Ударился добрый молодец о землю - и обернулся мелкой сволочью.
Продвинутая народная сказка.
История развития общественного сознания показывает - полного, окончательного торжества рационального в нем не произошло и в обозримой исторической перспективе не произойдет. Иррациональное будет присутствовать в человеческом мышлении, в тех идеях и образах, что витают в головах масс.
Стоит, однако, чуть пристальней всмотреться в тот круговорот постоянной смены идей и мнений, образов и понятий, что происходит вокруг, в нем начинают проступать любопытные закономерности.
Если избрать единицей анализа не идею, но образ - литературный, кинематографический - выясниться, что подавляющее их большинство ведут себя точно так же, как и любой товар. Появляется на рынке, 'раскручивается', переживает максимум спроса, после чего наступает упадок и им продолжают интересоваться лишь отдельные ретрограды . Можно с уверенностью сказать - любые образы с течением времени становятся смешны и недостоверны: герои, которыми искренне восхищались, начинают казаться авантюристами, а трудяги, честно зарабатывающие свой хлеб - недоумками. С чем это можно связать и при чем тут отношения рационального/иррационального? Будучи 'квантом' восприятия окружающего мира, образ играет роль фигуры, своеобразной обменной валюты в их бесконечном противостоянии. Для вскрытия этого свойства образа можно использовать понятие априорности, доопытности: человек сначала воспринимает образ, как целое, а только потом начинает его анализировать. Это вовсе не означает, что человек, восхищающийся образом, априорно воспринявший его, совсем не может анализировать. Нет. Но это будет анализ, не покушающийся на целостность образа, некритический, неаналитический: герой или героиня некоего произведения будут рассматриваться как живые люди, а не как плод фантазии; соответственно не возникнет мыслей - каким качеством реального мира (капризом автора, конъюнктурой рынка) обусловлены их те или иные качества образа . Будет осуществляться 'внутренняя рефлексия' - персонаж произведения будет вскрываться через взаимодействия с другими персонажами, с заявленными условиями.
Сакральностью образа можно назвать его способность объединять в своём восприятии рациональные и иррациональные черты - тогда, благодаря априорности восприятия, человек 'заглатывает' вместе с вполне рациональными установками, присутствующими в любом образе, и иррациональные, - возникает момент веры. Из этого так же не следует вывод, что все образы - несут в себе иррациональные посылки. Образ может быть построен и на рациональных, и на иррациональных началах - иррациональные образы в своей основе имеют не убеждение, но веру.
Рынок и наука десакрализируют их, как в силу необходимости продавать товар, так и в силу необходимости освобождать мышление человека от оков. Типичный пример - эпоха Просвещения . Общественное сознание находится в равновесии, когда постоянно тлеющее противостояние рационального/иррационального не претерпевает резких колебаний.
Попытаемся вспомнить, что случалось в истории, когда равновесие сдвигалось в одну из сторон - когда происходил не рост объема рационального, а механическое вытеснение рациональным иррационального из человеческого сознания. Казалось, рационалисты явно победили в преддверии великой французской революции и октябрьская революция также не обошлась без их воздействия. Что происходило? Вначале - наряду со множеством разумных изменений в восприятии мира присутствовали чрезвычайно резкие эксцессы, когда под флагом относительно разумных лозунгов творились редкие по идиотизму вещи. А потом шла очень быстрая замена рациональных рассуждений уже иррациональным либо чисто ритуальными, разумными лишь по форме, образами . Эпохи 'бюргерской рациональности', рассудочного восприятия мира так же являют примеры абсолютно иррационального нежелания понимать, что делается за собственным забором.
Времена, когда иррациональное властвовало в общественном сознании, так же хорошо известны - и мало кому хочется стать современником очередной охоты на ведьм.
Если уйти от общественно-исторических примеров, то художественная литература демонстрирует целую череду образов, в которых рациональность переросла в свою противоположность. Образ рассеянного профессора, занятого только своими делами, демонстрирующего иррациональность поведения или наивность в житейских вопросах - еще сравнительно безобиден. А вот желание схватить 'свою долю' и убежать - желание рациональное только в начале, а потом теряющее всякий смысл и приводящее лишь к умножению трупов безо всякой надежды получить вожделенные деньги(иллюстрация - книги Д. Хэммета, Дж.Х. Чейза и вообще целый слой американских детективов) - порою страшно. Сама идея о 'маленьком человеке, которому может представиться шанс' в сочетании с крайней индивидуализацией - чрезвычайно опасна в социальном отношении.
Деление на добро и зло, равно как и победа одного из них - в значительной мере условно. Под добром и злом можно понимать абсолютно любые этические или эстетические направления. Представим себе, что восторжествовала идея короткой стрижки - и не только мужчины, но и женщины стали ходить, практически обритыми на лысо. Немногие эстеты-ретрограды уверены, что это - зло, в то время как большинство считает это добром - ведь вши уж точно не заведутся.
Но какой же процесс определяет эту 'пляску образов'? Если образ - во много явления иррациональное, это несуществующее нечто или некто, - то главной его характеристикой в этом направлении будет сакральность.
Сакрализация - и последующая десакрализация - будут определять: насколько велико иррациональное воздействие образа на массы. Естественно, этот процесс не может оставаться неизменным - он постоянно совершенствуется, дополняется новыми приемами и механизмами.
В начале столетия ситуация еще была относительно стабильна. Образы либо приходили из 'высокого искусства', либо сохраняли свою традиционность - в них отчетливо проступало историческое происхождение. Государство и оппозиция, фактически, располагали своими наборами в той или иной степени иррациональных построений и мифов - каждая из сторон пыталась упрочить мифы свои и разрушить мифы противника. Но, чрезвычайная важная черта любой развитой культуры, наиболее действенным считался прием обращения к действительности. Идеалом было не вдалбливание через бесконечное повторение, а доказательство разумности. Сохранялась значительная прямолинейность сакрализирующих поступков, а в морализующих мифах, поставляемых государством, наблюдалось явное отождествление лояльности и доброты. В этой системе иррациональность играла роль скорее дополнительную и была довольно четко выражена в рамках религии.
Процессы середины века - это две мировые войны, в которых 'истина умирала первой' - громадная тема, требующая отдельного исследования. Так же совершенно неподъемная задача - охватить в рамках статьи всю современную машину по созданию мифов. Однако, можно избрать для анализа самую яркую, самую завораживающую цепочку сакрализирующихся образов, ту, что больше других врезается в наше сознание. Ту, что возникает на основаниях еще более призрачных, чем все остальные. Потому основной проблемой данной работы будет эволюция механизмов сакрализации в масс-культуре второй половины 20-го века вообще и в фантастике, в частности .
* * *
Всевластный рынок, диктующий свои законы для чести, совести и простого человеческого достоинства, сегодня одновременно работает и на создание и на разрушение образов. Миф заодно с инструментом развенчание этого мифа - оба стали товарами в бесконечной цепочки купли-продажи. Стоит где-нибудь создасться легенде, появиться сакральному образу - тут же оборотистые граждане бросаются зарабатывать на нем деньги, а то и сами создают такой образ . Однако же только процесс выжимания купюр из легенды приобретает хоть какую-то устойчивость - мгновенно становится выгодно опорочить эту тенденцию. Десакрализация, как обратная индукция, возникает почти автоматически. Всевозможные заговоры и ценные указания властей по разрушению мифов, не то чтобы не существуют вообще, но будь процесс строго стихийным - развивался бы он приблизительно так же .
Так каков же механизм 'смерти' априорности образа? Для того, чтобы вывести потребителя из 'пространства мифа', надо показать ему, что знаки с помощью которых формируется образ, несут на себе иное, чем в мифологической причинно-следственной связи, значение. Тогда, читатель/зритель начинает сначала анализировать, а лишь потом потреблять образы. Иррациональная составляющая при этом очень быстро отсеивается. Сакральность теряется.
Потому наиболее эффективные (даже можно сказать эффектные) десакрализаторы - это намеки на 'второе дно', наиболее понятное потребителю образа. Пошлость, вопросы денег, карикатурность - вот, что наиболее быстро приходит в голову обывателю, и что более всего используется в масс-культуре. Есть, разумеется, и другие: политическая позиция героя (это пиар, подумал зритель, и переключил канал), точность излагаемых им фактов и прочее - но чем тоньше мотив недоверия, тем труднее выразить его. Вот почему многие критики идут по 'пути наименьшего сопротивления'.
Ничто не может избегать такого влияния. Туристам сотнями продают подлинные щиты Ахилла, пачками расходятся карты острова сокровищ, а из волосков снежного человека легко можно прясть свитера. Буквально тут же, за углом - продаются подробные разоблачения всех подделок. И лишь громадные усилия, которые вся мировая индустрия развлечений вкладывает в поддержания этих мифов - позволят вновь и вновь применять старые трюки.
Потому наличие образов, на которые 'не поднимается рука', присутствие 'святых' понятий - невозможно. Для многих людей их мечты и воспоминания действительно святы, но всегда найдется тот, кто захочет на этом заработать .
Одновременно признано, что общество не может жить без таких образов. Действительно, если изъять из общественного сознания всех героев, всех мудрецов, всех сколько-нибудь положительных персонажей, как примеров для подражания - что получится? Получится общественное сознание времен поздней Римской империи, времен упадка пассионарности - общество не сможет ставить перед собой задачи, требующие коллективных усилий, поскольку каждый будет стремиться украсть из общего котла. В итоге будет достигнуто состояние 'войны всех против всех'.
Следовательно, необходима постоянная генерация или возобновление старых мифов .
Первым следствием этой необходимости - в полном соответствии с законами психологии толпы - стало понимание, того, что проще создать новый образ, чем отмывать старый. Поэтому мы наблюдаем череду образов положительных героев. Иногда они могут отличаться друг от друга не больше, чем автомобили, выкрашенные в разные цвета, чем выдавленные под копирку схемы, но при этом они должны обладать двумя качествами. Быть яркими, привлекательными . Добро получается красивым и героическим - и потому обращается к чувствам зрителя.
Через некоторое время герой замусоливается, опошляется. Все те глупости, что он сказал или сделал на экране, начинают перевешивать эффект новизны, необычности, благодаря которому он может воздействовать на иррациональное в сознании зрителя. Происходит утрата априорности восприятия, падает сакральность. Начинается откат - неверие и презрение к образу. В фантастике 90-х самым ярким и одновременно самым типичным примером выступил телесериал 'Секретные материалы' (X-files). Была создана целая вереница ярких персонажей, которые стали 'переигрывать' стандартные для современного общества мифы, легенды и байки. Но все более и более сложная интрига, всё новые и новые приключения, в итоге не смогли гармонично уместиться в рамках сюжета - и как бы не маскировали провалы в логике секретностью и непонятностью, в итоге это всем надоело .
