Литературоведение для школьников

Ольга Чернорицкая

Перед вами теория и практика анализа художественных текстов с использованием литературоведческих понятий.

Сегодня тренируемся на примерах классической и современной литературы. Вашему вниманию представлена работа терминов коллективный субъект, теодицея, зеркальная композиция, монтажная композиция, хронотоп, символика цвета, двойник, наблюдатель, лирический герой, пейзаж, натюрморт, антитеза. В ходе изучения материала вы будете тренировать навык внимательного чтения: отслеживать, как цвет становится символом, как пространство и время формируют атмосферу и как композиция задаёт ритм повествования, влияя на наше осмысление классики.

Коллективный субъект

Вопрос о коллективном субъекте в литературе нередко производит впечатление хорошо изученного: само понятие опирается на устойчивые термины (хор, массовый персонаж, народный голос) и традиционно связывается с хрестоматийными текстами от античного эпоса и былин до Слова о полку Игореве. На этом фоне кажется, что тема исчерпана: в учебных курсах коллективный субъект чаще всего сводят к простому противопоставлению я мы, а анализ ограничивается перечислением его функций (объединение, выражение общенародных ценностей, сатирическое обобщение). Однако подобное восприятие результат терминологической инерции и ограниченной оптики исследования. Если сместить фокус с вопроса что сказано на как устроено и как действует, открывается принципиально новое поле: здесь коллективный субъект предстаёт динамическим механизмом сюжетообразования и поэтики текста.

Проблема традиционности восприятия коренится в нескольких факторах. Вопервых, устоявшаяся терминология создаёт иллюзию ясности: используя понятия вроде народный голос, исследователи нередко подразумевают социологический, а не художественный феномен. В результате коллективный субъект трактуется как голос народа в социальнополитическом смысле, тогда как в литературе он прежде всего поэтический конструкт со своими законами. Вовторых, анализ часто ограничивается внешними функциями: показывают, что мы объединяет или обличает, но редко исследуют, как именно это достигается на уровне языка, композиции и нарратива. Втретьих, в школьных и вузовских программах тема сводится к бинарным оппозициям, что упускает её сложность: коллективный субъект не просто противопоставлен индивидуальному, но и формирует особую онтологию текста, где мы может быть первичным, а я вторичным.

Между тем, именно в изучении механизмов, а не только функций, заключается новизна подхода. Коллективный субъект оказывается ключевым актором сюжета, способным: запускать конфликты (через давление общины на героя), тормозить развитие (посредством табу и обычаев), менять траекторию повествования (в массовых сценах бунте, мобилизации, празднестве). Это требует пересмотра привычных категорий. Например, понятие трансценденций в данном контексте обозначает выходы за пределы индивидуального опыта: коллективный субъект порождает эффект сверхличной силы (судьба, рок, глас народа), формирует онтологию текста и создаёт особые типы событийности (ритуальные, карнавальные, катастрофические). В Тихом Доне Шолохова война действует именно как трансцендентная сила: она не описывается через частные переживания, так как сама организует судьбы героев, превращая мы в имперсональную энергию истории.

Для понимания этих механизмов необходимо обратиться к поэтике текста. Вопервых, важно изучить поэтику обезличивания и реидентификации: как текст стирает индивидуальные черты, превращая я в мы? Какие языковые маркеры (безличные конструкции, пассивные формы, обобщающие местоимения) создают эффект коллективности? Как герой встраивается или выпадает из коллективного субъекта, и как это меняет сюжет? Вовторых, следует проанализировать динамику коллективного субъекта: в каких текстах мы статично (как ритуальная формула), а в каких эволюционирует (от единства к расколу, от героизма к апатии)? Как смена регистра коллективного голоса (например, от героического к сатирическому) перестраивает смысловое поле произведения? Втретьих, перспективно исследование межтекстовых и интермедиальных аспектов: как коллективный субъект переносится из фольклора в литературу, из литературы в кино, из устной традиции в цифровой нарратив? Каковы отличия его воплощения в эпосе, романе, драме, лирике?

Такой подход даёт литературоведению ряд принципиально новых инструментов. Вопервых, он предлагает новый взгляд на сюжет: сюжет перестаёт быть цепочкой действий отдельных героев и становится полевым эффектом, где коллективный субъект один из главных двигателей. Вовторых, он уточняет категорию авторства: где граница между голосом автора и голосом коллектива? Как автор управляет коллективным субъектом, не сливаясь с ним? Втретьих, он расширяет теорию нарратива, вводя понятия имперсонального нарратива (повествование без явного рассказчика, но с коллективным мы), ритуального сюжета (развитие событий через обрядовые действия) и хоровой композиции (организация текста по принципу хорового звучания). Вчетвёртых, он устанавливает связь с антропологией и социологией, позволяя сопоставлять литературные модели коллективности с реальными социальными практиками: как искусство моделирует общность, какие механизмы сплочения и раскола оно воспроизводит.

Ключевые вопросы, открывающие это новое поле исследования, можно сформулировать следующим образом. Как коллективный субъект влияет на категорию времени в тексте (историческое, ритуальное, циклическое)? В каких жанрах он становится главным двигателем сюжета, а в каких лишь фоном? Как цифровая эпоха меняет формы коллективного субъекта (сетевые нарративы, краудсорсинговые тексты)? Каковы универсальные языковые маркеры коллективного субъекта в разных литературных традициях? Как соотносятся коллективный субъект и архетип (например, народстрадалец, народпобедитель)?

Таким образом, коллективный субъект это не старый вопрос о противопоставлении я и мы, а перспективное направление, позволяющее понять, как литература моделирует общность и как эта общность движет историей персонажей. Его анализ требует отказа от упрощённых социологических трактовок, внимания к поэтике текста (язык, композиция, ритм) и рассмотрения сюжета как взаимодействия индивидуальных и коллективных сил. Именно здесь, на стыке нарратологии, поэтики и антропологии, тема обретает новизну и открывает пути к осмыслению глубинных механизмов повествования.

Пример1. Е.Степанов.

В современной литературе проблема коллективного субъекта обретает принципиально новые измерения, выходя за рамки традиционных представлений о хоре или голосе общины. Сложное взаимодействие индивидуального и коллективного порождает парадоксальные формы идентичности, и тогда границы между я и мы оказываются подвижными и проницаемыми, наблюдается циклический характер в истории их трактовок, в давно минувшем дне узнаешь актуальное сегодня. Особенно показательно для меня в этом отношении стихотворение Е. Степанова Мой знакомый поэт Дормидонтов. Автор ( Евгений Степанов с редкой художественной чуткостью и сноровистостью осмысляет реальность как текст не просто описывает её, а моделирует, вскрывая механизмы формирования коллективной идентичности.

МОЙ ЗНАКОМЫЙ ПОЭТ ДОРМИДОНТОВ

Он мог бы стать священником.

Он мог бы стать мошенником.

Не стал. По всем приметам

Он стал поэтом.

Он мог бы стать разведчиком.

Он мог бы стать газетчиком.

Не стал. По всем приметам

Он стал поэтом.

Он мог бы стать травинкою.

Он мог бы стать снежинкою.

Не стал. По всем приметам

Он стал поэтом.

Он мог бы стать растением,

Подпольщиком растрелянным.

Не стал. По всем приметам

Он стал поэтом.

Степанов мастерски выстраивает структуру, которая одновременно индивидуализирует и универсализирует образ поэта. Повторяющаяся формула Он мог бы стать / Не стал. По всем приметам / Он стал поэтом работает как ритуальный обряд инициации: считалочное, детское, хармсовски-последовательное отвержение иных ролей (священника, мошенника, разведчика, газетчика, травинки, снежинки) и обретение героем подлинной сущностью. Этот приём ритмического перечисления альтернатив создаёт эффект сакрального действа, поэтическое призвание предстаёт как вылупившаяся из шелухи неизбежная судьба, и все-таки это случайный выбор, если не считать ноосферу когнитивной аксиосферой с сознательной установкой на слово как истинное проявление человеческой сущности. Разумеется, ноосфера остальное считает ложным, прекрасно вписывающимся в отрицательную статистику материалом. Примета поэта подлинность, прочее ложь. Парадоксальное сочетание абсурдных альтернатив (травинка, снежинка) с серьёзным итогом, создаёт эффект прорыва в подлинное.

Дадим предложенный Е.Степановым перечень альтернатив (каждый из вариантов несет семантику неслучайности отбрасываемого): священник служение высшему началу, но в рамках институции, канон, все, что он может сказать, уже оцифровано, отсутствие свободного, своего слова, рифмуется с мошенник мошенник игра с правдой, антипод подлинности; разведчик скрытность, двойная жизнь, отсутствие открытого слова, его действия не становятся метатекстом, он не осмысляет свои разведданные как лингвистическую находку, для ноосферы потерян и неоцифрован; газетчик близок к идеалу, но часто публичность без глубины, ремесло вместо призвания, Пенкин-щина по Гончарову; травинка, снежинка природная эфемерность, бессловесное бытие; растение, подпольщик расстрелянный жертва системы (репрессии были направлены на голоса - или естественное прозябание, лишённое голоса. Все они отвергаются ноосферой как неподлинные не потому, что плохи сами по себе, а потому, что не дают герою главного: права и способности говорить от первого лица, творить свое живое слово, гласить своим голосом. Это могут в принципе быть и разные писатели не искусства для искусства, а другого, чуждого автору дискурса один проехался на духовной литературе, другой не вышел за пределы пейзажных зарисовок, оставшись снежинкой бытия, которая, как известно, еще не снег, еще не снег, или, быть может, это травинка, которая еще не луг. О литературе, которую автор назвал мошенником, можно судить как о ноздревско-приключенческой, а жанры, зашифрованные как разведчик - военная литература, но, понятно, она не чистая лирика.

В этом контексте коллективный субъект возникает не через прямое мы, а через сложную систему отражений: он (конкретный поэт) становится зеркалом для я (автора и читателя), а я частью мы (сообщества поэтов и ценителей поэзии как искусства для искусства). Они же все, кто продал свой дар, кого съела конъюнктура Степанов тонко показывает, что идентичность не задаётся изначально, а формируется через отрицание иных возможностей это напоминает логику сетевых сообществ, где мы определяется не столько общим происхождением, сколько общим выбором.

Особая заслуга Степанова заключается в том, что он фиксирует существующие формы коллективности они не наши, не мы с Дормидонтовым, и создает метатекст -художественно исследует генезис собственного представления о истинном предназначении. Ритуальная повторяемость строк создаёт эффект посвящения в поэты, вовлекая читателя в процесс коллективного самоопределения и тут он не за, а против ноосферы, которая кушает все и когнитивно готова съесть любой жанр и направление. По всем приметам эта формула подчёркивает не случайность, а закономерность поэтического призвания, частный опыт превращен в архетипический приметы могут быть лишь в тексте, где нет ни проповедей, ни мошенничества. Они с Дормидонтовым отказываются от идеи ноосферного "гибридного субъекта" (термин Игорь Барышев) и даже от обсуждения оного, они склонны продолжить чистый худлит, несмотря на веяния времени.

Иначе придется войти в еще более искаженную форму искусства, которая приведет нас к более широкой проблеме трансформации коллективных форм в современной культуре. Если классический хор (как в античной трагедии или фольклоре) представлял собой централизованную, иерархически организованную общность с чётким разделением ролей, то современные формы коллективности (в том числе сетевые) отличаются децентрализацией и гетерогенностью. Здесь, в указанном Игорь Барышев субъекте нет единого голоса есть множество пересекающихся позиций, где мы формируется ситуативно, через диалог, спор и даже конфликт, где что ты священник, что мошенник - безразлично. Е.Степанов воскрешает хор, похороненный Бродским? Почему бы и нет?

Пример 2. А.Антипов

Случай, когда голос общины становится для автора важнее единого хора, рассмотрим на примере стихотворения А. Антипова Философскому пароходу выдано звание корабля. В нем разворачивается многослойный анализ коллективной идентичности, тут две общины, два разных хора и это два разных мы, снова разведенных временной петлей, способных сосуществовать в определенную эпоху, а потом снова разойтись ноосферным потоком роковая историческая неизбежность. Но, увы, приходится резко разводить мосты, когда история требует понять, кто ты, с кем ты. Если считать этот разрыв исторической травмой, то согласно законам ноосферы, любая травма превращается в повод задействовать заложенный в ее кодах универсальный механизм осмысления природы мы. Автор сознательно уходит от прямолинейной реконструкции событий 1922 года, связанных с философским пароходом, и создаёт архетипический образ исхода повторяющуюся матрицу, через которую общество вновь и вновь проводит границу между своими и чужими. Такой подход позволяет не застрять в прошлом, а зафиксировать циклическую природу исторического процесса, выраженную в формуле Россия классическая временная петля. Именно эта цикличность придаёт тексту современную актуальность: читатель узнаёт в поэтической модели знакомые механизмы социального исключения и самоопределения.

Ключевым концептуальным ходом становится противопоставление двух моделей общности.

Слово Родина мы сближали и слово мать,

Забывая, что есть надёжнее слово каста.

Родинамать предстаёт как эмоционально насыщенный, но уязвимый символ, лишённый внутренней устойчивости она буквально на прицеле, то есть подвержена внешним угрозам и не способна как аксиологический принцип на долгое время замаскировать инаковость и обеспечить подлинную преемственность. Ей противопоставляется каста жёсткая, иерархически организованная общность, сила которой заключена в преемственности, дисциплине и памяти. Важно подчеркнуть, что каста у Антипова не совпадает ни с понятием народа, ни с идеей товарищества: это корпорация слова и дела, давно умершая, и вот воскресшая в неожиданной Пасхе. Принадлежность к ней определяется не эмоциональной симпатией и не добровольным союзом, а соответствием когнитивной установке мы, без особого следования ритуально закреплённому порядку, но этот ритуал есть, и он закреплен автором:

И отец повторит за дедом, и правнуки за отцом:

Кто стоянье на палубе, кто чертежи "Бурана".

Ни один краснощёкий школьник не думает стать овцой,

Примеряя как минимум роль вожака-барана.

Особенно показательна строка Кто стоянье на палубе, кто чертежи Бурана, в которой фиксируются две принципиально разные природы коллективного субъекта.

С одной стороны те, кто оказался на палубе парохода: изгнанники, исключённые из социального пространства, носители памяти о травме. С другой те, кто чертил чертежи Бурана: конструкторы, инженеры, создатели будущего, их идентичность укоренена в созидательной деятельности. Эти группы не смешиваются: их разделяет не географическая дистанция, а тип идентичности способ бытия в истории, модель причастности к общему делу. Поняв свою кастовую природу, лирический герой определяет своё мы, плюс осознанно отделяет его от противоположного коллективного субъекта. Так Антипов демонстрирует, что коллективная идентичность не изначальная данность, она результат постоянного выбора и ритуального повторения за дедами, ведь деды имели некую общность, которую можно условно назвать стадом овец, но лишь в необразованном дискурсе, когда выбор был невелик резать или стричь, но те времена минули, у нас школы, краснощекие школьники не позволят себя ни стричь, ни резать, у них есть мечта быть как минимум вожаком-бараном. И это каждый

Механизмы конструирования мы в тексте выстроены с редкой для современной поэзии системностью. Прежде всего, это ритуал повторения (Повторение мать учения), который функционирует не как механическая привычка, а как обряд инициации: каждое поколение воспроизводит жесты предыдущего (отец повторит за дедом, и правнуки за отцом). Далее телесные и профессиональные метки: идентичность проявляется не в декларациях, а в позах (стоянье на палубе) и делах (чертежи Бурана), а также в зооморфных метафорах (вожакбаран, волчья шкура), которые овеществляют социальные роли. Наконец, лексические сближения и подмены: сближение Родины и матери оказывается менее значимым, чем утверждение касты как более надёжного основания общности. Так происходит переопределение коллективного субъекта: романтическая космополитическая родственность уступает место природе и жёсткой корпоративной логике.

В финале стихотворения два контрастных, но взаимосвязанных образа подводят итог размышлениям о природе общности. Пасха касты символизирует возрождение, способность общности воскресать даже после небытия(действительно, касты что-то архетипично-древнее); это поэтический религиозный праздник воссоединения со всеми своими предками по Федорову, метафора циклического обновления через слово и память. Проводы философского парохода, в свою очередь, не означают конца, а фиксируют точку перехода: уход парохода обозначает разрыв, но не уничтожает их касту, подтверждает возвратность, её вневременной характер и соединений, и разрывов. Здесь автор не предаётся ностальгии и не жалеет о прошлом, а утверждает: альтернативные общности устойчивы именно потому, что умеют превращать политическое исключение в эстетический ритуал.

Стихотворение существует на пересечении эстетического и идеологического планов. На уровне формы ритм, повтор, метафорика оно создаёт заклинательный эффект, моделирует процесс инициации. На уровне смысла показывает, как власть маркирует своих и чужих, а литература отвечает выработкой собственных кодов общности. При этом Антипов не просто вторит политическим дискурсам, а пересоздаёт их через поэтическую оптику: каста выживает и воскренсает благодаря внутренней ритуальной практике.

Из высказываний автора о своих давних стихах: Ещё я продолжал искать свой голос (хотя этот поиск всегдашний). Хочу выложить стихотворение, где слышатся явные нотки Иосифа Александровича, причём особо не маскируются. Было и такое. Мне на тот момент 27 лет. Это замечание не снижает в наших глазах авторской самостоятельности, а, напротив, подчёркивает осознанность поэтического выбора. Отсылка к Бродскому выявляет стратегию поиска голоса через наследование и преодоление: Антипов некогда вступил в разговор с мощной традицией, чтобы через неё яснее услышать собственный тон. (Именно Бродский похоронил хор, впрочем, напрасно). Коллективная идентичность, роевое явление: она формируется пройдя через стадию всеобщего объединения роев летним благоприятным днем с неизбежным зимним возвращением по своим ульям, Только летом луг для всех Родина-мать, зима грядет, и разрыв неизбежен. Важно, что у автора не только зима, есть и лето, не только противопоставление (каста vs Родинамать), но и диалог с предшественниками, осознанное включение в линию поэтической преемственности, а для этого годится и дискурс тех, кто они - не мы.

Таким образом, стихотворение Антипова выходит за рамки исторической реминисценции, становясь глубокой рефлексией о механизмах выживания общности в условиях постоянного исключения. Его сила в точности исторической интонации без пафоса и ностальгии, в концептуальной чёткости противопоставлений, в выразительности финальных символов и в двойной природе текста эстетической и идеологической. Выбор касты оказывается выбором голоса, а признание диалога с Бродским свидетельством зрелости этого выбора: разве можно прятаться от влияний? Важно стать поэтом в гармонии с собственной идентичностью. Здесь тоже вкупе с текстом стиха можно увидеть универсальные законы формирования коллективного я.

Приводим все стихотворение Александра Антипова:

Философскому пароходу выдано звание корабля,

"Повторение мать учения", как говорят в народе.

Ну а то, что Россия классическая временная петля

Говорить не решатся собравшиеся на пароходе.

И отец повторит за дедом, и правнуки за отцом:

Кто стоянье на палубе, кто чертежи "Бурана".

Ни один краснощёкий школьник не думает стать овцой,

Примеряя как минимум роль вожака-барана.

А кого-то по волчьей шкуре непросто уже узнать,

Остаётся лишь ахать, что пасть у него клыкаста.

Слово Родина мы сближали и слово мать,

Забывая, что есть надёжнее слово каста.

Каждый век не получится резво менять коней

Переправы разрушены, всадники постарели.

Только каста имеет силу, всё постоянство в ней,

Ну а Родина-мать, как водится, на прицеле.

От осинки до апельсинки слишком заманчив путь,

Философскому пароходу этот маршрут неведом.

Утро вечера мудренее, а кто не сумел заснуть,

Временную петлю разделит с отцом и дедом.

Не повесится, не исчезнет, трагедию проиграв,

А впервые поверит в свою вековую касту.

И, пришпорив коней за их неспокойный нрав,

Как Давыдов Денис по снежному ухнет насту.

Пусть смеётся наездник, живой оставляя след

То ли дурь это всё, то ли уже свобода.

А назавтра случится праздник, которому сотни лет

Пасха касты и проводы философского парохода

(Александр Антипов)

Пословицы и поговорки в стихотворении

В стихотворении А. Антипова Философскому пароходу выдано звание корабля органично вплетены устойчивые речевые формулы, идущие от пословиц и поговорок, тесно связанных с основной мыслью стиха. Они не просто украшают текст, а работают как смысловые узлы, через которые раскрывается тема коллективной идентичности, преемственности и исторического повторения. Рассмотрим ключевые из них и предложим задания для углублённого анализа.

Задания:

1. Повторение мать учения

Эта общеизвестная максима - центральный ритуал всего поэтического мира стихотворения. У Антипова фраза теряет школьноназидательный оттенок и обретает сакральный смысл: повторение становится обрядом инициации, способом передачи кастовой памяти от поколения к поколению, образует петлю времени, дает надежду на новый мир, сотрудничество между образовавшимися кастами.

Найдите в тексте все формы повторения (лексические, синтаксические, образные). Как они поддерживают идею ритуальной преемственности?

Сопоставьте повторение у Антипова с традиционным пониманием пословицы. В чём принципиальное отличие?

Приведите 23 примера из текста, где повтор работает не как механическое воспроизведение, а как смыслообразующий акт.

2. Волки в овечьей шкуре

Пословица угадывется в контексте, мотив маски, ложной идентичности пронизывает текст. Зооморфные образы (вожакбаран, волчья шкура) показывают, что коллективная роль может быть как подлинной, так и притворной. Это усиливает напряжение между своими и чужими, свои точно не волки, но и не бараны, не овцы, они строители космических кораблей.

Выпишите все зооморфные метафоры. Какую функцию они выполняют: обозначают природную сущность или социальную маску?

Как мотив шкуры соотносится с идеей касты? Может ли волк стать частью касты, или он всегда вне её?

Найдите в тексте моменты, где герой или группа надевают роль. Это добровольный выбор или навязанная идентичность?

3. Коней на переправе не меняют

Пословица звучит как имплицитный запрет на разрыв преемственности. В контексте стихотворения она оправдывает жёсткость касты: смена курса (идентичности) в момент исторического перелома расценивается как предательство.

Как в тексте реализуется идея переправы? Что служит метафорической рекой, которую нельзя пересекать с новыми конями?

Есть ли в стихотворении персонажи или группы, которые пытаются сменить коней? Какова их судьба? Почему автор не с ними?

Сопоставьте эту пословицу с мотивом временной петли. Как они вместе формируют представление о неизбежности повторения?

4. От осинки до апельсинки

Разговорное выражение, введённое в высокий поэтический регистр, подчёркивает диапазон возможного самоопределения. Осинка родное, укоренённое, апельсинка экзотическое, иное. Но в мире Антипова эти полюса не сливаются: выбор одного означает отказ от другого.

Где в тексте встречаются образы своего и чужого пространства/времени? Как они маркированы лексически?

Можно ли трактовать апельсинку как символ эмиграции (парохода) или как образ иного будущего? Приведите аргументы из текста.

Как эта пара противопоставлений соотносится с дихотомией каста vs Родинамать?

5. Утро вечера мудренее

Пословица переосмыслена как принцип исторического замедления. В стихотворении нет утра, есть лишь бесконечное вечернее раздумье, где решение подменяется ритуалом. Это подчёркивает цикличность, а не поступательность времени.

Найдите в тексте временные маркеры (утро, вечер, ночь, рассвет и т. п.). Как они работают на образ временной петли?

В каком контексте упоминается мудрость? Связана ли она с действием или с созерцанием?

Сопоставьте мудрость вечера с идеей поиска голоса (признание автора о диалоге с Бродским). Может ли вечер быть временем обретения собственного слова?

Составьте таблицу:

Пословица/поговорка | Место в тексте | Буквальный смысл | Поэтическое переосмысление

Заполните её на основе проанализированных примеров.

Напишите миниэссе (150200 слов) на тему: Как пословицы в стихотворении Антипова становятся инструментами конструирования коллективной идентичности.

Сравните использование поговорок у Антипова и, например, у Бродского (на выбор однодва стихотворения). В чём сходство и различие приёмов? Как меняется функция чужого слова в каждом случае?

Придумайте 23 собственных поэтических строки, где бы вы переосмыслили одну из приведённых пословиц в ключе темы исторической памяти. Объясните свой выбор образов.

Теодицея

Как работает система перекликающихся голосов-теодицей

Рассматриваются теодицеи в романе Достоевского "Преступление и наказание". Теодицея Разумихина - ложь оправдывается уже тем, что ею человек отличается от животного, а талантливый человек от копирователя чужих "правильных" мнений. Теодицея Мармеладова оправдывает пьянство - бог призовет пьянениких, ведь у них нет гордыни, они и не думали, что их пустят в царствие небесное. Теодицея Лужина - экономическая: Бог так устроил, что человечеству лучше жить по теории целого кафтана, иначе все замерзнут с его половинками, не согреется никто.

И раз они все живут по своим теориям, оправдывая зло, то почему Родиону Романовичу не попробовать жить по своей? И ведь, правду сказать, в истории она сработала, нашлись те, кто переступил через кровь и перевернул историю.

теодицея Раскольникова - оправдание зла талантом и деяниями талантливых людей во благо человека - близка теодицее Разумихина. Разумихин оправдывает ложь, переходя из этической категории (лгать плохо) в эстетическую (лгать - талантливо). Оба героя Раскольников и Разумихин пытаются выстроить оправдание допустимого зла через апелляцию к исключительности личности и высшей цели. Однако их теодицеи не тождественны: различия лежат в плоскости этики, эстетики и масштаба разрешённого поступка. В отличие от Раскольникова, Разумихин не переходит к реальному злу (насилию, преступлению). Его ложь риторический эксперимент, манифест самости, непохожести, исключительности. Раскольников не готов отступать от правды и предпочитает правду радикальную, топорную.

Уникальные люди с точки зрения Раскольникова, должны любой ценой выполнить назначенное им, даже если для этого придется пройти через зло. Подобная теодицея была в "Фаусте" Гете. Фауст использует зло как инструмент познания. Маргариту пугал тот человек, с которым шел Фауст, но он шел с Мефистофелем по пути зла. Фауст, как и Раскольников, человек действия.

