Гейфорд Норман. Рэндольф Картер: Поиск Антигероя

Норман Гейфорд

РЭНДОЛЬФ КАРТЕР: ПОИСК АНТИГЕРОЯ

Часть I

То, что Лавкрафт был мифотворцем, не вызывает сомнений. Дональд Р. Берлсон исследовал присутствие мифического героя в рассказе Лавкрафта "Ужас в Данвиче". Его статья говорит нам, что традиционный мифический архетип "сардонически перевёрнут" в этом рассказе [1]. По существу, "чудовищные близнецы" вписываются в образ героя и тем самым поднимаются на уровень мифа. Далее, Берлсон утверждает, что эта история "выражает базовое видение, лежащее в основе всех мифов Лавкрафта" [2].

Я не собираюсь вступать в длительные споры о "Мифах Ктулху". Вместо этого я думаю, что было бы полезно продолжить исследование Берлсона и рассмотреть знакомого нам персонажа Лавкрафта, Рэндольфа Картера, в качестве мифического героя. Используя "Героя с тысячей лиц" Кэмпбелла в качестве руководства, мы рассмотрим параллели между мономифическим поиском героя и пятичастным поиском, предпринятым Рэндольфом Картером в качестве антигероя. Кроме того, использование Лавкрафтом Времени и попытка преодолеть Время - это мифическая тема, если мы применим утверждения Мирчи Элиаде. Пятый рассказ, совместная работа под названием "Сквозь врата Серебряного Ключа", необходима для завершения цикла о мифическом поиске, проделанном Картером.

Впервые Картер появился в "Заявлении Рэндольфа Картера", написанном в 1919 году. Он был центральным персонажем в "Неименуемом" (1923). Три года спустя он появился в качестве главного героя как в повести "Сомнабулический поиск неведомого Кадата", так и в "Серебряном ключе". Рассказ "Сквозь врата Серебряного Ключа", написанный в соавторстве, был завершён в 1933 году. Такова литературная хронология рассказов о Картере; однако это не хронология его приключений. Рассматривая последнюю, мы узнаём в Картере фигуру мифического масштаба. Если придерживаться этой точки зрения, то становится понятным, что цикл о Картере начинается с "Сомнабулического поиска".

Картер оказывается в Стране Грёз, а затем просыпается в своей любимой Новой Англии. Когда мы встречаемся с ним в следующий раз, Рэндольфу Картеру уже тридцать лет, и он оплакивает свою потерю. Чтобы восполнить её, Картер сначала погружается в религию. Устав от иллюзий, он едет во Францию и участвует в Первой Мировой войне, затем вновь пробует свои силы в писательстве, но находит его неудовлетворительным. Разочарованный реальностью, Картер встречается со знаменитым оккультистом по имени Харли Уоррен. Именно этот период описан в "Заявлении Рэндольфа Картера", повествующем о мистическом опыте Уоррена.

Возвращаясь к "Серебряному ключу", мы узнаём, что после случая с Уорреном Картер едет в Аркхэм, и далее с ним происходит история, описанная в "Неименуемом". После этой конфронтации Картер размышляет о самоубийстве, отбрасывает эти мысли и, наконец, прислушивается к сновидениям о своём дедушке. Используя легендарный ключ самым загадочным образом, Картер буквально возвращается в своё прошлое.

И вот пятый рассказ, который начинается с совещания по распределению имущества Картера. Разделённый на пронумерованные главы, он раскрывает подробности пребывания Картера во внешнем пространстве. Картер вернулся, но в чужом теле. Из-за обстоятельств, не зависящих от него, он теряется во Времени и пространстве к концу рассказа.

Рассматриваемые в таком порядке, эти рассказы и повесть раскрывают личность Картера, жизнь которого включает в себя многие характеристики героя Кэмпбелла: поиски, сверхнормальные помощники, периоды покаяния; однако его жизнь также иллюстрирует путь современного антигероя в том, что он падает в обморок, кажется неспособным использовать традиционное оружие, такое как меч, и теряет связь со снами и с самим собой, по крайней мере, в малой степени из-за своего опыта Первой Мировой войны.

В 1949 году Джозеф Кэмпбелл написал сравнительное исследование мифов о героях, заимствованных из многих культур. Он пришёл к универсальной схеме поиска героя [3].Краткое изложение ступеней в этой схеме прольёт свет на цикл о Картере как на миф.

Герой - это необычное существо в обществе, тот, кто блуждает, ищет или оказывается в неизвестных областях. Это и есть "призыв к приключениям". Иногда герой отказывается от призыва или заглушает его и превращает свой мир в пустошь [4].

Картера зовёт в путь его видение определённого города. Поскольку это навязчивое видение, то и зов испорченный. Так же, как и его приёмник. Картер во многом герой вне своего общества, самозваный писатель и художник. Он "антигерой", если мы примем определение Шона О'Фаолейна в "Исчезающем герое", исследовании работ ведущих романистов 1920-х годов. Антигерой всегда представлен как ищущий, озадаченный, сердитый, насмешливый, разочарованный и изолированный [5], мужественно или ошибочно пытающийся установить свои собственные личные, надсоциальные коды.

Конечно, в своём пятиступенчатом поиске Картер обладает этими характеристиками. Подобно "большинству мужчин и женщин, обладающих литературным талантом, которые достигли своего расцвета примерно в 1920 году", Лавкрафт "начал... раскапывать частные пещеры... сочинять личные... причитания, фантазии и мифы в попытке заполнить вакуум, возникший после смерти народного Героя, социальными мятежниками, мучениками, неудачниками, второстепенными пророками... антигероями" [6].

После совершения преступления герой получает сверхъестественную помощь, часто в форме мудрости от древних существ и оружия или инструментов, дарованных ими [7]. Вооружённый в некотором смысле, герой движется дальше, чтобы встретить "стража порога" у входа в зону могущественной силы". Переступив этот порог и попав в пространство, которое является "свободным полем для проекции бессознательного содержания", герой находит, что обитатели этих "полей" обладают в равной степени соблазнительным и разрушительным потенциалом [8].

Интересно, что супранормальная помощь и страж порога являются одним целым при инициации поиска. Два бородатых жреца предостерегают Картера от его "зова". Их разочарование усиливает негативный тон поиска. Картер идёт дальше, не обращая на них внимания. Он не получает никакой магической помощи, но принимает отрезвляющую весть о своей неминуемой гибели. Его враг опознан; таким образом, у Картера появляется оружие.

Он находит множество помощников на своём пути испытаний. То, что мир сновидений частично знаком Картеру ("он рассчитывал на множество полезных воспоминаний и приспособлений, что помогут ему"), придаёт поискам современный, почти экзистенциальный тон. Антигерой рассчитывает на самостоятельность.

Негативность сохраняется. Зуги, духовные каннибалы, помогают Картеру. Атал предлагает "разочаровывающий совет". Затем Картер нарушает отношения и одурманивает Атала вином, пытаясь вытянуть из него больше информации, чем ему предлагают. Он играет не совсем по правилам. Куранес, ранее куривший гашиш, а затем умерший, в мире снов становится королём Илек-Вада и переделывает небольшую часть мира снов в своё идиллическое видение английской сельской местности. Король является значительным подспорьем Картеру. Ставший мудрым от суровой жизни Куранес говорит Картеру, чтобы он перестал искать город, потому что тот может оказаться не таким хорошим, как в видениях. Как старый друг Картера, он понимает антигероя и географическую мотивацию его навязчивых поисков.

Небольшой конфликт между королём и антигероем придаёт роману эпическую пикантность. У.Т.Х. Джексон в своей книге "Герой и король" рассказывает нам: "Нет ни одного великого эпоса, в котором герой не находился бы в каком-то смысле в изгнании" [9]. Мы можем согласиться, что Картер - художник-самозванец. Он младше Куранеса. Возможно, Куранес видит в Картере хаотический элемент, в котором никто не может быть уверен, как в случае с Мана-Йуд-Сушаи Лорда Дансейни. Но Другие Боги, если их потревожить, могут устроить хаос из-за поисков Картера. Когда Картер встречается с Куранесом, мы словно видим, как Отец предостерегает Сына от его действий. Сын отвергает этот совет, тем самым обрекая себя на те же ошибки. Антигерой действует "без оглядки на политические или социальные последствия" [10].