Это вполне универсальное явление, присущее любой культуре: 'Василий Иванович' и 'Штирлиц' - тому подтверждение. Но в масс-культуре присутствует постоянное желание переменяя форму, оставить содержание - и потому можно наблюдать бесконечные приквелы, вторые/третьи части, сиквелы, попытки возвращения и переделок любого удачного произведения . Старые 'ошибки' уходят со старой постановкой , новая хороша уже тем, что там есть новые ракурсы съемок . По сути, зрители наблюдают один и тот же образ, один и тот же характер - который может убедительно существовать лишь за счет своей 'раздробленности'.
Есть и постоянные, текущие герои комиксов (скажем, Бэтмен или Пиф), некоторым уже восьмой десяток лет стукнул. Они по-прежнему очень популярны, при том, что постоянно продолжают выходить новые выпуски этих комиксов. Но не один постоянный образ не обладает силой воздействия нового, свежего образа. Например, первый классический мыльный сериал в СССР - 'Рабыня Изаура' - памятен очень многим, а вот регулярно сопереживает героям 'Санта-Барбары' или просто очередного сериала, много меньше людей. 'Долгоживущие образы' получают свою 'экологическую нишу' в противостоянии рационального-иррационального. Герои этих произведений - вот парадокс - уже не героичны, не могут стать кумирами, не воплощают идеалов. Они скорее карманные друзья, комментаторы будней, подсаливающие обыденность. От восхищения и безоглядного принятия героя, потребители таких образов скатываются к легчайшему сопереживанию, к юмору, просто к состоянию не-равнодушия. В культуре западного общества 'долгоживущие образы' (именно искусственные!) не врываются на поле воздействие рационального, и не обладает решающим влиянием на большинство населения.
Особо на себя обращает внимание различие в качествах и положении долгоживущих синтетических образов масс-культуры и классических, традиционных образов.
Чем же традиционный образ отличается от синтетически-конвейрного? Традиционный образ имеет устоявшуюся, доказуемую привязку к объективной действительности. Скажем, образ Петра I, во многом мифологизированный, можно проверить по десяткам исторических книг и художественных, 'документальных' романов. В целом образ сохраняет значительную долю иррациональности, но при этом - укладывается в исторические факты . И будь такой образ даже новоделом: 'раскрученным' документальным (образ Гагарина, образы молодогвардейцев и героев-панфиловцев) или чисто художественным (Румата Эсторский ) - такой образ остается в сознании прежде всего как элемент ориентации в окружающем мире. Подобные образы трудно назвать естественными - ведь они создаются в человеческом сознании и часто их создатель понимает практически все этапы их конструирования - скорее их можно назвать адекватными.
По тому, какие именно образы - синтетические или адекватные, определяют состояние культуры в стране, можно судить о рациональности либо иррациональности общественного сознания.
Нельзя сказать, что какая-то отдельная страна, изолированный этнос есть носителем целиком рационального, либо полностью иррационального общественного сознания. Общая рационализация, либо дерационализация - достаточно сложный процесс, выходящий за рамки данной статьи. Однако, несколько выводов можно сделать. В современных странах, обладающих развитой культурой , с высокой степенью самостоятельности формирующих собственное общественное сознание, присутствует мозаичный набор из нескольких субкультур - как адекватных, так и синтетических, постоянно противодействующих друг другу.
Можно сказать, что в культуре, развившейся из традиционной, с неразорванным историческим временем, периодическая ресакрализация адекватных образов (через их углубление и показ на новом качественном уровне), остается много более действенной, чем в культуре, основанной на некогерентности сознания. Они могут перехватить весь поток ирррационального, опираясь при этом на разумные аргументы. Потому Александр Невский из военной экранизации, конечно идеологически правилен и слова его проверены цензором, но он сохраняет фактическую и идейную связь с реальным историческим лицом, и, что самое главное, с традицией восприятия людьми этого исторического лица.
На западе, конечно, так же есть громадный институт исторического мифотворчества. Дж. Вашингтон, А. Линкольн, множество политиков и героев окружены стандартным набором мифов и преданий. Но как совпадают эти мифы с исторической действительностью или хотя бы с духом той эпохи? Порой они прямо ей противоречат. А. Линкольн воевал за освобождение негров? А сколько десятилетий еще сохранялась сегрегация? Герои войн с индейцами изображены благородными миролюбивыми пионерами - но где же те индейцы?
Чего стоят 'Спасти рядового Райна' и 'Список Шиндлера'. Они довольно сильно противоречат исторической действительности и проводят две абсолютно пропагандистские идеи: выигрыш второй мировой войны исключительно западными союзниками и внушение уже молодым немцам комплекса вины перед евреями (действительное поведение О. Шиндлера - отличается от экранного еще сильней, чем советский Александр Невский от исторического) . Есть и фильмы сделанные с претензией на полную историческую достоверность, как например, свежая постановка истории Жанны д,Арк (с М. Йолович в главной роли), - но ведь про трагедию пятисотлетней давности уже можно говорить всю правду, обидно никому не будет.
А какое условие необходимо для постоянной генерации образов, одновременно и затасканных и свежих? В культуре, построенной на манипуляции сознанием, необходим полный отрыв героя от реальности, помещение его в целиком фантастическую среду. Для этого действие должно проходить иди в 'далекой-далекой галактике', в сказке или в параллельном мире - словом, где угодно, только не в актуальных реалиях.
Ведь эксплуатация героических фигур, попытки переиначить их образы предпринималась неоднократно - и раньше для этого лучше всего подходила история. Пара изменений в интерьере и словах героев - и вот уже злобная, недалекая королева Англии Анна, изображенная в 'Человеке, который смеется', превращается в одинокую, несчастную и слабую женщину Анну, тоскующую по настоящей любви - см. фильм 'Стакан воды'. Есть исторические образы, буквально засиженные различными интерпретаторами - Александр Македонский и Цезарь, Елизавета I и королева Марго, Иван Грозный и Александр II. Но к чему это приводит? Потребитель образов заучивает исторические события той эпохи, начинает разбираться в обстоятельствах интриг, у него формируется собственный взгляд на королей, маршалов и наёмных убийц. После этого скормить ему очередную историческую окрошку становиться чрезвычайно трудно - он ей просто не верит. Нельзя сказать, что люди вообще освобождаются от влияния исторических образов - но они начинают воспринимать 'сердцем' лишь один их вариант. Как правило, это постановка, ставшая классической, самая удачная экранизация, работа любимого актера и тому подобное.
Вот тут на первый план выступает фантастика. У нее нет, не было и никогда не будет подобных ограничений. Она создает бездну миров, каждый раз помещая героя в разные обстоятельства. При этом физические законы, нравственные ограничения другого мира, исторический контекст - можно устанавливать по своему разумении, ничуть не отказывая себе в разнообразии . Можно и наоборот: вернуться к старому миру, к старой интриге - выполнить идеально стилистически оформленное продолжение, специально для эстетов. А можно нагромоздить в старой истории тысячу и одну тайну, приписать герою родословную, ввести пару десятков новых сюжетных линий и полсотни новых персонажей. Скальпель Оккама трудно применять к заведомой выдумке.
Именно фантастика позволяет создать идеальные условия для сакрализации не только образа, но и места, среды обитания, страны, исторического периода. Как в лаборатории парфюмера смешиваются самые дорогие (или самые отвратительные) для человеческого сердца черты: лужайки могут быть самыми зелеными, водопады - самыми прозрачными, животные - самыми доверчивыми . Природная идиллия может дополнять полной утопий (или антиутопией) в человеческом обществе. Идеалом выступает сконструированный фантастический мир - сам воплощенный образ, сам носитель сакральности - в котором сочетаются утопические и антиутопические ландшафты, общества и бытописание. Разумеется 'первым среди равных' здесь выступает мир Дж.Р.Р. Толкиена - чего стоит только один Шир, этот идеал обывательства, размеренного и спокойного образа жизни с примесью законсервированной героики .
Однако, появляется тут страшное для фантастики, как для инструмента манипуляции сознанием, противоречие. Герой должен быть одновременно и чужд, и привычен; экзотичен до полной ненатуральности, и достоверен по мере возможности. Герой должен оставаться вполне понятным, человечным, доступным для подражания или, во всяком случае, для отождествления с ним зрительской личности. Ведь люди не будут сочувствовать, сопереживать восьминогому сгустку протоплазмы, думающему двоичным кодом. По большому счету, потребитель образов - невероятно ленив и развращен простыми объяснениями. Сложность, труднопостигаемость, не объясненная сразу амбивалентность героя - уже препятствие для восприятия. А рекламируемые сотни персонажей существуют, живут в мирах, совершенно непохожих на наш. По идее у них должны быть иные ценности, иные идеалы, незнакомые предрассудки, с которыми зритель должен разбираться в течении всего произведения. А вместо этого ведут они себя как хороший парень с соседней улицы .
Но из этого был найден выход - следствие превратили в причину, недостоверность героев - в иррациональность доброты.
Действительно, львиная доля положительных персонажей творит добро не в силу сформулированных убеждений, не придя к нему через сомнения и неуверенность, не от большого желания всем принести счастье. Нет. Основным мотивом их действий выступает месть во всех своих проявлениях - начиная от ':Грозит отечеству враг/ Дерись за церковь и за престол/ И за свой семейный очаг', и заканчивая мщением почти немотивированным, переходящим в наказание злодея за проступки, с героем вроде бы никак не связанные .
Да и без мотива все больше обходятся - герои добры просто в силу своего образа жизни. Они такие. Творить добро - это их имманентное качество. Таких не переделать. Это ковбой, убивающий всех злодеев городка и уезжающий вслед заходящему солнцу; это Бэтмен, своими ночными похождениями досаждающий всем отрицательным персонажам; это даже ведьмак Геральд, обреченный всю жизнь убивать чудовищ.
Герой может быть добрым не с рождения - злодея могут уронить, лишить памяти , перевоспитать. Добрый герой может стать злым. Но всегда это процесс облекается в мистические покровы, его представляют неким метафизическим непонятным вывертом. Исключения в этом процессе - крайне немногочисленны. Например 5-я и ожидаемая 6-я серия 'Звездных войн' содержат попытку описать становление личности Дарк Вейдера, но и там все достаточно предсказуемо.
В итоге получается яркий и привлекательный, но целиком синтетический образ, который должен удовлетворять лишь внешнему сходству с людьми. Он должен ходить как герой, говорить как герой, совершать подвиги как герой - но не быть героем.
Как такое возможно, спросит читатель? Ведь кино создало целую портретную галерею героев, подкупающих своей натуральностью, реалистичностью, правдивостью?
Попытаемся доказать спорное утверждение.
Что делает героя настоящим, если отбросить все внешние эффекты? Что может сделать героическим человека без развевающегося сзади плаща, без хитрого прищура доброжелательных глаз, без волшебной палочки, без сверкающего меча, без мозолистых кулаков, без готовности в любой момент рискнуть жизнью ради случайного прохожего, даже без десятка избитых афоризмов, слетающих с языка, - словом, без всей той атрибутики, которая воспринимается неоспоримыми признаками героизма? Его необходимость людям, выражение их чаяний . Человек может стать героем не проявив особой храбрости, силы, даже находчивости - просто в критической ситуации он делает то, что нужно окружающим . А какие качества демонстрируют экранные богатыри/стрелки/следопыты?