Теодицея Раскольникова (Ф.Достоевский)

В философском плане теория Раскольникова представляет собой экзистенциальноантропологическую аппликацию гегелевской диалектики господства и рабства из Феноменологии духа. Её ядро разделение человечества на два модуса бытия: тварей дрожащих (подчиняющихся закону) и право имеющих (способных переступить через запрет во имя высшей цели). Эта дихотомия напрямую коррелирует с гегелевской парой раб господин, где господин утверждает себя через риск, отрицание природного страха смерти и право на насилие как инструмент исторического действия.

Однако Достоевский не опровергает Гегеля логически, а демонстрирует антропологическую ограниченность его модели при попытке её практического воплощения. В гегелевской системе преступление может быть исторически необходимым оно служит движению Абсолютного Духа, даже если остаётся морально негативным. Раскольников же пытается перенести этот абстрактный принцип в плоскость индивидуального действия: он видит себя Наполеоном, всемирноисторической личностью, имеющей право на убийство ради блага человечества. Здесь возникает разрыв между теоретической возможностью и экзистенциальной реальностью:

Субъективная иллюзия избранности. Раскольников не является гегелевским героем истории его мотивация гибридна: она включает гордость, нищету, жажду власти, а не чистую историческую миссию. Он воображает себя господином, но не обладает подлинной субъектностью, необходимой для диалектического преодоления морального закона.

Отсутствие исторического результата. Убийство старухипроцентщицы не становится актом творения нового мира. Деньги не использованы, жертва бессмысленна, благо не реализовано. Это показывает, что теория работает лишь в абстракции: в реальном мире она не способна породить исторически значимое действие.

Совесть как непреодолимый барьер. Даже если теория допускает преступление, внутренний нравственный закон (в достоевской оптике христианский) требует суда и покаяния. Это не поражение теории, а обнаружение её антропологической неполноты: гегелевская диалектика не учитывает глубину человеческой природы, где совесть, любовь и страдание оказываются сильнее абстрактной логики истории.

Свобода, превращающаяся в рабство. Вместо гегелевского господина, преодолевающего страх смерти, Раскольников оказывается в плену ужаса, отчуждения и болезни. Его право оборачивается не властью, а зависимостью от поступка он становится рабом собственной идеи.

Таким образом, теория Раскольникова не терпит крах как логическая конструкция, но обнаруживает границы применимости в человеческом мире. Достоевский показывает, что:

теория может соблазнять обещанием власти и смысла, но не учитывает конкретность личности; личность может заблуждаться, принимая себя за героя истории, тогда как её мотивы оказываются смещёнными; никакая идея не отменяет нравственного измерения человеческого действия даже если преступление исторически оправдано, оно разрушает человека изнутри.

В этом контексте гегелевская диалектика и христианская этика вступают в непримиримое противоречие: для Гегеля история оправдывает поступок, если он служит Духу мораль здесь лишь момент в диалектике.

Для Достоевского личность не может оправдать поступок, если он разрушает её изнутри нравственный закон оказывается абсолютом.

Следовательно, Преступление и наказание не опровергает гегельянство как философскую систему, но ставит вопрос о цене, которую платит человек за попытку жить по абстрактной теории. Достоевский демонстрирует, что теория, допускающая зло, неизбежно ведёт к катастрофе, если не учитывает нравственную природу личности; гегелевская логика истории и христианская логика души говорят о разных уровнях реальности: первая о движении Духа, вторая о спасении человека.

Итак, теория Раскольникова остаётся логически возможной, но антропологически несостоятельной. Она не падает, а обнаруживает свои границы в столкновении с живой человеческой реальностью. Достоевский не спорит с Гегелем как философ, а показывает, что никакая теория не может заменить нравственный выбор личности именно в этом заключается суть его полемики с гегельянством.

Теодицея Ольги Шиловой

Стихотворение Ольги Шиловой Не всё ли мы сказали за Тебя можно прочесть как поэтическую теодицею попытку оправдать Божественную справедливость перед лицом мирового зла, в том числе обусловленного противоречиями библейского текста, к коим поэт относит меч в руках Христа его там не должно быть в принципе.

В отличие от философских трактатов, где теодицея строится на логических аргументах, у Шиловой она рождается из внутреннего спора веры и сомнения, опирающегося на тютчевский принцип Мысль изречённая есть ложь - наверняка кто-то солгал, изрекая божественную истину, потому что, по определению, нельзя ничего высказать, не исказив смысла.

Автор ставит под сомнение саму возможность адекватной передачи Божественного Слова через человеческую речь. Имена пророков (Захария, Исайя, Илия), включение евангелистов (спорные евангелий творцы) и Отцов Церкви подчёркивает: любое откровение встречается с умопостроениями, домыслами интерпретаторов, которые неизбежно искажают его, вводя божественное в ракурс человеческой действительности. Это и есть тютчевская ложь изречённого: сакральный текст, будучи записанным (изреченным), становится продуктом человеческой рецепции, а значит уязвимым, не лишен противоречий.

Ключевой конфликт стихотворения разворачивается вокруг антиномии милосердия и жестокости в Библии. С одной стороны Декалог, данный Моисею как абсолютный нравственный закон; с другой приказ убить и брата, и отца за поклонению тельцу. Этот парадокс ставит лирического героя перед вопросом: как совместить образ любящего Бога с Его кажущейся беспощадностью? Здесь теодицея Шиловой не ищет рациональных оправданий, но оставляет вопрос создателю почему так, почему не оставил ничего написанного Твоей рукой, почему мы должны теперь фиксировать болезненное напряжение между Божественным замыслом и его человеческой рецепцией? Но иначе и не получилось бы ни этого стиха, ни, возможно, всей русской литературы осененной светом поиска Бога.

Особое место занимает образ Христа, учение о прощении (молил за палачей) контрастирующее с последующими интерпретациями, превратившими Евангелие в оправдание насилия (меч возмездия в Твоей руке). Стихотворение показывает, как первоначальное послание любви деформируется в исторических контекстах: слова Иисуса, изречённые и пересказанные, становятся инструментом для обоснования мести и войн. Теодицея здесь приобретает характер критики религиозных институций, которые, по мысли автора, подменяют живое Слово мёртвой догмой.

Композиционно стихотворение выстраивается как серия риторических вопросов, что подчёркивает его исповедальный характер. Лирический герой верит в Бога, но отказывается слепо доверять евангельской строке, уже искажённой человеческими моделями истины. Его путь к вере пролегает через сомнение, осознание того, что истинное откровение живёт за пределами слов там, где Христос на Кресте молится за своих убийц.

Финал стихотворения оставляет вопрос открытым, но намекает на возможный ответ: литература существует на напряжении между словом и безмолвием: вера, как и поэзия, возможна только как личный опыт, не опосредованный чужими толкованиями. Хотя, конечно же, молчание оказывается ближе к истине, чем любые изречённые слова, но время такое, что нужно напомнить людям о мече, которого вообще-то, возможно, и не было.

Не всё ли мы сказали за Тебя

Захария, Исайя, Илия

и спорные евангелий творцы,

и на соборах древние Отцы

и богословы на заре веков

казнящие огнём еретиков

Зачем не написал Ты ни строки

Своей рукой, как и ученики?

И те, кто Твои логии собрал,

ужели их ни в чём не переврал?

Как мне поверить в то, что Декалог

дал на скрижалях Моисею Бог

когда буквально тотчас, за тельца

велел убить и брата, и отца?

Народу дав спасительную весть

ему кровавую устроил месть

Поверю ли Тебе я, Иисус,

вернее, тем, кто ввёл меня в искус

довериться евангельской строке,

что меч возмездия в Твоей руке?

Поверю ль, что готовишь нам реванш

и злом за зло творениям воздашь

когда Ты под ударами бичей

и на Кресте молил за палачей

Отца

Важно учесть автобиографический контекст, который Ольга Шилова сама обозначила в рассказе о создании стихотворения Не всё ли мы сказали за Тебя. Её духовный путь от ортодоксальной церковности к критическому переосмыслению догматики стал внутренней почвой для создания этого текста. В 21 год (1981) поэтесса крестилась, через три года начала воцерковляться, пела в хоре, служила регентом и псаломщицей, твёрдо придерживаясь традиционных установок. Перелом начался после знакомства с отцом Александром Менем: его идеи спровоцировали кризис прежних убеждений. Дальнейшее сближение с кругом последователей отца Вячеслава Рубского ( его лекции и личное общение) позволило Шиловой осознать, что её давние сомнения и неформулированные вопросы часть более широкого диалога внутри современного христианства, и эти вопросы ложатся в строчки - не страшно, что музы те еще язычницы.

Вспомним отца основателя русской богословской эстетики Ломоносова. В Оде, выбранной из Иова (1751) он осуществляет поэтическую репрезентацию теодицеи, избирая ключевые фрагменты речей Яхве (Иов 3841) - и тоже язычески-холмогорский подтекст в виде ярких, убедительных аллюзий. Его стратегия борьбы против намечавшейся инквизиции строится на эстетикоонтологическом созерцании. Грозным и великим предстает образ Творца, мощь коего явлена в устроении космоса. Поэт демонстрирует апофатический разрыв между человеческим разумом и Божественным замыслом, создавая величественный образ природы, в ее аналах бытуют образы сотворенных Богом Левиафана и Бегемота. (Не этот ли Бегемот превратился в кота у Булгакова?)

Александр Мень в вопросах теодицеи обратился к тому же самому отрывку, что и Ломоносов в Оде, выбранной из Иова:

Именно поэтому так слабы все рациональные теодицеи, которые пускаются в бескрайнее море на утлых суденышках. Здесь нужен стремительный полет веры, ее великие прозрения. Перед бессмыслицей мирового зла, перед лицом страдания любая теодицея кажется фальшивой и превращается в набор слов. Не в теории заблуждались друзья Иова (тут во многом они были правы); ошибка их в том, что они ограничились рассуждениями. А Иов взывал к Самому Богу, искал ответа там, где умолкают все слова и куда не достигает человеческий разум. Потому-то и в речах Ягве мы находим лишь едва уловимый намек на ответ.

Он говорит только о том, что автор знает. А знает он пока одно: мысль человека не в силах вместить всех замыслов Провидения.

Перед Иовом разворачиваются картины Вселенной. Они столь величественны, что невольно приводят к мысли о безграничной мощи ее Создателя. Сущий вопрошает:

Где был ты, когда землю Я утверждал?

Говори тебе ли не знать! Кто положил ей предел?

Скажи! Можешь ли ты связать узел Плеяд, оковы Ориона разрешить?

Выведешь ли зверей Зодиака в срок, поведешь ли Медведицу с ее детьми?

Иов 38,4 сл".

В философском осмыслении проблемы теодицеи оправдания Божественной благости и всемогущества перед лицом существующего в мире зла М. В. Ломоносов и о. Александр Мень демонстрируют концептуальную перекличку, несмотря на разделяющую их историческую дистанцию. Их подходы, опирающиеся на Книгу Иова, выявляют принципиальную ограниченность рациональных стратегий теодицеи и указывают на необходимость перехода к экзистенциальноперсоналистическому измерению богообщения. Мы все внемлем богу, и тут опять "звезда с звездою говорит".

Риторические вопросы Яхве (Где был ты, когда землю Я утверждал?..) актуализируют антропологическую ограниченность неспособность конечного существа охватить трансцендентную полноту бытия. Ломоносов сознательно избегает рациональной экспликации зла, предлагая вместо этого эстетическую теодицею: мощь замысла, игра пределов - такое созерцание космического порядка ведёт к экзистенциальному смирению и доверительному приятию Провидения и, разумеется, констатируется конечность, предел человеческого понимания - как и в любой теодицее. Теодицея как система доводов, так и опыт благоговения, но это в лучшем случае. В худшем - признание безразличия. Сама по себе красота творения выступает как оценка - некий семиотический сдвиг - указатель на трансцендентный источник бытия.

О. Александр Мень развивает схожую интуицию, но с акцентом на персоналистическую онтологию. Критикуя рациональные теодицеи - утлые судёнышки, - он выявляет их фундаментальный изъян: подмену живого богообщения абстрактными концептами. В интерпретации А. Меня ошибка заключается не в догматической неточности, а в эпистемологической редукции попытке заключить Божественную реальность в рамки нечеловеческих схем. В противовес этому Иов, несмотря на экзистенциальный кризис, сохраняет диалогическую открытость его вопль может быть рассмотрен как форма богопознания, над которой можно и посмеяться, как Ломоносов это сделал, создав оду, полную астеизма - легкой иронии. Таков и поэт: он кричит, он задает вопросы, он смешон, но он поэт. И пусть Бог шлет громы и молнии, отвечая ему

Сквозь дождь, сквозь вихрь,

сквозь град блистая...

Ольга Шилова в стихотворении, которое послужило толчком к этому нашему разговору, продолжает непрекращающийся диалог с Богом задает риторические вопросы, которые становятся своеобразной и для кого-то, быть может, вызывающей формой экзистенциального поиска и богопознания. Её поэтический голос звучит как современный аналог голоса Иова: не успокаивающийся, не соглашающийся на готовые ответы, но и не отрекающийся от Самого Адресата речи.

Задание: Прокомментируйте слова Ф.Тютчева Мысль изреченная есть ложь с точки зрения самого Тютчева- мог ли он не изречь эти слова, если по его же определению она тоже ложь? Путь поэта путь правды или путь лжи?

Идеологема мифологического поэта Василия Жуковского неизбежное приидет и грозящее сразит раскрывается в повести А. С. Пушкина Метель и в рассказе Олеси Николаевой (фрагмент из повести Корфу, известный как Украденные валенки).

В обоих произведениях ощущается дыхание судьбы той самой силы, что таит в себе и неизбежность, и угрозу, и буддистскую сансару с ее возвратами, и провиденциализм (стихия как орудие судьбы, олицетворение ее высшей, но кажущейся нам путаной воли). Любовь предопределена и свободна как стихия, задана, как поезд, несущийся в направлении определенной станции.

У Олеси Николаевой ( Olesia Nikolaeva)

в заключении подчеркивается связь именно с православной традицией: Апостол Павел неслучайно в своем определении проявлений любви пошел, в основном апофатическим путем: у него любовь не завидует, не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде.

Любовь, как и судьба. Можно ли её обмануть или изменить? Или она всё равно найдёт способ привести нас к тому, что предначертано? Сравним, как тема судьбы раскрывается в этих текстах в них неизбежное неотвратимо приближается, грозящее разлучающее нависает над героями, словно туча перед бурей, словно резкий дурак вместо поживем-увидим.

В повести Пушкина судьба предстаёт в образе метели неукротимой стихии, несущей движение и непонятные смертным перемены. Литературовед Алексей Снегирёв обращает внимание на семантику самого названия: он проводит компонентный анализ слова метель и показывает, что в четырёхтомном словаре русского языка оно определяется как сильный ветер со снегом, а ветер как движение потока воздуха в горизонтальном положении. Таким образом, в самом названии новеллы заложена категориальнолексическая сема движение, которая задаёт тон всему повествованию. Это подчёркивает и эпиграф, взятый из Жуковского, который начинается строками Кони мчатся по буграм.

Эта мысль помогает увидеть, как движение становится главным двигателем сюжета и одновременно носителем неизбежного. Метель символ неумолимого потока судьбы, который сбивает Владимира с пути и меняет жизнь героев. В ней есть и грозящее: вихри снега, сбивающие с дороги, темнота, страх, ощущение потери контроля. Всё в повести подчинено динамике: спешка с тайным венчанием, внезапная ошибка, долгие годы ожидания и неожиданное узнавание. Судьба здесь стремительный поток, который несёт героев независимо от их планов, и они не в силах ей противостоять.

Если у Пушкина судьба воплощается в метели и скачущих конях, то у Николаевой её аналог поезд, несущий персонажей вперед, к их станциям. В рассказе тоже есть и неизбежное, и грозящее, война вся еще впереди, кража валенок, невозможность их сразу достать - 1941 год. Невозможность выйти замуж, так как обещала непонятно кому в Метели и забвение эпизода из-за череды нелегких в истории страны событий в Украденных валенках. Незнакомцы становятся мужьями а встреча с суженым-ряженым происходит задолго до прихода настоящей любви все как и в Евгении Онегине. Но все-таки эта встреча судьбоносна, она что-то да значит, не просто чудо, а предвстречье. Вам еще рано, история не готова, вы не готовы - и судьба разводит. Но оставляет что-то реченное, изреченное в залог записку, обет, при этом мысль изреченная и есть истина Вернусь с победой ты будешь моей женой. Истинны и победа, и жена.

Заметим, что в рассказе нет привычных кульминаций никаких громких признаний, драматических объяснений или резких поворотов все чувства ахи, вздохи - в развязках, это как Пасха воскресение из небытия, прошлое тоже нуждается в воскрешении. Уже в развязке случайные, казалось бы, детали незаметно складываются в единую картину судьбы. Поезд становится символом неизбежности: он мчит сквозь войну, холод и страх и в этом движении уже заложены будущие встречи и узнавания. А в преодолении угрозы отрезанные рукава шубы, импровизированные сапожки проявляется сила жизни, забота, способная противостоять грозящему. Только спустя 14 лет герои понимают, что все эти мелочи были звеньями одной цепи. Движение поезда, как и метель у Пушкина, оказалось скрытым механизмом судьбы, который сделал значимыми шутки и поэзию. И метель, и поезд создают эффект неуправляемого потока: герои не контролируют происходящее, они лишь плывут по его течению, а судьба сама расставляет всё по местам, возвращает их к поэзии, слову и друг другу. Вместо кульминации работает неизбежное приидет - механизм ретроспективного осмысления неизбежного, когда герои (и читатель) осознают, что случайные, казалось бы, детали были звеньями единой цепи судьбы. Накопление незначительных деталей создаёт особое напряжение ощущение, что за обыденностью было скрыто главное. В поезде происходят некоторые события, каждое из которых не воспринимается как важное это просто эпизоды военного времени как символы его: воровство, поэзия, забота. Затем наступает долгий период молчания: между встречей в поезде и узнаванием проходит 14 лет. За это время герои живут своей жизнью, не подозревая о связи между прошлым и будущим. И вот наступает момент ретроспективного озарения: когда отец вспоминает историю с валенками, а бабушка узнаёт в нём курсанта, происходит взрыв скрытого смысла так время сделало петлю, ничего не изменив, как все было, так и есть и забота старших о младших, и стихи как соединение судеб молодого поколения. Война, воровство осталось за скобками. В этом и раскрывается идеологема Пушкина, спорящего с Жуковским: неизбежное пришло, а грозящее страх, холод, война не смогло сразить, потому что за ним стояла высшая логика судьбы.

У Пушкина и Николаевой разные эпохи, разные детали, но один механизм люди не видят знаков, пока не оглянутся назад.

Получается, смещение кульминации - это отсылка Олеси Николаевой к Пушкину, у которого самая напряжённая точка истории оказывается в мгновении еще не понятого понимания: всё было не случайно. И в этом подтверждение глубокой мудрости Пушкина: судьба может говорить с нами посредством языка стихий, но её послание всегда одно неизбежное "приидет", а вот грозящее не сразит, если за героями стоит любовь как высший замысел бытия.

Вопросы

Как в повести Пушкина Метель реализуется идея неизбежного и грозящего? Приведите 23 конкретных эпизода.

В чём сходство и различие между метелью у Пушкина и поездом у Николаевой как символами судьбы?

Какие бытовые детали в рассказе Николаевой позже обретают судьбоносное значение? Перечислите их и кратко объясните их роль.

Как герои обоих произведений воспринимают грозящее на момент событий? Меняется ли их оценка позже?

В чём заключается ретроспективное осмысление в каждом из текстов? Опишите момент озарения для героев.

Аналитический уровень (работа с мотивами и приёмами)

Сравните механизмы действия судьбы в двух текстах: где она ближе к стихии, а где к цепочке совпадений? Подтвердите ответ цитатами.

Как эпиграф из Жуковского (Кони мчатся по буграм) усиливает идею неизбежного в Метели?

Почему отсутствие традиционной кульминации усиливает эффект ретроспективной развязки? Сравните эмоциональный отклик читателя в обоих случаях.

Можно ли назвать метель у Пушкина злой силой или она выполняет иную функцию? Аргументируйте свой ответ.

В чём разница между грозящим в военном поезде (холод, кража валенок) и грозящим в метели (буря, потеря пути)? Как это влияет на восприятие судьбы?

Сравнительный и философский уровень

Сопоставьте концепцию судьбы у Пушкина и Николаевой. Где она более персонифицирована, а где абстрактна?

Есть ли в текстах намёки на христианское понимание провидения или они ближе к светской философии случайности? Приведите примеры.

В чём отличие ретроспективного прозрения героев от буддийского просветления? Почему эти мотивы лишь ассоциативно перекликаются?

Как авторы показывают, что случайные детали на самом деле закономерны? Сравните приёмы у Пушкина и Николаевой.

Можно ли считать брак в обоих текстах символом победы над грозящим? Или это лишь подтверждение неизбежного? Обоснуйте ответ.

Творческий и дискуссионный уровень

Если бы в Украденных валенках был явный драматический пик (например, признание в любви в поезде), усилило бы это эффект истории или ослабило? Почему?

Придумайте альтернативный финал для Метели, где герои не узнают о своём венчании. Как это изменило бы идею неизбежного?

Какой из двух текстов убедительнее раскрывает формулу Жуковского неизбежное придёт и грозящее сразит? Почему?

Как бы изменилась повесть Пушкина, если бы метель была не зимней стихией, а, например, наводнением? Сохранился бы мотив грозящего?

Напишите короткий монолог от лица метели или поезда как они могли бы рассуждать о роли в судьбах героев? Используйте ключевые понятия: неизбежность, грозящее, движение, прозрение.

Натурализм с улыбкой: проза Елены Беловой как ответ эпохе #яжемать

Заходите иногда в соцсети и натыкаетесь на посты с хештегом #яжемать. Там всё как всегда: вот жалобы на усталость, вот требование особого отношения, вот восторженные оды материнству и какой мой ребенок симпатяга, как он играет на свирели. И за всем этим негласное ожидание: похвалите меня, пожалейте, признайте мой подвиг, мои подарки мои духовные дары неповторимому чуду-юду - дитятке ненаглядному.

В таких историях материнство превращается в спектакль. Мать либо мученица, измученная бессонными ночами, либо супергероиня, которая успевает всё: и ребёнка воспитать, и дом в идеальном порядке держать, и карьеру строить. А ребёнок часто выступает не как отдельная личность, а как подтверждение маминой миссии, тень в аксиологическом лесу. Быт подаётся как бесконечная череда подвигов: покормить, уложить, погулять, убрать и всё это будто бы с надрывом, с намёком: Смотрите, как мне тяжело!

А теперь представьте совсем другую картину страницы из прозы Елены Беловой. Здесь нет ни жалоб, ни пафоса, ни требования признания. Зато есть тепло, лёгкость и узнаваемые детали, от которых на душе становится хорошо. Да, там есть что-то и о трудностях - но при этом все в форме записки классному руководителю и победа, дочку отпустили на пятницу на дачу. Предыстория: всем учителям Вологды известно: весной, в мае, по пятницам полкласса не учится всех родители забрали на дачу. И только у Беловой это представлено как настоящая победа, первое место по запискам!

И она не ошиблась: моя записка победила в конкурсе материнских сочинений на тему детских дополнительных выходных, и ребёнку разрешили пропустить школу. А когда дочка пришла в понедельник на занятия, ученикам выдали их проверенные и оценённые семейные бюджеты. На нашем листочке не было ни одного исправления, но тем не менее внизу красовалась надменная корявая четвёрка с минусом. Таким способом учительница воздала должное нашему запутанному и крайне нестабильному материальному положению.

Фраза Такие серёжки хорошенькие, просто чудо. Ты знаешь, я редко встречала приличные бриллиантовые серьги. Обычно они либо для малолетних проституток, либо для жён легализовавшихся бандитов яркий пример авторского стиля Елены Беловой, здесь и её стилистический принцип, отказ от крайностей как от нарочитой высокости, так и от вульгарной откровенности.

Вот, например, мать и дочь мечтают добыть панцирь каракатицы не просто так, а ради великой цели: пробудить в улитке Марго родительские чувства. И как это звучит у Беловой: Панцирь каракатицы! Как многообещающе и богемно зазвучали для нас с дочерью эти слова! Каким волшебством, ночными туманами, речной тиной, морским прибоем, ветрами надежд и ведьминскими зельями пахнули они

Сразу видишь, как загораются глаза у обеих, как обычная бытовая затея превращается в алые паруса мечты. Но нет ни крайностей мечты, ни педалирования на быт.

Или другая история история про кота. У него уже есть пушистая блестящая шкура, острые коготки, до времени спрятанные в бархатных лапках, и пара прозрачных крыжовеннозелёных глаз, смотрящих нагловато и одновременно беспристрастно. Автор не претендует на великие алмазы мировой литературы, а выбирает скромную, но изящную форму.

Кот многолик, многохитр, многоласков, многоискушён и многоопытен. Он сбывшаяся давнишняя мечта дочки, фантазирующей о домашнем зоопарке с маленькими и очень нуждающимися в её заботе питомцами. И он совершенно не ведётся на обещания телевизионной рекламы игнорирует покупные корма, предпочитая им простую сырую говядину.

Он развлекает меня, бодая крупной головой. Он контролирует каждый мой шаг, неотступно следуя за мной по всей квартире, любопытный мохнатый чёрный помощник. Он лежит у меня на коленях, свисая всеми четырьмя лапами, когда я работаю за компьютером, и внимательно смотрит в монитор. А иногда пытается подражать мне, трогая лапой клавиатуру. И вот что интересно: кот пришёл в наш дом ровно на сороковой день смерти Собаки преданного существа, прожившего с нами четырнадцать лет. Не пытаясь занять чужое место, не подстраиваясь под стандарты, он иногда своими манерами до слёз напоминает мне ушедшего друга.

Этот эпизод квинтэссенция буддизма в быту.

