневно должен открывать себя заново, ежедневно должен задавать себе вопрос: кто я сегодня? Во что я сегодня верю? Когда открою рот, какие звуки из него вырвутся?
Стиль может оказаться серьезной проблемой особенно для тех авторов, которые сами являются увлеченными читателями. Если мы наслаждаемся прежде всего качеством чужого письма, может случиться так, что мы захотим разделить это удовольствие. Но даже при самых лучших намерениях восхищение часто превращается в жажду соперничества, и очень скоро мы начинаем идти по чужой тропинке.
Изучение чужих техник письма, конечно, полезно, так же, как для адептов живописи полезно копирование работ великих мастеров. Я лично советовал бы, по крайней мере поначалу, попробовать как можно большее количество разных стилей, потому что в процессе такого блуждания можно открыть свой собственный стиль. Только нельзя забывать, что копирование является лишь ТРЕНИРОВКОЙ, а целью тренировки есть не конечный продукт, только развитие таких умений, с помощью которых мы сможем написать собственную повесть.
Поэтому старайся избегать повторения чужого стиля. Есть принципиальная разница между поддаванием чужому влиянию, и копированием - в первом случае источник вдохновения известен, во втором - автор пытается его скрыть. Мало этого: повторяя чужой стиль, вероятнее всего, мы будем писать в самолюбовании, концентрируясь исключительно на себе, на нашем пере, а не образе читателя. А какой будет реакция восприимчивого читателя на такой обман? Может, инстинкт ему подскажет, что здесь что-то не так, что автор пытается разгуливать в чужих сапогах?
Писательство, концентрирующееся на себе самом, на "литературщине", для меня не имеет смысла, так же, впрочем, как и для читателя, который просто при этом засыпает. Но если произведение начинает соответствующе звучать, если отзывается, как какой-то голос в твоем ухе, если есть в нем ритм и непредсказуемость разговорного языка, неожиданно вслушиваешься в что-то оригинальное - и тогда знаешь, что движешься в правильном направлении.
Лаури Лид
Не перебарщивай
Как достичь естественности интонации? Просто: перестань пыжиться, и используй такой язык, каким пользуешься наиболее свободно. Кому-то со стороны это может показаться самой простой вещью на свете, но это не так - мы не всегда отдаем себе отчет в том, что напрягаемся и перебираем мерку. Обращай внимание на разные сигналы: если обгрызаешь конец пера, и на каждом втором слове лезешь в словарь синонимов, то лучше немедленно прекрати. Не заставляй себя выдавать "на гора" звуки, противоречащие твоим естественным предпочтениям, потому что это обычно дает только какофонию. Фразы, которые ты напишешь, будут топорными, и лишенными очарования, а читатель почувствует твои усилия, и это вызовет у него неудобство. Вскоре ты начнешь задумываться, почему писательство так быстро утомляет, и испортишь все удовольствие.
Предпочтения Фоулера
Хотя конкретных правил хорошего стиля нет, есть определенные принципы, которые Фоулер называл "предпочтениями", то есть такие, с которых следует начинать, и которые можно нарушать только случаях, когда это необходимо. В своем "Королевском английском" он назвал их пять:
ЛУЧШЕ СЛОВО, ХОРОШО ИЗВЕСТНОЕ, ЧЕМ ИЗЫСКАННОЕ
Коль скоро твоей целью является передача какого-то сообщения, ты должен использовать слова, понятные для обычного читателя, без необходимости обращаться к словарю иностранных слов и выражений. Нравится тебе какое-то слово? Хочется похвастаться эрудицией? Помни, что другие могут твоих предпочтений не разделять, а твои знание и образование восхищают в основном тебя самого.
ЛУЧШЕ ОДНО ВЫРАЖЕНИЕ, ЧЕМ ОПИСАНИЕ
Описание - это описывание чего-то иносказательно, не прямо; оно может пригодиться в диалоге, когда ты дополняешь характеристики персонажей, но за пределами разговора оно может быть скучным. Точность и образность особенно важны, если ты хочешь держать в напряжении внимание читателя. За небрежным стилем может скрываться небрежное мышление, и проницательный читатель может не захотеть тратить время на твою книгу.
Лучший писатель - это тот, кто дает читателю максимум информации, занимая при этом минимум времени.