Они не зовут решать актуальные проблемы нашего мира. Не предоставляют список таких проблем, не указывает персоналий, не формулирует действующих на каждого обывателя вариантов развития событий. Даже если взять в расчет метафоры, аллегории, гиперболы - перевести лозунги героев на доступный язык почти невозможно. Они говорят об абстрактном добре (цветы, животные, дети, плюс права человека) и не менее расплывчатом зле (маньяки, нечисть, мафия плюс всемирные террористы).
Разумеется, зло в фильмах и книгах персонифицировано - какой-нибудь злой дух, демон, монстр весьма реалистично двигающий жвалами. Герою всегда нужен оппонент, на котором он сможет размять мышцы. Но этот монстр, как правило, не имеет четкого отражения в реальности, он не воплощает собой никакого привычного зла. Демон-налоговик, с особой жестокостью взыскивающий пени и штрафы, почему-то не возникает, хотя для большинства зрителей это был бы яркий и очень запоминающийся образ. Скорее персонаж, воплощающий зло, просто отвратителен, эстетически неприятен - животен по своей сути . Когда же он все-таки очеловечивается, то красавцем или хотя бы просто нормальным человеком, он становится крайне редко. Большей частью злодеи одноглазы/одноноги/одноруки или у них просто неприятно пахнет изо рта. А ведь злодей - это отражение героя, как может быть реалистичным образ, противостоящий таким карикатурам?
Или бывает угроза технологическая, но в действительности абсолютно неосуществимая и даже в реалиях фантастического сюжета . За последние полсотни лет утвердились бродячие сюжеты заведомо невозможных технологических или просто научных кошмаров. Кошмар, прямо пришедший из околонаучной беллетристики - злобный профессор, смешивающий не те растворы в пробирке. Потом сообразили, что для опережающего научного развития нужна индустрия, нужны институты и лаборатории - этот кошмар выродился просто в бомбу, разумеется, ядерную, попадающую не в те руки. Бомбу, конечно же, украсть могут - но тот идиотизм, что накрутили вокруг этого сюжета, может довести до сумасшествия любого террориста. Кошмары последнего времени - навеяны больше экологами и электронщиками. Глобальное потепление/похолодание уничтожающее все человечество, заодно со злобным компьютерным разумом, зародившимся чуть ли не в калькуляторе. Есть и национальные фобии, угнездившиеся в фантастической литературе какой-либо одной страны. В Японии - это затопление островов. В США - взрыв одной из самых больших и фотогеничных плотин (в мультиках 50-70-90-х годов нет ни одного злодея который бы не хотел изничтожить подобное сооружение). В Германии до полного абсурда доведен страх перед утечкой ядерных материалов.
Борьба героя с заведомо несуществующей угрозой, недостоверность развития сюжета, делает героя эпилептической марионеткой в руках автора. Конечно, бывают и исключения. Так в 'Тех, кто охотится в ночи' Б. Хэмбли, герой выглядит вполне реалистично. Но чего смогла добиться автор? Она фактически встроила вампиров в человеческое общество, детально прописав основные аспекты этой проблемы. Фантастический элемент становится почти предлогом для показа общества викторианской Англии. Автору этих строк глупо было бы требовать ограничения выдумок фантастов. Главное лишь удержаться на грани, за которой исчезает всякая прогностика и остаётся лишь развлечение. Но, как правило, авторам 'саг' лень затевать социологическое или технологическое исследование для придания фактической выдумке большей достоверности .
Далее, ненатуральность героя проявляется в его конформизме. Приверженность добру не выливается в нарушение закона, противостояние с государством и прочее. Бунтарство героя проявляется ровно настолько, чтобы показать: лояльность и добро - это не одно и тоже. Наверняка рады были бы не упоминать даже об этом но слишком уж это плохо отражается на правдоподобии персонажей ,. Потому за последние сорок лет не появилось такого 'раскрученного' положительного героя, который бы на протяжении всего произведения имел крупные и заведомо неразрешимые нелады с законом. Супергерой - скромный служащий, Фродо - отправлен в путь решением 'совета наций', фактически ему выписан 'ордер на убийство' Саурона. Скайвокер - оказывается не менее легитимен, чем император. Бэтмен - богат, добропорядочен и вообще работает в тесном контакте с полицией. Его типичный 'клон' - изображенный в фильме 'Тень' одним из братьев Болдуинов - не только старается помогать закону, так еще и содержит собственный штат осведомителей. Даже гипер-бунтарь 'Матрицы' - мистер Андерсон, действующий под псевдонимом Нео - не смотря на все свое мессианство орудует от имени и по поручению старших товарищей .
Этот признак сконструированные герои масс-культур приобрели уже во время 'холодной войны'. Конан, явившийся из-под пера Роберта Говарда в 30-х годах, действовал еще как откровенный кондотьер - ограничивался собственным удовольствием и сомнительными понятиями чести. До этого многочисленные 'благородные разбойники' или бунтари могли быть центральными фигурами фольклора (как Робин Гуд в Англии или Панчо Вилья в Мексике). Вовсе не следует понимать случившуюся метаморфозу, как полный уход типажа 'благородного разбойника' - но генерация этих персонажей чем дальше, тем больше ограничивалась . Пример чего - 'Схватка' с участием Р. де Ниро: типажи грабителей в целом классические, но вот беда - из них спасается только один, да и то не главный - обеспечивается торжество закона с небольшой скидкой на справедливость. Момент с мафией вообще и доном Корлеоне в частности - чрезвычайно сложен и спорен. Требует отдельного анализа .
Для фантастических 'революционеров' скорее показательны два образа, воплощенные А. Шварцнеггером. В фильме 'Бегущий человек', постановке рассказа Б. Шекли 'Премия за риск', и, разумеется, в картине 'Вспомнить все' - он изображает именно бунтарей. Но до чего же конформистски настроены эти бунтари, как искусственно, ненатурально их возмущение системой. Можно сказать, что масс-культура смогла заместить достоверность образа и логичность сюжета - пышностью спецэффектов. Интрига превратилась из причины размышлений - в повод для эффектных трюков и ярких взрывов .
Наконец, что за натуральный персонаж, если самыми элементарными способами держатели средств массовой информации могут поставить раскрученный образ себе на службу - либо прямо, либо косвенно. Благодаря отрыву образа от действительности - его 'исходные коды' получает в свое распоряжение тот, кто может чаще высказывать свое мнение по поводу персонажа. Пока эта технология еще не была отработана - и на стенах в знак протеста могли писать 'Гэндальфа - в президенты'. Но сейчас - сидя за пультом можно заставить поверить людей во все что угодно. Самый пожалуй грустный пример - жонглирование мифологизированным образом Че Гевары: из знака протеста он превратился в элемент конформизма. С революционных знамен его портрет перекочевал сначала на майки, а потом - на талоны, дающие право купить товар со скидкой. И когда В. Пелевин включает его в действие романа 'Generation π' - это уже полунаркотический призрак, возникающий в уме сочинителя рекламных роликов.
Еще пример - образ Рэмбо, воплощенный С. Сталлоне: из несчастного человека, осколка войны, дерущегося только по принуждению и от отчаяния, продемонстрированного зрителям в первой серии, тот очень быстро мутировал в добровольно-милитаристскую, агрессивную фигуру, оказывающую помощь народу Афганистана в борьбе с 'советскими оккупантами' .
Сказочные персонажи вообще тасуются как колода карт .
* * *
Естественно, качественно новые образы и системы образов не могут появляться на каждой премьере. Появление персонажа, перекрывающего все 'поле иррационального' в обществе, происходит раз в пятнадцать-двадцать лет. Можно насчитать три крупных волны, три качественных скачка, связанных с фантастикой. Каждый такой скачок становился возможен благодаря прогрессу в методах сакрализации. Произведения, в которых он выражался, получали чрезвычайно широкую известность, а на примере их героев воспитывалось поколение.
'Властелин колец'. Откуда есть пошла фэнтези литературная . Это была первая успешная попытка превратить сказку в детализированный мир.
Дж.Р.Р. Толкиен нашел в фантастике возможность балансировать между описательным и аналитическим способом понимания образа. Он дал каждому читателю 'Властелина колец' самоочевидную приманку - лингвистику. Происхождение имен и названий, сращивание языков и появление диалектов, оттенки смысла при переводе с языка на язык - всё это с величайшим тщанием и заботой было выписано профессором. И в этом - одна из предпосылок популярности 'Властелина колец': человек добросовестно анализирует происхождение слов, приобретает некоторые знания, но они нисколько не угрожают априорности образа. Пытаясь понять форму, люди не анализируют содержание, сказочные образы начинают восприниматься как правдивые - и миф сохраняет для них свою целостность . Возможна лишь внутренняя его рефлексия. Рациональность анализа языка начинает работать на доставку иррационального в человеческое сознание.
Была применена еще одна приманка - история. Родословные королей, расцветы и увядания королевств. Хроники разнообразных событий. Перед нами будто бы встает седая древность. Но! Документальная по форме, по своему содержанию она целиком посвящена борьбе добра и зла. В обычной истории чрезвычайно трудно четко указать - что зло, а что добро, и уж тем более невозможно провести четкую линию через столетия войн и конфликтов. Во 'Властилине колец', напротив, изначально присутствуют враждебные стороны, и читатель всегда знает, за кого ему болеть.
Через несколько лет пошел откат - толкиенисты выродились из глобального увлечения в отдельные клубы, отступили в собственную 'экологическую нишу'. За прошедшие десятилетия можно уверенно зафиксировать рост абсолютного числа толкиенистов - за счет экспансии в СССР, страны третьего мира; но относительное влияние саги о кольце - не увеличилось. Экранизация 2001-2003 гг., конечно, сделала много для популярности 'Властелина:' - но фильмы противоречивы, и по большому счету опоздали - вторичная сакрализация уже пройти не могла, фильм лишь подтвердил статус книги в глазах в глаза истинных толкиенистов.
Но почему такой успех не повторялся в дальнейшем? Неужели не было ни одного произведения, которое бы могло соперничать с 'Властелином колец'? Неужели Дж.Р.Р. Толкиен настолько уникален?
Неоднократно появлялись работы, мало уступающие работам английского лингвиста по оригинальности выдумки, и содержащие в себе ёмкие и глубокие мифы. 'Волшебник Земноморья' Ле Гуин, 'Дюна' Ф. Херберта, 'Хроники Амбера' Р. Желязны - примеры произведений, имеющих свой круг последователей, свой маленький культик, однако же не распространившихся так широко. К этому есть два препятствия.
Во-первых, мы встречаемся с другим ограничением - с емкостью общественного сознания. Как привычен бывает лишь один образ исторического героя - так и привычна бывает лишь одна мечта, лишь одно место 'никогда-никогда', куда человек отправляется в своем подсознании. Нужны бесконечные варианты, подобия, вариации одного и того же - и одновременно стандартный, привычный образ .