Елена Титова в своей статье о Двух незамеченных Еленах пишет, что для прозы Беловой характерен бытовой иронический натурализм. Оставим за скобками арифметику 1+1, которая уместна для анекдотических рассуждений, но не совсем для аналитики, тем более что одна из Елен Евления даже по паспорту, но признаем точность термина. Что значит бытовой иронический натурализм? Александр Драчев в рассуждении о бесовстве приводит пример отношений супругов и соседей, когда смущение от измены, драка описывается им так ярко, в таких деталях, что да, что это действительно иронический, бытовой и натурализм с синяками, как положено. И это ему пригодилось для объяснения лирического подтекста в гражданских стихах А. Романова. Но здесь, у Елены, мир детства, и тут иной механизм: много точных бытовых деталей, но без тяжести и трагизма. Вместо этого лёгкая ирония, которая делает даже самые обычные моменты живыми и смешными. Даже начинается все с самоиронии: Я работающая мамочка. Я умею писать выдающиеся рассказы и статьи те, от которых люди хохочут взахлеб, включают мозги, теряют покой, тонко улыбаются или пытаются проглотить комок слез, сдавивший горло. Я ко всему прочему уже не первый год работаю вечерней уборщицей в аптеке в моем доме. Как бы ни была многозначительна антитеза выдающееся- уборщица, автор заранее лишает себя права на героизацию в том времени, когда тексты обесценены, и на них не заработаешь. Писатель уже давно нигде не изображается как жрец искусства, вот и здесь он показан как человек, который пишет и убирает. И читатель понимает: здесь фокус на повседневности, а не на высоких материях. Мир Вологды передан правильно: вопреки ожиданиям общества от творческой личности, он наполнен суровой повседневностью.

Вопрос А когда ты умрёшь? задан ребёнком и в этом проявляется естественная, почти физиологическая любознательность, лишённая метафизического ужаса. Взрослым он кажется смешным и даже коварным на этой пропасти между миром детства и миром взрослых и строится ирония. Смерть здесь не абстрактная категория, она конкретный факт, связанный с передачей вещей (серёг). Это приземляет тему, выводит её из сферы запретного, но и не вводит в ницшеанскую польза от смерти - снимается табу смерти, утверждается преемственность неудобных вопросов Почему нет у нас портретов Ленина и выйдут ли курящие школьницы замуж.

Или, например, сравним с классикой французского натурализма. У Эмиля Золя в Жерминале описание шахты это символ роковой зависимости человека от обстоятельств: Под землёй, в тесных галереях, где воздух был тяжёл и влажен, люди двигались как тени, согнутые под тяжестью породы и собственной судьбы. Здесь всё серьёзно, мрачно, фатально. А у Беловой то же внимание к деталям, но совсем другой тон. Вот она скрупулёзно перечисляет: террариум, кокосовый субстрат, виноград, бананы, гаммарус, детское питание для улитки Но делает это с усмешкой, будто подмигивая читателю: Смотрите, до чего можно дойти в своём стремлении всё предусмотреть!

Ещё один яркий момент у Беловой: Ночью, в коротком тревожном сне, я проводила священный обряд вознесения магического панциря каракатицы на алтарь улиткового материнства. Панцирь был тяжёлый и почемуто посеребрённый. Дорого стоит, наверное, мелькнуло в моей ошалевшей голове. Ирония здесь на высоте: обычная забота о питомце превращается в почти мистический ритуал. А финал истории и вовсе переворачивает всё с ног на голову: Утром Марго без всякого панциря каракатицы отложила долгожданные яйца. Природа, оказывается, не нуждается в магических артефактах. И в этом вся Белова: она показывает, что жизнь проще и свободнее, чем мы думаем, а когда с неизбежностью рока самые сложные планы иногда рушатся и от этого становится только веселее.

Но дело не только в иронии. В прозе Беловой (в истории с котом) сквозит тепло семейных традиций. Порой я вспоминаю своё детство как бесконечную череду праздников не официальных, а сугубо семейных. Веселые пикники на даче, путешествия на машине, парадные приёмы друзей, вкуснейшие угощения и забавные конкурсы Главное чтобы вся семья была вместе.

Мы вели семейный дневник идея родилась из привычки оставлять подробные комментарии к фотографиям. Тусклыми осенними вечерами мы вместе читали эти летописи и смеялись до слёз, отпугивая хандру. А ещё на каждый Новый год мама пекла торт Наполеон для меня его запах и есть запах праздника, даже раньше, чем хвоя и мандарины. Ирония не отменяет восхищения, а делает его более живым.

Этот отрывок, как и, например, об актерских способностях ребенка, назвавшего себя через отрицание А я не Полинка, я сегодня Филиппок! - идеально вписывается в концепцию бытового иронического натурализма, о которой писала Елена Титова. Бытовой сцена из повседневной жизни (разговор с гостьей). Иронический сочетание серьёзного (классическая литература) и смешного (ребёнок в роли героя рассказа). Натурализм точное наблюдение за детской психологией: ребёнок не лжёт, а играет по своим правилам, выбирает не мандарин, а Наполеон, и в этой игре правда его внутреннего мира.

Елена Титова (Елена Титова ) поясняет, что при этом натурализм и психологизм - вещи разные: "на мой взгляд, нельзя сближать это слово с психологизмом. Вот в иронии - весь психологизм, расцвечивающий прежде всего образ повествовательницы, а не ее домашних. Для меня бытовой натурализм - это картинка с натуры домашних реалий...необязательно по психологии ребенка...А иронический - способность приподняться над этим бытом, повседневностью и преобразить иронией действительность и представление читателя о самой себе. Ирония - как прием интриги, игры с читателем.. Результат и маскировки сугубо личного и драматического и рефлексия, сублимация - спасительная для своей психики".

Мам, а можно я сегодня буду не Машей, а Наполеоном?

Наполеоном? переспросила я, пытаясь не рассмеяться. И что же будет делать сегодня Наполеон?

Он будет есть манную кашу! твёрдо заявила дочь, усаживаясь за стол с видом полководца перед Аустерлицем.

А мандарины? не удержалась я от провокации. Наполеон ведь любил сладкое.

Нет! отрезала император. Мандарины это для принцесс. А Наполеон ест кашу и готовится к завоеванию кухни!

Ответ дочери был твёрд и последователен, у нее малышовая, но четкая стратегия на поле сражения: Он будет есть манную кашу! и она уселась за стол с видом императора перед Аустерлицем. Когда мать, не удержавшись, предложила мандарины символ лёгкого удовольствия, последовал решительный отказ: Нет! Мандарины это для принцесс. А Наполеон ест кашу и готовится к завоеванию кухни! В этой игре не было ни лжи, ни каприза только строгая логика придуманного мира: если ты Наполеон, то выбираешь кашу, а не сладости, и ставишь перед собой масштабные задачи вроде завоевания кухни. Белова фиксирует это с точностью натуралиста: ребёнок не притворяется, так как искренне живёт в выбранной роли, и в этом правда его внутреннего мира, твердость характера.

Но за этими воспоминаниями запомнилось же! за точным наблюдением скрывается и тонкая ирония, которая, по словам Титовой, расцвечивает образ самой повествовательницы. Её попытка не рассмеяться, провокационный вопрос про мандарины, сравнение с Аустерлицем, описание детской позы такой милой! всё это создаёт дистанцию между бытовой реальностью и игрой, позволяя автору приподняться над повседневностью. И эта ирония не сарказм, не насмешка, это способ увидеть великое в малом: ребенок сумел превратить завтрак в историческое событие. Так, соединение бытового натурализма и иронического взгляда, порождает удивительную поэтику: жизнь полна смысла и красоты, даже когда речь идёт о манной каше и воображаемом военном походе на кухню.

Сквозного сюжета нет, это калейдоскоп впечатлений, карусель наблюдений, все, что в повседневной рутине забывается.

Литературоведы говорят, что цель искусства не просто отобразить объект, а сделать его носителем значения. Неужели все, написанное автором, это натуралистическая ирония в эпизодах и только? Нет. И дело здесь в деталях. У натуралистов XIX века детали подчёркивают зависимость человека от среды. У Беловой они становятся поводом для игры и юмора. И получается удивительно: проза, которая и правду жизни показывает, и душу греет. Потому что, как выясняется, разродившаяся улитка может научить нас главному жизнь не всегда подчиняется правилам, и в этом её прелесть, как и прелесть текста. А кот, с его бархатными лапками и крыжовеннозелёными глазами, просто молча кивает в ответ.

Продолжение теодицеи Мармеладова: Андрей Коровин

Придите, пьяненькие эта интонация, восходящая к монологу Мармеладова в Преступлении и наказании, не исчезает из русской культурной памяти. У Достоевского она звучит как парадоксальная проповедь милосердия, как мы помним, Христос призовёт не только премудрых и разумных, не только вечных Сонечек, но и пьяненьких, слабеньких, соромников тех, кто сам не считает себя достойным, хотя Мармеладов, как и любой поэт 90-х себя считал- отрефлексированная притча становится иронией под ломоносовской опцией хариентизма. Достоевский заронил в головы мысль, ставшую ключом многих ноосферных явлений настоящего: именно через немощных, падших, неприличных становится видна человеческая правда эпохи вид снизу. Их телесность, их слабость, их некрасивость оказываются проводниками к подлинному к тому, что прячется за фасадом благопристойности.

В советской и постсоветской культуре этот мотив переосмысляется, но не исчезает.

Владимир Высоцкий подхватывает мармеладовскую интонацию, но переводит её в городской, уличный регистр. Его герои зачастую пьяненькие не в бытовом, а в экзистенциальном смысле: они живут на грани, их речь сбивчива, жесты резки, а моральные границы размыты. Однако именно через них проступает нерв времени непарадный, неудобный, но живой. Его песни это хроники снизу, о пьянстве, хулиганстве, с использованием тюремного жаргона, который становятся языком эпохи какова эпоха, таков и язык. В этом наследие Достоевского: правда открывается не глазами идеальных героев, а глазами тех, кого принято стыдиться.

Венедикт Ерофеев + Митьки доводят эту линию до бытового эстетического жеста они спохмела готовы писать километрами страдания тела. Их пьяная поэтика не столько про алкоголь, сколько про сознательный отказ от серьёзности, от претензии на высокое. Митьковский-ерофеевский герой вечно полупьяный, добродушный, нелепый как будто говорит: Да, я такой. И думаете, я не поэт, мое свинское обличие и гений вещи несовместные? Вы так думаете? А ведь призовет Олимп меня, а не вас, потому что вы непоэтичны, стары а время романтики- ложь. Здесь мармеладовская теодицея падших превращается в ироническую апологию повседневности: мир не спасётся великими идеями, но может быть принят именно в своей смешной, неидеальной, пьяной конкретности. Митьки, как и В.Ерофеев, делают алкоголь метафорой свободы от пафоса, от стремления казаться лучше, чем ты есть.

У Андрея Коровина этот мотив пережит в нашем времени он обретает рефлексивную глубину. Его пьяненькие уже не герои, а призраки прошлого, голоса из девяностых, которые звучат как считалка, как заклинание, как эхо, не желающее затихнуть, потому что есть некое никогда - запрет на возвращение к романтизму, ибо барьер обозначен еще Достоевским, а здесь завершен: приходить уже некуда, дионисийская эпоха ушла, но её ритм, её язык, её телесная память остаются.

Постмодернистская перестроечная пьяная эстетика в целом очень сильно повлияла на современную поэзию, она была оптикой эпохи. При всём нагнетании этого самого ужаса от бандитов, лихости 90х, отрицаний благоразумия с ориентацией на аффект, авторы никогда не забывали об иронии: в самом винопитии было нечто изначально ироничное не столько прославление разгула, сколько игра с маской Диониса - пьяного рассказчика, на которой задано красками, изгибами, линиями как саморазоблачение, так и горькая усмешка над временем. Эта эстетика не стремилась к документальной точности; она создала миф о девяностых миф, в коем реальность искажалась, как в кривом зеркале последствие посещения кабака, но именно благодаря повторам и многократным трансляциям с единого ноосферного ракурса из одного поэтического сборника в другой искажение становилось узнаваемым.

В стихотворении Андрея Коровина такой взгляд обретает чёткую форму: память о прошлом подаётся не как хроника событий, а как ритмизированный повтор, почти считалка, пили-пили имитирует захлёбывающуюся речь, звучит как заклинание, возвращающее в состояние, которого уже достаточно. Глаголы в прошедшем времени (пили, хотели, не допили) задают вектор расшатанной телесности. Тело, охваченное опьянением, словно повторяет логику времени неустойчивое, колеблющееся, лишённое твёрдых ориентиров и при этом парадокс, уверенное в своей классификации, сейчас автор видит дистанцию: его взгляд назад, в эпоху, когда уверенность рождалась из искусственного возбуждения. Шлегель писал: Ирония есть ясное сознание вечной оживленности, хаоса в бесконечном его богатстве, и в этом плане постмодернистские иронические 90-е действительно ассоциируются с оживленным питием. Повтор пилипили имитирует захлёбывающуюся речь, фиксирует навязчивую деиндивидуализированную цикличность опыта (мы, как коллективный субъект связаны лишь размытостью сознания и пребыванием в одном времени, в одном состоянии) и. А финальное не допилим никогда выводит переживание в космическое божественное невозможно. Пьяненькие остаются зеркалом эпохи нелепым, смешным, стыдным, но единственно честным, но у них есть предел.

Алкоголь в тексте оптическая призма, сквозь которую его альтер-эго некогда, в прошлом видело эпоху. Он даёт ложную ясность, силу уверенности, передает ощущение экзистенциального куража (перепить хотели бога попытка превзойти высший порядок, ощутить вседозволенность), создаёт эффект замутнённого зрения, при котором границы между полюсами размываются. Поэт и бандит, свобода и беда оказываются в одном ряду не потому, что тождественны, а потому, что в этом состоянии сознания различия стираются. Так формируется особая мифология девяностых: она опирается на пограничные состояния, смешивает высокое и низкое, фиксирует разорванность сознания, где свобода одновременно манит и пугает.

Коллективный субъект мы в стихотворении не статичен: его идентичность меняется в зависимости от точки зрения. В прошлом мы определяли себя через действие (пили, перепить хотели бога) и через чёткие оппозиции, задававшие структуру реальности. Каждый знал своё место: вот поэты, вот бандиты, вот свобода, вот беда. Сегодня эти границы размываются: то, что тогда казалось свободой, может быть увидено как беда; поэт оборачивается бандитом, а бандит поэтом. Это смена оптики: трезвый взгляд обнаруживает текучесть смыслов, которые прежде казались незыблемыми.

Ирония в тексте работает как механизм самозащиты и переоценки. Она не позволяет превратить воспоминание в героический миф или в плаксивую исповедь. Повторы и ритмические паттерны позволяют раскрыть сам механизм памяти её цикличность, навязчивость, незавершённость. Через смену оптики (от опьянённого к трезвому взгляду) Коровин показывает, как меняется субъект, вспоминая себя в прошлом. Даже лексика сниженная, сленговая (упитый, подбитый, подшитый) работает на этот эффект: она одновременно документирует эпоху и дистанцирует от неё, потому что звучит уже как архаизм, как язык, который сам по себе стал историей.

Финал стихотворения завершается трюизмом и строчкой из Войны с Днепром Маршака (всё закончится но водка / ни за что и никогда). Приговор времени, произнесённый словно от лица стихии воды неукротимой, цикличной, равнодушной к человеческим проектам и в то же время это поэтическая формула памяти всему тому, что тогда стало вызовом официозу от лица народной стихии.

Всё закончится признание конечности эпохи, её исторического статуса, подтвержденного в ответе на комментарий "берегите себя" Алисе, которая и сейчас пьет.

Но водка указание на то, что некоторые элементы остаются неизменными, превращаясь в вечный спутник того человека, который разбирается в знаках бесконечности бесконечный поток народного опрощенного взгляда противостоит цивилизации и прогрессу строителей всякого рода великих строек: коммунизмов, капитализмов. Ни за что и никогда двойное отрицание, которое одновременно закрепляет и отменяет смысл: прошлое не вернуть, но оно и не уходит до конца. Так память становится пространством переоценки: то, что когдато казалось опьяняющей свободой, сегодня видится как симптом времени одновременно трагический и ироничный.

Постмодернистская пьяная оптика оказывается способом осмысления новой, уже нашей эпохи: петля четких разграничений пошла в обратную сторону, иные трезвы, но ничего не могут понять так четко, как тогда. Сейчас бандиты и поэты, миф и реальность, смех и боль, свобода и плен существуют в неразделимом единстве, и можно сколько угодно пилить к богу дальше- яснее не станет. Грань бывает зыбкой, но она должна быть, вот почему такая ностальгия по тому почти детскому ощущению в этой почти детской считалочке:

воспоминание о девяностых

пили все мы очень много

перепить хотели бога

пили-пили не допили

не допилим никогда

ни в любви ни в алкоголе

нет спасения от боли

от рождения до смерти

непрерывная тоска

в этих пьяных девяностых

было всё довольно просто

вот поэты

вот бандиты

вот свобода

вот беда

кто убитый

кто упитый

кто подбитый

кто подшитый

всё закончится но водка

ни за что и никогда

(А.Коровин)

Композиция

Композиция составляет основу субъектной организации текста и является одним из ключевых понятий в искусстве и литературе. Ее изучение может дать представление о том, как писатели организуют свои произведения, производя проекцию смысла в форму.

Художественное произведение представляет собой сложную структуру, состоящую из множества элементов. Композиция определяет форму, структуру, поэтику. В искусстве существуют два основных вида композиции: симметричная и асимметричная. В произведениях литературы преобладает, разумеется, ассимметрия, тем не менее, в некоторые исторические периоды авторы строят свои произведения, соблюдая соразмерность, которая может быть как на уровне строки, так и всего текста в целом. По воле автора выстраивается событийный ряд, расположение событий, деталей и мотивов.

Найти эти соразмерности - задача литературоведа.

На этой страничке мы рассмотрим различные виды композиции, их характеристики и применение для реализации авторского замысла.

Весь мир театр и драматурги в нем пассажиры: разомкнутая зеркальная композиция в стихотворении А. Болдырева По улочкам старым Змиёвки

По улочкам старым Змиёвки,

что сверху похожи на ребус,

с конечной летит остановки

полночный дежурный троллейбус.

Сегодня от детского сада

до морга катал он по кругу

подвыпившего Александра

непризнанного драматурга,

что бросил писать, не колеблясь,

в припадке превышенной дозы.

Везет его в полночь троллейбус,

рогами цепляясь за звезды.

Везет его за город, в поле,

сквозь сна спиртовые объятья,

туда, где пасутся на воле

троллейбуса дикие братья.

Троллейбусов списанных стая

прекрасное чудо природы

пьют воду речную, склоняя

троллейбусьи грустные морды.

И, глядя на месяц вальяжный,

передние бамперы скалят,

и долго, печально, протяжно

сигналят, сигналят, сигналят.

А утром туманным, прохладным,

лишь только расходится стадо,

троллейбус в депо мчит, на заднем

сиденье везя Александра.

С лицом, просветлевшим под утро,

во сне сочиняет он пьесу

о том, как в ночи драматурга

бездушный похитил троллейбус.

Фраза Весь мир театр восходит к монологу Жака в комедии У. Шекспира Как вам это понравится. В эпоху Возрождения она выражала идею предопределённости человеческих ролей и представления о жизни как череде актов. В поэзии XXXXI веков эта максима переосмысляется как метод конструирования текста: мир творится по законам сцены, а границы сцены размыты. Пастернак трансформирует шекспировскую метафору, превращая её в инструмент для исследования экзистенциальных тем: судьбы, выбора, одиночества, перерождения. В Гамлете театр становится моделью мироустройства, а в Марбурге способом осмыслить личный опыт. Предшественники А.Болдырева констатируют: поэтический текст может конструироваться по законам сцены, и не обязательно это сцена с раскрытым занавесом. А Болдырев начинает вписывать свои конструкты в старый концепт: занавес может упасть в любой момент и тогда смерть поэта, крематорий драматурга или просто Змиевка как тупик всякого правильного, успешного звездного пути, потому и размыкается зеркальная композиция, уводя в тупик.

Конструкционный выбор поэта - зеркальная композиция с утеканием в точку невозврата, именно такое построение становится инструментом создания театрально-трамвайного мирообраза. Уже первая строфа вовлекает в закулисье драматического алгоритма с железным Пегасом. Город предстаёт закодированным пространством, требующим расшифровки. Троллейбус, летящий с конечной остановки, становится транспортным средством между мирами. Он переносит героя из повседневности в зону мифа-метатекста. Не в первый раз в истории литературы утилитарное становится сакральным, однако здесь нечто особенное.

По улочкам старым Змиёвки,

что сверху похожи на ребус,

с конечной летит остановки

полночный дежурный троллейбус.

Пассажир ноосферы отключился, и Пегас унес его в свое стойло, а там невероятная красота изнанки олимпа. Ночная атмосфера усиливает эффект ирреальности: пассажир отключился, и его сознание, подобно безжизненному, обезмысленному телу, уносится Пегасом в иное измерение, к ключам, из которых пьют носители городских мифов.

Троллейбусов списанных стая

прекрасное чудо природы

пьют воду речную, склоняя

троллейбусьи грустные морды.

Зеркальность в тексте реализуется на нескольких уровнях, образуя систему отражений: на уровне пространственном (город поле депо), на уровне временном (ночь утро вечность), персонажном (драматург пассажир герой пьесы), и, наконец, образном (троллейбус животное символ). Маршрут троллейбуса траектория кругового движения, повтора, бесконечного перелопачивания старых сюжетов. Работает и метафора жизненного цикла: от повседневности улочки Змиёвки через мифическое поле к депо как точке возврата и нового начала. Временная ось выстраивается подобно диалектике гибели и возрождения: ночная утрата контроля сменяется утренним катарсисом, просветлением сознания, а подтекст вечности присутствует в диких братьях троллейбусов, существующих вне времени, поскольку их вычеркнули из жизни это классики, которых заездили. Весь ночной эпизод метатеатральный трюк: зритель видит изнанку Олимпа, там привычные объекты раскрываются в своей мифологической сущности. Троллейбусы - средство передвижения по пространству мировой драматургии, и только пьяненьких призовет их изнанка, только не считающие себя достойными по законам все той же мармеладовской теодицеи увидят истину пусть во сне. Нет никакого Олимпа и Парнаса- есть трамвайный отстойник в закутке разомкнутого круга-арены. Здесь зона невозврата. Лишь пройдя точку невозврата по законам антиэнтропии можно воскреснуть для мира искусства.

Лирический герой проходит три стадии самоопределения, отражающие этапы творческого акта: от непризнанного драматурга, отказавшегося от призвания, к пассивной роли пассажира и, наконец, к позиции автора пьесы. Центральный образ троллейбус обретает гибридную природу: как техника он принадлежит городу, как животное природе. Его дикие братья у реки становятся отражением героя, его иным я, живущим уже по законам природы, поскольку их цивилизационное бытование окончено. Река при этом выполняет функцию универсального зеркала, связывающего небо, землю и человека, сидящего в самом конце салона своего Пегаса.

Заключительные строки замыкают круг:

А утром туманным, прохладным

с лицом, просветлевшим под утро,

во сне сочиняет он пьесу

Герой возвращается в реальность, но уже в новой роли автора, превращающего пережитое в метатексте в текст. Так реализуется главная идея театрального мирообраза. Троллейбус-Пегас, река-зеркало, поле-сцена всё становится элементами единого спектакля, и человек в нем одновременно актёр, зритель и драматург.

Зеркальная композиция в стихотворении становится механизмом смолообразования: пространство дороги отражается в мифе, время движения делает крюк в вечности, личность в персонаже, реальность в театре. Троллейбус, река, поле, депо превращаются в сцену, в ней разыгрывается вечный спектакль захолустного существования. В этом современное прочтение шекспировской максимы весь мир театр. Что мы видим: драматург так и не просыпался, автор следует за его телом и видит его сон, в котором из хаоса неувиденных и неосмысленных впечатлений рождается художественный космос.

Задания:

Дневник пассажира

Задача: напишите монолог от лица Александра (непризнанного драматурга), который он мог бы произнести во время поездки. Включите:

отсылки к образам стихотворения (ребусулицы, река, дикие братья);

размышления о творчестве и отказе от него;

диалог с троллейбусом как живым существом.

Формат: 1012 предложений. Используйте разговорную интонацию, но сохраните поэтическую образность оригинала.

Монтажная композиция

Ни один из видов искусства не образовался из пустоты. Кино возникло из театра и литературы. Комбинирование точек съемки, нарезка и склейка появились задолго до кинематографа в фольклоре.

Сказка про Костеньку, когда бабушка с дедушкой нашли косточку, качали- качали выкачали ножки, качали-качали, выкачали ручки, качали-качали выкачали головушку, качали-качали выкачали туловище. Эта фрагментация телесности малыша комбинирование элементов и точек съемки. Нарезка и склейка. Это малышовое первое кино.

Задание 1. Прочитайте отрывок из статьи С.Эйзенштейна Монтаж. У кого он учился искусству кинематографа? Расскажите, как начинающий автор стал бы описывать сцену казни, которая у Пушкина состоит из трех элементов.

Возьмем "Полтаву Пушкина. Остановимся на сцене казни Кочубея. В этой сцене тема "конца Кочубея" особенно остро выражена через образ "конца казни Кочубея". Сам же образ конца казни возникает и возрастает из сопоставления тех документально" взятых изображений из трех деталей, которыми заканчивается казнь.

"Уж поздно, -- кто-то им сказал. И в поле перстом указал. Там роковой намост ломали, Молился в черных ризах поп, И на телегу подымали Два казака дубовый гроб".

Трудно найти более сильный подбор деталей, чтобы во всем ужасе дать ощущение образа смерти, чем это сделано в финале сцены казни.

Задание 2. Прочитайте отрывок из статьи С.Эйзенштейна и опишите события, которые не вошли в кадр. Почему восемь подков? Что было бы, если бы их было 4?

Возьмем из "Полтавы" Пушкина другую сцену, где Пушкин магически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного побега во всей его красочности и эмоциональности:

...Никто не знал, когда и как Она сокрылась. Лишь рыбак. Той ночью слышал конский топот, Казачью речь и женский шепот...

Три куска:

1. Конский топот.

2. Казачья речь.

3. Женский шепот.

Опять-таки три предметно выраженных (в звуке!) изображения слагаются в объединяющий их эмоционально переживаемый образ, в отличие от того, как воспринимались бы эти три явления, взятые вне всякой связи друг с другом.

Этот метод применяется исключительно с целью вызвать нужное эмоциональное переживание в читателе. Именно переживание, так как информация о том, что Мария исчезла, самим же автором дана строчкой выше ("...Она сокрылась. Лишь рыбак..."). Сообщив о том, что она сокрылась, автор хочет, чтобы это еще было пережито читателем. И для этого он сразу же переходит на монтаж: тремя деталями, взятыми из элементов побега, он заставляет монтажно возникнуть

образ ночного побегай через это в чувствах его пережить. К трем звуковым изображениям он присоединяет четвертое. Он как бы ставит точку. И для этого четвертое изображение он выбирает из другого измерения. Он дает его не звуковым, а зрительно-пластическим крупным планом".