С.С.Колтон
Близкая родственница иносказания - тавтология, т.е. описывание чего-то как бы дважды. Если ты напишешь: "Они перешли с одной стороны улицы на другую", это не будет по-настоящему страшным преступлением, но чуть больше таких фраз, и текст наберет ненужной мешковатости. Компактность играет важную роль для хорошего стиля. Предложение, в котором чего-то есть слишком много, так же неудобно, как плохо скроенный костюм.
ЛУЧШЕ РОДНОЕ СЛОВО, ЧЕМ ИНОСТРАННОЕ
Родные выражения - это такие, какие чаще всего появляются в разговорном языке. Чужие выражения имеют чаще всего латинское происхождение. Очень много писателей ошибочно считают, что литературный язык - это язык формальный, и пишут так, как в обычной жизни обычно не говорят (ну разве что мы имеем дело с полицейским; они всегда говорят "выполнял операцию", а не "делал", "проводил наблюдение", а не "следил", и т.д.). Современный читатель намного более далек от всякого формализма, чем его предшественник из девятнадцатого века, поэтому обращайся к нему так, как если бы говорил с приятелем.
ЛУЧШЕ КОРОТКАЯ ФРАЗА, ЧЕМ ДЛИННАЯ
Но не в том случае, если длинное предложение лучше.
Я знаю только одно правило: стиль не может быть слишком простым и слишком ясным.
Стендаль
ЛУЧШЕ КОНКРЕТНОСТЬ, ЧЕМ АБСТРАКЦИЯ
Это важнейшее из всех пяти "предпочтений". Люди, в целом, обладают одними и теми же органами чувств, и поэтому то, что имеет характер восприятия, легче принимается, чем понятия, которые по определению являются абстрактными.
Чего следует избегать?
Прилагательных, наречий и абстрактных существительных.
Когда я думаю, как НЕ начал бы повесть, приходит мне в голову что-то такое: "Была темная, бурная ночь. Он медленно подошел к окну, и посмотрел на разрушения, которые сделал вихрь".
Что я могу сказать о таком начале? Ведь он более-менее подходит под рекомендации Фоулера: язык разговорный, фразы короткие - все сходится. Но имеют ли отдельные конкретные слова достаточную силу выражения? А если бы написать так: "Была полная луна. Он побрел к окну, и увидел, как вихрь дергает ветки ивы". Не будет ли это более образно?
Присмотримся поближе обеим фразам. "Была темная, бурная ночь". "Темная" и "бурная" - это прилагательные, определяющие существительное, в данном случае "ночь". Прилагательные создают впечатление, словно выполняли бы какую-то важную функцию, но так ли это в действительности? Что, собственно, я имею в виду, когда говорю "темная", и какую силу бури означает "бурная"? Естественно, мы найдем определенные указатели, но они не будут точными. В то же время фраза "была полная луна" есть определением конкретным: мы знаем, как такая луна светит, и можем себе это вообразить. Так же и "вихрь дергает ветки ивы" более конкретен, чем прилагательное "бурная".
Прилагательные - это ничто иное, как сокращения. Например, "прекрасная молодая женщина" в принципе означает: "Ты понимаешь, что я имею в виду - такую прекрасную молодую женщину, каких можно увидеть в иллюстрированных журналах, влажный взгляд, профиль скул и так далее". Увеличение числа описаний для того, чтобы добиться большей выразительности, может в конце концов превратиться в что-то вроде списка признаков: "прекрасные темные миндалевидные глаза".
Наречие - это выражение, определяющее глагол. Трудно найти оправдание для формулировки "он подошел медленно". Наш язык полон глаголами, и это надо использовать. Что, собственно, значит "медленно"? Плыл, шлепал, брел, лез, прогуливался? Каждый из этих глаголов вызывает другой образ, хотя все означают медленную ходьбу.
Остерегайся ненужных прилагательных: "РАДОСТНЫЙ смех", "НЕЖНАЯ ласка" и т.д., а так же чего-то вроде "ПОСПЕШНО прошептала". Избыток их нарушает естественность повествования - например, вместо "молча подошла к нему" достаточно "подошла к нему", потому что раз она ничего не говорит, значит, молчит. Это может показаться придирчивостью с моей стороны, но все, что лишнее, есть мертвым: каждое слово обязано иметь свой вес.