Куранес - психически раненый король. Несмотря на весь свой престиж, он не может воссоздать реальность, только её симулякр. Противостояние между этими персонажами напоминает нам об отчуждённости и свободе Картера. Это структура "внутри-снаружи", центральный пассивный двор, окружённый подвижным и не очень предсказуемым героем", о котором пишет Джексон [11].

В лучшем случае Куранес - это эфирная, постоянная астральная проекция без прямого канала к реальности; он раненый король. Однако, в отличие от Короля-Рыбака, он не принёс несчастья своей земле. Он благословение для неё. Это неудивительно, учитывая чувства Лавкрафта по поводу "Бесплодной Земли" Элиота [12]. Страна грёз Куранеса - это не пустошь, а земля в стазисе, которая может быть полностью уничтожена и возрождена из-за вмешательства Картера и его отказа прислушаться к советам.

Ричард Пикман, бывший художник и глава упырей, оказывает жизненно важную помощь в том, чтобы вернуть Картера на правильный путь. Как и Куранес, он является подходящим помощником для антигероя, который сам является отверженным художником. Даже в более поздней части поисков Картера инструменты, помогающие ему, имеют тёмный оттенок: загадочная книга, которой владеет Уоррен и о которой упоминается в трёх рассказах. Картер не пользуется книгой напрямую, потому что не может её прочесть, но Уоррен это делает, а Уоррен - ещё один декадентский наставник. Книга также более одного раза связывается с серебряным ключом в последних двух частях путешествия Картера. Почти так же критичны странные часы, сами по себе связанные с Уорреном. Книга, ключ и часы - вспомогательные средства. Их назначение непонятно. Картер использует все три, хотя не готов к этому. Он подобен герою Грааля, который не может задать правильный вопрос.

Преодоление порога - это "форма самоуничтожения" [13]. Герой теряет земной характер, будь то временное погребение, переход в храм или движение через какой-то Пуп Земли или Мировую Утробу, в которой "можно сказать, что он умер до времени" [14]. В этой Утробе он перерождается, проходит путь испытаний и "движется в сновидческом ландшафте странных текучих, неоднозначных форм" [15]. (Мы не можем не думать о повторяющемся критическом обвинении, что сущности и прилагательные Лавкрафта слишком расплывчаты, пусты или двусмысленны. Джоши и другие исследователи довольно основательно установили тщательность, с которой Лавкрафт работал над языком [16]. Я утверждаю, что двусмысленность некоторых его творений помогает поднять эти произведения на уровень мифа). Во время этих переживаний герой может вновь получить помощь от представителей сверхъестественного измерения. Здесь он может распознать силу, поддерживающую его в путешествии. Здесь он также очищается духовно, и его задача переосмысливается: "это процесс растворения, трансцендирования или трансмутации инфантильных образов нашего личного прошлого" [17].

Картер переживает много неудачных моментов в утробах/гробницах мира грёз. Происходит погружение в "бездонное ничто", когда корабль торговцев летит к Луне [18]. Кошки возвращают Картера через эту бездну. Они образуют вокруг него защитную вторичную утробу. Из обоих переживаний он выходит невредимым.

Ночные призраки уносят Картера в "непостижимые бездны", но ему отказывают в катарсисе крика [19]. Спасаясь от жреца Ленга, Картер падает в темноту. Кульминационным моментом является прыжок Картера со спины шантака в пустоту.

Картер просыпается после этого последнего погружения негативно изменившимся. Да, он осознаёт свою Новую Англию, но мир грёз для него потерян. Это погружение во вселенную может быть первым истинным пересечением порога. Только тогда происходит жизненная трансформация антигероя: он теряет свою способность к творчеству. Из-за большого количества переживаний в утробах, похожих на могилы, мы можем сделать три предположения. Первое указывает на незавершённость процесса инициации Картера. У него ушла большая часть поисков в сновидении, чтобы стать уязвимым для мира, который он помог создать. Второе свидетельствует о неэффективности опыта современного антигероя. Точно так же, как Фредерик Генри у Хемингуэя рассматривает войну с новой точки зрения и решает, что она ничего для него не значит, Картер, столкнувшись с "ядром хаоса", решает покинуть корабль. Третье предположение - антигерой просто не может правильно выполнить задание. Он не может принять своё положение. Он изгой в обоих мирах.

Все инциденты на первом раунде испытаний Картера должны привести к уничтожению эго, но это именно то, чего он не может пережить. Как у разочарованного современного человека, эго - это всё, что у него есть. Не будучи в состоянии выйти за пределы себя в сновидческом поиске, Картер, конечно, не способен обнаружить свою противоположность и примириться с ней. Этот шаг не наступит, пока он не найдет Зкаубу, что делает сотрудничество Прайса и Лавкрафта столь важным для мифического статуса рассказов о Картере.

Очищенный герой готов противостоять своей противоположности: будь то бог или богиня, мужчина или женщина, персонаж мифа или сновидец, [герой] обнаруживает и усваивает свою противоположность (своё собственное неожиданное "я") либо проглатывая её, либо будучи проглоченным. Барьеры на пути сопротивления разрушаются один за другим. Картер должен отбросить свою гордыню, свою добродетель, красоту и жизнь, и поклониться или подчиниться абсолютно невыносимому [20].

Картер выходит из сновидческого сна опустошённым, а не очищенным, осаждённым в реальности, а не вышедшим за её пределы. Он ещё не готов признать свою противоположность.

Тем не менее, он приближается к мистическому, хотя и декадентскому браку с Богиней в её двойственном аспекте как людоедки/искусительницы. Несомненно, будут споры по этому поводу, но я бы сказал, что Азатот - это та самая "Царица-богиня", несмотря на титул султана. Султан, в конце концов, может означать "государь, королева, власть, владычество", а также "король" [21].

Чтобы исследовать это, мы должны сначала рассмотреть знакомую ссылку. "Азатот жадно скрежещет зубами в непостижимых, неосвещённых покоях вне времени среди приглушённого, сводящего с ума стука мерзких барабанов и тонкого, монотонного воя проклятых флейт; под этот отвратительный стук и свист медленно, неуклюже и нелепо танцуют гигантские высшие боги, слепые, безгласные, мрачные, безмозглые Другие Боги, чья душа и посланник - ползучий хаос Ньярлатхотеп" [22].

Беседуя с Картером, замаскированный Ньярлатхотеп намекает на Азатота, когда он/оно говорит: "Зениг из Афората стремился достичь неведомого Кадата в холодной пустыне, и теперь его череп помещен в кольцо на мизинце того, кого мне не нужно называть" [23].

Теперь вернемся к Кэмпбеллу. После того, как все испытания пройдены, герой вступает в брак с "Царицей-Богиней Мира", брак, который Кэмпбелл описывает как "кризис в надире, зените или на самом краю земли, в центральной точке космоса... или во тьме самой глубокой полости сердца" [24]. Эта Королева - парадокс жизни: доброкачественная красота, злобный ужас. Хотя "время запечатало её, но она всё ещё живёт, как тот, кто спит в Безвременье, на дне вечного моря" [25]. Она - примирение противоположностей, и "Имя ей - Кали" [26].

Кали - это воплощение двойственных противоположностей. Вне Времени она одновременно и Мать, и Разрушительница. Она запечатана в тёмных камерах в центре космоса. Немаловажным является утверждение Кэмпбелла о том, что Кали "носит ожерелье из черепов" [27], когда мы думаем о Зениге из Афората. Уравнение безошибочно. Столь же безошибочным является тот факт, что Картер не претерпел союза с Азатотом, его Кали. Однако это не полный провал. Отвергнув Азатота, Картер, в негативной манере, непреднамеренно сумел вернуть себя к реальности. Первая попытка поиска, или первый этап, лишь временно удовлетворил Картера. Лишённый мечты, он вступает в следующую стадию.