...И утром след осьмя подков /Был виден на росе лугов.

Так монтажен" Пушкин, когда он создает образ произведения".

Задание 3. Прочитайте первую строфу Полтавы Пушкина. Докажите, что и там монтажная композиция. Разбейте на кадры. Подумайте, какие точки съемки удобны для изображения богатства Кочубея? Где в поэме "Полтава представлено подобное описание?

Богат и славен Кочубей.

Его луга необозримы;

Там табуны его коней

Пасутся вольны, нехранимы.

Кругом Полтавы хутора

Окружены его садами,

И много у него добра,

Мехов, атласа, серебра

И на виду и под замками.

Но Кочубей богат и горд

Не долгогривыми конями,

Не златом, данью крымских орд,

Не родовыми хуторами,

Прекрасной дочерью своей

Гордится старый Кочубей.

Задание. 4. Прочитайте анализ строчек Маяковского, сделанный Эйзенштейном. Найдите в других стихах Маяковского монтаж, распишите их покадрово.

Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по

метрическому членению -- по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного

представителя другого начертания -- Маяковского. В его "рубленой строке"

расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам "кадров".

Маяковский делит не по стиху:

Пустота. Летите, В звезды врезываясь.

а делит по "кадрам":

Пустота...

Летите,

В звезды врезываясь.

При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный

монтажер, выстраивающий типичную сцену столкновения ("звезд" и "Есенина").

Сперва -- один. Потом -- другой. Затем столкновение того и другого.

Задание 5. Прочитайте поэму Маяковского Флейта-позвоночник. Докажите, что здесь монтажная композиция. Есть ли в ней элементы трэша, фантасмагории? Какой тип кино вам это напоминает?

Задание 6. Нарисуйте раскадровку стихотворения Маяковского Лиличка. Какие кадры в этой любовной мизансцене невозможно снять без использования мультипликации?

Какие у вас ассоциации возникают, когда Маяковский дает образ быка в море? Он Зевс, Лиличка Европа?

Маяковский эпичен, полифоничен и диалогичен. Множественность голосов, точек зрения и версий реальности, ни одна из которых, включая авторскую, не является более истинной, чем другая; свобода, автономия, самоопределение и саморазвитие героя все эти черты современности у Маяковского являются не темой и не сюжетом, а самой плотью художественной мысли, базовым, несущим элементом конструкции его лиро-эпоса.

Задание 7. Докажите, что в Лиличке центральный прием диалогичность. В каких еще стихах Маяковского есть раскадровка?

Задание 8. Докажите, что Хлестаков - попаданец - современный режиссер попал в прошлое и в образе Хлестакова показывает рекламу Петербурга, комбинируя точки съемки и элементы.

Прочитайте сценку разговора между Хлестаковым и Тряпичкиным. Что дает основание думать, что Хлестаков попаданец, а Гоголь предвидел основные принципы современной рекламной съемки?

Хлестаков и Тряпичкин. Диалог сквозь время

Место: кафе в центре Петербурга, 2020е годы. За окном поток машин, неоновые вывески, люди с телефонами. За столиком Хлестаков (всё такой же легкомысленный, но с блеском в глазах, будто только что снял вирусный ролик) и Тряпичкин (скептичный литератор, привыкший к хлестаковским выдумкам).

Тряпичкин. Ну? Опять приключения? Или наконец взялся за ум и написал чтото стоящее?

Хлестаков. Стоящее? Да я такое снял, Тряпичкин, ты не поверишь! Настоящий блокбастер без камер, без сценария, без бюджета.

Тряпичкин (скептически). Опять твои фантазии. Говори уж, что натворил.

Хлестаков. Я попал в 1830е.

Тряпичкин (хмыкает). Конечно. В карете времени, надо полагать?

Хлестаков. Без кареты. Просто выпил кофе на Невском и бац! Трактир, лошади, чиновники, которые смотрят на меня как на бога. Кофе как кофе, но один из официантов как-то странно подмигнул мне глазом.

Тряпичкин. То есть ты опять всех убедил, что ты ктото важный?

Хлестаков. Не убедил! Я режиссировал. Я репетировал роль, на мне было партикулярное платье образца того времени для репетиций исключительно. Понимаешь, там всё как декорация: улицы кадры, люди актёры, а я режиссёр. Я подумал, что на съемочной площадке и стал реально играть прощелыгу, как мы с режиссером Миронычем задумывали.

Тряпичкин. Режиссёр? Ты, и тот, который ни одну пьесу до конца не дописал?

Хлестаков. Вот именно! Там не нужны пьесы. Там достаточно интонации, жеста, намёка. Я говорил а они уже додумывали. Это же чиновники, они никогда не видели монтажа, а я все смонтировал в их сознании, перебегая с одного яркого образа на другой.

Тряпичкин. Например?

Хлестаков. Ну вот. Я говорю: С Пушкиным на дружеской ноге. А они уже видят, как мы с ним в кабинете сидим, кофе пьём, о стихах толкуем. Я им говорю дворник за мной бежит, я меняю точки съемки. Я говорю: В департаменте меня ждут а у них уже перед глазами зал, где министры встают при моём появлении. Вист с посланниками они и видят, как я там под столом тайно сижу и политику делаю.

Тряпичкин. То есть ты не врал ты создавал контент?

Хлестаков (восторженно). Точно! Как в сторис: кинул крючок а аудитория сама дорисовывает. Там даже реквизит не нужен: лестница это восхождение, бал это статус, трактир это закулисье.

Тряпичкин. И что, никто не заподозрил?

Хлестаков. А зачем? Им же лучше так. Городничий он ведь не дурак, он хочет верить, что я ревизор. Почтмейстер он мечтает, что его заметят. Все они играли свои роли, а я просто подкидывал им дровишек для саморазоблачения.

Тряпичкин. То есть ты был не обманщик, а куратор проекта и даже сыщик?

Хлестаков. Именно! Я не лгал я монтировал реальность. Как в клипе: берёшь факт, добавляешь эмоцию, упаковываешь в нарратив и вот уже у тебя сенсация.

Тряпичкин. А как вернулся?

Хлестаков. Опять кофе. Сел в то же кафе, там тот же бармен. Подмигнул мне. Кофеечку глотнул и вот я здесь. Только теперь понимаю: там, в XIX веке, всё было настоящим. А здесь здесь все тоже играют, но никто не признаётся. И знаешь, тот бармен очень на Гоголя похож. Вылитый!

Тряпичкин. Мистика это гоголевское. Верю. А твои ощущения? То есть разница в чём?

Хлестаков. Там верили сразу. Здесь надо тысячу раз подтвердить: выложить фото, чекин, сторис с геолокацией. Там достаточно было сказать здесь надо доказать. Но суть та же: все хотят быть частью истории, которую ты им подаёшь.

Тряпичкин. И что будешь делать теперь?

Хлестаков. Снимать! Представляешь, какой материал? Один день в 1830м: как я стал ревизором. Без спецэффектов только правда восприятия.

Тряпичкин. Правда восприятия? Это как?

Хлестаков. А так: монтаж! Эйзенштейн! Комбинирование точек видения и точек съемки! Правда это то, во что люди хотят верить. Там хотели верить в ревизора и он появился. Здесь хотят верить в успех, в связи, в я знаю Пушкина и это продаётся.

Тряпичкин (задумчиво). То есть ты не изменился. Всё так же живёшь, срывая цветы удовольствия?

Хлестаков (улыбаясь). А разве можно иначе? Жизнь театр, Тряпичкин. А я теперь знаю: даже если ты не актёр, ты всегда можешь стать режиссёром.

Тряпичкин (вздыхает). Ну и пусть. Только, ради бога, не вздумай снова попасть в прошлое. Хватит с нас одного Ревизора.

Хлестаков (подмигивает). Кто знает Может, завтра я окажусь в 1700м. Представляешь, какие кадры?

Вопросы:

В чём заключается монтажная природа рассказа Хлестакова? Какие приёмы монтажа (смена планов, ракурсов, образов) он использует в своём повествовании?

Сравните режиссёрский метод Хлестакова с принципами современного медиаконтента (соцсети, блоги, вирусные ролики). В чём сходство и различие?

Как в диалоге раскрывается тема симулякра образа, который воспринимается как реальность? Приведите примеры из текста, где иллюзия становится правдой для окружающих.

Почему Хлестаков называет себя не обманщиком, а куратором проекта? В чём этический и эстетический парадокс его позиции?

Как в репликах Хлестакова проявляется его способность манипулировать смыслами? Проанализируйте 23 ключевых высказывания, где он перекодирует реальность через нарратив.

Какова роль Тряпичкина в диалоге? Является ли он просто скептиком или выполняет функцию критического зрителя, который помогает раскрыть суть метода Хлестакова?

В чём иронический подтекст фразы Там верили сразу. Здесь надо тысячу раз подтвердить? Как эта реплика отражает эволюцию доверия в обществе?

Можно ли рассматривать Хлестакова как предтечу современных инфлюенсеров? Какие черты его поведения и речи перекликаются с практиками цифрового перформанса?

Как в диалоге обыгрывается гоголевская традиция (мотивы Ревизора, образ Хлестакова) в новом временном контексте? Приведите 23 параллели.

Какой философский вывод можно сделать из диалога о природе реальности и восприятия? Как Хлестаков, по сути, формулирует постмодернистский взгляд на истину?

Символика цвета

Новое в разделе: Анализ стихотворения А. Блока Обман (1904). Связано с карликом из немецкой сказки братьев Гримм о Румпельштильцхене. Но там золото. Здесь карлик носитель красного цвета, но также обманщик.

Символика цвета выстраивает напряжённый диалог между хрупкой реальностью весеннего пробуждения почти детской, наивной ясностью бытия и зловещими образами снапророчества, вторгающимися в предвоенный мир. Это стихотворение, как и рассказ Леонида Андреева Красный смех навеяно "Ужасами войны" Ф. Гойи, где в гравюрах также представлены агрессивные химерические существа.

Вырисовывая контрастное взаимодействие красного и синего тонов, поэт создаёт двухплановую композицию: с одной стороны светлая, текучая стихия весны, с другой тревожный, разрушительный импульс, предвещающий грядущие потрясения.

Начальная картина задаёт тон хрупкой гармонии: В пустом переулке весенние воды / Бегут, бормочут, а девушка хохочет. Звукопись (бормочут), лёгкость глагольных форм и мотив воды как символа обновления формируют ощущение незащищённой, почти детской радости. Однако уже в следующей строке врывается пьяный красный карлик, нарушающий эту идиллию: он пляшет, брызжет воду, платье мочит. Красный цвет здесь не украшает он вмешивается, становясь зримым знаком враждебной силы. Повторение красного (прыгнул в лужицу красным комочком, Красное солнце село за строенье, красные рогатки, красный колпак) превращает его в лейтмотив тревоги: это цвет хаоса, вторжения, предвестие бурных перемен. В историкокультурном контексте 1904 года он читается как пророчество о революционных потрясениях; в мифопоэтическом как знак инфернального начала: карлик в красном шут, обманщик, его пляска несёт угрозу, прекращает детский смех, уводит в детский кошмар.

Синий цвет появляется лишь в финале (В светлых струйках весело пляшет синева), и его функция принципиально иная. На первом уровне он продолжает весеннюю тему: синева струй это свет, прозрачность, обещание очищения. Но в общей символической системе Блока синий несёт память о голубой крови об утончённой, почти сакральной гармонии, связанной с образом Прекрасной Дамы и идеалом дворянской культуры. Важно, что этот цвет мимолётен: глагол пляшет подчёркивает его неустойчивость, а в заключительной строке (В глазах её красноголубые пятна) он смешивается с красным, образуя болезненный, почти галлюцинаторный сплав. Так Блок показывает, как мечта о красоте и порядке замутняется реальностью: синева мешается с красным.

Напряжение между этими цветовыми полюсами и составляет драматический нерв стихотворения. С одной стороны реальность весны: вода, свет, детский смех, ощущение начала. С другой сонпророчество, воплощённый в красном карлике: его пляска, его колпак, его исчезновение в потоке превращают бытовую сцену в видение апокалипсиса. Девушка, которая вначале хохочет, к финалу легла некрасивым мокрым комком её телесная уязвимость подчёркивает бессилие хрупкой жизни перед натиском зловещего сна. Утро с опрокинутыми кадками и солдатским шагом (раз! два! раз! два!) не приносит освобождения: это утро без надежды, где синева остаётся лишь пятном в расширенных глазах.

Мы видим: цветовая символика у Блока работает как система предупреждений. Красный голос крови, грядущего хаоса, солнца; синий второй цвет весны - небо, проблеск высшей гармонии. Их столкновение в Обмане раскрывает ключевой для поэта конфликт: между детской верой в красоту мира и пророческим знанием о его неизбежном разрушении, когда все превращается в химеру: Плывут собачьи уши, борода и красный фрак. Весна здесь не победа, а пауза; смех не радость, а предвестие слёз; синева не спасение, а миг, тут же поглощённый красным. Так Блок включает цветовую палитру в язык предчувствия, магически превращая оттенок в знак исторического программирования, а детская ясность реальности оказывается всего лишь хрупкой оболочкой над бездной снапророчества. Хохот как мотив сближает Блока с Красным смехом Л.Андреева

Обман

В пустом переулке весенние воды

Бегут, бормочут, а девушка хохочет.

Пьяный красный карлик не дает проходу,

Пляшет, брызжет воду, платье мочит.

Девушке страшно. Закрылась платочком.

Темный вечер ближе. Солнце за трубой.

Карлик прыгнул в лужицу красным комочком,

Гонит струйку к струйке сморщенной рукой.

Девушку манит и пугает отраженье.

Издали мигнул одинокий фонарь.

Красное солнце село за строенье.

Хохот. Всплески. Брызги. Фабричная гарь.

Будто издали невнятно доносятся звуки

Где-то каплет с крыши где-то кашель старика

Безжизненно цепляются холодные руки

В расширенных глазах не видно зрачка

Как страшно! Как бездомно! Там, у забора,

Легла некрасивым мокрым комком.

Плачет, чтобы ночь протянулась не скоро

Стыдно возвратиться с дьявольским клеймом

Утро. Тучки. Дымы. Опрокинутые кадки.

В светлых струйках весело пляшет синева.

По улицам ставят красные рогатки.

Шлепают солдатики: раз! два! раз! два!

В переулке у мокрого забора над телом

Спящей девушки трясется, бормочет голова;

Безобразный карлик занят делом:

Спускает в ручеек башмаки: раз! два!

Башмаки, крутясь, несутся по теченью,

Стремительно обгоняет их красный колпак

Хохот. Всплески. Брызги. Еще мгновенье

Плывут собачьи уши, борода и красный фрак

Пронеслись, и струйки шепчутся невнятно.

Девушка медленно очнулась от сна:

В глазах ее красно-голубые пятна.

Блестки солнца. Струйки. Брызги. Весна.

1904 г.

Вопросы по тексту

Как в стихотворении Обман выстраивается противопоставление между хрупкой реальностью весны и враждебными образами снапророчества? Приведите 23 конкретных примера из текста.

В чём сходство и различие визуального ряда гравюр Гойи Ужасы войны (Los Desastres de la Guerra) и образного строя стихотворения Блока Обман? Обратите внимание на: доминирующие цвета и их эмоциональную нагрузку; приёмы гротеска и деформации реальности; способы передачи чувства ужаса через детали (тела, лица, движения, предметы).

Вопросы по символике цвета в поэзии (для школьников и студентов)

Какой смысл вкладывал Данте Алигьери в красный и жёлтый цвета? Приведите по 12 примера из его текстов.

Почему у Александра Блока часто встречается контраст чёрного и белого? Какие дополнительные смыслы несут вкрапления красного в его чёрнобелой палитре?

С чем обычно связаны цветовые образы в лирике Сергея Есенина (например, белая берёза, роща золотая, синий туман)? Как цвет становится у него автометафорой?

Какие литературные отсылки использует Анна Ахматова в сочетании жёлточёрного? Как цвета помогают ей передать эмоциональное состояние (белый рай, чёрная тоска)?

Какие оттенки преобладают в цветовой палитре Марины Цветаевой? Как они отражают её эмоциональный спектр (например, серебряный холод, красный звон, розовый, синий)?

Как английские и американские поэты (Вордсворт, Уитмен) используют цвет для передачи настроения? Приведите примеры.

В чём символический смысл голубого цветка Новалиса и противопоставления красного и чёрного у Стендаля?

Аналитические вопросы (интерпретация и связи)

Сравните использование красного цвета у Данте и Блока. В чём сходство и различие его символики?

Как Есенин связывает цвет с природным циклом и личной судьбой? Проанализируйте 12 примера, где цвет становится метафорой времени или состояния.

Почему Ахматова выбирает именно жёлточёрный для отсылки к Достоевскому? Как этот выбор усиливает социальный подтекст Реквиема?

В чём особенность сверкающей палитры Цветаевой (серебро, красный, синий)? Как она отражает её поэтический темперамент?

Как Вордсворт и Уитмен через цвет передают романтическое восприятие природы? Сопоставьте их подходы.

Почему голубой цветок Новалиса стал символом гностицизма? Как цвет неба связан с его философской программой?

Как противопоставление красного и чёрного у Стендаля отражает конфликт эпох или мировоззрений?

Приведите примеры из разных авторов.

Выберите 23 цвета (например, синий, золотой, чёрный) и проследите, как они звучат у разных поэтов (Есенин, Цветаева, Ахматова). Составьте минисловарь их значений.

Представьте, что вы иллюстрируете стихотворение Блока Чёрный ветер и белый снег. Какие дополнительные цвета и детали вы бы добавили, чтобы подчеркнуть символизм текста? Объясните свой выбор.

Напишите короткий текст (57 предложений), где один цвет (например, красный или синий) последовательно меняет значение от тревожного к радостному или наоборот. Опирайтесь на приёмы, которые вы обнаружили у Данте, Цветаевой или Есенина.

Сравните белый образ у Блока (белый венчик из роз) и Ахматовой (белый рай). В чём различие их символических полей?

Как бы вы визуализировали зеленое море травы Уитмена и рощу золотую Есенина? Опишите 23 ключевых отличия в цветовой гамме и композиции.

Реминисценция

Реминисценция как художественный приём в Горнолужском панстве В. Короленко (диалог с Дубровским и Капитанской дочкой А. С. Пушкина)

Реминисценция важный художественный приём, позволяющий автору вступить в диалог с литературной традицией. В главе Горнолужское панство из Истории моего современника Владимир Короленко сознательно выстраивает параллели с пушкинским Дубровским, создавая реминисцентную пару: Банькевич Троекуров, капитан Дубровский. Этот приём мы рассмотрим как на социальном уровне - автор подчёркивает историческую эволюцию социальных конфликтов и форм сопротивления, век нынешний и век минувший, так и на лингвистическом какой тип текста победит в истории - витиеватый или иронический.

В нынешнем веке, разумеется, все более основывается на праве, все менее актуален самосуд, а стиль иронический победил в критическом реализме и постмодерне.

Рассмотрим типологическое сходство персонажей. Банькевич и Троекуров воплощают тип самодура-помещика, но с существенными различиями. Троекуров у Пушкина опирается на реальную власть и богатство его сила в социальном положении и связях. Он открыто и нагло использует суд как инструмент мести, незаконно отбирая имение у Дубровского - мстит. Мстит и его крестьяне, разбойничая в лесах Дубровского. Характерно, что Троекуров не боится последствий его положение надёжно защищено властью денег и покорством тех, кто бедней.

Банькевич же у Короленко иной тип лицемера, и в этом прием уже короленковский: за внешней канвой повествования скрывается литературоведческий анализ разных стилей и их способностей к репрезентации. Стиль жалобщика изысканно абсурден: Стиль был старинный русско польский, кудреватый, запутанный, усеянный такими неожиданными оборотами, что порой чтение капитана прерывалось общим хохотом.

Его сила не в открытом троекуровском уверенном в себе могуществе, а в слабости, уязвимости, бюрократической изворотливости и ябедничестве, в умении пользоваться языком, культурным кодом например, его посещение церкви. Посещение церкви - демонстрация благочестия - обычный эпизод начала нового дела, используемый авторами духовной литературы. Но абсурдность в том, что здесь не левша, не праведник, здесь лицемер, нарушающий божеские и человеческие законы. Кудреватая речь в рамках традиционного, взлелеянного риториками, письма. Писания Банькевича производили впечатление своеобразных, но несомненно талантливых произведений. Короленко сознательно выстраивает ироническую деконструкцию стиля жалобщика. Его критика направлена не столько на юридические формальности, сколько на литературные качества писем Банькевича.

В них внешняя благопристойность (сладостная наружность) контрастирует с внутренней подлостью. И вот за коварством канцелярских интриг просматривается коварство прозаиков, критикующих все и вся, несомненно, талантливых, но весьма лицемерных. Их бить можно только их же оружием. Многословие и канцелярская изысканность интерпретируются как доказательство неискренности. Капитан показывает, что форма в такого рода письме важнее содержания, а значит, цель письма не справедливость, а манипуляция общественным сознанием.

Рассмотрим подробнее стиль жалобы: Нижайший сирота дворянин Антоний Фортунатов Банькевич, омочая сию бумагу горькими сиротскими слезами, просит произвести строжайшее следствие и дать суд по форме. Деепричастный оборот омочая сию бумагу вместо омывая эту бумагу архаизирующий приём, придающий тексту с одной стороны торжественность, с другой стороны физиологичность. Пишущий сам не понимает, что фраза стала двусмысленной и не совсем пристойной. Сочетание дворянин и сирота высокий социальный статус противоречит декларируемой социальной беспомощности, что прослеживается и на письме. Патетический пафос: нижайший, горькие слёзы относятся к сироте, дать суд по форме - требование дворянина.

Капитан у Короленко выбирает ироническую стратегию критикует не столько юридически, сколько литературоведчески - он вменяет в вину Банькевичу несуразность его письма, он четко формулирует свои мысли, держится достойно, не прибедняется сиротой. Он работает четко, как и положено прозаику литературного направления критический реализм и побеждает противника в правовом и языковом полях одновременно.

Его оружие ирония, высмеивание стиля, остроумие и знание закона. Его самого бы сейчас засудили за самосуд, учинённый им в отношении вора, но слово ироническое побеждает слово жалостливое. Победа закреплена решением суда, что символизирует возможность правового противодействия произволу, а в литературе иронический дискурс победит жалостливый. Это принципиально новый тип сопротивления: языковой, основанный на правосознании и стиле.

Почему же Короленко использует реминисценцию? Прежде всего, чтобы подчеркнуть историческую динамику конфликта. В Дубровском (начало XIX века) закон подчинён силе, так как Троекуров побеждает благодаря богатству и связям. В Горнолужском панстве (вторая половина XIX века) появляется возможность правового противодействия капитан побеждает Банькевича посредством критики несуразностей жалоб, своим спокойствием, иронией, умением ждать, уверенностью в своей правоте, его могли бы по жалобам (и закону)наказать, но не наказывают, и это происходит не по юридическим, а по стилистическим причинам судьи начинают понимать, что все слащавые кляузы графомания, абсурд.

Не менее важен и нравственный аспект. Банькевич, в отличие от Троекурова, проигрывает именно как ябедник: суд лишает его права жаловаться, что символизирует крах бюрократического коварства. Это усиливает сатирический эффект: внешняя благопристойность не спасает от справедливого возмездия.

Реминисценция создаёт эффект диалога литературных эпох. Честное слово писателя в пушкинскую эпоху давилось властью, кляузники имели вес, ложь торжествовала как в судах, так и в литературных судах. Сейчас, как показывает Короленко, иное время.

Стиль кляузы, показанный у Короленко, не исчезает он трансформируется, адаптируясь к новым историческим условиям. Рассмотрим, как этот тип письма развивается в других произведениях русской литературы А.Яшин, Сергей Есин

Реминисценция у А.Яшина и С.Есина

В повести Александра Яшина Сирота реминисценция с юридическими письмами, подобными приведённым примерам (Нижайший сирота дворянин Антоний Фортунатов Банькевич..., Я, сирота горькая, без защиты и опоры), может быть интерпретирована как сатирический приём, высмеивающий бюрократизм, формализм и манипулятивность в советском обществе. Яшин использует этот стилистический приём, чтобы обнажить пороки системы, которая, несмотря на декларируемую заботу о людях, часто работает механистично, бездушно и неэффективно, позволяя собой пользоваться, чиновниками манипулировать, Она наделяет одних и не заботится о других. Жалобщики в выигрышном положении.

У Яшина кляуза сироты строится на эксплуатации советской риторики защиты слабого. Герой использует те же формулы жертвенности: Я, сирота горькая, без защиты и опоры создаёт образ невинной жертвы. Контраст сила-слабость тот же, что и у Короленко, возникает в апелляции к коллективу: Если не остановить этих хищников, они разорят весь колхоз! личная месть подаётся как забота о народе. И те же угрозы, что у Бенькевича апелляция в высшие инстанции: Если на местном уровне не услышат, придётся писать в областную газету механизм давления на бюрократическую систему не изменился. Зачем же Яшин использует эту реминисценцию? Он пытается доказать, что советская правовая машина вернулась во времена Троекурова? Система, которая должна помогать людям, часто работает по шаблонам, не вникая в реальные нужды человека. Жалобы и заявления, написанные в стиле нижайшего сироты, здесь символ псевдочеловечного, псевдогуманного подхода: чиновники реагируют на слова, а не на суть проблемы.

Система, которая должна помогать людям, часто работает по шаблонам, не вникая в реальные нужды человека. Жалобы и заявления, написанные в стиле нижайшего сироты, здесь символ формального подхода: чиновники реагируют на слова, а не на суть проблемы.

Литературоведческие аллегории очевидны: два брата в "Сироте" Яшина - честный Шура и лицемерный Павел - суть два литературных течения в советской прозе - честного писателя-труженика и приспособленца, эксплуатирующего жалость читателя. Младший брат (действительно, хорошая литература появилась позднее лицемерной) Шура воплощает идеал честного, ответственного писателя, который

работает на общее благо. Шура остаётся в колхозе, трудится, стремится к созиданию аналогично писателю, который видит свою миссию в служении обществу; он не ищет лёгких путей. Он не апеллирует к жалости, не требует льгот за своё сиротство так же честный писатель не эксплуатирует социальные квоты и не добивается признания через апелляции к идеологии. Ему важно сохранить достоинство и не уподобиться старшему брату, которого, надо признать, поначалу уважал, как и правдивая литература отдавала дань имитационной.