Абстрактные существительные означают состояния ума, общие понятия, либо категории. Для разных людей они имеют разное значение. Что, например, значит "счастье"? Либо "красота"? "Разрушения" могут касаться нескольких перевернутых цветочных горшков, либо вырванного с корнями дерева. В нашей другой версии речь идет о том, что ветер достаточно силен, чтобы раскачивать ветки ивы. Не больше, и не меньше. Пользование образом вместо абстрактного символа избавляет читателя от необходимости угадывать, что имел в виду автор.
Модуляторы
С ними тоже надо быть осторожным. Под модуляторами я понимаю такие слова, которые сменяют оттенок значения других выражений, например, "достаточно", почти" и так далее. Чаще всего они только ослабляют фразу, поэтому лучше их удалить, разве что эта манипуляция вызовет какое-то принципиальное изменение в значении фразы. Отказываясь от точности, мы выигрываем в силе убеждения.
С к о р е е , б о л е е , п р а к т и ч е с к и , - это пиявки, которые портят прозу, и высасывают кровь из слов... мы должны очень тщательно придерживаться этого правила, потому что оно достаточно важно, и мы можем быть абсолютно уверены, что каждому из нас время от времени придется его нарушить.
Вильям Странк и Е.Б.Вайтед
Образность: метафора и сравнение
Абстрактные существительные, в принципе, "рассказывают", а не "показывают". Пользуясь ними, автор предполагает, что читатель поймет его намерения, потому что владеет подобным опытом. Поэтому, если ты подозреваешь, что твой читатель мог не пережить ничего, что бы напоминало то, о чем ты говоришь, и надо ему помочь это вообразить, можешь использовать образ: метафору или сравнение.
"Охватило ее чувство полного одиночества" (абстрактное) - эта фраза может для разных людей означать разные вещи. "Чувствовала себя, как пятнышко на горизонте" (сравнение) показывает больше, позволяет быстрее поймать смысл информации.
Образностью надо пользоваться умеренно, потому что автор иногда поддается обманчивому чувству, что самым эффективным есть образ изысканный и сложный. Образность может намешать в голове у читателя, а может до такой степени сосредоточить его внимание, что оторвется он на какое-то время от рассказываемой истории. А так как рассказывание историй есть главной целью писателя, оба эти эффекта одинаково нежелательны. "Показывание" конкретное и дословное говорит, в целом, больше, чем самый старательно подобранный образ. Может, тогда, лучшим в конце концов будет такой вариант: "Всеохватывающая тишина звенела у нее в ушах"? Поэтичность ради самой поэтичности - это то, чего следует избегать для своего же добра.
Настоящий поэт не морочит себе голову поэтичностью, так же, как человек, выращивающий розы, не морочит себе голову их нюханием.
Жан Кокто
Клише, сентиментальность и уважение к читателю
Фоулер определил клише, как "слово либо выражение, удачное использование которого первый раз в данном контексте вызвало такую его популярность, что оно стало использоваться неумеренным или несоответствующим способом". Тот, кто первый придумал опеределение "нерушимый, как скала", был, наверное, в восхищении. Его последователи создали языковый шаблон. Значит, клише - это "секенд-хенд", то, что показывает писательскую лень. Тот, кто использует одни шаблоны, кормит читателя подогретыми объедками.
А когда чувство превращается в сентиментальность? Тогда, когда автор либо до такой степени поглощен собой, что забывает о существовании читателя, либо когда перестает уважать читательское умение оценивать. Сентиментальность - это фальшивая эмоциональность, которая не позволяет распознать все разнообразие и богатство данной ситуации. Это так же является манипулированием эмоциями читателя.
Не может хорошо писать тот, кто не доверяет интеллекту читателя, и относится к нему пренебрежительно.
Вильям Станк и Е.Б.Вайт
Иногда стоит рискнуть
Я убежден, что писание прозы должно ничем не отличаться от писания поэзии. В обеих случаях речь идет о том, чтобы найти ту единственную, неповторимую фразу, которая будет как компактная и концентрированная, так и незабываемая. Хотя многословие и отвлечения тоже по своему ценны.