Во-вторых - при совершенно ином сюжете совершенно иной выдуманной вселенной, последующие работы не были столь детализированы. Начальный, 'стандартный' набор образов может сохраняться особенно долго, когда претендует на формулировку независимого мировоззрения - когда через мифологические аллегории и метафоры можно достаточно полно истолковать окружающую действительность. В западной прессе ещё достаточно часто можно встретить заголовок гневной статьи об очередной свалке - 'Еще один кусок Мордора'. В образах 'Хроник Амбера' или 'Дюны' это выразить уже много сложнее. Приманка 'историей другого мира' присутствует во всех, но до уровня хронологии не поднимается. Другие же отвлечения - как, например, экологией в 'Дюне' или философией в 'Волшебнике Земноморья', трудней воспринимались общественным сознанием.
Второй набор образов качественно нового уровня сгенерировали 'Звездные войны'. Три фильма первой серии на моральном примере которых воспитывались сотни тысяч людей, вошли в историю и стали образцом для длительного морализующего воздействия. Сам сценарий содержит достаточно стандартную историю, одну из множества сказок, выпекаемых индустрией фантастики. Но здесь присутствует качественный скачок в визуализации персонажей. Это изначально был образный ряд, сила действия которого во многом опиралась на спецэффекты. Априорность образа здесь могла быть достигнута много более полно: он сообщался зрителю непосредственно в ощущениях, почти безо всякой мыслительной деятельности - то есть он был много ближе к комиксам, легче усваивался некогерентным сознанием. Можно вспомнить результаты переписи 2002-го года по которым в Австралии появилась целая прослойка людей, верящих в 'силу'.
Однако, здесь можно провести относительно четкую временную границу, когда первые три серии перестали восприниматься обществом, как инструмент сакрализации добра - выход комедии 'Космические яйца' (1987-й год) - она достаточно близко повторяет сюжет, но на основе физиологического и тупого юмора. Сакрализация образа в глазах постороннего человека (посмотревшего сначала пародию, а потом оригинал) после этого уже невозможна.
Технология 'визуальной сакрализации' стала оттачиваться достаточно быстрыми темпами - сейчас каждый фильм, в создание которого вложена восьмизначная сумма, в обязательном порядке претендует на собственный маленький культик, на круг последователей. Но рост абсолютного числа таких поклонников компенсируется еще более быстрым ростом количества подобных фильмов. Выход еще трех серий 'Звездных войн' (пока только 2-х, третья обещана в мае 2005-го) - достаточно сложное явление. С одной стороны - родители видевшие работы 79-82-гг. будут на новом зрелище воспитывать своих детей, с другой - эти серии не получили того относительного влияния на умы, что имели первые. В одни годы с ними был снят и 'Властелин колец', и начала экранизироваться сага о Гарри Поттере, и вообще - они не поднялись выше уровня стандартного блокбастера. Лишь доказана на фактическом материале трудность вторичной сакрализации.
Что в этом контексте представляют из себя книги о Гарри Поттере и их частичная экранизация?
Это наиболее успешная попытка последних лет перейти от пикового воздействия отдельных фильмов, и постоянного, но относительно слабого воздействием комиксов и сериалов - к всеобъемлющему кумулятивному воздействию. Успешность этой попытки можно разложить на несколько составляющих.
Во-первых, появляется возможность воспитывать детей на непосредственном примере: обыденное сходство Г. Поттера с современными подростками - одно из самых детальных и четко прописанных в детско-юношеской литературе последних нескольких десятилетий. Фактически, читатели романов наблюдают за взрослением нескольких молодых людей, чьи характеры, надежды и сомнения типичны для современного общества. Кроме того, образы окружающих их героев так же постепенно приобретают объем, глубину - и превращаются из карикатур или икон в неоднозначные, противоречивые отражения современных типажей .
Во-вторых, воздействие свежих сюжетов и их визуализации будет продолжаться около десяти лет - фактически осуществляется психологическое сопровождение растущего поколения. На новом уровне сконструирована оболочка и формы воздействия на детскую психику - семиотика, подсознательные аспекты, моменты длительной игры, формирующие у человека представление о мире чуда 'за углом, за поворотом', выстроены безукоризненно .
Долгий срок воздействия означает, что десакрализация будет проводиться медленней. Пока миф продолжает твориться, он еще жив в нем сохраняется момент неопределенности - его трудно приземлить, опошлить. Множество упреков, высказанных в адрес первых сказок, потом нашли свое опровержение в следующих книгах . Множество пародий, высмеивавших первые книги - уже забыты. Лишь после окончания, когда прекращается поток новых загадок, заканчивается трансформация образов и по идее будут распутаны все намеки - миф начнет все более ярко вступать в противоречие с действительностью и демонстрировать собственные внутренние неувязки. Пока этого не произошло - наблюдается достаточно странное, на первый взгляд, явление: поклонники Г. Поттера уже потребляют десакрализирующую литературу, смеясь на шутками и карикатурами, но одновременно - нетерпеливо ждут следующих книг цикла, чтобы искренне сопереживать их герою.
Есть и чисто финансовый аспект: пока книги и фильмы о Г. Поттере хороший товар - продавцы не заинтересованы в ухудшении его качества, они сами будут поддерживать миф, вкладывать деньги в рекламу, более дорогие спецэффекты, нанимать лучших режиссеров и актеров. По идее, должны вкладываться деньги и в хорошего качества переводы текста на другие языки - это и происходит, но в этом вопросе очень много зависит от местных условий .
Наконец - на протяжении всего цикла романов изменяется сам способ сакрализации. Если в первых книгах: это описание восторга от чуда, радость от красоты и доброты, которые требуют от читательской души схожей радости, то в последующих романах - начинается переход к совместным размышлениям (сопричастность герою через совместное решение проблем и загадок). Совместные сомнения, разочарования - все это так же приобретает большую сложность и амбивалентность.
Очень важный момент - при почти постоянной 'внутренней рефлексии', передаче чувств и самоощущений персонажа, отсутствует момент 'внешней рефлексии' событий в романах.
Что это значит?
Действие описывается от второго лица, но всегда только глазами главного героя, в крайнем случае, в его снах. Читатель становится сопричастным его переживаниям, но чем теснее он сопереживает, тем меньше возможностей посмотреть со стороны! Достаточно вспомнить момент из 'Порри Гаттера', пародии на 'Гарри Поттера', когда сын любящих родителей, преуспевающий ученик, всеобщий любимец Порри 'заснул и увидел страшный сон - что родители его погибли в автокатастрофе, а самого его отдали к дальним родственникам на воспитание и они поселили его жить в чулане под лестницей' . С помощью таких намеков осуществляется выход из причинно-следственного пространства пародии, и укрепляется ее связь с оригинальным произведением. Но в самих книгах о 'Г. Поттере' подобных моментов, которые могли бы дать отсылку к другим литературным произведениям - нет. Герой, который по идее должен был прочесть хоть какие-то 'общечеловеческие' книги, скажем, 'Дэвида Копперфильда' Ч. Диккенса или 'Без семьи' Дж. Мало, и в которых он бы разглядел абсолютно четкое и ясное с ним сходство, - таких книг не читал. Даже в 'магической' художественной литературе, где наверняка должны были иметься аналогичные его судьбе сюжеты , он подобных книг не встречает, при том, что получает отличное образование.
Почему?
Именно для того, чтобы закрыть дорогу критическому осмыслению, чтобы читатель не вышел из ставшего привычным круга образов и понятий. Отсылки к мифологии, к разнообразным эпосам, преданиям, сказкам и просто более ранним произведениям фантастов - идут на деперсонифицированном уровне. То есть у читателя возникают лишь ассоциации, смутные воспоминания о прочитанных ранее описаниях. И прямой связи между Дамблдором и Гэндальфом, грифоном и гиппогрифом, между 'залой тысячи свечей' Хогвартса и столовой в школе волшебства на острове Рок из 'Волшебника Земноморья' У. Ле Гуин (и вообще столовыми в средневековых школах), - не возникает. Одно из немногих исключений - философский камень, который наделяется всеми классическими качествами и даже Фламель, знаменитый алхимик, присутствует где-то на периферии сюжета .
Любой миф претендует на изначальность, на запись с 'чистого листа', создатель любого мифа желает, чтобы именно на него ссылались, а не на его предшественников. И такое 'незнание' главного героя, конечно, идеально укладывается в требование этой 'точки отсчета'. Все прочие вещи начинают восприниматься юным читателем 'Г. Поттера' именно через призму этой книги . Наконец, подобное незнание идеально укладывается в матрицу масс-культуры некогерентного сознания.
Отношения общества волшебников и обычных людей 'муглов' - ещё один прием. Вся громадная инфраструктура волшебного мира - она существует рядом, буквально за углом, а то и прямо перед глазами. Маги заимствуют человеческую моду, точно так же болеют за свои команды и в их ограниченном обществе тоже имеется политическая борьба. Только мы их не видим. Этим достигается эффект приближения пространства мифа к читателю. Но одновременно - общества подчеркнуто не пересекаются. Могут встречаться люди, могут ругаться родственники, о магах даже 'знает премьер-министр' - но в целом человеческие войны, кризисы, голодовки - на магах никак не сказываются. То есть когда человек включает себя в пространство мифа, он устраняется от реальных проблем - это один из первейших признаков манипуляции сознанием.
Всем этим достигается включение в пространство мифа, тотальная априорность восприятия - ведь даже малейший самоанализ, крохотная ирония могут разрушить этот момент искренности, полного доверия, что возникает между героем и читателем. Человек, выросший в одновременно с изданием романа, начинает воспринимать мир посредством выписанных там образов.
* * *
Два закономерных вопроса: какова следующая ступень развития методов сакрализации и как аналогичные процессы проходят у нас?
В будущем можно ожидать появление более качественно просчитанных книг и фильмов (возможно, под составление семиотических уравнений прямо приспособят программы) и постепенного перехода к непрерывному сопровождению человека. Скорее всего, будет сделана попытка объединить 'книги, игры и фильмы - в одном пакете'. Уже сейчас стильный, хотя и не всегда талантливый, фильм появляется после выхода кассовой книги почти автоматически. Игры не отстают - благодаря своей относительной дешевизне они могут появляться в куда большем количестве и демонстрируют отменное разнообразие. Существует и устойчивая 'обратная связь' - новеллизация фильмов (Превращения сценария в достаточно продаваемую книгу, как было проделано, к примеру, с 'Терминатором2' и 'Чужим4') и снятие кинокартин по удачным компьютерным играм ('Супербратья Марио', это еще ничего, без судорог смотреть можно. А сколько кетчупа было разлито по мотивам бессмертной игры DOOM?) . Количество переделок книг в фильмы, а потом и в игры - так велико, что дело явно за качественным скачком. Что для этого нужно?
Одновременная генерация привлекательной идеи, сюжета, построение детализированного мира, выработка стиля и, что немаловажно, - возможность интерактивных действий. По идее должна достигаться полная герметичность общения человека с миром - он должен попадать во вселенную, которая будет отвечать на большинство его духовных запросов, и действовать в рамках сюжета как второстепенный персонаж. Тогда потребитель образов, вернувшись к обыденности, будет видеть в ней лишь отблеск того, заэкранного мира.