Эксплуатация статуса жертвы в дальнейшей литературе приобретает именно это слово имитация. Павел апеллирует к своему сиротству (Я, сирота горькая, без защиты и опоры), а герой Сергея Есина в романе Имитатор к образу гонимого писателя, преследуемого цензурой и непониманием. Оба создают имидж страдальца, чтобы получить привилегии и внимание. Если Павел антипод Шуры, то в Имитаторе Есин не даёт столь чёткого положительного героя, но подразумевает идеал подлинного писателя через критику имитатора. Он не видит в современном литературном поле того, что может противостоять получателям грантов, которых народ не читал, не читает и не будет читать.

Символика цветка

Очень часто автометафорой поэта становится ручей. Для сформировавшегося поэта правильнее представлять себя чистым, свежим блестящим ручейком, даже Кестальским ключом, а молодому зеленому поэту цветком. Цветок это нечто другое, молодое, еще не созревшее. Обычно состоявшийся поэт переживает за молодых, например, Ш.Бодлер в Цветах зла:

О новые цветы, невиданные грёзы,

В земле размоченной и рыхлой, как песок,

Вам не дано впитать животворящий сок!

Выражая свою тревогу, поэт не уверен, что новое поколение впитает мировую культуру слишком рыхлая почва на могилах цивилизации, его оценка пессимистична.

Рубцов ищет на лугу зеленые цветы - новых поэтов, молодых и не находит.

Яшин добавил к этой традиции пессимизма относительно молодых понятие подкошенности -

... "А цветы разве знаем

На лугах?

Разве ценим?

Все травой называем,

А подкошены - сеном."...

(А.Яшин "Письмо в лесную газету")

Здесь акцент смещён на внешнее восприятие: не сам цветок (поэт) стремится к недостижимому, а окружающий мир оказывается слеп и глух к его существованию. Разве знаем? / Разве ценим? критика слепоты общества. Никто не ценит молодых поэтов, а умершие они сухи, но съедобны для скота. Мы здесь не столько сатирическое, сколько болезненное, ведь и он не всегда заботился о молодых дарованиях, возможно, кого-то упустил из виду.

Вечные образы и их воплощение в поэме И. Бродского Шествие

Иосиф Бродский в поэме Шествие создаёт многогранный мир, в котором переплетаются судьбы персонажей, ставших автору своими, все они еще живы, поскольку современные ему авторы постоянно эти образы используют в своих произведениях. И вот он, Бродский - автор их шествия. Постмодерн вступает в силу - оживает все, казавшееся уже умершим. Но в этом оживлении чахоточность уходящего: они говорят на языке литературных клише, становясь в дальнейшем новыми литературными клише - так Король нашел воплощение у Михаила Щербакова в вопросах жизни и смерти, интересно, что он берет и ритмику "Шествия".

Бродский - чтобы показать, как много их сейчас в современной литературе - создает из них шествие, парад, как Булгаковский Воланд, проводя бал Сатаны. Все это имеет смысл теперь лишь в контексте литературной критики, своего времени и личного восприятия. Он принимает процессию, интересуется "Как поживаете теперь" - ведь все они живы, несмотря на то, что время их ушло. Как они в новой реальности бытуют? Нынешнее общее сумасшествие перевешивает идиотизм князя Мышкина.

Князь Мышкин воплощение чистоты и наивности, Дон-Кихот символ благородства и безрассудности, Гамлет образ вечных сомнений и поиска истины. Лжец, честняга, вор это обобщённые типы, которые представляют разные стороны человеческой натуры. Счастливый человек и любовники добавляют в картину поэмы мотивы радости, любви и трагизма.

В Шествии мы встречаем и других узнаваемых персонажей: Дон-Кихота, Гамлета, а также более абстрактные фигуры лжеца, честнягу, вора, счастливого человека, короля и любовников. Эти образы несут в себе глубокий символический смысл и отражают различные грани поэтической натуры.

Бродский встраивает персонажей в новый современный ему художественный контекст. Так, он может спросить у Гамлета о решении вечного вопроса: Быть или не быть, переосмысляя шекспировскую дилемму в духе собственного времени и личного мироощущения.

В Шествии все мемы истории от библейских мотивов до античных мифов становятся частью пёстрой процессии, которая движется по улицам, словно фрагменты мозаики, складывающиеся в общую картину жизни. Эта процессия объединяет разнородные элементы: здесь переплетаются отголоски средневековых мистерий, античные реминисценции и реалии советской эпохи.

Например, образ князя Мышкина в поэме можно рассматривать как воплощение христианской добродетели, почти олицетворение Христа. А в словах Честняги:

Покуда не умрёшь,

Надеяться на господа,

Друзья, любите каждого,

Друзья, любите всех

И дальнего и ближнего,

И за добро, творимое

Получите добро

отчётливо слышны реминисценции к учению Христа и его апостолов, хотя стилистически этот образ снижен: Честняга хочет достать курево у людей.

Кроме того, в поэме присутствует образ поэта-Орфея, который перекликается с образом самого Бродского и сливается с ним в некую молчаливую тень:

Таков Герой. В поэме он молчит,

Не говорит, не шепчет, не кричит,

Прислушиваясь к возгласам других,

Не совершает действий никаких.

В Шествии возникает безмолвный призрак, который наделяется высоким статусом главного Героя, однако лишь присутствует при шествии людей, не говоря ни слова, как тень из Аида.

Петербург в поэме также приобретает особое, метафизическое значение. Вода и бесконечный дождь (который упоминается более двадцати раз) создают атмосферу города из воды: дождь над головами льёт и льёт.

Эти образы трансформируют традиционный миф о Петербурге как о городе на воде в город из воды, где движение людей больше похоже на замкнутый цикл, а перспектива движения процессии на путь к смерти. Среди других реминисценций можно отметить отсылки к древнегреческим мистериям, в том числе орфическим, параллели с мифом об Аиде и Хароне, который провожает души в загробный мир (образ Крысолова, ведущего героев в смерть, в забвение); аллюзии на Апокалипсис и Страшный Суд.

Шествие становится калейдоскопом культурных кодов и исторических отсылок, которые Бродский переосмысляет и встраивает в собственный художественный мир, например "Цветы зла" Бодлера он делает букетом. Персонажи и мотивы из разных эпох и традиций становятся частями единой картины, прошлое, настоящее и вечное переплетаются в сложном узоре поэтического языка. Мертвяческий дух у короля, которому нужна война. Ее фатальный исход не вынесен в финал, а встроен в центр поэмы.

О, что гнало его в поход,

Вперед, как лошадь - плеть.

О, что гнало его вперед

Искать огонь и смерть.

И сеять гибель каждый раз,

Топтать чужой посев...

То было что-то выше нас,

То было выше всех.

Очевидно, тут сказался и Данте и его Божественная комедия с кругами ада, и гравюры, изображающие муки грешников. Образ любовников в поэме Бродского Белеют обнажённые тела, / В холодной мгле навеки обнялись может отсылать к представлениям об аде как месте вечных мук и трагической страсти.

В Божественной комедии Данте любовь, вышедшая за рамки дозволенного, становится причиной наказания в вечности и вихре. В поэме Бродского любовники словно застыли в вечном объятии, которое одновременно символизирует и силу чувства, и его безысходность. Холодная мгла, в которой они пребывают, может быть воспринята как метафора ледяного ада, страсть не приносит радости, а лишь подчёркивает трагизм существования и мертвенную суть самой близости.

Можно предположить, что Бродский намеренно использует этот образ, чтобы показать, как любовь, будучи одним из самых сильных человеческих чувств, способна одновременно возвышать и разрушать. Обнажённые тела любовников, навсегда слившиеся в объятии, напоминают о том, что страсть может оказаться ловушкой, в которой лед души.

Кроме того, гравюры, изображающие круги ада, часто акцентируют внимание на физических муках и страданиях грешников. В поэме же акцент смещён на метафизическую муку вечное пребывание в состоянии страсти без возможности её разрешения или завершения. Мнимая победа страстей выражена словом "кажется":

Ты, кажется, уснул,

Ты в сердце все утраты переставил,

Ты, кажется, страданья обманул,

Послушному уму их предоставил...

При строительстве Вавилонской башни смешение языков приводит к непониманию, в Шествии разнообразие голосов подчёркивает разобщённость и невозможность единого осмысления реальности. Карнавальная поэтика подчёркивает относительность любых правд, стилей и властей, что характерно для постмодернистского мироощущения. Поэма становится моделью постмодернистского сознания: оно помнит о прошлом, но не может ни вернуться к нему, ни окончательно от него отказаться, и мертвые образы как шествие мертвецов Воланда. И все-таки актуально как никогда:

И льется дождь, и град летит,

Везде огни, вода,

Но чей-то взгляд следит, следит

За мной всегда, всегда.

Хронотоп

Структура пространства в стихотворении О. Демидова

В стихотворении Олега Демидова Травы пели им про Богалюбовь с удивительной, словно заданной, точностью воплощается ключевая идея Ю. М. Лотмана: структура художественного пространства текста превращается в модель вселенной, а внутренняя синтагматика в особый язык пространственного моделирования. Время при этом не остаётся пассивным фоном: оно выступает четвёртой координатой, которая скрепляет разнородные пласты бытия, придавая тексту объём и глубину. Попробуем проследить, как эта теоретическая конструкция оживает в поэтической ткани произведения слепке утра с натуры.

Всецело в духе неизжитой традиции просыпаться спохмела и тут же браться за перо, автор применяет пространственную организацию нетвердого мира, в котором скачет имя и шатает звук. Лотман настаивал на том, что художественное пространство формирует вертикальную ось, на которой выстраиваются фундаментальные оппозиции: верхниз, земноенебесное, смертноебессмертное. В стихотворении Демидова такая иерархия проступает отчётливо, словно слои геологического разреза, начиная с первой, еще телесной вертикали лицо-ноги. Лицо и кеды/кроссы это результат визуального наблюдения за собой:

По утру оскоблю небритое лицо,

демисезонные надену кеды/кроссы

Здесь нет пафоса или возвышенности: перед нами человек в привычной среде, среди знакомых вещей. Локации лавка, балкон задают жёсткие границы, подчёркивая материальность этого мира, словно бы обнаруженную поэтом только что, во всяком случае как пригодную для поэзии. Это театр повседневного, движение кажется разновидностью неподвижности, а время течёт по расписанию будильника. Именно отсюда, из этой точки отсчёта, начинается восхождение к иным измерениям. Над бытовым уровнем простирается пространство другой, зимней- незимней природы сфера циклического времени, (все декабри одинаковы) не подвластная воле человека. Герой размышляет, восходя в мечтательный по-бродски (с его излюбленными приемами несовпадениями синтаксиса и строфики) кураж:

на лавке посидеть

но было бы полезно на балконе встретить

закат или рассвет (как Бог управит, впрочем)

Солнце, сезоны, суточные ритмы создают ощущение вечного возвращения к скудности. Это пространство не принадлежит герою оно существует по своим законам, формируя горизонтальную ось мироздания. Время теряет линейность, превращаясь в круг событий повторение архетипического образца бытования множества других поэтов. Природная цикличность становится мостом между земным и вечным.

Ещё выше располагается творческое пространство мир, в котором реальность преломляется в слово. Лирический герой говорит о лирической поступи к стихам, у него равенство земного и небесного в наречии заподлицо: ангелы стоят заподлицо со строчками шальными, словно ангелы и недостойны строчек. Это день творения, автономная пробуждающаяся вселенная, в которой скачет имя и шатает звук.

Огонь, вода, медные трубы: последние взаимозависимы.

лишь трубы протрубят узнаю с первых двух

глотков, что день преподнесёт

Пространство текста здесь обретает самостоятельную реальность: строки, звуки, имена образуют собственную топографию. Синтагматика текста порядок и связь элементов становится языком пространственного моделирования, соединяя разнородные сферы.

Наконец, на вершине иерархии находится сакральное пространство, введённое через молитву-обращение к Богу, который сначала Всесильный с заглавной, затем просто милый с прописной:

дай сил, Всесильный!

в которых нам нельзя не верить, милый Отче!

Это измерение выходит за рамки бытовых координат: здесь действуют законы веры, а не причинноследственных связей. Вертикаль от бытового к сакральному выстраивает классическую лотмановскую оппозицию вертикали земноенебесное, превращая текст в модель мироздания. Важно, что сакральное не противопоставлено творческому напротив, они взаимопроникают: ангелы стоят заподлицо со строчками, а молитва звучит как часть поэтического акта.

Теперь обратимся ко времени той самой четвёртой координате, которая, по Лотману, оживляет пространственную конструкцию. В стихотворении время не линейно: оно многослойно и выполняет разные функции, связывая все уровни в единый хронотоп. Настоящее время (оскоблю, надену, стоят) фиксирует сиюминутность, создавая эффект присутствия. Читатель не наблюдает со стороны он оказывается внутри момента, ощущая шероховатость полотенца, запах утреннего воздуха, скрип кед по асфальту. Это время бытового пространства, но оно уже несёт в себе потенциал перехода: герой готовится к своей лирической поступи, разумеется, надвьюжной, нет той травы, что в эпиграфе, нет и выбора.

Будущее время (протрубят, преподнесёт) задаёт вектор движения, однако не как предсказуемую последовательность событий, а как откровение. Герой узнает смысл дня через звук труб метафора, отсылающая к апокалиптическим образам и одновременно к поэтическому вдохновению, а то переворачивает время так, что оно перестаёт быть хронологией и становится пророчеством.

Цикличность природных явлений (закат/рассвет, декабрь) вводит вневременной ритм, где каждое событие повторяет вечный образец. Декабрь, названный жмотом, не просто месяц календаря он персонифицирован, включён в диалог с героем, что усиливает ощущение живой, одушевлённой природы.

И наконец, вневременное (как Бог управит, нельзя не верить) выводит повествование за рамки небесной хронологии скрижали. Молитва и вера существуют в модусе всегдабытия: прошлое, настоящее и будущее слиты воедино. Так время становится связующей тканью, которая пронизывает все уровни пространства, превращая их в единый хронотоп.

Особого внимания заслуживает синтагматика текста тот самый язык пространственного моделирования, о котором говорил Лотман. Ключевой смысловой узел сосредоточен в строках:

под чтенье старых/новых шагинских столбцов

бедовых ангелов, творителейтворцов,

в которых нам нельзя не верить, милый Отче!

В соединении Шагина с образом Отче сходятся все пласты:

Культурный слой: отсылка к митькам, Шагину вводит диалог с традицией. Столбцы (поэтические тексты) становятся мостом между эпохами, расширяя пространство текста до масштабов литературной вселенной. Это включение чужого голоса в собственный хор, созданный из аллюзий цепи утренних нетрезвых пробуждений главного митька: Мы проснулись с тобой после праздничка,// Оттянулись вчера в полный рост. Без Шагина ничто не дополняет картину еще несказанного.

Сакрализация творчества: Шагин уподобляется бедовому ангелу образ истории земного пути того, кто по сути своей небесен. Эпитет бедовый несёт оттенок озорства, непокорности перед взором поэта не канонический посланник неба, а творецпосредник, показавший еще один путь быть причастным к божественному акту творения.

Иерархия смыслов: сочетание бедовых ангелов, творителейтворцов выстраивает лестницу от конкретного поэта к архетипу художника к метафизическому образу именно бедового ангела с его эстетическим принципом народно-вульгарного способа говорить о сакральном. Это движение вверх по вертикальной оси обрисовывает Шагина как небесное существо, лишённое канонической торжественности. Реминисцирование Демидова вводит нас в тот же, митьковый микрокосм, его пространство организовано как система вложенных сфер (бытовое природное творческое сакральное), каждая из которых проницаема для других; время выступает четвёртой координатой, объединяющей пласты в единый хронотоп, и там линейное, циклическое и вневременное сосуществуют; синтагматика (порядок слов, повторы, контрасты, переходы) превращает текст в модель вселенной общего с Шагиным мира.

В финале некий космос в миниатюре. Бытовые детали не противоречат сакральному, а линейное время не отменяет вечности. Напротив, всё взаимосвязано: утренний ритуал ведёт к поэтическому озарению, природная цикличность рифмуется с божественным замыслом, а вспоминаемый голос Шагина звучит как ангельский хор, увидевший узнаваемое так видел главный митек, так реализуется лотмановская идея художественного мира как формальной системы, в коей пространство и время создают целостную картину бытия одновременно земную и небесную, конкретную и всеобъемлющую.

Травы пели им про Бога-любовь

(И. Кнабенгоф)

***

По утру оскоблю небритое лицо,

демисезонные надену кеды/кроссы

так начинается лирическая поступь

к стихам, где ангелы стоят заподлицо,

стоят заподлицо со строчками шальными,

в которых скачет имя и шатает звук;

лишь трубы протрубят узнаю с первых двух

глотков, что день преподнесёт дай сил, Всесильный!

Декабрь жмот! ни снега не даёт, ни песен

и прибедняется на солнечные ванны.

На лавке посидеть свои не строю планы,

но было бы полезно на балконе встретить

закат или рассвет (как Бог управит, впрочем),

под чтенье старых/новых шагинских столбцов

бедовых ангелов, творителей-творцов,

в которых нам нельзя не верить, милый Отче!

(ОЛЕГ ДЕМИДОВ. 14 декабря 2025 года)

Двойник

Черный человек двойник, близнец

В центре внимания - стихотворение Сергея Есенина "Черный человек". Двойник сатирик, критик. Сопоставляя притчу Ю. Буйды и стихотворение С. Есенина, мы видим два полюса феномена двойничества: у Буйды утопический образ утраченного близнеца как недостающей полноты бытия (поиск соединения, исцеления, цельности. Обратимся к концепции Мирового Нуса () в платоническоаристотелевской традиции это форма форм, мыслящая сама себя вечность. Каждая чувственная вещь имеет идеальную проекцию. Этот философский слой позволяет понять феномен двойничества-горизонта в притче Буйды и стихотворении Есенина. Если принять, что всякое явление имеет свою идеальную форму в Нусе, то двойник искажение, химера, отблеск недореализованной идеи Я. Он возникает там, где разрыв между эмпирическим я и его идеальной формой становится болезненно ощутим а привычка на все смотреть критически, придираться к каждой строчке, делая тексты идеальными имеет обратную сторону порождает чудовищную химеру. У Буйды братблизнец это идея цельности, которую герой интуитивно чувствует, но не может воплотить - и тем не менее надеется, пусть наивно, на уровне чувственно-восточном. Ивовые заросли выступают как пограничье между чувственным и идеальным: время детства смыкается с настоящим, и герой на миг видит свою форму форм то, чем он должен быть в Нусе. Его мучительный поиск стремление сообразоваться со своей идеальной формой, выход вне свидетельство, что твой двойник значительнее тебя, ты не реализован в этом мире. Важен возраст: если ты еще не вырос, не окреп, то и брат твой мальчик: мелькнувший за поворотом мальчик его брат и они вотвот встретятся, соединятся, станут целым, то есть исцелятся, и жизнь приобретет не только завершенность, но и цель.

У Есенина Чёрный человек искажённая проекция той же идеи, он идет внутрь, приходит к тебе, значит, ты уже выше его, но и он велик, давит, гнусавит, играет. Чем ты больше требователен к своим стихам, тем ты больше выращиваешь мощь своего неродившегося брата-близнеца, без которого ты пришел на этот свет один. И вот вместо целительного соединения сатирическое разоблачение: двойник показывает герою не его идеальную форму, а тень этой формы, изуродованную виной, страхом и культурными мифами у такого мерзкая книга рифмуется с прощелыгой, забулдыгой. Это как если бы Нус отразился в кривом зеркале: вместо формы форм карикатура, вместо ощущения ощущений мучительное самоощущение под взглядом судьи. И действительно, потому как оно зеркало, разбитое, там отражавшийся вскормленный тобой критик сам ты со своей требовательностью к слову. Просто есть некое противоречие самой идее ноосферы в том, что диктованные свыше мыслеформы ты уничтожаешь как не годные лишь потому, что слишком развил в себе самоконтроль. В этом драматический парадокс творческого сознания: развивая в себе взыскательного критика (двойникасудью), человек рискует блокировать поток мыслеформ из Ноосферы не потому, что они не годны, а потому что внутренний цензор, гипертрофированный самоконтроль, воспринимает их как мусор, создает угрозу устоявшемуся Я - как страх сплетен: а как посмотрит на это взыскательная публика. В результате мыслеформа не получает шанса оформиться, и закон ноосферы впускает в сознание поэта столь же мощного критика. Критик, будучи гнусавым, недооформившимся бесцветным, производным Я, начинает казаться выше источника, черным, модным он присваивает себе право вето на то, что пришло свыше и тем прав. Художник, чувствуя его правоту, приходит в ужас. Но может и не осознать, что выход из положения проще простого: дать мыслеформе право на несовершенство.

Но какова же тут роль упомянутой женщины сорока с лишним лет? Порассуждаем.

Вот этот брат дорос до такой степени, что не его нужно искать как сущность телесную в ивовых кустах, он стал взрослым, духом - и может прийти к тебе и сатирически тебя высмеять, высмеять твою небольшую силу. Все химеры, двойники так смело приходят к тебе именно потому, что у тебя "какая-то женщина", не настоящая. Настоящая, как мы помним во сне Татьяны у Пушкина, отгоняет химер. Онегин осознает, что Татьяна его "Мое" - и химерическое исчезает. Если женщина "какая-то" Айседора и т.д. , и ты это реально осознаешь, нус внутри семьи отсутствует, ты не защищен, приходят призраки, брата - двойника, такого же как ты - твое зеркальное отражение и начинает развитой в тебе же критической сатирической способностью критиковать тебя, и вот лирическому герою Есенина кажется, что книга его мерзкая, что у него небольшая, но ухватистая сила, что он подлец. Это связано с братом-двойником как ноосферным явлением космоса и связано с отсутствием настоящей женщины, а не мема, рядом с которым ты всего лишь поэт большевик, муж Айседоры.

Вторая половинка могла бы защитить от черного человека просто своим наличием.

Материалы: стихотворение Сергея Есенина Черный человек и рассказ Юрия Буйды Ивовые заросли.

Повествователь-автор-наблюдатель

Наблюдатель как особая субъектная позиция в прозе Сергея Чайкина: между точкой видения и метатекстом

- Фук, а ты куда собрался? И нарядный такой!

- Людей с нашим общим праздником поздравлять.

- С каким же?

- Слушай, ну ты автор, ты и придумывай.

- Я не автор - я наблюдатель.

- Ах, наблюдатель! Ну, тогда скажи, наблюдатель, когда ты не смотришь за мной, чем я занимаюсь? А? Или меня просто нет? Наблюдатель он, как же!

Фук-Фук, Слонёнок и Дождик

В прозе Сергея Чайкина появляется нестандартная субъектная инстанция наблюдатель, которая принципиально отличается от традиционных форм повествования (автор, авторповествователь, лирический субъект, лирический герой). Её специфика раскрывается через диалог, где я-персонаж прямо заявляет: Я не автор я наблюдатель. Эта самоидентификация задаёт особый режим восприятия текста: наблюдатель не творит мир, а фиксирует его, но при этом осознаёт собственную роль в нарративе. Категория наблюдатель, введённая автором как конструктивный принцип , близка к понятию точка видения (point of view), но не тождественна ему: это особый модус субъектной организации, здесь наблюдатель одновременно и фиксирует действие, и рефлексирует о собственной роли в тексте.

Ключевое свойство наблюдателя ограниченность перцептивного поля. Наблюдатель по определению вообще не должен видеть ничего, где не присутствует. Это жёстко задаёт границы его знания: он может сообщать лишь о том, что непосредственно наблюдает, и не обладает всеведением даже в пределах собственного текста. В отличие от всеведущего автораповествователя, наблюдатель лишён доступа к внутренним монологам, прошлым событиям или параллельным сюжетным линиям его взгляд всегда здесь и сейчас. Такая ограниченность сближает его с классической точкой видения (point of view), в ней перспектива тоже избирательна и субъективна.

- Ау! Ау! кричал Ёжик.

- Все не могли потеряться, - растерянно сказал Заяц.

- Могли, - с грустью ответил Мишка.

- Ау! Ау! ...

Ветер с дождём быстро превращали вечер в ночь. Троица стояла, прижавшись спинами друг к другу, вглядываясь в серые тени сумрака.

Нужно идти искать сегодня, завтра может быть поздно! - одновременно подумали все.

- Нам лучше разделиться! И разбиться по парам, так будет быстрей и спокойней, предложил Дождик. - Вы идите вдвоем, а я от страха пару сразу найду.

- Нет! Нельзя! Ведь они, наверно, тоже нас ищут. Мы должны быть вместе, когда стоп! - переходя на шепот, сказал Фук. - Кто-то читает, а может, и пишет. Видите - ветер и дождь стихают.

- И я вижу! Вижу! Вон Звёздочки появляются на небе! - радостно закричал Слонёнок. Это ОНИ! Нашлись!

- Ура!!!

- Мы здесь!

- МЫ ВАС ВИДИМ!

Этот ход радикально смещает границы субъектности: наблюдатель, который изначально позиционировал себя как пассивного фиксатора, оказывается вовлечён в процесс конструирования текста наравне с героями. Возникает парадокс: наблюдатель одновременно и видит, и ищется; его функция перестаёт быть чисто перцептивной, превращаясь в элемент сюжета. Ключевой момент шепот Фука: Ктото читает, а может, и пишет. Видите ветер и дождь стихают. Здесь происходит сдвиг от сюжетного уровня к метатекстовому: герой догадывается, что их мир текст, а их действия подвержены внешнему управлению. Стихание ветра и дождя интерпретируется как знак вмешательства автора или читателя: природа реагирует на нарративную необходимость. Акт прозрения персонаж осознаёт условность реальности, в которой он существует. Такой ход типичен для постмодернистской поэтики: герой становится сотворцом текста, пытаясь прочитать правила игры, в которую он вовлечён, при этом ощущение присутствие в его психологии текстомистицизма, вероятно, он верит также в связь звезд и судеб, как верили древние люди, что служило в главе Фаталист у Лермонтова объектом зависти к мировоззрению древних.

- Я придумал самый лёгкий и простой кроссворд! - прошептал Фук, глядя в закрытые глаза Дождика. - Тьфу-ты, его теперь только весенняя капель разбудит.

- Я придумал самый лёгкий и простой кроссворд! - чуть громче сказал Ёж, теперь уже обращаясь к Зайцу. Он протянул ему кусочек берёзовой коры, на котором было написано ЛЕСНОЙ ЖЫВОТНАЯ и начерчена одна клетка.