Кэмпбелл говорит, что герой должен выйти за рамки брака с женщиной как с искусительницей, иначе он погрузится в уныние. Если наступает стазис, герой видит Королеву не как средство достижения цели, а как испорченную плоть, от которой он не может убежать. Если он способен превзойти Искусительницу, он подвергается искуплению с отцом-людоедом, отражением эго. По необходимости герой отбрасывает своё эго с помощью Царицы-Богини, которая сама является лишь другой стороной отца. Иными словами, если герой не избавился от своего эго, он разрушает мир, в котором он совершает свой поиск. Через искупление герой сам становится отцом... И он компетентен... взять на себя роль инициатора, проводника... через которого можно перейти от инфантильных иллюзий "добра" и "зла" к переживанию величия космического закона, очищенному от надежды и страха, и успокоенному в понимании откровения бытия [28].

Во время этого искупления герой должен разрешить парадокс творения, появление форм времени из вечности... [поэтому] задача героя - проникнуть в себя (а вместе с ним и свой мир)... разрушить и уничтожить ключевой узел его ограниченного существования [29].

Отец в поисках Картера - это Существо, которое, как он узнаёт, является его собственным Архетипом. Призванный во сне, Картер получает сверхнормальную помощь ключа и стражей Первых Врат. Он снова погружается в утробу/могилу. На этот раз он встречает Архетип, существо, мало чем отличающееся от "мифического Предка" Элиаде [30]. Архетип представляет прошлую, настоящую, будущую и альтернативные жизни Картера. Опять же, это сильно мифическое утверждение Элиаде о том, что "Тот, кто помнит свои "рождения" (происхождение) и свои прошлые жизни... преуспевает в освобождении себя от кармических обусловленностей... и становится хозяином своей судьбы" [31].

Элиаде фокусируется на Времени как мифическом элементе. Он говорит нам: "Упразднения мирского времени и проекции индивида в мифическое время не происходит... за исключением существенных периодов... когда индивид действительно является самим собой... Остаток его жизни проходит в мирском времени... в состоянии "становления" [32].

Мы знаем, как Лавкрафт относился ко Времени: "Причина, почему время играет большую роль во многих моих рассказах заключается том, что этот элемент маячит в моём сознании, как самая глубокая драматическая и ужасная вещь во вселенной. Конфликт со временем кажется мне самой мощной и плодотворной темой во всём человеческом выражении" [33]. Время - это океанический элемент, который редактирует всю материю. Картер больше всего похож на самого себя в "Серебряном ключе", когда ищет своё райское детское видение Аркхэма. Когда он манипулирует ключом и возвращается в тело Рэнди, он совершает "возвращение к истокам", чтобы воссоздать свою жизнь с самого начала [34].

Элиаде видит в мифе два важных пути возвращения к истокам: (1) быстрое и прямое восстановление изначальной ситуации (будь то Хаос или докосмогоническое состояние, или момент Творения) и (2) постепенное возвращение к "истоку" путём продвижения назад во Времени от настоящего момента к "абсолютному началу" [35].

Картер испытал и то, и другое. Ветры, которые уносят его и отряд упырей в Кадат, те быстрые течения, которые толкают его к Азатоту, и сведение вселенной к её хаотическому началу - вот первый метод, упомянутый Элиаде.

Отказ Картера слиться с Азатотом, однако, оставил его за пределами воссоздания и быстро переправил его в город и его точку происхождения; он в безопасности, но не трансформирован. В рассказах, следующих за "Сомнабулическим поиском", он переживает второй метод, критическая часть которого связана с Архетипом Картера.

Архетип показывает Картеру его "я". Картер разрушен, растворён; он есть я и не-я, и это переживание разрушает его эго, хотя и не полностью. От антигероя осталось достаточно, чтобы предположить, неточно, знание ключа, достаточное, чтобы вернуть его из Йаддитианского сегмента его поисков.

Апофеоз, объясняет Кэмпбелл, - это стадия, на которой герой наиболее очищен и наиболее уязвим перед опасностями, присущими его поиску. Герой видит "утраченные проецированные фантазии своей примитивной физической воли жить как другие человеческие существа" как бы во множестве окружающих зеркал [36]. Он приходит к покою, к договору между своим внутренним "я" и миром. Он готов принять своё благословение.

Картер действительно видит свой Архетип как сверхнормальное создание. Несомненно, его опыт общения с Существом заставляет нас вспомнить о зеркалах. И всё же он не пребывает в мире со своим "я" до такой степени, что отказывается от попыток добраться до Йаддита. Для антигероя Время - почти неразрушимый элемент. Уничтожение Времени было бы благом для антигероя, но Время невозможно преодолеть; скорее, его можно исказить. Лучшее, что может сделать Картер, - это превратиться в извращённого инопланетянина, образ которого предвещает Таракана из рассказа Кафки.

Ссылаясь на местоположение блага, Кэмпбелл пишет: "Спящий замок - это та предельная бездна, в которую нисходящее сознание погружается во сне, где индивидуальная жизнь находится на грани растворения в недифференцированной энергии; и раствориться было бы смертью; но такой же смертью является утрата огня" [37]. Герой утверждает, что ищет бессмертия или просветления, в то время как на самом деле он может хотеть чего-то более приземлённого и менее героического. Если он остаётся верным своему идеалу, его ум достигает "осознания неизбежной пустоты" [38]. Его дар становится "трофеем, преобразующим жизнь", возвращённым в мир [39].

Нет трофея, с которым можно было бы вернуться. Картер оставил позади свой замок Кадат; он отверг распад и тем самым погрузил себя в духовную кому. Его опыт общения с Существом приводит его к осознанию того, что Вселенная не злокачественна. Скорее, она безразлична к человеку. Такова, как мы знаем, была философия Лавкрафта.

Иногда возвращение героя осложняется, говорит Кэмпбелл; иногда он довольствуется пребыванием в супранормальном мире. Бывают также моменты, когда мир должен проявиться в царстве приключений, чтобы направить Героя обратно, и он может это сделать, потому что "два царства на самом деле одно. Царство богов - это забытое измерение известного нам мира" [40]. Даже когда он возвращается, герой, озарённый откровением, что миры неразрывно связаны, иногда хочет овладеть умением перемещаться между ними. Кэмпбелл предполагает, что манипуляция символами - есть путь к этому умению, хотя бывают случаи, когда символы могут мешать и "блокировать тот самый свет", который они должны передавать [41].

Когда Картер возвращается из Йаддита, через пространство и Время, он возвращается как гротеск. Его возвращению не способствует Архетип. Мы можем расценить это как отчуждение или непонимание Себя. Картер забыл задать правильные вопросы относительно использования ключа. Символы мешают ему, потому что он считает, что понимает их достаточно, чтобы контролировать ключ. Он скорее предполагает, чем спрашивает. Опять же, он похож на рыцаря Грааля. Это ставит пугающие препятствия на его пути.

Когда они узнают о проблеме Картера, все присутствующие на слушании, кроме Аспинуолла, хотят помочь возвращению антигероя. Аспинуолл - последнее препятствие. Его протесты нарушили метаболизм Картера/Зкаубы и поставили инопланетную сторону Картера в доминирующее положение. Зкауба/Картер вваливается в странные часы, предположительно отправляясь обратно в не-Время.

Через утверждения Элиаде проходит представление о том, что мифически возрождённый посвященный делает всё возможное, чтобы настроиться на ритмы Вселенной. Переход Зкаубы/Картера в напольные часы с инопланетными ритмами мифически значим, если рассматривать его с этой точки зрения. "Настроенный" имеет коннотацию тщательной подготовки. Антигерой, однако, не размышляет. Вместо этого он теряет контроль и исчезает внутри часов. Он не достиг мастерства, но подошёл так близко, как только может антигерой, к завершению своих поисков. Если бы мы не видели Картера после его возвращения сквозь время в Аркхэм его юности, мы могли бы предположить, что его поиски были завершены. Учитывая современную переделку мономифа, это было бы неудовлетворительно. Вот почему пятый рассказ так важен для цикла.

Примечания:

1. Donald R. Burleson, "The Mythic Hero Archetype in "The Dunwich Horror", "Lovecraft Studies" 1, No. 4 (весна, 1981).

2. Burleson, стр. 9.

3. Joseph Campbell, "The Hero with a Thousand Faces", "Bollingen Series" XVII (Принстон: Издательство Принстонского университета, 1968 год), VII.