Итало Кальвино
Чем больше внимания посвящаем стилю, тем более начинаем его сознавать. Это, в свою очередь, может привести к тому, что мы почувствуем себя так, словно нам подрезали крылья. Стремясь к максимальной лаконичности, точности и плавности стиля, мы можем лишить нашу повесть жизни. Иногда действительно многословие и отходы от главной темы имеют свою ценность. Не нужно сразу выбрасывать из работы то, что кажется безумным и не слишком подходящим. Марк Шагал сказал когда-то: "Я люблю рисовать небрежно". Позволь время от времени своей ладони чуть свободнее держать перо, и это может принести неожиданную пользу. Не оплачивается быть порядочным.
Весь секрет живого стиля, вся разница между стилем живым и мертвым, лежит в достаточно свободным трактовании правил. Время от времени можно позволить себе небрежность, либо, скорее, вызвать впечатление небрежности - это прекрасно оживляет письмо.
Томас Харди
Стиль, как человек - со всеми его недостатками, проблесками совершенства и моментами слабости. Упорядоченный, взвешенный, элегантный - он может вызывать восхищение, как человек с подобным характером, но редко возбуждает любовь. Читатель (со всеми его недостатками, проблесками совершенства и моментами слабости) ищет приятеля, а не образец совершенства.
Истинно вдохновенное писательство пользуется подвернувшимися оказиями. Никогда не рискуя, не добьешься полного успеха. Грамматика - это не клетка, в которой должен жить автор, а только набор договоров, возникших в процессе пользования языком и усовершенствованных педантами. Нарушай их, если так тебе подсказывает сердце, изменяй положение слов, выбрасывай определения и т.п. Издевайся над добрым вкусом. Если владеешь чувством языка, все это может тебе помочь.
От страха перед вульгарностью тоже можно впасть в вульгарность. Так же, как боковой в регби должен для добычи пункта почти прикоснуться к боковой линии, так и художественная литература, по своей природе использующая человеческие чувства, должна рисковать переходом в сентиментальность. Иногда лучше оказаться сентиментальным, лучше перебрать, недоговорить, или сказать слишком прямо, чем всегда придерживаться безопасных границ, и ничего не достичь. Вергилий, Шекспир, Диккенс и много других творцов писали вопреки правил своего времени.
Луи МакНис
Я лично знаю только один способ удачного соединения спонтанности и дисциплины, так, чтобы ни та, ни другая сторона не пострадала - практика. Надо писать все время заново, аккуратно, но неумолимо редактировать собственные тексты, так, чтобы в конце концов читателю показалось, что возникали они без малейшего усилия. Ты же, когда тебя позже спросят, благодаря чему ты добился такого молниеносного успеха, сможешь ответить: "Благодаря многолетней практике".
О технике в искусстве я думаю тоже, что и о технике в половой жизни. Это значит, что и восторженная неловкость, и хладнокровное мастерство имеют свое очарование, но более всего жаждется совершенство, полное увлечения.
Джон Барт
Попробуй это сделать
Критическое чтение собственной работы - это важное занятие, трудное и рискованное. Важное, потому что самоосознание представляет важный элемент творческого процесса: желая усовершенствоваться, мы должны знать свои сильные и слабые стороны. Трудное, потому что никогда не удается достичь полностью критической дистанции к собственному писательству. Рискованное же потому, что сомоосознание есть врагом спонтанности. Благодаря следующим тренировкам ты можешь сделать два осторожных шага в сторону самокритического изучения своего произведения.
1. Выбери фрагмент собственной работы - лучше, если целый раздел, если уже его имеешь, - и перечеркни карандашом каждое прилагательное или модулятор. Затем возьми резинку, и вытри зачеркивания только тех слов, которые посчитаешь необходимыми для текста.
2. Перечитай несколько раз любой фрагмент своей работы - громко и тихо, - вслушиваясь в мелодию фраз, и не задумываясь над их смыслом. Обрати внимание на возможные повторения и неприятные звуковые сочетания. Отметь фразы, которые показались тебе корявыми, затем отредактируй их заново, согласно с тем, что подсказывает тебе внутренее ухо.
Следование этим правилам может тебе помочь в предварительной работе. Следующее упражнение вводит намного более далеко идущие ограничения, и я, как минимум, не рекомендую тебе придерживаться их во время творческой работы.
3. Не используя никаких прилагательных, наречий и тд., напиши фрагмент в 300 слов, представляющий одну из предложенных ситуаций.
Новоиспеченная монашка идет длинным коридором, в конце которого виднеются обитые тканью двери. Через высокие окна в коридор падает солнечный свет.