Графтон Сью : другие произведения.

Руководство американских авторов детективов

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  
  
  Содержание
  
  ВСТУПЛЕНИЕ СЬЮ ГРАФТОН
  
  Часть I: Подготовка
  
  Правила и как их обойти, Джеремайя Хили
  
  Искры, триггеры и вспышки Мэрилин Уоллес
  
  О графике работы Дика Лохте
  
  Пишу с партнером, или … Какую часть слова “Нет” ты не понимаешь? Уоррен Мерфи
  
  Опыт и исследования Фэй Келлерман и Джонатана Келлермана
  
  Где мне найти индийского еврея? или как я перестал беспокоиться и научился любить исследования Стюарта М. Камински
  
  Предыстория, место действия и обстановка - Джули Смит
  
  Часть II: Процесс
  
  Характеристика Майкла Коннелли
  
  Подбираем своих персонажей, Маргарет Марон
  
  Написание персонажа сериала Сарой Парецки
  
  Сыщик-любитель Нэнси Пикард
  
  Яркие злодеи Сандры Скоппеттоне
  
  В поисках романа Джорджа К. Чесбро
  
  Строительство без чертежей, Тони Хиллерман
  
  Изложение Роберта Кэмпбелла
  
  Взгляды на точку зрения Лорен Д. Эстлман
  
  Одевайся для успеха: выработай свой личный стиль, Кэролин Уит
  
  Как написать убедительный диалог Аарона Элкинса
  
  Темп и неизвестность Филлис А. Уитни
  
  Описание насилия Биллом Грейнджером
  
  Подсказки, отвлекающие маневры и другие сюжетные приемы П.М. Карлсона
  
  На этом книга Лоуренса Блока заканчивается
  
  В начале - конец, Джон Латц
  
  Редакция Яна Берка
  
  Как найти агента и работать с ним, Джон Ф. Бейкер
  
  Наберите M для продажи, Рассел Гален
  
  Детективный роман с точки зрения редактора Рут Кэвин
  
  Часть III: Особенности
  
  Сочинение тайн для юных читателей Джоан Лоури Никсон
  
  Радости и трудности короткого рассказа Эдварда Д. Хоха
  
  Медицинский триллер Тесс Герритсен
  
  Юридические триллеры Линды Фэйрстайн
  
  Исторические тайны: прошлое - чужая страна, Лори Р. Кинг
  
  От колыбели до пера: эволюция настоящего криминального писателя Энн Рул
  
  Электронные СМИ — криминальные романы Дж. Мики Хейдена
  
  Лучшее в жанре и список литературы по писательству и технической информации Анджелы Земан и Барри Земана
  
  О СОАВТОРАХ
  
  
  OceanofPDF.com
  
  Сочинение тайн
  второе издание
  
  
  
  Руководство американских авторов детективов
  Лоуренс Блок, Майкл Коннелли, Тесс Герритсен, Тони Хиллерман, Фэй Келлерман, Джонатан Келлерман, Сара Парецки, Энн Рул
  
  под редакцией Сью Графтон
  с Яном Берком и Барри Земаном
  
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  Сочинение тайн: руководство американских авторов детективов. Авторское право No 2002 от the Mystery Writers of America. Произведено в Соединенных Штатах Америки. Все права защищены. Никакая часть этой книги не может быть воспроизведена в любой форме или любыми электронными или механическими средствами, включая системы хранения и поиска информации, без письменного разрешения издателя, за исключением рецензента, который может процитировать краткие отрывки в рецензии. Опубликовано издательством Writer's Digest Books, издательством FW Publications, Inc., 4700 East Galbraith Road, Цинциннати, OH 45236. (800) 289-0963.
  
  Посетите наш веб-сайт по адресу www.writersdigest.com для получения информации о дополнительных ресурсах для писателей.
  
  Чтобы получать бесплатную еженедельную рассылку по электронной почте с советами и обновлениями о писательской деятельности и продуктах Writer's Digest, зарегистрируйтесь непосредственно на нашем веб-сайте по адресу http://newsletters.fwpublications.com.
  
  05 04 03 02 01 5 4 3 2 1
  
  Каталогизация данных Библиотеки Конгресса при публикации
  
  Сочинение тайн: руководство американских авторов детективов / под редакцией Сью Графтон; при содействии Яна Берка и Барри Земана — 2-е изд.
  
  стр. см.
  
  Включает библиографические ссылки и указатель.
  
  ISBN 1-58297-102-1 (перевод с английского бумага)
  
  — ISBN 1-58297-145-5 (англ.: alk. бумага)
  
  ISBN 13: 978-1-58297-648-8 (EPUB)
  
  1. Детективные рассказы — авторство. И. Графтон, Сью. II. Берк, Ян. III. Земан, Барри. IV. Писатели-детективщики Америки.
  
  PN3377.5.D4 W66 2001
  
  808.3'872 — dc21
  
  2001056791
  
  CIP
  
  Под редакцией
  Джека Хеффрона и
  Мег Ледер
  
  Дизайн Мэри Барнс Кларк
  
  Дизайн обложки: Мэтью Гейнор
  
  Фотография для обложки: No 2001 Getty Images / JFB и No 2001 Getty Images / Дэйв Кригер
  
  Постановку координировал Джон Пивлер
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  
  
  Разрешения
  
  Вступление Сью Графтон. Используется с разрешения.
  
  “Правила и как их обойти” Авторское право No Джереми Хили. Используется с разрешения.
  