4. Campbell, стр. 49-59.

5. Sean O'Faolain, "The Vanishing Hero: Studies in the Novelists in the Twenties" (Лондон: "Eyre & Spottiswoode", 1956), стр. 17.

6. O'Faolain, стр. 17-18.

7. Campbell, стр. 69.

8. Campbell, стр. 77-79.

9. W.T.H. Jackson, "The Hero and the King: An Epic Theme" (Нью-Йорк: "Columbia University Press", 1982), стр. 6.

10. Jackson, стр. 57.

11. Jackson, стр. 132.

12. Peter Cannon, "Lovecraft and the Mainstream Literature of His Day", "Lovecraft Studies", 2, No. 2 (осень, 1982). См. также Barton Levi St. Armand & John H. Stanley, "Lovecraft's "Waste Paper": A Facsimile and Transcript of the Original Draft", "Books at Brown", 26 (1978).

13. Campbell, стр. 91.

14. Campbell, стр. 92.

15. Campbell, стр. 97.

16. Steven J. Mariconda, "Notes on the Prose Realism of H.P. Lovecraft", "Lovecraft Studies", 4, No. 1 (весна, 1985) 5-7; S.T. Joshi, "Reader's Guide to H.P. Lovecraft" (Мерсер-Айленд, шт. Вашингтон: "Starmont House", 1982), стр. 62.

17. Campbell, стр. 101.

18. H.P. Lovecraft, "At the Mountains of Madness and Other Novels" (Саук-Сити, шт. Висконсин: "Arkham House", 1985), стр. 318.

19. Лавкрафт, "Хребты Безумия", стр. 335.

20. Campbell, стр. 108.

21. Компактное издание Оксфордского словаря Английского языка, изд. 1985, стр. 3149

22. Лавкрафт, "Хребты Безумия", стр. 308.

23. Лавкрафт, "Хребты Безумия", стр. 399.

24. Campbell, стр. 109.

25. Campbell, стр. 111.

26. Campbell, стр. 115.

27. Joseph Campbell, "The Masks of God: Occidental Mythology", 1964 (Нью-Йорк: "Penguin Books", 1977), стр. 25-26.

28. Campbell, "Hero", стр. 137.

29. Campbell, "Hero", стр. 147.

30. Mircea Eliade, "Myth and Reality", перев. Willard R. Trask, изд. "Harper Colophon", 1963 (Нью-Йорк: "Harper", 1975), стр. 82.

31. Eliade, стр. 90.

32. Eliade, стр. 35.

33. Г.Ф. Лавкрафт, "Заметки о написании сверхъестественной фантастики", "Marginalia", ред. Август Дерлет, (Саук-Сити, Висконсин: "Arkham House", 1944), стр. 135. См. также Barton Levi St. Armand, "The Roots of Horror in the Fiction of H.P. Lovecraft" (Элизабеттаун, шт. Нью-Йорк: "Dragon Press", 1977), стр. 35.

34. Eliade, стр. 30

35. Eliade, стр. 88.

36. Campbell, "Hero", стр. 163.

37. Campbell, "Hero", стр. 173.

38. Campbell, "Hero", стр. 190.

39. Campbell, "Hero", стр. 193.

40. Campbell, "Hero", стр. 217.

41. Campbell, "Hero", стр. 236.

ЧАСТЬ II

Из интригующей переписки Лавкрафта и Э. Хоффмана Прайса возник поначалу нерешительный совместный проект, кульминацией которого стал заключительный рассказ о Рэндольфе Картере, "Сквозь врата Серебряного ключа". Прайс довольно основательно подтолкнул Лавкрафта, прежде чем тот согласился взяться за перо, но разумно предположить, что Лавкрафт не стал бы участвовать в этом совместном проекте, если бы не видел литературных достоинств, выходящих за рамки чистой прихоти. Тем не менее, заслуга Прайса состоит в том, что он инициировал этот проект.

Рассказ прикрепляет Картера к вечному колесу перерождения, мифический образец которого обсуждал Мирча Элиаде. По мере развития событий переписка, касающаяся сотрудничества, раскрывает многое о причастности Лавкрафта к Рэндольфу Картеру и необходимости завершения цикла о нём. Этот обмен письмами длился с 3 октября 1932 года по декабрь 1936 года.

Хотя они некоторое время переписывались, Прайс и Лавкрафт впервые встретились в Новом Орлеане в июне 1932 года, когда Лавкрафт совершал одно из своих продолжительных путешествий. В тот вечер Прайс выразил своё восхищение "Серебряным ключом" Лавкрафта и обдумывал продолжение, чтобы объяснить действия Рэндольфа Картера после его исчезновения.

"Мой интерес к его рассказу стал стимулом для Лавкрафта, а его благодарный ответ, в свою очередь, вдохновил меня, так что ещё до окончания совещания мы серьёзно решили взяться за эту задачу. Несколько месяцев спустя я написал первый черновик из шести тысяч слов... ГФЛ вежливо одобрил его; а потом буквально взял перо в руки. Он прислал мне по почте 14000 слов, переписав в своей манере даже то, что я отправлял ему" [1].

Между этим визитом и переработанным Лавкрафтом продолжением было много обсуждений в письмах. Получив черновик, Лавкрафт написал:

"Излишне говорить, что я прочитал ваше продолжение истории Рэндольфа Картера с живейшим интересом, удовольствием и признательностью. У вас, конечно, есть великолепная концепция, и я глубоко надеюсь, что мы сможем рано или поздно привести её в форму, пригодную для публикации. Было бы несправедливо пытаться справиться с этим сейчас, я отчаянно пытаюсь завершить предыдущую работу, но вскоре я надеюсь, что смогу, не торопясь, рассмотреть вашу рукопись со всем вниманием, которого она заслуживает. Конечно, в конце концов мне, возможно, придётся повторить ваше признание в том, что я был озадачен, но сначала я попробую. Сейчас я едва ли могу предсказать, что я попытаюсь сделать, но мне кажется, что изменения могут быть (если вы не возражаете) весьма значительными. Во-первых, стиль, возможно, должен быть менее похож на стиль "Серебряного ключа". Во-вторых, при описании ухода Картера из мира реальности следует учитывать тот факт, что он вернулся в детство.

Третье - переход и вход в мир иллюзии должны быть бесконечно утончены. Не должно быть резкого входа в осязаемую и поддающуюся описанию пещеру внутри холма, требуется скорее смутная атомарная инфильтрация в мир, едва поддающийся выражению в терминах материи. Присутствие должно быть определённо менее антропоморфным, и должно быть гораздо меньше прозаической ясности в обмене речью или мыслями между Картером и Присутствием" [2].

Лавкрафт нашёл нечто интригующее в представлении Прайса о том, что "Время - это симптом, а не причина. Что пространство многомерно, и что наше пространство есть лишь сечение сверхпространства" [3]. Однако для Лавкрафта важнее двусмысленность, а не буквализация или позитивизм. Он продолжает:

"Следует ли нам вводить какие-либо новые элементы, связанные с воздействием Картера на запретные области космической геометрии, ещё предстоит выяснить. Действие в том виде, в каком оно у вас есть, безусловно, должно быть сохранено в основном. И тут возникают две проблемы. Во-первых, как донести идеи до читателя, не вводя элемент конкретно звучащего диалога... а во-вторых, как избежать впечатления лекционной дидактики" [4].

Лавкрафт был завален корреспонденцией, как отмечали Джоши и другие. Тем не менее, он, казалось, не решался взяться за продолжение, несмотря на свой энтузиазм. Как будто он знал последствия пятого рассказа, но не был до конца уверен, как к ним относиться.

"Чёрт возьми, это будет крепкий орешек! Я признаю, что, возможно, я не справлюсь, но когда у меня будет свободное время, я сделаю всё, что смогу... Это будет щекотливая работа - вот почему я не хочу заниматься ею, пока не смогу уделить ей безраздельное внимание при благоприятных условиях. Но позвольте мне повторить, как мне понравилось читать ваш рассказ. Было очень приятно видеть, что принцип размерности так ловко использован... И в том, как вы вернули Картера, есть большая мудрость. Даже если мы не сможем подготовить рассказ к публикации, он, конечно, не будет написан напрасно" [5].