- Нет такого животного! - немного подумав, ответил Слонёнок.

- А ты думай, думай.

- М-м-м, всё равно нет.

- Есть!

- Может, в Африке и есть? А у нас нет, и не было никогда!

- В Африке не знаю, не был. Но у нас есть, и ты его знаешь!

- Я никого такого одноклеточного не знаю, - Заяц от злости хлопнул ушами.

- Сегодня его видел, - сказал Фук и, как бы передразнивая, попытался хлопнуть в ладоши над головой, но только укололся. - Ну ладно, с логикой у тебя всегда было слабовато. Дай-ка сюда! - он взял кроссворд, и что-то быстро нацарапав, отдал.

Слон прищурился и удивленно вымолвил: я?

- Нет, я! Это универсальный ответ, если ты, конечно, ЛЕСНОЙ ЖЫВОТНАЯ, - почесывая наколотые места, проговорил Ёж.

- Псих! - подумал косой, - но в логике не откажешь! И писать поучился бы - лесной с маленькой буквы пишется

Автору предстояло создать пространство для интерпретации одна клетка, ответ лишь одному очевиден, от прочих требует переключения оптики читателя на конкретного персонажа затем на себя, ведь если будет вписана буква я, ЛЕСНОЙ ЖЫВОТНАЯ и читатель тоже. Кроссворд - тест на способность мыслить нестандартно и на готовность признать себя частью неправильного мира. Дестабилизация привычной логики.

Отрывок раскрывает два уровня самоидентификации: первый, назовем его персонажный, характеризуется тем, что герои определяют себя через отношение к языковой игре ктото отвергает её (Слонёнок), ктото принимает с оговорками (Заяц), а ктото создаёт (Фук, Ёж). Автор при этом создатель лингвистического анекдота, наблюдатель и первый читатель, он же - ЛЕСНОЙ ЖЫВОТНАЯ. Второй метатекстовый: пустая клеточка позволяет персонажам и читателю ощутить себя сотворцами текста.

Вписывая букву я, автор включает себя в созданную реальность: он тоже часть этого неправильного мира. Это акт самоиронии и саморазоблачения: писатель признаёт, что и он подчиняется правилам игры, которую придумал.

Лирический герой

на примере анализа стихотворения Евгения Степанова

САМЫЕ-САМЫЕ

Самые слабые мне помогали

Пенсионеры, дедули-бабули.

Самые сильные не помогали;

Гнули меня, но пока не согнули.

Самые верные были со мною,

Даже когда небогатый излишек

Кончился и надо мной стороною

Клин прокурлыкал печальных рублишек.

Самые мудрые не поучали,

Были сердечные, добрые рядом.

И не пытали пустыми речами,

Но согревали участливым взглядом.

Самые смелые не восхищались

Собственной доблестной смелостью даже

Сильно и необъяснимо смущались,

Точно испачкавшись в пепельной саже.

Самые громкие тихие речи.

Тихие речи грохочут набатно.

Самые близкие люди далече.

И никогда не вернутся обратно.

Обычно лирический герой и есть самый-самый, а здесь самые-самые - окружающие. Степанов показал, что лирический герой может раскрываться в контексте окружающих других, выстраиваемых как симулякр вокруг и вне. Вокруг лирического я выстраивается сложная семиосфера человеческих типов, организованная по принципу бинарных оппозиций: слабые/сильные, верные/изменчивые, мудрые/болтливые, смелые/хвастливые, громкие/тихие, близкие/далёкие. Их он представил безымянно "самые-самые" в заголовке и как просто "самые" - в виде многочисленных анафорических антитез. Я-герой не столько описывает себя напрямую, сколько конструирует собственный ценностный космос через систему аксиологических эпитетов- оценок окружающих: именно в акте распознавания подлинного и ложного, скрытого и демонстративного проявляется его этический код. Так, слабые (пенсионеры, дедулибабули) наделяются функцией нравственной опоры они помогают, тогда как сильные оказываются носителями деструктивного начала (гнули меня).

Верность актуализируется в момент утраты (небогатый излишек кончился), а мудрость предстаёт не как назидание, а как молчаливая участливость. Подобная система оппозиций - переоценка ценностей с неизменным воспоминанием и подведением итогов классифицирует людей, но задаёт иерархию ценностей, где подлинная добродетель всегда лишена показного блеска.

Финальные строки усиливают трагический парадокс этого мира: самые значимые явления существуют в режиме инверсии. Самые громкие воплощаются в тихих речах, обретая набатную силу именно через сдержанность; самые близкие оказываются далече и эта дистанция необратима (никогда не вернутся обратно). Здесь лирический герой раскрывает глубинную антиномию человеческого существования: истинная ценность всегда сопряжена с утратой, а наиболее значимые связи подвержены распаду. Таким образом, через систему контрастных оценок других герой не только определяет собственные нравственные ориентиры (скромность, верность, молчаливая участливость), но и фиксирует экзистенциальную горечь: мир подлинных ценностей это мир невосполнимых потерь, и потому самое дорогое неизменно оказывается за гранью досягаемости.

Каков он?

Ценит тишину, скромность и верность больше, чем внешние атрибуты стойкости и успешности. Умеет благодарить тех, кто помогает незаметно. Прошёл через испытания (давление, бедность, потери), но сохранил стойкость. Различает подлинное и показное, отвергая пустословие и самолюбование. Одинок в глубине, родные вдалеке - и это невосполнимо.

Пейзаж

М.Лермонтов. Мцыри

"Мцыри" - пейзажная лирика, указывающая на сосуществование на земле райского сада и адской бездны, того, что в религии разделено. Пейзаж в Мцыри хотя и играет как бы второстепенную роль фон в буре чувств героя, тем не менее, он художественно доминантен и имеет свою особую логику систему знаков в безмерности отражений.

Немного лет тому назад,

Там, где, сливаяся, шумят,

Обнявшись, будто две сестры,

Струи Арагвы и Куры,

Был монастырь.

Действие начинается с точного указания места действия, пейзажа развалин монастыря, страж которых тот самый, возможно, старик, что рассказал Лермонтову историю своей жизни, и ни одна живая душа не смогла бы нарушить тайну столь живой и откровенной исповеди. Развалины знак былого величия, говорящая история, похороненная ныне вековая дружба Грузии и России. Россия - она моя, Грузия - она моя, женский род, две сестры. Пейзаж-сравнение "будто две сестры" означает Грузию и Россию, сестер.

И могильные плиты над всем этим пейзажем. Кенотафом- символической могилой начинать романтическую поэму? Что ж В этом и величие певца Демона, и его болезненное, отчетливо выраженное стремление к смерти. Здесь же идет знакомство с постаревшим главным героем, оппозиция вертикаль-горизонталь. Кто-то не видит символа и твердит мцыри умер, он романтический герой, тогда как он старик седой, тот самый "развалин страж полуживой", который рассказал Лермонтову о своем детстве и своей юности. ему некуда бежать, он смирился, или понял, за что именно он ответственный перед богом и людьми - за сохранение памяти, что в этих развалинах.

Разумеется, это романтизм - первый же пейзаж поэмы возносить, прятать высоко в горах, а оттуда начинать с детства героя, с глубокой скважины стены, сквозь которую видна часть мира заманчивая, зовущая мечты в мир тревог и битв. Дитя военачальника горских народов, он пленник генерала Ермолова, но еще не ведает, что в монастыре том для братии нет пленников, а есть только мир под суровыми горами низ, и за облаками бог верх. Братья суровы как сама природа гор и, может быть, оттого вызывают у мальчика чувство враждебности и нежелание прервать молчание, он только потом понимает, как ошибся. И тот, кто рассказал Лермонтову эту историю, стал христианином, вот он сметает пыль с могильных плит, один, не уходит, чтит их память. Он, мусульманин, предназначен был принять христианство, соединить в себе Запад и Восток, он стал знаком, символом смирения для поэта, так же проходившего жестокие антитезы судьбы. Можно предположить, что это смирение старика выражает разные противоборствующие аспекты в мировоззрении Лермонтова, в которых нет ясности, как туманном небе гор на его знаменитых акварелях.

В следующем пейзаже остается то же самое место, но переносится в прошлое, в повествование мцыри. Гроза - небесный пейзаж - сочетается с портретом: "обняться с бурей был бы рад" . И побег в ночь, в неизвестность , где ни одна звезда не освещает путь.

Небо, как и все возвышенное, не имеет границ и четких очертаний, лишь в ночном пейзаже - чем не черный квадрат Малевича? - и вот появляется к утру полоса света, позволяющая видеть острую суть земной тверди, орнамент бытия-сквозь-неведение, черный квадрат, по которому провели мелом:

Бледный свет

Тянулся длинной полосой

Меж темным небом и землей,

И различал я, как узор,

На ней зубцы далеких гор...

Далее "И миллионом черных глаз глядела ночи темнота" - а в этом черном квадрате тьмы не только очертания глаз, но и ветвей, которые видит Мцыри. Словно по черной поверхности прошлись иглой, вырисовали ветки, веки... в дальнейшем пастернак эти глаза сделает биноклями в театре Гамлета.

Этот пейзаж символизирует переход от природы-друга к природе врагу, сейчас она примется искушать его (природа- рай) и заманит (природа-ад), райский сад граничит с адской бездной, потому что несмотря на точные предостерегающие знаки, он продолжает и продолжает свой вымученный в бесплодных терзаниях путь. Что это за знаки? Он видит их и читает.

Пышные поля,

Холмы, покрытые венцом

Дерев, разросшихся кругом,

Шумящих свежею толпой,

Как братья в пляске круговой.

Братья в пляске круговой деревья, он будет ходить по кругу, из круга танца нет выхода, это кольцо.

В реальности - статичный пейзаж, в воспоминаниях - динамичный портрет братьев. Сравнение чередуется с прямой аллегорией реки времен:

Я видел груды темных скал,

Когда поток их разделял.

И думы их я угадал:

Мне было свыше то дано!

Простерты в воздухе давно

Объятья каменные их,

И жаждут встречи каждый миг;

Но дни бегут, бегут года -

Им не сойтиться никогда!

Как Кавказу и Грузии, возможно.

Груды темных скал, разделяемые потоком это пейзаж-аллегория, невозможность соединения с родиной, поток жизни разделил две религии, два мира, родину и чужбину, им не сойтися никогда. Когда-то это была единая религия, но поток времени разделил ислам и христианство, им не сойтись. По земной тверди дойти... до истины... невозможно. Мцыри видит облачко за облачком плывут к Востоку - да, по небу долететь нет препятствий, как нет и не может быть препятствий в области возвышенного. Земное не помощник великого воссоединения, лишь небо, и потому столько внимания пейзажам неба. Земная твердь круги ада. Пейзаж-сравнение, пейзаж- аллегория:

на краю

Грозящей бездны я лежал,

Где выл, крутясь, сердитый вал;

Туда вели ступени скал;

Но лишь злой дух по ним шагал,

Когда, низверженный с небес,

В подземной пропасти исчез.

Ущелье, по склонам которого Мцыри карабкался с риском для жизни, а девушка шла, держа кувшин над головой это та пропасть, в которую был низвергнут Люцифер. И это та пропасть, которая сейчас в душе озлобленного на весь мир мальчика. Почему райский сад соседствует с этой "грозящей бездной"? Почему ад всегда рядом с раем? Не такова ли суть человека?

Но и для всех ли это грозящая бездна?

Держа кувшин над головой,

Грузинка узкою тропой

Сходила к берегу. Порой

Она скользила меж камней,

Смеясь неловкости своей.

Для женщины земной путь проще, она идет по знакомому пути, знает тропы хоть в самый ад - и идет по ним, смеясь неловкости своей. Путь мужчины- неизведанное, путь женщины - проторенные тропы.

Адская бездна не для всех адская, для кого-то это привычный пейзаж. Символика этого пейзажа опять настолько проста, что мало кому хочется ее разгадать. Блок говорил о сне во сне Лермонтова эта девушка, возможно, сновидение, близкое к тому, о котором мечтал Лермонтов в стихотворении Выхожу один я на дорогу, ведь голос, песня... и где? - в той пропасти, в которую был низвергнут злой дух. Смерть рядом с жизнью, пауза на предельной грани интервала.

Бой с барсом в средневековой аллегорической традиции - бой со своей злобой, яростью.

Пейзаж- сон, пейзаж-бред, когда Мцыри бросало из озноба в жар. Морской пейзаж-бред. Холодная струя в раненую грудь как облегчение и исцеление от небес и снова прекрасное пение на этот раз пела золотая рыбка, несомненно из сказок Пушкина, как и тот дуб из стихотворения символ соединяющего миры Лукоморья. Но с одной лишь разницей рыбка сама просительница. Она манит в бездну, умоляя остаться с ней. Зловещий зоообраз, представительница того, второго мира, о котором грезили немецкие романтики.

"Дитя мое,

Останься здесь со мной:

В воде привольное житье

И холод и покой".

Вот что будет, если ты слился с природой и далек от людей - то же, что в "Лесном царе" Гете!

Но этот выбор возможен лишь в пушкинской парадигме противостояния холода времени, пропитанного романтизмом, и жаркой души. Да и вот она, душа; пожалуй, тот молчаливый холод был ее маской.

Смысл пейзажа в концовке окончательное умиротворение и смирение, прощение и открытость утаенного.

Трава меж ними так густа,

И свежий воздух так душист,

И так прозрачно-золотист

Играющий на солнце лист!

Там положить вели меня.

Сияньем голубого дня

Упьюся я в последний раз.

Оттуда виден и Кавказ!

Мы видели сначала лишь развалины и стены тюрьмы, мы видели угловую башню, мы и не знали, что в самом монастыре есть сад, откуда виден Кавказ, есть акации, есть все, чтобы лицезреть всю красоту, земную и небесную. Мцыри не умер - смирился. Природа указала ему его место, его настоящих друзей - духовных братьев - и путь служения.

Какие виды пейзажей использует Лермонтов?

Как каждый пейзаж влияет на настроение и чувства главного героя?

Использует ли Лермонтов метафоры или сравнения для описания природы?

Является ли пейзаж символическим для Мцыри и его опыта?

Как пейзаж меняется на протяжении повествования?

Какое значение имеет пейзаж для понимания темы свободы и борьбы за нее?

Как Лермонтов передает красоту и великолепие природы Кавказа?

Какую роль играет пейзаж в контексте всего произведения?

Как природа помогает понять себя?

Добрая природа- злая природа, где находится центр зеркальной композиции? Почему?

Пейзаж в стихотворении А.Яшина Северное сияние

В русской литературе природа нередко изображается не просто как фон для разворачивающихся событий, а как активное, одухотворённое начало, оказывающее прямое влияние на судьбы героев. Особенно ярко этот мотив проявляется в двух произведениях, разделённых многими веками: в древнерусском эпосе Слово о полку Игореве и в Северном сказании советского писателя Александра Яшина. Сравнительный анализ этих текстов позволяет проследить преемственность литературной традиции и выявить особенности её трансформации в советской литературе. Природа в Слове о полку Игореве: одухотворённая стихия

В Слове о полку Игореве природа представлена как живое существо, способное сочувствовать, предупреждать и помогать. Это и как предупреждение солнечное затмение, беспокойство птиц и зверей, так и во время побега Игоря птицы не вылетают, природа не шумит, не выдает Игоря, укрывает его: Донец лелеет князя на волнах, туман скрывает от преследователей. Радость, когда происходит единение с родиной. Возвращение Игоря воспринимается как радость всей Русской земли: солнце вновь светит ярко, природа ликует вместе с народом.

В Северном сказании Александра Яшина природа также играет активную роль в судьбе героя Климента Ворошилова. Он как князь Игорь возвращается из заточения. Птицы выступают как проводники. Впереди его летели птицы, / Чтоб ему в тайге не заблудиться они указывают путь через непроходимую тайгу. Дятлы как ориентир. Их стук помогает наметить волока Волока полегче намечали. Ворошилов не просто пользуется помощью природы, но и сам меняет её: кидал в бездонные овраги сосны и коряги, создавая мосты и переходы. Так и Игорь кидал богатства половцев по болотам после первого боя. Память о себе Ворошилов оставляет как Божья матерь богородица оставила на земле свою пяту, из которой течет вода, Ворошилов оставил след на камне, который остается на века, а дорога, проложенная через дебри, становится маршальской символом победы человека над стихией. В отличие от древнерусского эпоса, где природа сама по себе является высшей силой, у Яшина она становится материалом для созидания. Герой богатырь он и принимает её помощь, а активно преобразует окружающий мир, оставляя в нём след для будущих поколений.

1. Кто является главным героем Северного сказания? Что с ним происходит в начале повествования?
2. Какие природные явления и объекты помогают Клименту Ворошилову во время побега? Приведите 34 примера.
3. Как именно герой преодолевает препятствия на своём пути? Опишите 23 конкретных действия.
4. Почему дорогу, проложенную героем, называют маршальской?
5. Где происходят события сказания? Назовите географические места, упомянутые в тексте.

6. Как в Северном сказании отражены черты советской мифологии? Какие идеалы эпохи воплощены в образе Ворошилова?

7. Сопоставьте образ природы у Яшина с аналогичными мотивами в древнерусской литературе (например, в Слове о полку Игореве). В чём сходство и различие трактовки?

8. Можно ли считать Северное сказание стилизацией под фольклор? Обоснуйте ответ, опираясь на текст.

9. Какую функцию выполняет мотив пути в произведении? Как он связан с идеей преобразования мира?

10. Как в сказании соотносятся реальное и легендарное? Приведите примеры исторических и сказочных элементов текста.

Творческие и дискуссионные вопросы:

11. Если бы вы экранизировали Северное сказание, какие эпизоды стали бы ключевыми в фильме? Опишите одну сцену с акцентом на визуальное воплощение природы как союзника героя.

12. Как бы изменилось сказание, если бы природа не помогала герою? Напишите краткий вариант альтернативного развития событий (5070 слов).

13. Обсудите: Ворошилов пассивный получатель помощи или активный преобразователь природы? Приведите аргументы из текста в защиту каждой позиции.

14. Как современник Яшина мог воспринять это сказание? А читатель XXI века? В чём разница восприятия?

15. Напишите миниэссе (100150 слов) на тему: Почему сказание названо Северным? Какие смыслы несёт это определение?

Маленький человек

Медный всадник как алгоритм приведения к противоречию взглядов маленького человека.

Все мы маленькие люди перед высшими космическими силами. Мыслящий тростник - былиночка бытия.

Наш меч тростник гнилой в сравнении с Левиафаном в оде Ломоносова. Мы слабы перед лицом природы. Таково резюме 18 века. Наступил век железный, но назвавший его так Батюшков тем самым утвердил и антитезис гуманизм.

Добролюбов писал в статье Забитые люди, что гуманный идеал не принадлежал русским писателям 19 века исключительно. Он нашел его гораздо раньше. Мысль о том, что самый презренный и даже преступный человек есть тем не менее брат наш, проявлялась в образах литературы прошлого столетия в связи с сочинениями Ж.Ж.Руссо. Добавим, век Просвещения весь вместе с маленьким человеком Робинзоном Крузо был гуманистичен. Но маленькому человеку уже тогда был противопоставлен человек Просвещения сомневающийся, думающий, умный.

Однако в XIX веке появилась новая черта маленький человек пытался устроить в жизни любой ценой доставить и независимость и честь трудами или конфликтом со всем миром, топором или продажей дочери любой. Мы видим, как Сонечка оправдывает маленького человека Катерину Ивановну перед Раскольниковым ведь Катерина Ивановна за справедливость. И что за справедливость должен был увидеть Раскольников в этой семье, где деньги добывают любой ценой и царит болезненная тирания?

О всемирной неотзывчивости маленького человека в бедном, хотя и пышном городе ведет свое печальное повествование Пушкин. О готовности любой ценой поправить свое положение, устроиться в большом городе. Он назвал свое повествование петербургской повестью словно в противоречие с повестями Белкина и почему-то вне Маленьких трагедий - хотя повествование довольно-таки трагично. Но о заурядных, маленьких людях Пушкин пишет именно в повестях, почему и Капитанская дочка - в этом ряду. Но там герой применял тактику, которую можно было бы сравнить с гениальной тактикой Румянцева-Задунайского, рядом с памятником которого сидела в финале Екатерина, а тут не тужащий не о почиющей родне, ни о забытой старине герой, не помнящий родства, унижением в департаменте собрался себе доставить в каком-то далеком будущем то, чему завидовал, что видел в других, праздных ума недальнего ленивцах.

Эгоцентризм - стихия девятнадцатого века, которая спадет, погубив.

... И Брюсов пытается понять:

Пушкин не раскрывает подробнее угрозы Евгения. Мы так и не знаем, что именно хочет сказать безумец своим "Ужо тебе!". Значит ли это, что "малые", "ничтожные" сумеют "ужо" отомстить за свое порабощение, унижение "героем"? Или что безгласная, безвольная Россия подымет "ужо" руку на своих властителей, тяжко заставляющих испытывать свою роковую волю? Ответа нет".

Строитель чудотворный по мнению поэтов того времени во время наводнения спасал затонувших рыбаков. Он был всемирно отзывчив как и Пушкин. И если проследить речевую характеристику Евгения - он думает только о себе, а не о бедствии, которому подвергается его любимая девушка, живя на острове. Он думает о своем устройстве с ней, и не понимает, что ему нужно ее спасать.

"Жениться? Мне? зачем же нет?

Оно и тяжело, конечно;

Не смешно ли это звучит в то время, когда девушка гибнет? Что делал сто лет назад Петр Первый? Не он ли спасая моряков, тогда, во время такого же наводнения простудился и умер? Не случайно Гегель говорил о красоте, которая противостоит обыденности. Мы в рамках бытийственности, скованы и лишь стихия поэтична.

Эгоцентрик и нынешний царь:

"С божией стихией

Царям не совладеть"

Эгоцентрики с эгоистами в одной строчке и строфе:

Сбираясь свой убыток важный

На ближнем выместить. С дворов

Свозили лодки.

Граф Хвостов,

Поэт, любимый небесами,

Уж пел бессмертными стихами

Несчастье невских берегов.

"Ужо тебе" - это ведь зависть к человеку, который все время думал о других. И Пушкин - не о себе, о других. Только думая о других, можно вершить великие дела, духовные свершения. А рваться к морю против бури - это душа, да, но она стихийна. "Медный всадник" не о государстве, а о Человеке.

Антитеза

Естественный (дикий) цивилизованный (гуманный)

О милосердая судьба!

Где ж он? Ужели на аркане

Ты беглеца не притащил?

Тазит опять главу склонил.

Гасуб нахмурился в молчанье,

Но скрыл свое негодованье.

Нет, мыслит он, не заменит

Он никогда другого брата.

Не научился мой Тазит,

Как шашкой добывают злато.

Ни стад моих, ни табунов

Не наделят его разъезды.

Он только знает без трудов

Внимать волнам, глядеть на звезды,

А не в набегах отбивать

Коней с ногайскими быками

И с боя взятыми рабами

Суда в Анапе нагружать.

(А.С.Пушкин.Тазит)

Пушкин в рамках оппозиции гуманистическая цивилизация (Тазит) первобытная дикость (Гасуб) исследует конфликт нравственного прогресса и архаичных обычаев. Тазит мечтатель, оторвавшийся от корней, он носитель новой этики, отвергающий насилие как норму. Гасуб же олицетворяет мир природный, первобытный, дикий, там ценность человека определяется его способностью к мщению и степенью богатства. Этот конфликт остаётся неразрешённым и в самой цивилизации, что придаёт поэме трагическую глубину: цивилизация в лице Тазита ещё не способна победить, но уже заявляет о себе как о нравственной альтернативе. Явлена ущербность не только старой системы, которая ценит человека лишь как воина и добытчика, игнорируя его духовную жизнь, но и современной системы она по мнению Пушкина дикость и варварство.

Лексемы, связанные с Тазитом, подчёркивают мирность и созерцательность его натуры: внимать, глядеть. Эти глаголы передают сосредоточенность на внутреннем мире и единении с природой, поэтическом, а не разрушительном. Отцу все это кажется странным, как кажется странным обществу поэт.

Как семантика глаголов, связанных с Тазитом, подчёркивает его духовную позицию? Сравните эти глаголы с синонимами (слушать вместо внимать, смотреть вместо глядеть) как изменилась бы характеристика героя?

В чём трагизм положения Тазита как поэта в воинственном обществе? Как его одиночество отражает более широкий культурный конфликт?

Можно ли считать, что Пушкин критикует обе стороны конфликта и дикость Гасуба, и отстранённость Тазита? Приведите аргументы из текста.

Как лексический контраст между героями предвосхищает исход их противостояния? Сделайте прогноз: возможен ли компромисс между этими мировоззрениями в рамках поэмы?

В чём универсальность конфликта, показанного через оппозицию глаголов? Приведите 12 примера из других произведений русской литературы, где созерцательность героя сталкивается с утилитарным миром.

Перепишите монолог Гасуба от первого лица, сохранив его лексику и интонацию, но добавив 23 предложения, объясняющие, почему он считает поведение сына неприемлемым.

Составьте словарь ценностей двух миров:

для Тазита (подберите 57 слов/выражений, отражающих его идеалы);

для Гасуба (57 слов, характеризующих его систему норм).

Сравните списки и сделайте вывод о причинах их конфликта.

Представьте, что Тазит пишет письмо другу, объясняя свой выбор. Используйте в тексте 34 глагола из его лексического ряда (внимать, глядеть и т. п.) и раскройте через них его мировоззрение. Объём 70100 слов.

Сравните образ Тазита с образом Печорина. В чём сходство их трагической судьбы как поэтов в чуждом им обществе?

Как бы звучали реплики героев, если бы их конфликт происходил в современном мире? Переформулируйте 23 ключевые фразы Гасуба и Тазита, сохранив их смысл, но используя современную лексику. Объясните, что осталось неизменным в их позициях.

Диалог: Гасуб и Печорин

Место действия: горная тропа на Кавказе. Вечер. Вдали видны огни аула, слышен шум горной реки. Гасуб, суровый горец, и Печорин, русский офицер, случайно встретились у родника.

Гасуб. (строго, с недоверием) Кто ты, чужеземец? И что делаешь в наших краях?

Печорин. (спокойно, с лёгкой усмешкой) Я странник, ищущий не дорог, а смыслов. А вы, судя по всему, хранитель древних обычаев?

Гасуб. Обычаев, которые делают нас сильными! Мы живём по законам предков: месть за обиду, добыча за славу, дружба за верность. А ты что можешь сказать о своей жизни?