Осуществимо ли это?
Да. Художественную компоненту этого мы наблюдаем уже сейчас, фактически, создание сложной и подробной компьютерной игры претендует именно на такой статус. Весь вопрос, как ни странно, в согласованности действий. Сейчас интересный сюжет редко получает мгновенное стилистическое сопровождение, и некоторое время блуждает по информационному пространству. Люди успевают к нему привыкнуть и подробная стилизация или визуализация уже воспринимаются как отдельные действия. А потребитель образов должен сталкиваться с полным набором. Для достижения герметичности даже не надо помещать его в 'виртуальную реальность' - достаточно, чтобы он жил в мире собственных фантазий. Примеры подобного восприятия мира в истории отмечены неоднократно - но раньше с этим были связаны следующие трудности: такой человек становился либо фанатиком, либо сумасшедшим, либо сам он должен был быть достаточно талантливым, чтобы совмещать жизнь в мире иллюзий с нормальной общественной деятельностью. Техника позволяет сделать 'костыль' в таком общении с миром.
С чисто технологической точки зрения это может быть воплощение 'Родственников', описанных в '4510 по Фаренгейту' - возможность такого в зародышевой форме продемонстрировала игрушка 'Тамагочи' .
В СССР сакрализация идей, затребованных обществом и государством, удовлетворительно проводилась через образы положительных героев где-то до конца семидесятых годов. В период краха Союза - произошел развал и этой системы. У нас накоплен громадный потенциал десакрализации любых образов - от тотального разоблачения времен перестройки, до информационных войн второй половины 90-х и относительного застоя последних лет. Фактически за последнее пятилетие в масс-культуре постсовесткого пространства появился только один 100% положительный образ, основанный даже не на собственных положительных качествах, а на жажде общества в таких образах (надеюсь, вам не надо называть фамилию этого современного российского политика). Но и этот образ несет в себе очень мало сакральности.
Возьмем, как более литературный пример, того же Г.Поттера - миф еще продолжается, история не закончилась, герой не погиб и не женился - казалось бы, трудно поднимать на него руку. Но нет.
Во-первых быстро была начата коммерческая эксплуатация образа, несовместимая с его целостностью: появились многочисленные недоброкачественные литературные клоны относимые к виду 'Таня Гроттер'. На западе в этом смысле тоже идет процесс выхолащивания - появился 'Гадатель на тенях', который так же экранизирован, да и много поделок самого различного качества. Подобная откровенная нажива на образе случалась и раньше: скажем, после смерти принцессы Дианы - мания на сувениры и продажа сведений об интимных моментах ее жизни способствовали очень быстрому растлению памяти о ней. Что очень характерно - так это проигрыш судов романами о Тане Гроттер. Вряд ли тут можно все списать на нарушение закона либо на нелюбовь запада к России - надо анализировать временной отрезок между проигрышем этого суда и появлением на западном рынке первых качественных подражаний работам Дж. Роулинг. Можно сказать, что это защита от десакрализации через тиражирование.
Во-вторых - экспресс-русификация, выразившаяся в громадном количестве анекдотов, переделок и прочего. Вершиной этого в контексте образа Г. Поттера можно назвать контр-образ Порри Гаттера - это добрая пародия, совпадающая по сюжету с оригиналом и наполненная шутками из отечественного культурного контекста. Традиция это давняя: можно вспомнить хоть 'Буратино', хоть 'Волшебника Изумрудного города'. Однако, подобные комбинации, достигающие полного эффекта, возможны только в случае ограниченного доступа к оригинальному произведению . Общей закономерностью последних лет стало вхождение очередного импортного образа в культуру, его 'натурализация', но потеря при этом львиной доли сакральности. В героя не верят - вместе с ним переживают приключения и 'прикалываются'. Но эту десакрализацию скорее можно назвать положительной: она идет не путем тиражирования образа, которое неизбежно ведет к его привычности и затиранию, либо к механическому усвоению порой чуждых иррациональных установок, а путем его понимания .
Возможно полезное применение данного механизма. Примером развенчания образа бандита, так казалось бы воспетого 'Бригадой', может выступать фильм 'Бумер' - очень сильный и откровенно воспитательный. В нем не выковываются образы для подражания, а лишь разрушаются уже созданные, - это скорее фильм об общей бессмысленности, тупиковости бандитизма.
Какой же общий вывод можно сделать из всех приведенных рассуждений? Можем ли мы заимствовать западный механизм сакрализации добра для улучшения общественного здоровья? Нет, не можем. Для этого необходимо добиться идеальной манипуляции сознанием общества по западной модели - то есть целиком оболванить население; и одновременно - вкладывать громадные средства в рекламу, распространение, создание культа очередного персонажа. Население оболванится не до конца, денег на 'раскрутку' все равно не будет. Получится гибрид, не способный к самостоятельному развитию, но уязвимый для больших пропагандистских компаний, спонсируемых из-за рубежа.
Следовательно, необходимо добиться, чтобы образы раскручивали себя сами, чтобы человек своей обычной созидательной деятельностью подкреплял их. Единственный способ это сделать - заставить образы отвечать на актуальные вопросы современности, сделать их не компаньонами-советчиками, от которых можно услышать только стандартные слова о победе добра над злом. Заставить образы быть учителями в полном смысле этого слова - не вкладывающими в головы людей стандартные цифры, не заставляющими их бубнить лозунги, но призывающими их думать. Герои произведений должны раскрывать людям жизнь во всей её полноте, а не сводить её к чему-то одному. Это повлечет за собой увеличение рациональности образов и может показаться уходом от самой идеи выдумки, фантастичности - но это один из способов спасти сотни тысяч людей от превращения в манекены.
Это вовсе не означает, что образ исчезает как таковой. Напротив - присутствуя в головах ограниченного числа людей, он может считаться 'элитарным', а по прошествии некоторого времени может пережить ренессанс.
Сам термин 'априорность', весьма почтенен в философской традиции. Но в данном случае он применяется не в значении введенном И. Кантом. С.Н. Булгаков, один из религиозных православных философов, дает определение мифу, как синтетическому религиозному априорному суждению [Булгаков С.Н. Свет невечерний М.: АСТ, - 2001. - 672с. - С.102]. Не дискутируя по данному определению, можно сказать, что образ, через который во многом выражается миф - имеет свойство априорного восприятия. Однако, априорные образы, не заложены заранее в сознании читателя или зрителя (если не принимать на веру теорию Юнга об архетипах) - априорность означает отсутствие критики при восприятии.
Среднестатистический обыватель крайне редко может сформулировать, почему ему нравятся или не нравятся те или иные герои. Даже если он post factum сможет проанализировать свои ощущения - это редко приводит к изменению первого впечатления. Но стоит начать критически осмыслять увиденное (особенно, если делать это в процессе восприятия) - пытаться найти истинные причины поступков героев, взломать навязываемую причинно-следственную связь - априорность ломается, исчезает мифологичность сюжета. Кумиры превращаются в карикатуры.
Будь автором 'Орлеанской девственницы', живописавший историю Жанны д,Арк, не француз, а, скажем, немец - национальной заботой французов стало бы каждый год осквернять его могилу либо сжигать чучело на манер Гая Фокса. Но Вольтеру простили и даже посмеялись вместе с ним - время было такое.
Собственно, уже при возникновении любой революции присутствуют сильнейшие иррациональные мотивы. Но люди, возглавляющие движение, как правило, стремятся видеть себя разумными, здравомыслящими субъектами. Впрочем, это уже вопросы политической истории.
Этот миф - один из самых старых мифов западной цивилизации. Начинает появляться сразу после краха эстетики Возрождения, когда на смену идеалу гигантизма приходит бюргерский, мелкобуржуазный идеал долговременного накопления (см. Лосев А.Ф. 'Эстетика Возрождения'), непременной тенью которого должен быть образ мгновенного успеха. Фиксируется в классической литературе, как миф, имманентно присущий обществу ('Красное и черное' Р. Стендаля, 'Человеческой комедии' О. Бальзака и, даже, в 'Острове сокровищ' Р.Л. Стивенсона). Как миф, культивируемый господствующими в обществе классами - выступает в 'Трехгрошовом романе' Б. Брехта. Как миф, уже абсолютно сознательно поддерживаемый государством упоминает у В. Маяковского, в очерках его путешествия по Америке [В.В. Маяковский Очерки Заграница // Сочинения М: Художественная литература, - 1961 - С.191-223].
Россия начала 20-го века: 'православие, самодержавие, народность' - против 'пролетарской революции' и 'светлого будущего'. По большому счету, и то и другое - миф. Но большим преимуществом социалистической сакрализации образов был динамизм, обещание людям возможности самим сделать себя счастливыми. Образ же монархии законсервировался и по причинам скорее исторического характера - не мог поддерживаться на заданном уровне сакрализации. Был опошлен.
Здесь возникает один чрезвычайно важный вопрос - как быть с образом, который человек знает во всех подробностях, но который продолжает сохранять своё очарование, своё иррациональное воздействие?
Тут следует выделить два способа этого познания. Первый - описательный. Потребитель образа может перечислить все его черты, все отличительные особенности. Чтобы понять это - достаточно взглянуть на любого фэна: он готов в мельчайших деталях описывать поведение героя, вспоминать каждую его реплику и выражение лица в решающие моменты фильма. (чего стоит только фраза - 'фильм, растащенный на цитаты') Понимает ли фэн, откуда взялся образ? Нет, он ему всего лишь сопереживает. Такой способ понимания образа целиком безопасен для априорности его восприятия. Само это явление введено в фантастику достаточно давно и отражено уже Рэем Брэдбери в романе '4510 по Фаренгейту' [Брэдбери Р. 4510 по Фаренгейту // О скитаниях вечных и о Земле. - Составитель В.И. Скурлатова. М.: Правда, - 1987. - с.7-154.].
Второй - через понимание образа. Через нахождения корней и причин его формирования и способов воздействия на сознание зрителя. В таком случае, априорность уже исчезает. Иррациональное воздействие сходит на нет. Львиная доля образов масс-культуры не выдерживает элементарного анализа, который человеческое сознание проделывает даже без целенаправленных усилий а просто с течением времени. Распространеннейшее явление - фильмы-ужасы. Человек боится при просмотре, потом ему некоторое время внушают легкую боязнь те предметы, что больше всего с ужасом в фильме отождествлялись (чайки и вороны после 'Птиц' А. Хичкока, телефонный аппарат после 'Звонка'). А потом будто смотрит на себя со стороны и думает - чего же я боялся? Если же зритель научится осуществлять анализ причин поведения героев фильма, 'в режиме реального времени' замечать ляпы и недостоверности - страх и не возникает.