Отвечая на письмо семь дней спустя, Прайс дал понять, что не имеет представления о том, до каких размеров вырастет проект.

"Что касается Рэндольфа Картера: ваше замечание лестно и незаслуженно. Концепция хороша, я полагаю; но по причинам, о которых я уже упоминал, мне не хватает темперамента, утончённости или чего-то в этом роде, чтобы выразить её.

Ваши предложения мне понравились. Я полностью с ними согласен. Идеи, о которых вы говорите, что они необходимы, - это те самые идеи, которые я бы с треском провалил; и всё же я признаю в них те самые вещи, которые вы можете мастерски написать. Если Присутствие логично обнажит свой ятаган и вызовет Картера на дуэль, я смогу сделать это пламенно и великолепно, и Картер выиграет бой! Но увы..." [6].

Этот последний пункт важен для нашего представления о Картере как об ущербном антигерое. Прайс хотел бы, чтобы бой на мечах состоялся, но он знает, что это самое неподходящее дело для персонажа и идей в этом цикле. Только один раз мы видели Картера с ятаганом, а потом он потерял его из-за ночного призрака. Лавкрафт находится на стилистической плоскости выше этого. Прайс знает это и продолжает:

"Если вам понравилось читать этот грубый набросок сюжета, который меня так озадачил, я очень рад, что написал его.

Если вам он нравится, то, должно быть, он того стоит, ибо вы инстинктивно воспылаете против любого кощунства над темой Рэндольфа Картера, которую вы затрагивали в своих рассказах. Вы были бы более суровы в критике оригинального творения, хотя, возможно, и не сознательно. Так что, если вам понравился мой пейзаж, значит, он в принципе соответствует своему происхождению и стоит того, чтобы мы продолжили работу.

Вы, по всей вероятности, значительно его удлините. Сейчас это 6000 слов. Два или три дня должны позволить вам добавить свои штрихи. Пара дней на то, чтобы я просмотрел ваши правки, если таковые будут. Общая длина рассказа, вероятно, будет 8000 или 9000 слов, когда вы добавите свои. Я верю, что этого времени будет достаточно, чтобы мы оба получили достойное жалованье. Я не требую заоблачной ставки за мои два дня работы над рукописью. Во всяком случае... то, что кажется вам справедливым, будет хорошо и для меня...

Спасибо за добрые пожелания и надеюсь со временем увидеть, как вы бьёте молотком по "Повелителю иллюзий", Р. Картеру" [7].

Прайс ожидал, что проект будет быстрым, небольшим, скромным и плодотворным. Получив это письмо, Лавкрафт в октябре 1932 года написал открытку, в которой заверил Прайса в своей заинтересованности. Ещё через десять дней Лавкрафт написал снова, как бы подчёркивая свой интерес.

"Насчёт Рэндольфа Картера - как я уже говорил, надеюсь, вы не торопитесь, потому что дело должно быть сделано в благоприятных условиях, если это вообще возможно. Я могу провалиться с треском - но, если я почувствую, что проваливаюсь слишком сильно, я пошлю все работы Кларкаш-Тону... посмотреть, что может сделать третья рука" [8].

Лавкрафт хочет позаботиться о проекте. Четыре дня спустя Прайс успокаивает Лавкрафта и говорит:

"Насчёт Картера не спешите. Я очень занят. Пока вы думаете, что можете и хотите сотрудничать, не торопитесь" [9].

Двойственность Лавкрафта продолжалась. Он написал открытку со следующим текстом:

"Я надеюсь добраться до Рэндольфа Картера прежде, чем пройдёт ещё много недель, но, чёрт возьми, в какой суматохе я нахожусь!" [10].

Он снова написал, давая Прайсу советы о том, как обращаться с критикой. "Я всё ещё с нетерпением жду того времени, когда смогу снова заняться моим старым другом Рэндольфом Картером", - писал он как бы более уверенно [11].

Прайс остаётся беспристрастным.

"У меня есть ваше письмо, и я рассмотрю его пункт за пунктом... 9-й - Р. Картер... спешить некуда. В любое время. Мой интерес к этому уже объяснялся ранее: рассказ содержит идею, которую я хотел бы увидеть в печати, и юмористический каприз" [12].

Очевидно, Прайс не понимал, какое мифическое значение будет иметь этот рассказ, да его это, вероятно, и не волновало. Он играл с идеей. Их декабрьская переписка дала этому вопросу передышку.

Наступил январь, и Прайс усилил свои понукания. Возможно, он был встревожен.

"Кстати, и я надеюсь, что вы не сочтете это за желание нарушить ваш распорядок и упорядоченное формирование ваших мыслей, но есть ли у вас что-нибудь относительно Рэндольфа Картера? Как я уже сказал, я "положил его на полку". Он больше не входит в моё расписание, но мне интересно узнать что-нибудь об этой работе, хотя я ни в коем случае не хотел бы придавать ей излишнее значение. Если, однако, вы что-нибудь придумали, я буду рад напечатать это, или сотрудничать, или вообще каким-либо образом участвовать в завершении работы.

И если после зрелого размышления вы сочтёте, что это вынужденное усилие и моя прихоть к вашей устоявшейся легенде о Картере, я ни в коем случае не буду огорчен тем, что вы от неё отказались. Я хочу, чтобы вы чувствовали себя абсолютно свободными от каких-либо соображений, кроме вашего собственного желания, какие бы симпатии вы ни испытывали к этой работе. Я бы предпочёл, чтобы вы не пытались форсировать этот вопрос, поскольку вынужденные усилия тратят драгоценное время - и я не смею думать, что моя прихоть заслуживает потери чьего-либо времени, кроме моего собственного!

Тем не менее, если вам всё ещё нравится эта идея или любая из концепций, изложенных в моём черновике, я буду рад сделать любую типизацию или пересмотр, которые вы можете захотеть, чтобы вы могли рассмотреть её в виде отпечатанных листов, готовых к окончательному чтению и дальнейшей критике, если это необходимо. Я не тороплюсь - пожалуйста, не поймите меня неправильно - просто меня интересуют эти концепции времени и пространства" [13].

Ответ Лавкрафта, после пространного заявления о позиции художника, которое, возможно, было мягким напутствием своему молодому потенциальному соавтору, становится всё более позитивным в отношении материала о Картере.

"Что касается нашего друга Рэндольфа Картера - как я уже говорил, я с нетерпением жду периода, свободного и достаточно спокойного, чтобы позволить мне заняться Картером должным образом. Всю осень и зиму давление различных событий было довольно разрушительным; но я надеюсь, что в течение месяца, по крайней мере, всё будет под контролем. Тогда я нанесу удар Брату Рэндольфу - и, если почувствую, что не отдаю ему должного, передам свою попытку (вместе с вашим оригиналом) Кларкаш-Тону... Но, думаю, мне больше не придётся звать на помощь - посмотрим, когда придёт время.

Вы обязательно увидите результат, прежде чем отправитесь в тенистые степи далёкой Московии!" [14]

В марте 1933 года Прайс утверждал, что в этом жанре необходим такой писатель, как Лавкрафт. Он называл Картера персонажем, уникальным для Лавкрафта, но он также призывал Лавкрафта стать немного более мягким ради более последовательных продаж [15]. Возможно, подстёгнутый этим последним толчком, Лавкрафт сообщил:

"Как раз перед недавней лавиной работы я взялся за продолжение "Серебряного ключа" и написал 7,5 страниц... - постановка сцены встречи душеприказчиков Картера в Новом Орлеане и перенос рассказа незнакомца до входа Картера во внутреннюю пещеру, и образное применение Ключа со смутным намёком на дверь в дальнем конце. На этих страницах я, как мне кажется, сгладил все расхождения между продолжением и оригинальной историей и проложил путь к развитию остального. Вы можете пожаловаться, что я был довольно безжалостен, внося изменения, но... необходимо было примирить ваш текст с тем, что не может быть изменено из-за того, что уже находится в печати. И в любом случае, у вас есть следующий шанс удалить всё, что вам не нравится. Остальные части - с участием математических понятий... буду более строго придерживаться вашего плана - хотя, с вашего позволения, я могу придать сверхпространственным переживаниям Картера более абстрактный и туманный оттенок, чем в вашей рукописи. Поживём - увидим. Я планирую продолжить, как только у меня будет достаточно времени, чтобы уделить этому вопросу то неторопливое внимание, которого он заслуживает" [16].