Печорин. Моя жизнь это бесконечный поиск. Я пробовал всё: светские забавы, любовь, войну Но ничто не утоляет жажду чегото большего.

Гасуб. Жажду? Мы жаждем победы, богатства, чести! А твоя жажда пустота. Ты как ветер, который не может остановиться.

Печорин. Возможно. Но разве не лучше быть ветром, чем камнем, застывшим в одном положении? Вы живёте по законам, которые не обсуждаете. А я ищу истину в каждом мгновении, даже если она причиняет боль.

Гасуб. Боль? Мы учимся её превозмогать! Слабость позор для мужчины. Твой поиск это бегство от силы.

Печорин. А ваша сила бегство от сомнений. Вы мстите, чтобы не думать о прощении. Вы добываете, чтобы не спросить себя: А нужно ли это мне? Вы боитесь заглянуть внутрь себя вот ваша слабость. И все прикрыто традициями, честью.

Гасуб. (сердито) Ты говоришь дерзко, чужеземец! Наши обычаи это наша душа. Без них мы станем как листья, унесённые ветром.

Печорин. Или как птицы, обретшие крылья? Вы считаете меня пустым мечтателем, но разве ваши мечты не улетают к звёздам, когда вы глядите в ночное небо? Вы верите и в звезды, и в судьбу в отличие от нашего поколения. Разница между нами в том, что я не боюсь иллюзии назвать иллюзиями.

Гасуб. Иллюзии, как и поэзия для трусов! Мы верим в меч и в клятву.

Печорин. Меч и клятва всего лишь инструменты. А человек больше, чем инструмент. Я не верю в абсолютные истины. Я верю в опыт, в страсть, в борьбу с самим собой. И в то, что даже поражение может быть победой, если оно открывает глаза.

Гасуб. (недоумённо) Открывает глаза на что? На пустоту?

Печорин. На свободу. На то, что можно жить не по указке предков или толпы, а по зову сердца даже если этот зов ведёт к одиночеству.

Гасуб. Одиночество это смерть для рода. Мы сильны, потому что держимся вместе.

Печорин. А я силён, потому что умею быть один. И знаете, в чём парадокс? Ваши обычаи, которые вы считаете незыблемыми, однажды умрут. А вопросы, которые я задаю, будут звучать вечно.

Гасуб. (после паузы, хмуро) Ты говоришь, как змей, что шепчет в ухо, но не даёт ответа. Я не понимаю тебя, чужеземец. И не хочу понимать. Я на стороне цивилизации а она такая, как есть. Грубая, воинственная.

Печорин. Мы не можем изменить законы цивилизации именно потому, что они дики.

(Печорин уходит, насвистывая какойто мотив. Гасуб долго смотрит ему вслед, затем качает головой и направляется к аулу.)

Антитеза божьего сада и грозящей бездны в поэме М.Ю. Лермонтова Мцыри

Свобода единственная мечта Мцыри, лирического героя поэмы М.Ю. Лермонтова. Юноша живет грезами о дне, когда он сможет ощутить ее вкус, понять ценность своей жизни. Идеей свободы живет не только Мцыри, но и лирические герои стихотворений. Мцыри мечтал о родине и видел в холмах - круг, в деревьях - братьев, в себе - и голубя и барса. Природа поначалу добра - она и братья, и объятья, лишь потом она предстанет своей темной стороной. После боя с барсом, словно когда человек выгоняет из себя чудовище (нет ничего снаружи, чего не было бы внутри) - он становится частью цивилизации. А пока он как и Узник Пушкина, стремится в "дальние поля", "узнать, прекрасна ли земля", и так же, как Пленный рыцарь, видит на синем небе вольных птиц, он хочет стать, подобно им, свободным. Вырваться из оков, испытать то, что тюрьма не может дать, - сакральная мысль юноши.

И Мцыри бежал, судя по истории создания этого произведения, по рассказам монаха-мцыри - и неоднократно. В тот момент он совершил серьезный шаг: отказался быть монахом - это насилие над мусульманским юношей, родившемся на берегу Арагунского ущелья! Отказался связывать свою жизнь с Богом. Три блаженных дня, рассказанные старцу, раскрывают героя, показывая уже другие черты его характера, переход - и вот внутренняя антитеза - от бунта до смирения. В начале мы видим страдающего юношу, которого одолевает страх перед своими тюремщиками, жажда изменений: Давным-давно задумал я /// Взглянуть на дальние поля, /// Узнать, прекрасна ли земля. А в конце - "И никого не прокляну". Кого же он хотел проклясть? Генерала Ермолова, который взял его в плен ребенком и забросил в этот край? Да, и его, и своих тюремщиков-монахов.

Его побег показывает, что Мцыри, на самом деле, способен на серьезный шаг, ведь он бежит в неизвестность, которая так манит и зовет и слабый ориентир "седой незыблемый Кавказ" - не всегда виден из-за леса, в котором он оказался как некогда Данте. Романтическое произведение не может быть без ярких эпитетов и метафор. Так, М.Ю. Лермонтов мастерски использует тропы, показывая безумное счастье, которое обрел Мцыри: Обняться с бурей был бы рад, Рукою молнию ловил. Единение с бурей, грозой, сопоставление себя с ней - автометафора. Таков Лермонтовский дух - резкий, как молния, он с открытой душой воспринимает открывающийся ему мир Кавказа.

Вот почему кажется, будто сам Дух сопровождает Мцыри, помогает ему бесследно скрыться: страшная гроза заметает следы юноши, и только он прилег между высоких трав; прислушался: погони нет, гроза стихла от своей ненадобности.

Лишь Мцыри лег отдохнуть, Злой Дух обратил свой коварный взор на юношу, вдруг тот начал слышать голоса и споры: Поток усиленный грозой /// Шумел, и шум его глухой /// Сердитых сотне голосов подобился. И вновь встречается гроза, оружие Злого Духа, и кажется, будто сама начисть гнала Мцыри к грозящей бездне, в пропасть к дьяволу, контролируя каждый шаг своей жертвы. Коварный Дух туманил разум: То вдруг стихал он, то сильней /// Он раздавался в тишине, заставлял Мцыри вслушиваться, склоняться ближе к пропасти и оказаться в мире зла. Возможно Мцыри пошел бы за Духом, поддался искушению, если бы не в туманной вышине запели птички, дохнули сонные цветы.

Юноша еле-еле той ночью спасся от нечисти: Мне стало страшно; на краю грозящей бездны я лежал. Осознание опасности пришло к Мцыри, лишь только он очнулся.

Грозящая бездна - искушение, гнилой мир, который манит Мцыри, наивного юношу в аллегорический мир, соответствующий миру реальному. . Злой дух затуманил разум лирического героя: в глазах Мцыри не было страха и сомнения, в юноше бурлило любопытство, огородившее его от реальности, умело скрывшее опасность. Злой дух по ним шагал - уверенно спускается зло во плоти по ступеням скал.

Божий сад открывается взору юноши утром при виде солнца, леса, полей, спасая или ввергая в бездну его душу: Кругом меня цвел божий сад; Растений радужный наряд... Божий сад свят как монастырь, он напоминает его спокойствие и красоту, безопасность и чистоту. Ангелы огородили юношу от манящей бездны. Божий сад - жизнь в доверии и счастье, она не пугает и не заставляет вернуться в монастырь, сад лишь показывает, что Мцыри всегда рад Бог, что он все еще беспокоится и оберегает свое дитя от роковой ошибки. Сбежав из монастыря, Мцыри не отвернулся от Бога, не закрылся, он понимает, что юноше должно ощутить на себе свободу, почувствовать себя независимым и решающим самостоятельно свою судьбу.

Привычная для юноши, жившего в монастыре, умиротворенность не влечет, не удивляет. Он сжился со спокойствием, будучи среди монахов, среди могил и цветов, и сейчас его интересует опасность и неизведанность, что-то новое, захватывающее сердце.

Юноша проходит испытание. Мцыри вернулся к грозящей бездне: И снова я к земле припал, И снова вслушиваться стал - для усиления М.Ю. Лермонтов использует анафору, таким образом заостряет внимание читателя на ошибке своего героя. Это романтическое произведение, где все произошедшее не зря, оно раскрывает героя, показывает слабые и сильные стороны. Автор не осуждает лирического героя за слабость, он доносит до людей, что ошибки совершают все. И голоса, что юноше вновь слышны из пропасти, на этот раз не пугают, они тянут к себе своим волшебством и загадкой (золотая рыбка). А значит, повторяю одну и ту же ошибку, исправить ее будет сложнее. Отказаться от речей О тайнах неба и земли было сложнее, и сам герой не придает значения тому, как он не принял искушение дьявола, а вернулся в божий сад.

С искушением злого духа встречается не только Мцыри, но и Тамара из поэмы Демон М.Ю. Лермонтова, автор использует аллюзию. Бедная Тамара, лишившаяся любимого жениха, полюбилась злому духу, что был изгнан из числа ангелов. Здесь, в поэме Мцыри, Лермонтов упоминает об этом: Когда, низверженный с небес, в подземной пропасти исчез. Злой дух выбирает молодых жертв, девушек и юношей, что станут легкой добычей. Тамара и Мцыри схожи: они лишились важных для них людей, стали предметом веселья злого духа, а главное, два героя смогли вернуться в божий сад, только Тамара уже посмертно, они вдвоем вернулись к Богу.

Злой дух рисует Тамаре жизнь мечты божий сад. И под лозою виноградной - говорит злой дух в поэме Демон, И кудри виноградных лоз - так выглядит божий сад пред Мцыри. Кажется, будто злой дух пытается воспроизвести то райское место, которое спасло Мцыри. Но не удается захватить души молодых людей злому духу ни в поэме Мцыри, ни в поэме Демон.

М.Ю. Лермонтов в качестве инструмента духовного осмысления пути использует образ грузинки и в поэме Мцыри: Держа кувшин над головой, /// Грузинка узкою тропой /// Сходила к берегу; и в поэме Демон: Когда грузинка молодая /// С кувшином длинным за водой /// С горы спускается крутой. Ее путь к тому же роднику по тому же ущелью легок возможно антитеза женского и мужского служения. Она бы в монастыре давно нашла тропинку в сердце монахов, и уже непременно бы попросила вернуть ее домой, была бы дома. Но не Мцыри. Мцыри не ищет легких путей. Мцыри жил в монастыре, и в монастыре же спасалась от борьбы с самой собой Тамара. Автор использует парные образы, ситуации будто для того, чтобы образ злого духа был един для читателей.

Противопоставляя божий сад и грозящую бездну М.Ю. Лермонтов использует метод контрастов. Два этих понятия являются противоположностью друг другу. Добро и зло, инь и ян, природа и цивилизация - что уравновешивают мир.

Проведите экскурсию по музею Лермонтова, рассказывая о поэме Мцыри. Какие экспонаты вы привлечете для беседы? Какие картины, фотографии, строчки?

Используйте Картины и рисунки Лермонтова с видами Кавказа (например, Вид Крестовой горы, горные пейзажи, зарисовки монастырей). Фотография Арагунского ущелья (В ущелье там бежал поток)

Коллективный субъект

У нас тёмно-русые волосы,

Искры в глаза заронены,

Зачем говорить вполголоса,

Мы у себя на Родине.

Нам ли в раздольных вотчинах

По закоулкам прятаться,

И с правотой отточенной

От наговоров пятиться.

Жили всегда в открытую,

Чтили отцов обычаи,

Это каким открытием

Святость их обезличили?

Страх вселили, метания

В наши сердца холодные,

Или выжить желание

Выжало злость природную?

Пусть слово тяжёлым колосом

Взрастёт, на миру уронено.

Зачем говорить вполголоса

Мы у себя на Родине.

Василий Ситников

Стихотворение написано в неопределенно-личной семантике: есть мы, а есть некие они, субъект неважен. Системность давления этих они очевидна - и мораль басни прозрачна. Они - обобщённый носитель нормы приглушённости. Их главная черта требование говорить вполголоса, то есть следовать коду сдержанности, умолчания, внешней благопристойности. Поскольку субъект они не назван и не детализирован, он превращается в символ системы, с которой можно не бороться, которую можно не замечать, но она заглушает твой голос.

Ключевой манифест поэта звучит рефреном: Зачем говорить вполголоса / Мы у себя на Родине. В этот кольцевом рефрене-вопрошании - Зачем говорить вполголоса (заметим, без вопросительного знака) отчётливо прослеживается полемика с установкой на сдержанность и приглушённость высказывания той самой, что в советскую эпоху нередко оформлялась как норма благоразумия (говорить громко не нужно, политика, как бы чего не вышло), а в художественной сфере нашла отражение, например, в исполненной лирической интонацией песне из телефильма Марка Захарова Обыкновенное чудо: Давайте негромко, давайте вполголоса. Придворные в пьесе метафора конформистского общества, песня не зовет за пределы их осторожного бытия. Вспоминается первая фраза романа Владимира Набокова Приглашение на казнь - Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом. Шепот форма умеренной лжи, а индивидуальность карается законом. Как и в Обыкновенном чуде, здесь власть демонстрирует двойственность: внешняя благожелательность (миловидный король, шепот, улыбки, подглядывания и подслушивания) скрывает внутреннюю жестокость и безразличие к личности.

Ситников противопоставляет этой эстетике тихий речи эстетику громкого, ответственного слова, сознательно или бессознательно опираясь на маяковскую традицию говорить во весь голос. Эта формула утверждает и стилистический выбор против вологодской тихой лирики, право на полную, несдержанную речь: на своей земле человек не гость и не проситель, он хозяин, и потому вправе высказываться прямо, без полутонов и намёков.

Чтобы обосновать это право, Ситников выстраивает систему исторических и генетических аргументов. Он апеллирует к природной, кровной связи с землёй и предками: У нас тёмнорусые волосы, / Искры в глаза заронены. Речь поэта, таким образом, не произвольна она укоренена в традиции, в исторической памяти рода. Далее поэт подчёркивает: Жили всегда в открытую, / Чтили отцов обычаи. Каприз и не эпатаж? Обида в том, что вологодскому поэту приходится отклоняться от следования унаследованной от предков нормы прямоты и честности, говорить полунамеками. Самовитое слово у Ситникова не лёгкий звук, тяжелый труд, душевный груз: Пусть слово тяжёлым колосом / Взрастёт, на миру уронено. Образ тяжёлого колоса соединяет несколько смыслов: созрело, поэт готов сказать не мальчик, но муж, слово требует усилий (перекличка с маяковским изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды); оно ценно, как хлеб; оно публично на миру, то есть предъявлено сообществу, оно не спрятано в камерной интимности и оно у Ситникова всегда поет. Все смыслы переплетаются один с другим и это тоже колос.

В этом контексте особенно значимо противопоставление бессознательного страха и взрослой, созревшей правды, пора сеять, библейским выйти на просторы неравнодушного читателя. Поэт обнажает механизм, заставляющий людей говорить вполголоса: Страх вселили, метания / В наши сердца холодные. Страх выступает внешним регулятором поведения, а метания внутренней неуверенностью, порождённой этим страхом. На их фоне тяжёлый колос слова становится актом сопротивления: слово неспрятанным вырастает, заявляет о себе, отсекает плевел.

Здесь уместно вспомнить, что тема голоса и его онтологического статуса имеет глубокие философские корни. Первым учёным, который систематически обратился к природе звука и специфике человеческого голоса, был Аристотель. В трактате О душе, в главе О характеристике звука и голоса, он писал: Что же касается голоса, то это звук, издаваемый одушевлённым существом: ведь ни один неодушевлённый предмет не обладает голосом, а говорят об их голосе только по уподоблению, например, что свирель, лира и другие неодушевлённые предметы обладают протяжённостью, напевностью и выразительностью. Аристотель тем самым проводит чёткую границу: голос признак одушевлённости, он не сводится к акустической волне, он несёт в себе выражение живого начала. У Ситникова эта семантика голоса усиливается: его громкий голос политически-акустическое явление, выражение одушевлённой правды, нравственно выверенного слова (с правотой отточенной). В отличие от неодушевлённых штампов и клише, которые лишь по уподоблению называют голосом, речь поэта подлинный голос живого, живорожденного, имеющего право говорить прямо.

Заголовок

Не будет преувеличением сказать, что заглавие литературного творения уже исповедание взглядов его создателя, первый и едва ли не самый выразительный штрих к портрету замысла. Подобно тому как в чертах лица угадывается душа человека, в названии книги проступает позиция автора, его сокровенный приговор действительности.

Возьмём, к примеру, Реквием Анны Ахматовой. Само слово, звучащее как погребальный звон, возвещает не просто скорбь, но, разумеется, память неумолимую, священную память о жертвах сталинских репрессий. В нём слышится отголосок пушкинского Моцарта и Сальери: здесь тоже противостояние гения и злодейства, где последнее оказывается несовместимым с подлинным творчеством, с самой сутью человеческого достоинства.

Или обратимся к Капитанской дочке Александра Пушкина. Почему не Маша Миронова, ведь именно её образ пленяет нас чистотой и стойкостью? Нет, автор намеренно выделяет отца героини, капитана Миронова, и в этом проявляется его глубокое уважение к человеку чести, к тому, кто хранит верность долгу даже перед лицом смерти. Капитанская дочка - звучит как ирония. Я в долгу перед дочерью капитана Миронова" - совсем иное звучание. Мы все в долгу перед смелыми и отважными людьми. Название становится незримым поклоном русскому офицерству, его негромкому, но неколебимому благородству.

Горе от ума Александра Грибоедова разве не звучит оно как беспощадный диагноз обществу? В нём и сарказм, и горечь, и даже некая жалость к самому Чацкому чудаку. Его язвительная речь - острые осколки, они ранят окружающих, но и сами разбиваются о стену непонимания. А если представить иное заглавие Горе уму? Как мгновенно меняется оттенок: вместо обличения сострадание, вместо приговора вздох о тщетности одинокого разума.

А вот Имитатор Сергея Есина. Некий Семираев это вся конъюнктурщина нового времени. Этот Семираев, с детства ничем особенным, кроме настырности, не отличался, был, по его собственным словам, втирушкой и конъюнктурщиком, копиистом со средними способностями. Свое место в мире искусства ему пришлось выгрызать локтями расталкивать людей более талантливых. Заглавие отсылает к тем авторам, которые получают премии этим живут.

В шукшинском Хозяине бани и огорода сквозит тонкая, почти невесёлая ирония. Перед нами человек, чья жизнь сведена к заботам о скромном хозяйстве, он владеет лишь этим малым миром. Вглядимся пристальнее: разве не богаче его тот самый бедняк, чей внутренний мир не умещается в границах огорода? Здесь название становится зеркалом, в котором отражается пустота мещанских устремлений.

Обломов Ивана Гончарова в самом звучании этого имени больше теплоты, больше сочувствия, нежели в холодных рассуждениях Штольца. Заглавие не клеймит, а скорее вопрошает: что есть обломовщина порок или болезнь эпохи? А тольцовщина, волковщина, пенковщина, тарантьевщина? Да, положительные герои часто шибаются, их ошибки роковые (в отличие от отрицательных героев, которые не ошибаются никогда) Заглавие приглашает к размышлению, к попытке понять ту тихую, тягучую грусть, что окутала жизнь поколения.

Слово о полку Игореве примечательно, что автор выделяет не князя, а его полк. В этом весь смысл: не личная слава, а общерусское дело, не индивидуализм, а единство. Название становится гимном коллективной доблести, напоминанием о том, что история творится не одиночками, а народом.

Медный всадник Пушкина разве не читается в нём отношение поэта к государству, к этой грозной, холодной силе, что подавляет частное счастье во имя великих замыслов? Название словно застывает между восхищением и тревогой, между признанием величия и болью за растоптанную судьбу маленького человека.

В наши дни броское заглавие нередко становится ключом к коммерческому успеху. Однако и старинные названия, подобные Жизни есть сон или Недорослю, продолжают жить в памяти поколений и в этом можно усмотреть своего рода рекламу на века, где ценность определяется не маркетингом, а глубиной мысли.

Гоголевская Шинель как много сказано одним этим словом! Для Акакия Акакиевича шинель поначалу лишь защита от стужи, но вот она и идеяфикс, призрачная надежда на признание, на обретение значимости. Её утрата не просто потеря вещи, но крушение личности, растворение в безмолвной пустоте. После неё остаются лишь перья и листы бумаги жалкие останки той мечты, что на миг согрела его существование.

А в Носе тот же Гоголь превращает часть тела в самостоятельный персонаж, в гротескный символ карьерных амбиций. Нос, отделяясь от хозяина, словно пародирует саму идею восхождения по служебной лестнице: если даже орган лица стремится к повышению, то куда же движется мир? Здесь фантастика становится зеркалом реальности, а название ключом к пониманию этой горькой сатиры на человеческую суетность.

Так, за каждым заглавием целый мир, целая философия. И порой достаточно лишь вслушаться в звучание названия, чтобы уловить тихий, но настойчивый голос автора, говорящий с нами сквозь века.

Пересекающиеся заголовки говорят о реминисценции

В рассказе Евгения Замятина Пещера перед читателем предстаёт мрачный и угнетающий мир, где люди словно отброшены назад, в каменный век. Зимний Петербург 1920 года превращён в ледяную пустыню с домами-скалами и квартирами-пещерами. В этих суровых условиях люди вынуждены выживать, подчиняясь первобытным законам: здесь царит царство инстинктов, где выживает хитрейший, сильнейший и безжалостнейший. Эмоциональное состояние обитателей пещер проникнуто тоской и безысходностью они словно потеряны в этом холодном, жестоком мире, где нет места человечности и духовности.

Герои рассказа испытывают глубокий внутренний конфликт между человеческим и звериным началами. Мартин Мартиныч, главный герой, олицетворяет борьбу между желанием сохранить в себе человеческое и инстинктом выживания. Его мягкость и уязвимость подчёркиваются сравнением с глиной материал такой же податливый, как и душа Мартина Мартиныча. В то же время Обертышев представляет собой воплощение звериного начала: его каменные зубы, ящерный хвостик улыбки и жестокость показывают, как человек может опуститься до примитивного состояния, утратив всё человеческое. Селихов же находится где-то посередине он ещё не совсем потерян, но его смех, похожий на рычание, намекает на постепенную деградацию.

Эмоциональное состояние пещерных обитателей отражает общую атмосферу отчаяния и упадка. Они живут в постоянном страхе и борьбе за выживание, утратив прежние ценности и ориентиры. В их мире нет места радости и надежде лишь холод, тьма и борьба за скудные ресурсы. Замятин показывает, как экстремальные условия могут разрушить человеческую душу, заставить людей забыть о морали и нравственности. Рассказ пронизан чувством безысходности и тревоги, заставляя читателя задуматься о хрупкости человеческого духа и опасности утраты духовных ценностей.

В рассказе Е. И. Замятина Пещера есть реминисценция (отсылка) к мифу о пещере из диалога Платона Государство. Значит, здесь ставятся философские вопросы.

Платон в своём диалоге описывает миф о пещере, который служит иллюстрацией его теории идей и понимания реальности. В платоновском мифе люди с рождения находятся в пещере и видят лишь тени на стене, принимая их за реальность, разумеется, это страшные образы. Это метафора ограниченного восприятия мира и пугающегося невежества.

У Платона и Замятина Пещера оторванность от реальности, не дом, а скала.

у Замятина пещера становится метафорой упадка цивилизации, возвращения человечества к первобытному состоянию, его люди живут в условиях, напоминающих жизнь в пещере, и в этом плане у Замятина именно социальная миниатюра.

Аавтор рисует картину мира, в котором Петербург превратился в пространство, похожее на пещеру: Между скал, где века назад был Петербург; люди в рассказе ведут примитивный образ жизни, напоминающий жизнь первобытных людей; Замятин развивает идею о том, что в условиях экстремального кризиса цивилизация может деградировать до первобытного состояния.

Отсылка к платоновскому мифу помогает глубже понять контраст между высоким идеалом познания (у Платона) и мрачным упадком, деградацией человеческого общества (в рассказе Замятина).

Замятин использует известный философский образ, чтобы усилить драматизм своего произведения и подчеркнуть масштаб деградации общества. Отсылка к Платону заставляет читателя задуматься о фундаментальных вопросах человеческого бытия, свободы и цивилизации.

Итак, реминисценция к Пещере Платона в рассказе Замятина служит не столько декоративным элементом, сколько важной частью философского и политического подтекста произведения: революция связала людей, сковала холодом, сделала неважными все прежние аксиологические принципы. В рабстве холода люди становятся чудовищами.

Чернильница Виктора Борисова. Смысл заглавия

Иногда предметные названия могут заговорить по-новому в пространствах разных времен. Во времена Реформации рассказ о том, как Мартин Лютер запустил чернильницей в Черта и в той тюремной келье до сих пор пятно говорит о каламбуре черт и чернила. По другой версии чернильное пятно было в замке Вартбург в Тюрингии, это апокрифическое сказание, связанное с искушением Лютера дьяволом во время перевода Библии. Не отсюда ли Четыре черненьких чумазеньких чертенка чертили черными чернилами чертеж? Вот и рассказ Виктора Борисова Чернильница заставил Александра Драчева задуматься о его названии: Вот смотрите, название рассказа самое невыигрышное. Ну что значит чернильница? Люди старшего возраста помнят, что она стояла на парте и представляла собой невзрачную пластмассовую или прозрачную емкость с чернилами внутри. Обыкновенная утилитарная вещь и все. Но если меняется к ней отношение, она становится очень важной ценностью. И вот атеистически настроенный мальчик, испытывая подсознательное давление религиозного архетипа, начинает уверять себя, что эта ничтожная штукенция становится чудотворной, приобретает новое качество, а сам мальчик входит в роль языческого идолопоклонника. Действительно, очень странная история с этой чернильницей ею действительно запустили в обидчика, и эмоциональный настрой был не менее серьезен, чем у Мартина Лютера. Очевидно, черти всех мастей любят, когда их поливают этой жидкостью.

Эссе: диалог мотивов свободы у Есенина и Яшина

Заголовок рассказа Александра Яшина Не собака и не корова перекликается со строчкой Сергея Есенина Не корова я, не лошадь, не осёл, чтобы меня из стойла выводили. На первый взгляд, это лишь формальное сходство, но за ним скрывается глубокий диалог двух художественных систем. У Есенина фраза манифест творческой независимости: лирический герой противопоставляет себя домашнему скоту, которого ведут на привязи. Корова, лошадь, осёл становятся символами покорности, а стойло метафорой ограничений, в которые пытаются загнать поэта. Ключевой посыл ясен: поэт не скот, его стихия воля, а не загон.