Но разве не существует жарких поклонников 'Гарри Поттера', которые сами отлично знают психологию и семиотику, могут по полочкам разложить, как образ воздействует на их психику - и тем не менее сопереживают? Если брать шире, то как же понимать факт наличия философов-богословов, прекрасно разбирающихся во всех тонкостях становления религии, и остающихся верующими? Можно, разумеется найти контр-образ - где найдется специалист по рекламным компаниям со сколько-нибудь большим опытом работы, искренне верящий в полезность стирального порошка или честность кандидата в депутаты - но существование беспринципного 'сверхрационального' пиарщика не устраняет 'иррационального' писхолога-фэна.
Наконец, как быть с теми образами, построенными на рациональных началах, которые тем не менее вызывают в нас сильнейшие эмоции? С теми великими произведениями живописи, выполненными в строгом соответствии с законами перспективы, с музыкой, заставляющей чаще стучать сердце в груди - каждая нота в которой, однако, описывается закономерностями? Со всем тем казалось бы иррациональным, что возникает из рациональных предпосылок?
Для этого в рамках данной работы необходимо установить понятие рационального. Как правило под рациональностью понимают разумность, познаваемость разумом. Все, что противостоит этому - иррационально. Нов разумности и познаваемости немедленно появляется противоречие между критериальным подходом (разумно все то, что соответствует определенным правилам, например логики) и целевым подходом (рационально достигать собственной выгоды): как абсолютно логичное мышление порой кажется противоестественным, так и немедленное достижение собственной выгоды - невозможным [целевой подход - лишь одна из альтернатив. Чистая логика может быть вытеснена требованиями соразмерности, интуитивной ясности и т.п.]. Для снятия этого противоречия воспользуемся формулировкой данной К. Хюбнером: рациональные решения с одной стороны историчны, поскольку зависят от ситуации и нет рациональности, воплощенной в 'критериях', с другой стороны рациональные решения внеисторичны, поскольку всегда имеют одну цель - согласование со всеобщей целостностью, полное вхождение, вписывание в бытие [ Хюбнер К. Критика научного разума. М.: ИФРАН, -1994. - всего326с. на С.288.]. Таким образом бюргер, развивающий кожевенное производство, и 'рационально' не желающий замечать, что убивает отходами рыбу в реке, на самом деле нерационален, а всего лишь узко прагматичен, так как если он желает процветания предприятию, долгой жизни собственной клиентуре и прочего, он должен позаботиться об очистке. Но выявляется такая рациональность в процессе практики имеющей значительный временной промежуток. Научная картина мира не возникает из пустоты.
Какое же отношение это имеет к противостоянию эмоций, навеваемых образами, и умозаключений?
Эмоции, как субъективные реакции человека на внешние раздражители [Эмоции // Философский энциклопедический словарь. - Гл. редакция: Л.Ф. Ильичев, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалев и др. М.: Советская энциклопедия, - 1983. - всего840с. на С.795], - необходимы психике для более эффективного действия в окружающем мире. Эмоции коррелируются с нашей практикой. Потому радость от созерцания творения искусства - вовсе не есть иррациональной. Таковой она может показаться лишь человеку, преследующему крайне ограниченные цели (истопнику, прикидывающему, как долго может гореть рама). Как специфическая реакция на лучшее понимание всеобщего, радость целиком рациональна.
Но эмоции приобретают собственную логику развития, собственный механизм выработки. Равно как имеют собственную логику развития все более ранние гипотезы, объясняющие окружающий мир. Самому человеческому сознанию так же присуща инертность. Чрезвычайно трудно 'разрешать' проявление эмоций только по отношению к дозволенным разумом вещам.
Потому множество произведений и концепций, уже целиком понятных человеку, продолжают вызывать в нем эмоции. Если человек понимает механизм их формирования, но сознательно допускает их - это случай психолога-фэна, если же искренне и горячо заблуждается - это может быть случай не только богослова, но и революционера, и ученого.
Казалось бы, все они иррациональны и вредны? Нет. Ведь монополии на истину и на способы её познания нет ни у кого, и то, что кажется заблуждением на одном уровне познания мира, вполне может оказаться истиной на другом. И пока таковые эмоции по отношению к старым образам и гипотезам сохраняют своё альтернативное познавательное значение - целиком иррациональными их назвать невозможно.
Читатель - помяни добрым словом Лох-Несское чудовище и все те сотни привидений, что норовят завестись в любом выставляемом на продажу замке.
Квинтэссенцией этого явления можно назвать вполне документальную историю с рядовой американской армии Джессикой Линч, взятой в плен иракцами, а затем отбитой/освобожденной группой спецназа. Официальная пропаганда поспешила сделать из нее образ американского солдата времен 'второй иракской войны'. Но вот именно, что поспешила. В день премьеры фильма 'Потому что каждая жизнь - драгоценна', снятого по её истории, упомянутая рядовая на другом канале телевидения, в прямом эфире опровергала наиболее яркие моменты этого фильма и отзывалась о нём, как о пропаганде. И не надо думать, что она поступила так по своим высоким моральным принципам - просто на другом канале больше заплатили.
Если читателя смущает излишняя документальность этой истории - вот пример из самой что ни на есть голливудской фантастики. А. Шварцнеггер, снявшись в нескольких впечатляющих фантастических боевиках, сам же потом снялся в пародиях на них - в 'Последнем киногерое' и 'Правдивой лжи', где передразнивались почти все ракурсы и психологические приемы оргиналов. Что уж говорить о трилогии 'Крик' - ее вторая часть уже есть передразнивание первой, а третья вообще выродилась в тотальное издевательство над самим жанром фильмов-ужасов. Самоирония, фактически, стала неизменной составляющей всех сколько-нибудь длинных сериалов.
Выпуск новостей Рен-ТВ за 23 июня 2004 года - под застройку распродается земля рядом с памятником Родине-матери, что на месте боев в Сталинграде. Автор данной статьи считает себя циником, но и он бы не стал селиться на пятачке, где решалась судьба войны и почти миллион человек погибли в боях. Это неуважение к памяти павших и своей истории, которое оборачивается неуважением к самому себе. Однако, покупатели находятся.
Некоторые могут осуждать советских градостроителей, охотно размещавших жилые районы на старых кладбищах. Но то - был слом исторической памяти, люди умышленно зачеркивали прошлое. А вот когда разобрали руины на месте всемирного торгового центра, сразу стали обсуждать, что построить на его месте. Робкие голоса, предлагавшие 'оставить все как есть', представлялись комментаторами в новостях просто смешными - ведь как драгоценна, заоблачно дорога земля на Манхеттене.
Разумеется, некоторые могут припомнить американский флаг - символ, почтение к которому укрепляется законодательно. За его порчу либо 'выказывание неуважения', можно при особом невезении даже срок получить. Но, как ни парадоксально на первый взгляд, это уже не уважаемый символ, а скорее амулет. Почему? Его печатают на купальных халатах, тапочках и трусах, им оклеивают любую не занятую рекламой поверхность. Уважение относится к форме, к обрядности - поднятию флага, парадам и прочему - но содержание выхолощено бесконечным потоком сувениров. И когда многие американцы действительно принимают близко к сердцу сожжение очередного звездно-полосатого флага террористами - они могут сморкаться в платки с изображением оного.
У А.А. Кара-Мурзы в 'Манипуляции сознанием' детально показано, как в процессе холодной войны разрушались вообще все запреты, подтачивались основы самого человеческого общежития. И к 90-м годам западное общество потребовало ограничения этого процесса: были введены законы, ограничивающие демонстрацию насилия, гипертрофированный формы приобрела политкорректность. Однако подобные явления чрезвычайно инерционны: дети, ориентирующиеся преимущественно на иррациональное в поведении взрослых и образность конкретного действия в мифах, продолжают стрелять направо и налево.
Иногда это не яркость плаща, романтически развевающегося за спиной (Найтмэн, Тень Супергерой, Бэтмен,:ad infinitum), но яркость личности, стройность образа. Но и здесь как правило, цельность личности стремятся подменить её неизменностью - герой как был немногословным товарищем с твердой челюстью, скупо цедящим сомнительные афоризмы, таким и останется до конца фильма.
Симптоматично, что Д. Духовный, исполнитель главной роли, в одном из своих интервью заметил, что не хотел бы смерти сериала, подобной смерти 'Далласа' (другой сериал, целиком мелодраматический) - на двадцатом месте в рейтинге и на самых дешевых каналах. Но прибыль есть прибыль: идею выжали до конца, и фактически так и произошло.
Уже не зная, как дальше исхитриться, в последние два года стали прибегать к трюку стравливания персонажей из совершенно различных повествований. Применялся он и раньше, но сейчас в это стали вкладывать феерические средства: 'Джексон против Крюгера', 'Чужой против Хищника', 'Лига выдающихся джентльменов' - совокупный бюджет этих фильмов, снятых за 2002-2004 гг. превышает двести миллионов (не гривен). Получающаяся петрушка должна хоть как-то щекотать нервы зрителя.
Что самое грустное - в той же западной фантастике есть удивительно ёмкие образы этой бесконечной гонки иллюзий. Таково, например, описание Ф. Фармером в романе 'Внутри и снаружи', адской биржи надежды. Грешники в аду, имеющие относительную свободу перемещения, отчаянно нуждались в надежде - и помнившие о своей земной жизни бизнесмены дали им её. Заработала биржа на которой покупались и продавались толкования Библии вообще, Евангелий в частности и всего священного предания. Грешники были готовы пойти на что угодно, лишь бы получить надежду хоть еще на один день - прочесть или услышать свежее предание, обещавшее им спасение. И пусть к следующему утру они разочаровывались - биржа продолжала работать.
Так происходит далеко не всегда. Если изначальный образ достаточно силен - последующие римейки просто разбиваются о него. Так случилось с фильмом 'Фанфан-тюльпан': через пятьдесят лет сняли римейк, который и в подметки не годится оригиналу.
Но бывает, что снимают специально все тоже самое. Римейк одного из фильмов А. Хичкока - 'Мизери' - про придорожный мотель, в котором жил товарищ с раздвоением личности, что постоянно бегал советоваться к матери, которую сам же и убил несколько лет назад. Так вот, при римейке подобрали лишь новых актеров и слегка изменили оформление. Абсолютно все фразы, ракурсы съёмок, даже большая часть световой гаммы - сохранились. Но фильм считался новым, оригинальным. В том же ряду стоит 'подновление' 'Звездных войн' - через двадцать лет старую пленку вынули, кадры напичкали новыми спецэффектами - и пустили в прокат. И люди смотрели.
Роман А. Толстого 'Петр Первый' [Толстой А.Н. Петр Первый: Роман. - М.: Худож.лит., - 1981, - 671с.] укладывается в эти рамки: с одной стороны рисуется яркий, очень привлекательный образ первого человека в государстве, с другой стороны - не искажается историческая действительность, достаточно четко и объективно показывается действие и самоощущение основных общественных сил того времени. Нет излишней лубочности либо натурализма. 'Молодая гвардия' Фадеева [Фадеев А.А. Молодая гвардия: Роман. - М.: Мол.гвардия, - 1982. - 655с.], не смотря на весь пафос, может быть отнесена к тому же ряду работ.