К 6 апреля Лавкрафт смог доложить:

"Наконец-то! Боже, что за работа! Полагаю, вы будете разочарованы, но это действительно лучшее, что я могу сделать. Конечно, это только первый черновик в самом широком смысле. Если я пробудил ад вашей идеей, просто сократите и измените рукопись, чтобы она соответствовала вашему представлению, и дайте мне посмотреть результат... Я выполнил свой долг!" [17]

Затем Лавкрафт переходит к особенностям пересмотра. Эти особенности делают ясным то, что Лавкрафт поднял поиски Картера до уровня мифа (как это объясняют Кэмпбелл и Элиаде), хотя он особенно самоуничижителен.

"Во-первых, факты, характер Картера и общий тон мне пришлось согласовать с "Серебряным ключом". Перечитайте последний вариант (который я прилагаю) и посмотрите, почему некоторые изменения должны были быть сделаны. Во-вторых, сверхъестественный или научный механизм следовало исправить, чтобы объяснить чудеса Великих Древних и т. п.

В холмах Массачусетса такие вещи не могут существовать материально. Моя идея состоит в том, чтобы Первые Врата (доступные только с помощью Серебряного Ключа) открывались только во всех временных эпохах и всех измерениях Земли, в то время как Последние Врата (доступные только через Великих Древних плюс Серебряный Ключ) приводят человека к своего рода пространственному фокусу, где всё в бесконечности сходится в единстве. Это может ничего не значить, если рассматривать это серьёзно и математически, но это должно пройти проверку в сверхъестественной фантастике. Во всяком случае, это единственный разумный способ обойти проблему, присущую истории в её первом черновике. Это иллюстрирует моё убеждение, что писать в соавторстве в два раза сложнее, чем одному. Творить легко. Всё происходит само по себе. Но сделать так, чтобы все ваши события соответствовали ранее существовавшему сюжету - вот что я называю работой!

Третий пункт касается проблемы избавления от эффекта школьного кабинета, присущего детальной разработке теории конических сечений космоса. Понятно, что рассказ не может посвятить академической диалектике практически четверть своего объёма - и всё равно подобные вещи разрушают фантастическую атмосферу. Моё решение - помимо удлинения всей истории так, чтобы эта фаза занимала меньшее место (она действительно не может быть главной кульминацией... и не годится для такой цели в фантастике) - это конденсировать и детехнизировать геометрическую часть, но при этом как можно меньше жертвовать существенным содержанием. Оставляю решение за вами, хорошо или плохо я это сделал. Если я нарушил какие-то важные законы математики, я предоставлю вам возможность всё исправить. Но на самом деле я не думаю, что математическая сторона имеет первостепенное значение, поскольку она всё равно включает в себя парадокс.

Например, идея о том, что члены семейной линии являются всеми гранями одной и той же конечной сущности, немного расплывчата, когда мы рассматриваем факты происхождения. Предположим, у нас с двоюродным братом есть общий дедушка. Чей другой гранью является этот дедушка - двоюродного брата, меня или нас обоих? Двоюродный брат это ещё одна грань меня?... почти у всех представителей расы есть какой-то общий неизвестный предок. Является ли тогда целая раса - или, возможно, всё человечество - многовариантной проекцией одного архетипа? В рассказе я просто уклонился от этого вопроса - но я поднимаю его, чтобы показать, что мы действительно не можем ожидать стопроцентного правдоподобия или серьёзной науки в такого рода фантазиях. В моем оригинальном С. К. я вообще не заботился о науке - это было просто изучение настроения. Но делайте с этой фазой всё, что хотите.

Четвёртый пункт касается финала. Я не могу отделаться от мысли о некотором разочаровании в том, что [слово неясно], ограниченное земной мутацией, вышло из этой потрясающей космической истории. Несомненно, путешествие Картера должно быть невообразимо далёким во времени и пространстве. Также в нём не должно быть никаких изъянов (как, например, то, что Картер забыл взять с собой рукопись). Пусть потеря рукописи покроет что-то другое - предпочтительно условия возвращения. Я постарался решить эту деталь с осторожностью. Кстати - ваш оригинальный кульминационный момент о неполном временном переходе можно было бы отлично использовать в другой истории с подходящими подготовительными рамками" [18].

Лавкрафт знал, что возвращение, затруднённое недостатком антигероя и предполагаемым знанием, будет более сильным, чем возложение ответственности на архетип.

"Пункт пятый... касается ценности истории. Очевидно, что фантастически важным моментом рассказа является откровение в комнате в Новом Орлеане, но мы к этому недостаточно подготовились. Мало внимания уделяется обстановке, и откровение не является, как это должно быть, постепенным превращением ростка в цветок. Должна быть своего рода привязка сознания и интереса читателя к комнате в Новом Орлеане, чтобы кульминация - когда она наступит - имела большее значение. Это может случиться только если сцена и персонажи живы в сознании читателя. В соответствии с этим я очень тщательно заложил фундамент Нового Орлеана и постарался не дать длинному повествованию Рэндольфа Картера полностью уйти вместе с ним. Я позволил себе время от времени упоминать о причудливой комнате и растущем напряжении в ней; я также протянул нити (такие как космические часы в форме гроба из Шамбалы), которые позже появятся в финале. Затем я предусмотрел определённую сцену с кульминационными событиями, непосредственно предшествующими окончательному крушению, так что последнее будет казаться логическим результатом всей истории и составной частью однородной ткани. Раньше в этой катастрофе было подозрение на постороннее в ней, потому что она не способствовала тому, что изначально являлось главным эффектом. Первоначальная история была в первую очередь рассказом о космическом пространстве. В соавторстве это прежде всего рассказ о странном происшествии в Новом Орлеане. Также вклад в кульминацию вносит усиленный рассказ о приключениях Картера, непосредственно предшествовавших возвращению на Землю... Землю вплоть до времени самого совещания по распределению имущества Картера. Кроме того, я счёл выгодным усилить сам кульминационный момент, добавив инциденты, приведя в действие настоящий Серебряный Ключ и изменив атмосферу причудливости на атмосферу ужаса.

Что касается стиля, то "Серебряный ключ" был символическим, мечтательным, квазипсихическим исследованием настроения, представляющим заключительную фазу моего литературного периода, когда я находился под влиянием Дансейни. Мой стиль был не только неинтеллектуальным, но и антиинтеллектуальным; и поэтому находился на большом расстоянии от вашего доминирующего, интеллектуального, космического исследования. Как можно примирить эти два стиля? Только компромисс может повернуть дело вспять. Невозможно было бы воплотить ваш сюжет в рассказе с точным настроением и стилем "Серебряного ключа", поэтому я и не пытался подражать ему. Я говорю "подражать", потому что сам за годы, прошедшие с 26-го, отошёл от этого лёгкого, наполовину игривого стиля Дансейни. Сегодня я не мог бы написать С. К. Но, с другой стороны, стиль требовал движения к тону С.К., чтобы избежать разрыва однородности. Романтически-авантюрная атмосфера и оттенки чистой дидактической атмосферы следовало вытеснить атмосферой смутной трезвости и прямоты, в основном с ритмичной прозой, как можно более лишённой романтического и научного языка, и с напряжением мечты, нависшей надо всем. Это, однако, позволило сохранить много длинных отрывков практически на вашем родном языке - ибо все ваши полёты космической фантазии были действительно превосходны. В качестве определённого примера того, что я считаю необходимым размытием резких очертаний, сравним два варианта сцены с Древними на их пьедесталах" [19].

Лавкрафт удлинил повествование, отчасти для того, чтобы учесть сложность мифических тем, лежащих в основе всего опыта Картера.