У Яшина оппозиция работает иначе: здесь не человек, а животные (волк и лось) сначала воспринимаются как домашние, но затем демонстрируют свою истинную природу. В эпизоде с волком сестра рассказчика не верит, что перед ней дикий зверь, настолько он похож на собаку. Однако угроза горящей лучины заставляет волка отступить, напоминая: он не покорный Шарик, а опасный хищник. Аналогично лось, казавшийся домашним, коровым, в решающий момент атакует не яростно, а с усталым презрением, словно говоря: Ну вас к богу, лучше не связываться! Яшин углубляет есенинский мотив, перенося его в природный контекст: люди склонны очеловечивать природу, видеть в диком привычное и безопасное, но иллюзия контроля рушится в момент истины.

Несмотря на разницу в образах, у обоих авторов центральная идея сопротивление навязанным рамкам. Если у Есенина речь идёт о личности поэта, то у Яшина о неукротимой сущности природы. Яшин вступая в диалог с Есениным, показывает: даже если зверь кажется ручным, он остаётся диким, и попытка навязать ему чужую роль неизбежно оборачивается столкновением. Так, кажущееся формальное сходство фраз не корова я у Есенина и не собака и не корова у Яшина становится мощным символом единства их идей: подлинная природа будь то поэтический дар или сила зверя всегда заявляет о себе. Поэт что дикий зверь - но может показаться кому-то ручным и домашним.

Натюрморт.

Натюрморт изображение вещей, чего-либо неживого - мертвой природы.

Натюрморт это жанр искусства, который привлекает внимание своей простотой и глубиной и вводит в бытовое поле происходящего. Он позволяет художнику выразить свои чувства и эмоции через предметы, окружающие нас в повседневной жизни. В художественной литературе натюрморт не жанр, а прием, он играет важную роль, поскольку помогает автору создать атмосферу, настроение и передать свое видение мира.

Изображая предмет, писатель часто оживляет его, придает ему душу - это дань древней мифологии, когда человек видел весь мир живым, создавал культ вещей. Не исключение и нынешние люди: некоторые вещи они наполняют особым смыслом, видят в них душу, разговаривают с ними.

Перед ним стоял флакон с духами Пелисье. Золотисто-коричневая жидкость, мерцавшая в

солнечном свете, была прозрачной, без малейшей мути. Она выглядела совершенно невинно, как светлый чай, и все же кроме четырех пятых частей спирта она содержала одну пятую часть таинственной смеси, которая могла привести в возбуждение целый город. Эта смесь в свою очередь состояла, вероятно, из трех или тридцати различных веществ, находившихся в некоем вполне определенном (из бесконечного числа возможных) объемном соотношении друг с другом. Это была душа духов если, говоря о духах этого холодного как лед предпринимателя Пелисье, уместно упоминать о душе, и ее строение нужно было сейчас выяснить. (П. Зюскинд)

Зюскинд раскрывает идею о том, что в материальных объектах может быть заключена глубинная, почти живая сущность, определяющая их силу и воздействие на человека. Эта душа создана талантливым парфюмером и состоит из определённого сочетания веществ, которое способно оказывать мощное воздействие на людей в данном случае возбуждать целый город орудие, которое в умелых руках может сделать парфюмера всесильным. Фраза если, говоря о духах этого холодного как лёд предпринимателя Пелисье, уместно упоминать о душе содержит оттенок иронии. Зюскинд как бы ставит под вопрос саму возможность применения такого антропоморфного понятия к неодушевлённому предмету как предприниматель. Вещь одушевлена. Предприниматель овеществлен.

В некоторых произведениях вещи представлены как люди. Такая персонификация игра с образами знакомой читателю исторической реальности. Так М. Осоргин делит вещи по принципу социального расслоения современного ему общества: мещане, эксплуататоры, трудящиеся, паразиты-баре, пьяницы, актеры. Разумеется, это сатирический прием показывать натюрморт через общество людей.

Что вещи живут своей особой жизнью кто же сомневается? Часы шагают, хворают, кашляют, печка мыслит, запечатанное письмо подмигивает и рисуется, раздвинутые ножницы кричат, кресло сидит, с точностью копируя старого толстого дядю, книги дышат, ораторствуют, перекликаются на полках. Шляпа, висящая на гвозде, непременно передразнивает своего владельца, но лицо у нее свое, забулдыжно-актерское. У висящего пальто всегда жалкая душонка и легкая нетрезвость. Что-то паразитическое чувствуется в кольце и особенно в серьгах, и к ним с заметным презрением относятся вещи-труженики: демократический стакан, реакционная стеариновая свечка, интеллигент-термометр, неудачник из мещан носовой платок, вечно юная и суетливая сплетница почтовая марка. Отрицать, что чайник, этот добродушный комик, живое существо, может только совершенно нечуткий человек; именно чайник, так как кофейник, например, живет жизнью менее индивидуальной и заметной (М.Осоргин Пенсне).

Может ли стать портретная деталь вещью? Пейзаж вещью? Конечно, если это Нос Гоголя. Был нос у майора Ковалева оказался в хлебе у цирюльника Ивана Яковлевича. Конечно, гроба с размытого кладбища - были внутри пейзажа, стали натюрмортом. Такое сочетание современные литературоведы называют синергией. Слово взято из богословия, означает совместную работу Бога и человека по обустройству мира. В более узком значении соединение различных средств художественной изобразительности для создания единого образа. В широком значении единение поэта с природой и Богом, как в стихотворении М. Лермонтова Выхожу один я на дорогу. Там полная гармония пустыни, которая внемлет богу, звезда со звездой, кремнистый путь и путь поэта, боль о Вселенной и нет натюрморта там, где все живое, ты сам лишь часть пейзажа даже в своем вечном сне. Ничто не мертво.

И Русский огонек Рубцова бескрайнее снежное мертвое поле соответствует его душе и опять божественный промысел огонек, который соответствует просвету в его судьбе. Люди такие, что нельзя здесь погибнуть даже в кромешной мгле. Они всегда кого-то ждут.

Какая глушь! Я был один живой

Один живой в бескрайнем мёртвом поле!

Вдруг тихий свет пригрезившийся, что ли?

Мелькнул в пустыне, как сторожевой.

И опять нет натюрморта, фотографии внутри избы, куда пришел путник и они как живые, с особым смыслом пребывания здесь поэта, ожидания, незапертых дверей.

У Николая Гумилева для описания натюрморта часов с остановившимся маятником используется сравнение элемент пейзажа- луна:

Но вечером... О, как она страшна,

Ночная тень за шкафом, за киотом,

И маятник, недвижный, как луна,

Что светит над мерцающим болотом!

Синергия божественное в обыденном, житийственном, элемент спасения. Элемент спасения песни матери, пушкинский дуб у Лукоморья покой.

Смысл старых вещей пыль времени

В стихотворении Тарковского Вещи - натюрморт памяти, предметный мир его детства. В двенадцати строках, связанный анафорой, автор перечисляет вещи, среди которых он жил: Где лампы-молнии? Где черный порох? // Где черная вода со дна колодца?. Единственное, что объединяет обрывки, это общее время существования и постепенное исчезновение вещей из жизни героя ко времени его взросления: Все меньше тех вещей, среди которых //Я в детстве жил, на свете остается. В стихотворении натюрморт из разноплановых антикварных вещей становятся символом прожитого, воспоминаний. Тарковский размышляет о роли предметного мира, и основная антитеза здесь прошлое- сегодняшний день.

ВЕЩИ

Все меньше тех вещей, среди которых

Я в детстве жил, на свете остается.

Где лампы-молнии? Где черный порох?

Где черная вода со дна колодца?

Где Остров мертвых в декадентской раме?

Где плюшевые красные диваны?

Где фотографии мужчин с усами?

Где тростниковые аэропланы?

Где Надсона чахоточный трехдольник,

Визитки на красавцах адвокатах,

Пахучие калоши Треугольник

И страусова нега плеч покатых?

Где кудри символистов полупьяных?

Где рослых футуристов затрапезы?

Где лозунги на липах и каштанах,

Бандитов сумасшедшие обрезы?

Где твердый знак и буква ять с фитою?

Одно ушло, другое изменилось,

И что не отделялось запятою,

То запятой и смертью отделилось.

Я сделал для грядущего так мало,

Но только по грядущему тоскую

И не желаю начинать сначала:

Быть может, я работал не впустую.

А где у новых спутников порука,

Что мне принадлежат они по праву?

Я посягаю на игрушки внука,

Хлеб правнука, праправнукову славу.

(А.Тарковский)

Задание: придумайте список вещей, которые уйдут из жизни через 20 лет, переместите их в пространство музе будущего. Проведите экскурсию. Например: Перед вами артефакты эпохи материальных платёжных средств. Ещё 20 лет назад без кошелька с картами и наличкой из дома не выходили. А чеки складывали в ящики, чтобы потом сверить расходы. Сегодня всё это музейные экспонаты. Платежи осуществляются через биометрию: достаточно взгляда или прикосновения к терминалу. История покупок хранится в цифровом кошельке, доступ к которому только у владельца. Маска мошенника и наушники - таким его видели представители поколения отцов и рисовали на плакатах.

Натюрморт Иосифа Бродского, так же, как и Вещи Тарковского, относится к философской лирике, и в этом стихотворении предметный мир осмысляется как антитеза живое-мертвое, в которую включено и распятье, найденное в шкафу вместе с епитрахилью и рифма- пылью.

Как и в Вещах, в Натюрморте изделия изображены как памятники времени: ...Сама // вещь, как правило, пыль... // Ибо пыль это плоть // времени; плоть и кровь. У этих произведений есть и различия. Если у Тарковского предметный мир антикварная часть жизни человека, то у Бродского он больше связан с запрещенным в советское время церковным атрибутом и сравнением себя с распятием, когда не знаешь, жив ты или еще мертв, портрет ты или уже натюрморт: Видимо, смерть моя // испытывает меня..., Я неподвижен. Два // бедра холодны, как лед. Отождествляя себя с неодушевлёнными предметами и дополняя картину фантазией о встрече со смертью в девятой части, автор переосмысляет саму идею смерти, ведь жизнь мало чем отличается от небытия. Диалог Марии и Христа переводит с дилеммы живое -мертвое на твой- не твой.

В рамках компаративного анализа репрезентации феномена вещи в поэтических текстах Маяковского Флейта-позвоночник и Бродского Натюрморт можно выявить различные стратегии онтологической концептуализации вещного мира.

В поэме Маяковского вещь приобретает статус экзистенциального феномена, функционирующего как ретранслятор между психическим состоянием субъекта и внешним пространством. Вещная деталь здесь выходит за рамки простого предметного обозначения, актуализируясь как образ человеческого существования. Это подтверждается наличием метафорических конструкций, когда вещи наделяются антропоморфными характеристиками: стихами наполненный череп, как чашу вина.

Бродский в Натюрморте реализует иную парадигму вещной образности, его вещь выступает как элемент визуального ряда мертвый-живой, формирующий пространственную организацию текста. Здесь происходит деконструкция традиционного понимания вещи через призму визуального восприятия, что создает эффект онтологической многомерности.

В структурном аспекте у Маяковского Флейта-позвоночник наблюдается трансгрессия вещного мира в экзистенциальное измерение, где вещи становятся носителями психологического содержания. Вещь у футуриста - это феномен, на который направлена интенция человека, что коррелирует с феноменологическими идеями Хайдеггера о вещественности.

У Бродского происходит иная трансформация вещного мира: вещи существуют в пространстве визуального восприятия, формируя особую эстетическую реальность. Здесь вещь утрачивает свою предметную конкретность, превращаясь в элемент философской рецепции: живое или мертвое снимается местоимением.

С точки зрения семантической организации, в тексте Маяковского преобладает стратегия гиперболизации вещного мира, и его вещи живые, блестящие, они в своем блеске приобретают космический масштаб: Привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным. Бродский же использует стратегию редукции, где вещь существует в контексте визуального восприятия, формируя особую эстетическую реальность в исторической памяти вещи его старые, заброшенные, пыльные.

Таким образом, можно констатировать различные стратегии репрезентации вещного мира: у Маяковского - через призму экзистенциальной онтологии, где вещь становится носителем психологического и социального содержания, у Бродского - посредством эстетической деконструкции, где вещь существует в пространстве визуального восприятия. Это находит отражение как в структурно-семантической организации текстов, так и в системе их образно-символической системы, где происходит трансформация традиционного понимания вещи в более сложную систему смыслопорождения.

В контексте интертекстуального анализа оба текста демонстрируют диалог с философской традицией осмысления вещи, однако реализуют его различными семиотическими средствами: Маяковский как стратегию экзистенциальной онтологизации, Бродский - как эстетическую деконструкцию вещного мира.

Редукция концепций человека

Человек рычаг: А.Яшин

Если у Блеза Паскаля человек- мыслящий тростник, у Ломоносова даже меч его тростник гнилой, то у Яшина он рычаг и все. Механизм.

"Вы, говорит, теперь наши рычаги в деревне". Говорит, а сам руками разводит, видно ему тоже не все сладко. А гибкости в нем нет, не понимает он, чего хочет партия, боится понять.

В рассказе Рычаги А.Яшин сатирически представляет концепцию человека-рычага, которая является своеобразным развитием идеи человека умелого. Через призму иронии автор показывает, как человек превращается в механизм, способный преобразовывать мир вокруг себя, но при этом теряет свою индивидуальность. Может быть рассмотрено как критика начальства, для которого люди - это только рычаги. Взято Яшиным из статьи Калинина в военных газетах. Если рычаги то каковы вы рычаги?

Рычаг становится метафорой точки опоры, найдя которую можно перевернуть мир (вот только зачем), обезличивания, когда человек действует по заданным шаблонам, утрачивая способность к самостоятельному мышлению, покоряется уставу вопреки здравому смыслу:

"Что же, говорю, вы с нами делаете? Не согласятся колхозники третий раз план изменять, обидятся. Нам лен нужен. Под лен и лучшую землю отводить следует. А опыты у нас уже были и с кроликами и с травопольем. Сколько людей зря извели. Хлеба не стало - государству же во вред. Дайте, говорю, хоть десять, ну двадцать гектар на первый раз, а не сто, не тысячу. Привыкнем - сами прибавим, сами будем просить больше. Давайте не сразу... <Нет, говорит, сразу. Надо, говорит, план перевыполнить, надо активно внедрять новое>".

Человек-рычаг в изображении Яшина деятельная натура, активная на словах, в кулуарах. А на деле- пародия на идею преобразования реальности. Автор подчеркивает, что в погоне за эффективностью и практичностью человек может утратить свою человечность, превратившись в бездушный инструмент системы. Как только началось собрание, осуждавшие правление мужики-коммунисты превращаются в никчемных болтунов, говорящих заученными фразами.

Александр Солженицын хотел навестить умирающего Яшина в больнице, но его не пустили в палату. Он передал для Яшина записку: Я молюсь за Вас и дружески Вас обнимаю. Автор Рычагов навсегда останется в мировой литературе, те рычаги кое-что повернули. Искренне Ваш А. Солженицын. 11.07.1968 год, Москва.

План анализа стихотворения

1. История создания

2. Связь с другими писателями и поэтами, общие эстетические концепции, художественные, идейные и религиозные разногласия с ними. (Генезис произведения как общекультурного явления - звена в общей связи художественных элементов эпохи, религия)

3. Реакция критиков-современников на произведение. Рецепция самого автора. (Приятие или неприятие данного звена в рамках существовавших в ту эпоху концепций). Трактовки - удачные и неудачные.

4. Принадлежность к жанру и роду литературы (какие признаки других родов литературы имеются, возможность отнести к другим жанрам, в том числе древним и более поздним).

Литературное направление и его код, регулирующий производство текста в рамках модернизма или реализма. Из какого цикла, чем он характеризуется.

5. Мифологический, фольклорный подтекст, исторический контекст, обратная перспектива. Связь с древними жанрами. Мифологемы, их значение в данном контексте.

6. Конфликт, в том числе выраженный в заглавии, в эпиграфе, в жанровых средствах выразительности. Внутренний конфликт.

7. Автор в тексте. Характеристика лирического героя или повествователя, если стихотворение может быть отнесено к эпико-драматическому или лиро-драматическому роду). Может ли быть это придумано (произнесено, прочитано) женщиной так же, как и мужчиной? Иронически так же, как и драматически? Меняется ли смысл от смены говорящего, от смены интонации? Согласен ли лирический герой с ситуацией, автор с лирическим героем?

8. Вид композиции (Линейная, обратная, кольцевая, концентрическая, зеркальная, монтажная, лента Мебиуса, маятник и т.д.)

9. Эмоциональный ореол в целом, цветовые и световые решения.

10. Поэтика (метафоры, эпитеты, гротеск).

Комбинирование точек видения и точек зрения. Метод исключения, диалектика, метод приведения к абсурду (если есть). Влияние эстетической концепции автора на произведение.

11. Сюжетное разделение на части, (в поэме сопоставление с авторским делением на части)

а) интонация, ритм, размер и его эмоциональное влияние, рифмовка, семантика, мотивы, темы и эмоциональное состояние рассказчика (если это драматическая, эпическая поэма) во вступлении.

б) отделение второй части от первой на синтаксическом, фонетическом, ритмическом, смысловом уровне.

в) Анализ третьей части, четвертой и т.д. Если это разделение по элементам путешествия, то найти на карте топонимы. Определить их значение.

г) Анализ ключевых образов каждой части, читательские ассоциации, пересечение мотивов и сцен.

Сопоставление основных зрительных, слуховых образов:

по сходству;

по контрасту;

по смежности;

по ассоциации.

д) Композиционные моменты. Загадки, отражения.

12. Развитие пространства от начала к финалу, смена настроения, звуковые и цветовые метафоры, роль смены ритма.

13. Философская интерпретация, влияние философских кружков. Идейный замысел. Философемы.

14. Творческая интерпретация стихотворения (раскадровка, экфрасис и т.д.)

отсылка в наше время, другой финал.

Мысль изреченная - сказовый и религиозный дискурс

В истории русской поэзии второй половины XX века прослеживается устойчивая преемственность традиций, при которой новые авторы наследуют опыт предшественников, трансформируя его в соответствии с требованиями времени и собственными эстетическими установками. Ярким примером такой литературной преемственности является соотношение поэтик Юрия Кузнецова (19412003) и Александра Яшина (19131968). Несмотря на разницу поколений у них нет различия в намерении в сказочных образах передать юному поколению опыт отцов, в масштабе творческой личности, их объединяет также обращение к сказовой манере, которая у каждого из поэтов приобретает особое художественное звучание.

Доплела узоры кружевница.

Посмотрела на ребячьи лица

И в сундук коклюшки уложила.

Говорю вам, значит, это было!

А.Яшин Северное сказание

Мысль изреченная не ложь, а поэтическая истина. Этот образ истово верящей в свою легенду кружевницы, символизирует целостность, законченность действия она доплела узор, и осознает, что это узор, рукоделие, всего лишь декоративно-прикладное искусство. Кружево метафора связи времён и поколений: каждый узел звено в цепи традиции, каждый узор элемент сюжета. Доплетённый узор означает завершённость акта творения, но не завершение традиции: она передаётся дальше, уже автору, то есть Яшину. Бабка народная мудрость, идущая от Слова от полку Игореве. Завершение работы сказке конец, но только сказке, не заботе о воспитании. Что такое добро, что такое зло. Ворошилов это первопроходец, который продолжает традицию единения с природой, силы поэтического слова, способного выкорчевывать гнилые, мешающие деревья, строить мосты.

Одной из ключевых особенностей поэтики Кузнецова, идущей от Яшина, является использование традиционных сказочных формул, которые задают установку на переосмысление фольклорного сюжета. Слово о полку Игореве становится у Яшина сюжетом Серерного сказания и вписано в будни великих строек. У Кузнецова зачины типа Эту сказку счастливую слышал или Иванушка во поле вышел сразу вводят читателя в пространство мифа, но привычные образы и мотивы подвергаются трансформации. Монах оборачивается тенью, страшным и умным достоевским духом, искушавшим поэта.

Кузнецов, несомненно, опирается на эту поэтику - писать стихи-сказания, но для юношей постарше старухиных слушателей-детей. Его слушатели должны уметь различить кружева бога и плетения дьявола, облаченного монахом, должны понимать, почему он призывает поэта к молчанию:

Искусство смрадный грех,

Вы все мертвы, как преисподня,

И ты мертвец на вас на всех

Нет благовестия Господня.

В предверье Страшного Суда

На рафаэлевой картине

Завеса бледного стыда,

А не сияние святыни.

Ю.Кузнецов Поэт и монах

Монах-дьявол хочет прекратить традицию плетения и передачи смыслов. Монаху важно, чтобы поэт замолчал и умер в своем слове, для этого он применяет риторику смерти. Кружево как метафора культурной памяти должно прекратиться, ведь Мысль изреченная есть ложь. Каждый узел в кружеве, звено в цепи поколений, должно прерваться. У Яшина рассказчик уверен в своей миссии, у Кузнецова сам поэт оказывается под подозрением, у него, как у юноши, возникают сомнения в собственном пути, кузнецовский слушатель дитя эпохи переоценки ценностей, эпохи сомнений тогда и стали забывать Яшина за его ленинско-ворошиловские образы (хотя, честно говоря, там ни Ворошилова, ни Ленина нет, есть лишь символы), за то, что сказ его прямолинеен и дерзок. Кузнецов показывает кризис этой модели: слово становится сомнительным, хранители истины враждуют между собой, а преемственность оказывается под угрозой. Но он явно дает понять, что нельзя в самоотверженье и хвастаться, как это делал монах:

Я умерщвляю плоть, и кровь,

И память, и воображенье.

Тогда получается, что Мцыри несет ту же смысловую нагрузку, плененный в монастыре забыл братьев, сестер, отца, он уже должен умертвить свою плоть, его хотят сделать монахом, он бежит, но встречается с тем, что у него внутри, внутренней агрессией в виде барсом, тот его ранит, но умирает. Гнева нет, есть смирение. Но какой ценой оно дается. Отказ от мечты, свободы. Все уйдет, уйдет род, но останутся иные исторические корни. И вот с этими внеэтническими корнями работали и Яшин, и Кузнецов.

Ныне в этом плане ведет поэтический дискурс Ольга Шилова, поэтесса посвящает свой первый поэтический сборник монаху.

Если влюбиться то только в монаха.

Только в монаха нельзя.

Вот бы и мне, как июльская птаха

жить замерев от Господнего страха

в ласковой сини скользя

Мошек ловить и чирикать на ветке...

но для чего Ты, Господь,

дал мне смирять в усмирительной клетке

неусмиримую плоть?

И здесь выстраивается дилемма та же, что у Кузнецова можно ли говорить свободно, не будет ли это ересью. Её стихотворение развивает ту же дилемму свободы слова и смирения, что и у Кузнецова, но в лирико-исповедальном ключе. Первая строка задаёт парадоксальную установку: стремление к недозволенному (влюбиться в монаха), но сразу же следует запрет (только в монаха нельзя). Это создаёт внутренний конфликт между порывом и нормой. Замерев от Господнего страха не ужас, а трепет перед высшей волей, который должен определять жизнь лирической героини, но получается совершенно иное, сам монашеский дискурс смирение, выраженный метафорически усмирительной клеткой ведет к самоограничению себя как поэта, усмирению и оглядке. Новый Абеляр и новая Элоиза возникли в реальном разломе миропорядка, новый надзор, на надзиратель Вифлеемская звезда, символ рождества и небесное тело:

но в Сочельник я постилась до звезды

а теперь - за мной, как с вышки, как с поста

надзирает Вифлеемская звезда.

Как и в случае Ю.Кузнецова, здесь поэзия не теряет, а приобретает: отношения с монахом лирический повод поговорить о себе, Рождестве и поэзии. И Ю.Кузнецов, и О.Шилова близки православной традиции, их собеседник-монах логически понятен, вписан в круг дискурса. Но советский дискурс Александра Яшина подразумевает разговор иного плана если больше никто и никак, то тогда христианство:

Матерь Божья, не обессудь

По церквам я Тебя не славлю,

И теперь, взмолившись,

Ничуть

Не юродствую, не лукавлю.

Просто сил моих больше нет,

Всех потерь и бед не измерить,

Если меркнет на сердце свет,

Хоть во что-нибудь надо верить.

Ни покоя давно, ни сна,

Как в дыму живу, как в тумане...

Умирает моя жена,

Да и сам я на той же грани.

Разве больше других грешу?

Почему же за горем горе?

Не о ссуде Тебя прошу,

Не путевки жду в санаторий.

Дай мне выбиться из тупика,

Из распутья, из бездорожья...

Раз никто не помог пока,

Помоги хоть Ты, Матерь Божья.

Поначалу кажется, что у Яшина здесь нет спора с традицией, что в отличие от Шиловой и Кузнецова, здесь нет спора с Богом или церковью есть прямая просьба о помощи. Герой обращается к Богу не из благочестия, а потому что Раз никто не помог пока, / Помоги хоть Ты, Матерь Божья. Это просьба последнего шанса, а не молитвенное возношение.

Но это именно спор, спор с советским безбожием, в системе которого он работает, ведя к духовным основам окольным путем- через метафизику богатырства и избранности. Снисходительно-сакральное хоть Ты может показаться вызывающим, но читать это следует не в смысле пренебрежения, а в смысле человеческой простоты и прямоты. Если честно посмотреть на поэтику, то прямое обращение у него всегда к людям, вера в людей, а если эта вера иссякает, то и возникает символический образ Богородицы запасной вариант. Поэт, для которого на камне важен след Ворошилова или гусеница танка, вдруг обращается к прообразу той, что первоначально оставила след на камне. И все-таки это хоть ты говорит, что вера в людей и их доброту не иссякла, человеческие и танковые следы в душе сильнее. Так работает миф в поэзии, а без мифа она пуста.

Фраза Тютчева Мысль изречённая есть ложь (Silentium!) становится общим философским основанием для всех трёх авторов: Яшин её отвергает: его сказ это гарантия истины плетение кружев вещественно; вологодский узор уже сам по себе оправдание искусства. Кузнецов доводит до логического предела: если тебе говорят, что поэтическое лживо и лучше молчать, то перед тобой искуситель. Шилова показывает личный опыт этого кризиса: любовь монаху оборачивается страданием изза невозможности выразить её прямо, но становится словом и песней птицы.