Что такое развитая культура? Где критерий? Думаю, можно назвать культуру развитой, когда она может отразить современные события в репрезентантах собственного производства. То есть образы, понятия, идеи, выражающие чаяния и проблемы людей, не механически заимствованы из других культурных контекстов, а выработаны самостоятельно, либо переработаны и освоены. Скажем 'герой нашего времени', имеющийся в любом обществе должен быть выражен, описан на языке этого общества, в более или менее типичной для этого общества обстановке.
Из этого вовсе не следует, что культура дикарей - абсолютно не развита. Пока дикари не сталкиваются с цивилизацией - им хватает образов из собственных сказок и преданий. Но стоит им попасть в город - они уже не могут руководствоваться собственными идеалами, а лишь теми, что им вдолбят на улицах, в кинотеатрах или в церквях.
Потому культуры многих народов сейчас умирают не из-за своей принципиальной неполноценности, а потому что её носители не могут поддерживать достаточный темп 'выработки репрезентантов'. Меняется все устройство общества, исчезают и появляются целые классы, государство переживает чудовищные катастрофы или феерические триумфы - а детям в школах за высший и единственно возможный идеал поведения выдают подвиги 'национальных героев' трехсотлетней давности. Дети же хотят быть похожими на героев голливудских боевиков.
'Спасти рядового Райна' - это еще относительно документальный фильм, там есть хотя бы стремление достоверно отразить быт, мелкие детали, саму технику и оружие воюющих сторон. Можно сказать - фильм сильно заидеологизирован, но при минимальном усилии воли из него можно извлечь какую-то историческую информацию. Но значительная часть исторических фильмов - вообще за гранью здравого смысла. 'Враг у ворот' - постановка на тему Сталинградской битвы, абсолютно справедливо изругана всеми мало-мальски разумными критиками.
Идеальным воплощением псевдоисторичности можно назвать фильм 'Выбор', живописующий перевыборы Ельцина в 1996-м году: сценарий и постановка американские, съёмка - в Москве. Были привлечены довольно известные актёры, вложены немалые деньги. Но не было изжито ни одного предрассудка о России, вбиваемого в западное обывательское сознание в годы холодной войны или появившегося позднее. Три пиарщика, которые и обеспечили победу Ельцина, приезжая в Москву, конфликтуют с русской мафией, ругают морозы, стараются не пить водки. Мнение народа, только и ждущего прихода диктатуры, узнают у бармена в той пятизвездочной гостинице, где стали 'боевым лагерем'. (Бармен загримирован под Элвиса Престли, так что вопрос к нему - о чем думают русские люди? - производит дикое впечатление) Всегда хотят говорить только с президентом и по своему поведению больше напоминают англичан на прогулке по Верхней Вольте. В качестве высшего жеста духовного единения с местным населением главный герой покупает себе шапку-ушанку. Уже в июле.
Стандартный прием во всех фантастических сериалах ('Стартрек', 'Лекс' и т.п.) - группа персонажей странствует из мира в мир, каждый раз попадая в другие условия. При этом сами они сохраняются неизменными - по поведению, наиболее узнаваемым чертам и прочему. Лишь обстановка вокруг меняется.
Продукция канала Hallmark направлена именно на сакрализацию обстановки, среды обитания персонажей. Стиль съёмок, подбор декораций, выдуманных животных и прочего. Идеальная природа в своем наиболее синтетическом виде конструируется, например, в фильме 'Джек и бобовое дерево'. Одна из лучших оформительских работ - фильм 'Дюна'.
Средство стало слишком часто становится целью, и значительная часть современной фантастики, маскируясь стандартными сюжетами, стремится поразить читателя главным образом экзотическими описаниями. Прием не нов - еще 'Путешествие Магеллана' Антонио Пифагеретты, вышедшее в Испании на следующий год после возвращения экспедиции, было фактическим описанием заморских чудес. Но тут интересней переход от персонального образа, которому должен сопереживать человек, к образу страны, в которую читатель должен уже сам себя помещать. Для фантастики - это скорее деградация, чем прогресс.
Одно из очень немногих исключений, которое лишь подтверждает правило, - роман У. Ле Гуин 'Левая рука тьмы'[Ле Гуин У. Левая рука тьмы. - М.:Радуга, - 1992. - 384с.]. Описывается общество андрогинов/гермафродитов. Главные герои - человек, пытающийся от имени содружества планет установить контакт с этим обществом и чиновник одного из тамошних государств. Роман превращается в медленное раскрытие, объяснение чужеродной культуры - с большим литературным мастерством выдумываются легенды, объясняются предрассудки и приметы. Но стоит только проанализировать текст с точки зрения неофрейдизма и политических реалий холодной войны - он мгновенно утрачивает всю свою загадочность. И дело тут не в стандартных 'объяснениях', что на самом деле думали герои - а в том, что вскрывается механизм выдумки автором этой культуры.
В отечественной фантастической традиции схожим примером выступает роман С. Логинова 'Многорукий бог далайна' [Логинов С.В. Избранные произведения: Т.1. Многорукий бог далайна: Роман. - Нижний Новгород: Флокс, - 1994. - 381с.]. Среди прочего автор рисует 'государство добрых братьев', явно передразнивающее хозяйственные особенности советского государства, откровенно заимствует слова из монгольского языка да общей моралью произведения выступает пословица 'нет пророка в своём отечестве'. Отличие от конструкции 'Левой руки тьмы' лишь в том, что 'исходные коды' выдумки проявляются не так ярко.
Автору ведь нужно сообщить объекту повествования хоть какой-то толчок для будущих подвигов. И по этой причине положительных героев так часто и безо всякого повода обижают. При чем забывают о последствиях. Хочется крикнуть злодею: 'Осторожней, он же тебя убьет!'. Бывает, что обижают не самих героев, это ведь должны быть крутые ребята с крепкими мышцами и быстрой реакций, которым еще надо подвиги совершать - а духовно близких им персонажей. Каких-нибудь поэтов, случайных прохожих, растерянных ученых или заблудившихся детей.
Амнезия для перевоспитания - изрядно потасканный в литературе прием. В фантастике неплохим примером служит роман Ф. Фармера 'Вертикальный мир'. Главный герой уже глубокий старик, не помнящий своей юности, попадает в экзотическую вселенную, которую и проходит на манер компьютерной игры-стрелялки. Уже в самом конце романа (вернее на самой вершине мира), он понимает, что и был тем могущественным существом, что создал этот мир. Память возвращается к нему, но 'хорошая' личность уже не меняется.
Фантасты совершенно ясно осознают вторичность атрибутики, громких фраз и чересчур правильных мыслей. И потому бог Гермес под пером Г.Л. Олди так говорит о Персее 'Он стал героем не тогда, когда я дол ему меч и отвел к Грайям-старухам, а тогда, когда смотря на окаменевших юношей на приейских пристанях, понял - Медуза не должна жить'[Г.Л. Олди. Герой должен быть один. - М.:АСТ, - 1996. - 624с.]. Подобные фразы можно найти в фантастики любой страны мира.
Увы, осознавать, и действовать в соответствии с осознанным, - две разные вещи.
Б. Брехт, работая над образом Сократа, выдумал историю [Б. Брехт Раненый Сократ // Стихотворения. Рассказы. Пьесы Редактор С. Шлапоберская. М.: Художественная литература, - 1972. - 815с. С.332-344.], по которой тот, больше других испугавшись сражения в тумане, и не имея возможности убежать из-за колючки, вцепившейся в палец, крикнул 'Ко мне!'. Солдаты, тоже боявшееся неопределенности, сплотились вокруг него, образовался строй, который и решил исход битвы. Сократа провозгласили героем, но, боясь опозориться, колючку из пальца он вынул лишь дома. Когда же история стала известна - над Сократом немного посмеялись, сочли его странным человеком, но в целом его репутация ущерба не претерпела.
Множество пауков, скорпионов и змей из голливудских фильмов второй категории. Как правило, жутко уродливы, выползают из тёмных углов, капают слюной, съедают персонажей второго плана и пытаются укусить главного героя. Квинтэссенцией этого образа есть Годзилла (в американской постановке) - тотальный ужас и зло, тупое и отвратительное по своему происхождению и поведению. Эстетически оно неприятно не только в силу хладнокровности, слизистости, хищности - но и в силу другого масштаба, человек должен чувствовать себя букашкой рядом с ним.
Но, что самое интересное, всего этого зла в действительности не существует. Мутанты, киборги, ожившие динозавры, гигантские арахниды - где вы, отзовитесь! Не отзываются. Потому как они - мифическая угроза. Читатель сам может привести пример существ похожих на человека, чрезвычайно для него вредных, но абсолютно выдуманных. Их зло, в разных экранизациях, либо внутренне убого, либо дьявольски совершенно. Их отвратительность настолько полно выражает их же противоестественность, что одновременно и отталкивает и притягивает положительных героев. Подсказываю - они еще кровь пьют.
Как скажем в незабвенном по идиотизму фильме 'Горец II'.
Для компенсации исчезнувшего озонового слоя создали особое силовое поле, отражающее ультрафиолетовое излучение. И вот через двадцать лет, когда озоновый слой восстановился, глава корпорации, на чьих мощностях генерируется это поле, подспудно шантажирует мир угрозой его исчезновения. Главный герой в течение фильма и должен осуществить эту угрозу - уничтожить 'экран'.
Одновременно главного героя, которому оставалось пара недель до смерти, главный злодей фактически снабжает бессмертием - двое убийц, которых он подослал к престарелому 'бессмертному', по условиям игры придали его телу свойства регенерации. Убийцы, понятно, не прожили и десяти минут экранного времени. Главному злодею этого показалось мало, и, бросив все дела, он явился сам. По городу он передвигается не иначе, как производя большие разрушения, приводящие к массовым человеческим жертвам. С особым удовольствием, но совершенно бессмысленно убивает случайных попутчиков и собеседников. Неизбежно погибает в финальной схватке.
Даже Шон Коннери, со всей его грандиозной актерской харизмой, не в состоянии оживить это убожество.
Лучше проиллюстрировать это умозаключение примером. Есть такой роман Дж. Уиндэма 'День триффидов'. На первый взгляд - стандартная постапокалиптическая вещь: пролетела комета, попадали метеориты, от излучения которых люди ослепли, а тут еще и самодвижущиеся растения, триффиды, обладающие ядовитыми жалами, вырвались из загонов. Крах цивилизации.
Однако Дж. Уиндем избегает всякой манерности. Он детально и реалистично рисует картину краха общества - причем общества в целом. Роман превращается в исследование - что и как будет с цивилизацией в случае подобной катастрофы. Сам образ триффидов, которых разводили для извлечения из них ценных пищевых масел, превращается в предостережение.