"Что касается длины - объём темы требовал почти что формы новеллы. Как я уже сказал, всё это нужно было расширить, чтобы школьная часть уменьшилась до более скромных размеров. Лейтмотив должен - насколько это касается истории Картера - заключаться в бездыханном погружении из пропасти в пропасть - приключении и эмоциональном смятении - а не в статичных идеях. Я постарался дать возможность адекватно развиться настроениям космического погружения и избежать поспешности, навевающей мысли о потусторонности в оригинальном эпизоде. Если сокращение необходимо, я бы предложил применить его к более абстрактным частям этого погружения. Такие эпизоды можно было бы укоротить. В случае радикального сокращения можно было бы опустить Древних, и позволить Картеру непосредственно разобраться с утраченным ощущением идентичности и с погружением в пропасть. Только одни врата действительно необходимы. При подготовке их открытия я старался сделать эпизод приемлемым для тех, кто помнит С.К., и в то же время сделать рассказ полным для тех, кто не видел или не помнит его предшественника" [20].

Непрерывность была важна для Лавкрафта. Это отбрасывает некоторые сомнения, которые могут существовать относительно какой-либо преднамеренной связи или развития Картера между рассказами. То, что Лавкрафт не стал бы вести переговоры о переживании "утраченной идентичности", также очень красноречиво. Этот случай абсолютно необходим для апофеоза антигероя в мифическом поиске.

В заключение его письмо гласит:

"Ну, вот рассказ, и делайте с ним что хотите. Я боюсь, что это не очень коммерческое предложение - и вы можете позволить ему лежать в спячке, не утруждая себя продолжением редактуры или можете напечатать его, если хотите. Надеюсь, я не слишком вас подвёл. Как я и предупреждал, я не умею писать совместно с кем-либо, но, по крайней мере, я сделал всё, что мог. Мне приходит в голову, что это продолжение оставляет место, по крайней мере, для ещё одного продолжения... хотя Боже упаси тащить бедного Картера через серию вынужденных приключений, похожих на приключения Тарзана!" [21]

Лавкрафт чувствовал, что с Картером покончено. Он действительно посадил микроб в мозг Прайса, хотя и не намеренно. Вместо того, чтобы предложить ещё одно совместное усилие, Лавкрафт положил конец поискам. Продолжать с Картером означало бы поставить под угрозу целостность того, что уже было написано. Пять дней спустя Прайс ответил овациями и заметил:

"Вы, кажется, до сих пор блокировали большую часть необычной жизни очень странного человека. У меня сложилось впечатление, что Рэндольф Картер - настоящий человек. Это то чувство реальности, которым я восхищаюсь. Несомненно, в конце концов, я где-нибудь найду строки, к которым можно придраться. Но ваша работа действительно впечатляет. Иногда я спрашиваю себя, сможем ли мы продать этот рассказ, и иногда я довольствуюсь тем, что продолжаю называть его спортивным предложением, любительским произведением в истинном смысле этого слова. Моя позиция соавтора зашла так далеко, что моя "ревизия" становится гротескной! И всё же я не могу обижаться на это; только удивляюсь тому, что вы сделали с тем, что я прислал вам, и удивляюсь также моей детской прихоти, думая, что я действительно мог бы написать продолжение этой истории. Я сомневаюсь, что Кларк-Эштон может что-то добавить или убавить; и это без всякого неуважения к нашему учёному и способному коллеге" [22].

Перепечатывая на машинке текст с рукописи Лавкрафта, Прайс отметил:

"Только что перепечатал 9-ю страницу вашей рукописи в 13-ю чистовика. Оценка на данном этапе - полный рассказ составит до 13000 слов. Он растёт сам по себе. Я до сих пор не могу сказать, сможет ли этот рассказ сокрушить ворота к новой фантастической книге, и мое мнение в лучшем случае будет бесполезным. До сих пор я не могу сказать, буду ли я предлагать какие-либо изменения или нет. Может быть, какие-нибудь мелкие неуместности дадут мне повод немного завыть. Пока не знаю. Теперь, чтобы сделать этот рассказ популярным, позвольте мне предложить следующее: А - Добавить красивую девушку; Б - Рукопашная схватка между Картером и Владыкой Пустоты, с использованием ятаганов; В - Аналогичный бой, когда Картер садится в световую оболочку, чтобы вернуться на Землю; Г - Джиу-Джитсу на ножах и пистолетах между Картером и Аспинуоллом; Картер убегает как раз в тот момент, когда приезжает полиция. E - Заклинание, способное вернуть Картеру молодость. Ему снова 24 года. Он переплывёт через реку и направится в город Гретна с красивой девушкой. Мариньи крутил усы и бормотал что-то о романтике и лунном свете. Это, мой дорогой Абдул, сделает рассказ бестселлером. Поймите, я не настаиваю! На самом деле... но, если бы не ваш ужасный опыт общения с писателями, я бы заметил, что я - тот парень, который приписал Гретну с иронией" [23].

Комментарии с буквами А-Е показывают юмор Прайса; более поздние комментарии указывают на то, что под насмешливыми предложениями подразумевался серьёзный совет, если рассказ планируется продавать на рынке бульварного чтива. Часть переписки Прайса продолжается открыткой, указывающей на возможность продажи рассказа Фарнсворту Райту.

"История настолько ваша, что даже если бы я... пропустить ваше имя и продавать изменённую версию как свою собственную - хотя и с вашего полного согласия - это было бы мошенничеством, просто потому, что в результате изучения этого рассказа я понял, что тема такова, что я едва ли смог бы справиться с ней как со своей собственной, сколько бы я ни изворачивался, и что если её можно продать, то только с вашей обработкой, в крайнем случае я бы внёс лишь незначительные изменения, если это необходимо. Эта история не поддается моему типу пересмотра - если только мы не введём какой-нибудь рукопашный бой, красивую девушку и т. д. Процедура, которая, я уверена, придётся вам по вкусу! Я бы предпочёл, чтобы история сохранилась в той форме, которую вы могли бы украсить своим именем. Я так мало работал над ней, что сомневаюсь в правильности упоминания моего имени под заголовком, и я соглашаюсь на это больше из уважения к вашим угрызениям совести по поводу предложения сотрудничества (?) как вашего собственного" [24].

Каковы бы ни были его личные мотивы, Прайс решил, что рассказ выйдет в профессиональном издании.

"Честно говоря, я хочу, чтобы Рэндольф Картер был продан Райту; во многих отношениях это настолько странная работа, что она заслуживает публикации, хотя в ней нет ни одного рукопашного боя!" [25]

Ещё одна открытка через два дня гласила: "Надеюсь завершить все работы, в том числе и С.К., к концу недели" [26]. Лавкрафт ранее выразил сомнение в возможности публикации рассказа, поэтому было важно, чтобы Прайс заверил Лавкрафта, что проект продолжается.

Позже в мае Прайс сосредоточился на текстовых деталях, которые должны быть изменены:

"Упоминание, что древесный уголь используется как средство для воспламенения ладана, мирра, сандалового дерева и т. д. Если я ввёл вас в заблуждение, утверждая, что треножник должен содержать только древесный уголь, то моё выражение было грубейшим заблуждением; я подразумевал древесный уголь, на который бросали благовония. Учитывая это, можете ли вы допустить древесный уголь в качестве топлива?" [27]

Лавкрафт отвечает с некоторым намёком на надежду, что Райт купится на этот рассказ. Учитывая отказ Лавкрафта от концентрации внимания на продажах, а не на акте написания или целостности написанного, это говорит нам о том, что данный рассказ был важен для него.

"Рад, что вы получили рукопись о Серебряном Ключе, и что вы находите мои предложения приемлемыми. Что касается вопроса об угле - это лишь незначительная деталь, и меня не волнует, как он используется, пока он позволяет треножникам выделять плотные, поглощающие пары, и они продолжат выделять их в течение значительного времени... Вот мы надеемся, что Царь Фарнабоз сможет направить дружелюбный взгляд на наши совместные труды, хотя нет смысла питать неоправданные ожидания" [28].

Прайс делает последние замечания по поводу древесного угля.

"Что касается древесного угля в качестве топлива: жаровня с углём, как только она разожжена и если она достаточно хорошо подпитывается мягким сквозняком (производимым отверстиями, просверленными в днище), вызовет чудовищное испускание паров на протяжении всего повествования (и, следовательно, повествования о действии) С.К. Я в прошлом - мастер дыма, я часто нагромождал угольные костры с ладаном, мирром, сандалом. Если бы меня не уволили так быстро, я бы тоже экспериментировал с копаловой камедью. Древесный уголь - это идейное топливо, на которое можно нагромождать камедь, ароматную древесину и благовония в целом. Я рекомендую его без всяких оговорок. Это верно в отношении традиции" [29].

То, что эти двое писателей потратили пропорционально большое количество времени на эту деталь, указывает на их настойчивое стремление к правдоподобию.

Прайс не был готов отправить рассказ до августа. Его сопроводительное письмо к Райту говорит само за себя. Он признал, что рассказы Картера связаны между собой; ему немного не хватило, чтобы приравнять это произведение к космическому мифу:

"Это так похоже на историю Лавкрафта и так мало на мою, что мне кажется самым естественным сидеть здесь и рассказывать вам... это одна из самых самосогласованных, тщательно проработанных картин космоса и гиперпространства, которые я когда-либо читал.

Я не нахожу никаких лазеек, и весь фантастический мир Рэндольфа Картера теперь завершён. Этот странный, очаровательный персонаж, который время от времени бродил по страницам "Weird Tales" и был оставлен в двусмысленном положении в "Серебряном ключе", теперь имеет более скруглённую историю..." [30].

Скруглённая - хорошее прилагательное. Рассказ доводит Картера до полного круга. Прайс почувствовал необходимость завершения, как и Лавкрафт, когда он взялся за проект.

Райт отверг этот рассказ, хотя и с большим сожалением, 17 августа 1933 года. Прайс ответил Райту и, будучи убеждён, что рассказ не продастся, оставил дальнейшие попытки [31]. Конечно, Лавкрафт не был сломлен. Он написал:

"В настоящее время вода может успокоиться, насколько я понимаю" [32].

Будет ли рассказ продаваться позже или нет, он был написан. Карьера Картера превратилась в искривленный круг. Его жизнь была полной. Это совершенно очевидно, если мы рассмотрим ответ Лавкрафта на возобновленную инициативу Прайса по написанию продолжения в 1934 году [4 сентября, 25 октября]. Он написал:

"Что касается дальнейших новостей о Рэндольфе Картере - боюсь, их будет сложно доставить, если только у вас нет особых советов из Йаддита... или любого другого места, где завис Картер и куда могла бы долететь птица. Если я когда-нибудь снова воспользуюсь им, я боюсь, что это должно быть сделано особым образом - с акцентом на мистические элементы и элементы сновидений, и без какого-либо технического, математического скелета, которого можно было бы придерживаться. Идея, которую вы предлагаете, бесконечно остроумна, но её действительно должен развивать кто-то, способный оценить математические основы. Только так это может быть действительно спонтанным. Для меня математика - это слишком далёкая и абстрактная область, чтобы она могла служить основой для художественного воображения.

Будет достаточно легко вернуть Рэндольфа на Землю, если он понадобится - немного восхваления на заключительном этапе продолжения "Серебряного Ключа" может переломить ситуацию. Но у меня есть сомнения по поводу реальной ценности повторяющегося персонажа. Такое существо имеет тенденцию становиться прискорбно избитым, если у человека нет... линии развития, через которую он проходит - как в повести - или если его не удерживать в качестве очень второстепенного элемента в различных эпизодах. Чем больше я просматриваю свои старые сочинения, тем больше испытываю отвращение к ним и к своим писательским усилиям" [33].

Несмотря на своё отвращение, Лавкрафт ценил "Сквозь врата", иначе он не утвердил бы авторскую власть над Картером. Уилл Мюррей исследовал игру заимствования имён, которая в итоге вышла из-под контроля Лавкрафта и различных корреспондентов, пока Лавкрафт не утратил тематический контроль над этими элементами [34]. По-видимому, Лавкрафт был полон решимости не делать этого с Картером.

Поиск Картера проходит через повесть и четыре рассказа. Без финальной совместной истории поиск антигероя не был бы завершён. Мономиф, переписанный на современный лад, был бы фрагментирован. Лавкрафт взял концепцию, которая в руках её создателя могла бы стать не более чем стандартным штампом, и превратил её в кульминационный этап поисков антигероя [35].

Примечания:

1. E. Hoffmann Price, "The Man Who Was Lovecraft", в "Something about Cats and Other Pieces", ред. Август Дерлет (Саук-Сити, Висконсин: "Arkham House", 1949), стр. 278-82.

2. Лавкрафт к Прайсу, 3 октября, 1932, Письма Г.Ф. Лавкрафта, Библиотека Джона Хэя, Провиденс. Все письма, упомянутые здесь и далее, являются частью этой коллекции. Я в долгу перед библиотекарями за их кропотливое внимание во время моего исследования.

3. Прайс к Лавкрафту, 30 августа, 1932.

4. Лавкрафт к Прайсу, 3 октября, 1932.

5. Лавкрафт к Прайсу, 3 октября, 1932.

6. Прайс к Лавкрафту, 10 октября, 1932.

7. Прайс к Лавкрафту, 10 октября, 1932.

8. Лавкрафт к Прайсу, 20 октября, 1932.

9. Прайс к Лавкрафту, 24 октября, 1932.

10. Лавкрафт к Прайсу, 18 ноября, 1932.

11. Лавкрафт к Прайсу, 22 ноября, 1932.

12. Прайс к Лавкрафту, 26 ноября, 1932.

13. Прайс к Лавкрафту, 1 января, 1933.

14. Лавкрафт к Прайсу, 12 января, 1933.

15. Прайс к Лавкрафту, 10 марта, 1933.

16. Лавкрафт к Прайсу, 21 марта, 1933.

17. Лавкрафт к Прайсу, 6 апреля, 1933.

18. Лавкрафт к Прайсу, 6 апреля, 1933.

19. Лавкрафт к Прайсу, 6 апреля, 1933.

20. Лавкрафт к Прайсу, 6 апреля, 1933.

21. Лавкрафт к Прайсу, 6 апреля, 1933.

22. Прайс к Лавкрафту, 11 апреля, 1933.

23. Прайс к Лавкрафту, 13 апреля, 1933.

24. Прайс к Лавкрафту, 28 апреля, 1933.

25. Прайс к Лавкрафту, 1 мая, 1933.

26. Прайс к Лавкрафту, 3 мая, 1933.

27. Прайс к Лавкрафту, 23 мая, 1933.

28. Лавкрафт к Прайсу, 30 мая, 1933.

29. Прайс к Лавкрафту, 19 июня, 1933.

30. Прайс к Фарнсворту Райту, 7 августа, 1933.

31. Прайс к Ф. Райту, 19 августа, 1933.

32. Лавкрафт к Прайсу, 19 августа, 1933.

33. Лавкрафт к Прайсу, 31 октября, 1934.

34. Will Murray, "An Uncompromising Look at the Cthulhu Mythos", "Lovecraft Studies", 5, No. 1 (1986).

35. Я хочу выразить признательность за тщательный и любезный совет, предложенный С.Т. Джоши. Он очень ценный.

Источник текста: журнал "Lovecraft Studies", Volume 7, # 1, весна, 1988 (Часть I) и Volume 7, # 2, осень, 1988 (Часть II)

Перевод: Алексей Черепанов

Май, 2021

На поддержку голодающих пленников Рльеха:

Яндекс-кошелёк (Ю-Мани): 41001206384366

PayPal: isha_bhikshu@yahoo.com

Карта Киви-банка (до марта, 2022):

4693 9575 5739 6657

Оставить комментарий © Copyright Гейфорд Норман (wilbur-whateley@hotmail.com) Размещен: 22/05/2021, изменен: 22/05/2021. 65k. Статистика. Статья: Литобзор Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: Норман Гейфорд, "Рэндольф Картер: Поиск Антигероя" (Randolph Carter: An Anti-Hero's Quest). Статья. Философское, эзотерическое и историческое исследование жизни любимого персонажа Г.Ф. Лавкрафта. (И это мой двухсотый перевод!).

Гейфорд Норман : другие произведения.

Рэндольф Картер: Поиск Антигероя