Для сравнения можно взять работу любого из многочисленных американских авторов, создающего произведения в схожей тематике: Фрица Лейбнера, Стивена Кинга или кого еще. При внешнем сходстве художественного приема - прослеживании судеб нескольких очевидцев катастрофы - исчезает всякая целостность представления. Судьбы людей напоминают кусочки не сложенной мозаики. Все куда-то бегут, плохие убивают хороших и наоборот. Катастрофа становится лишь фоном для пары любовных приключений и десятка простреленных черепов. Если рассмотреть фильм-катастрофу 2004-го года - 'Послезавтра', о новом ледниковом периоде, то абсолютной несуразицей воспринимается просьба американской армии к мексиканской - пустить её через границу. Погреться. Герои, действующие в этом хаосе - утрачивают качества живых людей и становятся персонажами комиксов.
Выражением этого типа недостоверности стала законопослушность многих героев советских произведений, не представляющих жизни без государства и подчеркнуто ничего не ведающих о технике подпольного существования.
Если очень внимательно присмотреться - то можно обнаружить такого героя, а вернее героиню. Третья и четвертая части тетралогии 'Гиперион' Дэна Симмонса, романы 'Эндиминион' и 'Восход Эндиминиона'. Выступив вообще против всего уклада жизни, она разрушила государство и, фактически, отбросила цивилизацию в её развитии, лишив призрака бессмертия. Но! Автор очень тщательно, очень подробно доказывает, что тамошняя теократия, эдакая пародия на католическую церковь, была тиранией, властью нелюдей. Люди, на протяжении восьмиста страниц ловившие беглянку, были слепыми марионетками тоталитарного режима. К тому же главный герой, от имени которого и ведется повествование - эдакий сельский увалень не без хитринки в голове - он лишь сопровождает эту героиню: то есть читателю дается выбор между легитимностью государства, основанного на тирании машин, и легитимностью фактически религиозной фигуры (имеющей, правда, поддержку инопланетян).
То есть бунтарь без руководства может существовать лишь в одном случае - когда оказывается сопротивлением чужим, отражается нашествие. Государство разрешает людям бороться с ним, если только это - совершенно чужое, чуждое государство.
В 20-30-х годах фильмы о бандитах стали одной из опор организованной преступности. Поначалу их ограничили вполне административными методами (кодекс, определивший правило съёмок фильмов в Голливуде). Впоследствии, были применены элементы самоценцуры.
Скорее тут можно привести пример удачной десакрализации - тот же Марлон Брандо, что играл в 'Крестном отце' дона Корлеоне, в комедии 'Новичок' не выходя из мафиозного образа, в том же гриме играл мелкого жулика, лишь прикидывающегося крупным преступником.
Некоторые читатели поспешат заявить: вам что, непременно Шельга нужен из 'Гиперболоида инженера Гарина' или вообще - сценарий из 'Аэлиты'? Чтоб идейная прокладка просвечивалась сквозь основной материал? Зачем же, можно ответить им. Идеология тоже может превратиться в элемент недостоверности ('Через тернии к звездам' - поздний светский фильм, где идеологическая цензура оставила персонажам лишь до предела штампованные фразы). Но простите, если бунтарство вложено в голову засланного агента, и только по стечению обстоятельств оттуда не стерто, о естественном его происхождении, равно как и о реалистичности всего сюжета, говорить не приходится.
О Бен-Ладене и его политическом близнеце, Буше-младшем, тогда никто и слыхом не слыхивал. Жаль.
Простой тест. Кажется ли вам разумным с точки зрения пропаганды использовать следующее сочетание образов: во время выборов губернатора Вашей области, один из кандидатов обклеит все плакатами, где Гэндальф жмет ему руку?
'Откуда есть пошла земля русская' Повесть временных лет. ЏНестор.
Не Дж.Р.Р. Толкиен был первым в использовании этого приёма для сохранения сакральности. Все мировые религии применяют его уже много столетий: ведь священнослужитель немыслим без хорошей языковой подготовки и есть языки, фактически 'приватизированные' религиями. Христианству 'достался' - древнееврейский, древнегреческий и латынь, а ислам требует изучения арабского. Что уж говорить о том значении, что придаётся церковнославянскому языку (фактически синтезированному православным монашеством) в отечественном православии или древнееврейскому в иудаизме.
В этом секрет неизменной популярности того, что принято называть работами старых мастеров. Человек, первым задавший новый стандарт в искусстве, первым взявшийся за новую тему, остается недостижим не в силу своей абсолютной гениальности, а силу того, что он создает образец. Сегодня многие талантливые ученики художественных школ могут нарисовать портрет не хуже Моны Лизы, но они используют приемы разработанные в эпоху Возрождения.
Образец, правда, может поменяться - начнут использоваться другие приемы создания образа. В культуре 20-го века мы наблюдаем самое быстрое изменение таких образцов. Комедии Ч. Чаплина и Бастона Китона, оставаясь непревзойденным образцом пантомимы, перестали восприниматься зрителями как эталон комедии из-за отсутствия звука.
Подобное уж никак нельзя сказать о героях львиной доли сериалов, саг и прочего и прочего фантастического ширпотреба. Тот же агент Малдер из 'Секретных материалов' как образ целиком формируется в течении первого десятка серий. В фильмах порой хватает и двух минут - герой должен не вылепить свой образ 'с нуля', а всего лишь произнести несколько кодовых фраз, относящих его к одной из стандартных заготовок (белый маг, злобный убийца, коварный маньяк и прочие штампы).
Вот здесь можно снять шляпу перед Дж. Роулинг - вещь сложна, в ней завязано множество смыслов и образов, аккуратно учтены требования психологии и вообще образцов поведения западного общества. Но, тем не менее - это конструкт, отвечающий требованиям масс-культуры и не связанный с актуальными этическими и глобальными проблемами.
'Путник, за поворотом дороги исполнятся все твои желания' - помните, откуда эта фраза?
Почему у магов нет нормальных средств коммуникации, а приходится посылать каких-то допотопных сов? Есть средства коммуникации: камины, зеркала и прочее и прочее. Почему у магов нет полиции? Еще какая полиция - карательные и охранные части в лице единой рати дементоров. Почему у магов нет самой завалящей службы безопасности? Есть такая служба - авроры. Почему это маги живут в таком подозрительном согласии и лишь силы зла вносят диссонанс в такое приятное существование? Есть трудности, интриги, судебные ошибки и прочее и прочее. Словом, по мере взросления маленький волшебник узнает о родной среде все больше и больше вполне реалистичных подробностей.
Смертельную обиду многих 'поттеристов' вызвал ушедший в печать перевод на русский, в котором в котором главный злодей Вольдеморт именовался Волан-де-Мортом. Не углубляясь в лингвистические перипетии можно лишь отметить: подобное чрезвычайно болезненное отношение к именам, качеству перевода и вообще форме изложения, есть одним из признаков культового отношения к образу.
Именно в такой обстановке, по тексту романа, прожил до десяти лет Г. Поттер.
Маленький волшебник на воспитании у обычных людей: Да это должно быть одной из самых психологически трудных, а значит интересных, ситуаций для всех магов. Кто из них в детстве не хватался за палочку при виде тупых и наглых мудловатых родственников? Целая пачка легенд должна ходить про способы обхода министерского запрета и про несчастных, под этот запрет все-таки попавших. При чем уж про эти то легенды маленький волшебник должен был услышать в еще в перовом романе, в крайнем случае - во втором.
Читатель, знакомый с романами, тут же запротестует. А метлы, скажет он - это ведь хорошо описанные, стандартные в прошлом средневековые инструменты для полетов. Они абсолютно четко идентифицируются, это же явная отсылка! Увы, нет, можно сказать такому читателю. Отсылка есть - но она ведет к пустоте. Что читателю известно о средневековых метлах? Только то, что на них летали. А что держать метлу надо было прутьями вперед, а не назад, что в связке этих прутьев ставилась свеча, которая должна была гореть во время полета? Разумеется, детская сказка - не исследование. Но по факту в тексте воспроизводится стандартный современный предрассудок.
Неужели все книги обречены, чтобы в них были ссылки и читатель непременно сводил их к более ранним вариантам воплощения того же сюжета? Совсем нет. Запрет на 'внешнюю рефлексию' присутствует лишь в мифологии, сказках и вообще, в ранних жанрах. А возьмем, скажем, 'Трех мушкетеров'. Отсылки к другим произведениям, к общему историческому контексту, к независимому аналитическому рассуждению читателя - присутствуют там в изобилии. Но это не мешает формулированию целостного образа. Можно вспомнить романы У. Эко - там ссылок столько, что они диалектически переходят в свою противоположность: романы начинают восприниматься как первоисточники. Наконец, есть целый пласт литературы, где при затруднительной внутренней рефлексии основной упор делается на внешней. Именно на этом приеме основан 'эзопов язык', когда текст произведения наполнен намеками, непонятными его героям, но вполне ясным читателям. Кроме того, будущая внешняя рефлексия может автором и не осознаваться
В этом контексте нельзя не упомянуть о таком явлении как 'постеры'. Это картинки по мотивам наиболее известных в данный момент фильмов - смонтированные, либо постановочные. Они пользуются большой популярностью - идут в календарях, различных плакатах, маленьких открытках и тому подобном полиграфическом и электронном обличье. Зачем они нужны? Самая близкая аналогия - это икона. Потребитель образа нуждается в зримом воплощении своего героя, которое постоянно будет рядом. По своему статусу постер находится на грани между 'большой триадой' книги/игры/фильма - и сувенирами. На сегодняшний день он уже малоинформативен - и не может нести основную функцию по сакрализации. Однако, в своей области постеры так же эволюционируют. Сейчас после каждого успешного фильма их выпускают сотнями и тысячами, во всех вариантах. Они заполняют среду обитания человека.
И не надо думать, что попытка изготавливать отечественные версии всех зарубежных популярных книг - привилегия исключительно тоталитарного советского режима. Американские прокатчики, не желая упускать прибыль, аккуратно штампуют свои версии удачных европейских картин. Выпускают ли они после этого оригинальные картины в прокат? Спросите у них.
А по отношению к русификации западной масс-культуры вообще - альтернативное озвучивание фильмов Гоблином ['Братство кольца' => 'Братва и кольцо'] сделало больше, чем все переводы второй половины восьмидесятых с 'прищепкой на носу'. Однако, у очень многих возникают вопросы: что мешает Гоблину 'перейти в высшую лигу', цивилизоваться - избавиться от ругани и пошлости в переделках западных фильмов? Почему его поклонники говорят чуть ли не о создании нового жанра, но у противников не возникает сомнений что это - дешевая поделка?
Дело в том, что привлекательность образов, которые Гоблин лепит созданием новой звуковой дорожки, основана большей частью на десакрализации сюжетов оригинальных фильмов и лишь в очень малой степени - на создании собственных, альтернативных героев. А поскольку десакрализировать проще всего именно через пошлость, вульгарность, приземленность - то они остаются составляющей его работ. Новые же образы создаются преимущественно не оригинальными репликами, приемами и проч., а обращениями к уже известным, к присутствующим в сознании зрителя слоганам и узнаваемым песням. Потому и говорят герои у Гоблина почти сплошь цитатами либо намёками на цитаты, а диалоги есть беспрерывная отсылка к наиболее известным фильмам, анекдотам или стереотипам (например, гном, говорящий с кавказским акцентом).