  “Искры, триггеры и вспышки” Авторское право No Мэрилин Уоллес. Используется с разрешения.
  
  “О рабочих графиках” Авторское право No 2001, Дик Лохте. Используется с разрешения.
  
  “Пишу с партнером, или … Какую часть фразы “Нет" Ты не понимаешь?” Авторское право No Уоррен Мерфи. Используется с разрешения.
  
  “Экспертиза и исследования” Авторское право No Фэй Келлерман и Джонатан Келлерман. Используется с разрешения.
  
  “Где мне найти индийского еврея? или как я перестал беспокоиться и научился любить исследования” Авторское право Стюарт М. Камински. Используется с разрешения.
  
  “Фон, местоположение и обстановка” Авторское право No Джули Смит. Используется с разрешения.
  
  Авторское право на “Характеристику” No Майкл Коннелли. Используется с разрешения.
  
  “Округление ваших персонажей” Авторское право No 2001 Маргарет Марон. Используется с разрешения.
  
  “Написание персонажа сериала” Авторское право No Сара Парецки. Используется с разрешения.
  
  “Сыщик-любитель” Авторское право No Нэнси Пикард. Используется с разрешения.
  
  “Яркие злодеи” Авторское право No 1990 Сандры Скоппеттоне. Используется с разрешения.
  
  “В поисках романа” Авторское право No Джордж С. Чесбро. Перепечатано с разрешения автора.
  
  “Здание без чертежей” Авторское право Тони Хиллермана. Используется с разрешения автора и Сценариста.
  
  “Изложение” Авторское право No Роберт Кэмпбелл. Используется с разрешения.
  
  “Перспективы с точки зрения” Авторское право No 2001 Лорен Д. Эстлман. Опубликовано с разрешения автора.
  
  “Одевайся для успеха: вырабатывай свой личный стиль” Авторское право No 2001 Кэролин Уит. Используется с разрешения.
  
  “Как написать убедительный диалог” Авторское право No Аарон Элкинс. Используется с разрешения.
  
  “Темп и неизвестность” Авторское право No Филлис А. Уитни. Используется с разрешения.
  
  “Изображение насилия” Авторское право No Билл Грейнджер. Используется с разрешения.
  
  “Подсказки, отвлекающие маневры и другие сюжетные приемы” Авторское право 1990 Патрисия М. Карлсон. Используется с разрешения.
  
  “На этом книга заканчивается” Авторское право No Лоуренс Блок. Используется с разрешения.
  
  “В начале - конец” Авторское право No 1992, Джон Латц. Используется с разрешения.
  
  “Редакция” Яна Берка, Авторское право No 2001. Используется с разрешения автора.
  
  “Как найти агента и работать с ним” Авторское право No Джон Ф. Бейкер. Используется с разрешения.
  
  “Набери М для продажи” Авторское право No Рассел Гален. Используется с разрешения.
  
  “Детективный роман с точки зрения редактора” Авторское право No Рут Кэвин. Используется с разрешения.
  
  “Сочинение загадок для юных читателей” Авторское право No Джоан Лоури Никсон. Используется с разрешения.
  
  “Радости и испытания короткого рассказа” Авторское право No 2001 Эдвард Д. Хох. Используется с разрешения.
  
  “Медицинский триллер” Авторское право No Тесс Герритсен. Используется с разрешения.
  
  “Юридические триллеры” Авторское право No Linda Fairstein. Используется с разрешения.
  
  “Исторические загадки: прошлое - чужая страна” Авторское право No Лори Р. Кинг. Используется с разрешения.
  
  “От колыбели до пера: эволюция настоящего криминального писателя” Авторское право Ann Rule. Используется с разрешения.
  
  “Электронные СМИ — криминальная фантастика в электронном виде” Авторское право No Дж. Мики Хейден. Используется с разрешения.
  
  “Лучшее в жанре и список литературы по писательству и технической информации” Авторское право No 2001 Анджелы Земан и Барри Земана. Используется с разрешения.
  
  Полная библиотека детективной,криминально-мистической литературы "Хейкрафт Куин" перепечатана с разрешения литературного агентства Скотта Мередита L.P. для поместья Эллери Куин.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  
  
  О редакторе
  
  Сью Графтон занялась детективной деятельностью в 1982 году с публикацией книги “А” - это для алиби, в которой была представлена женщина-частный детектив Кинси Милхоун. Буква“Б” означает “Взломщик” появилась в 5, и с тех пор она опубликовала еще четырнадцать загадок, ее последней является буква"П" означает "Опасность". Она получила множество наград, в том числе "Шеймус", "Энтони", "Макавити", премию Гильдии детективов Даблдей, премию "Американская мистика" и премию Ридли. В настоящее время она работает над “Q” для Quarry. Предполагаемая дата завершения сериала была пересмотрена в сторону увеличения с 2008 по 2015 год.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  Содержание
  
  ВСТУПЛЕНИЕ СЬЮ ГРАФТОН
  
  Часть I: Подготовка
  
  1.
  
  Правила и как их обойти автор: Джереми Хили
  
  2.
  
  Искры, триггеры и вспышки Мэрилин Уоллес
  
  3.
  
  О рабочих графиках автор: Дик Лохте
  
  4.
  
  Пишу с партнером, или … Какую часть слова “Нет” ты не понимаешь? автор: Уоррен Мерфи
  
  5.
  
  Опыт и исследования Фэй Келлерман и Джонатан Келлерман
  
  6.
  
  Где мне найти индийского еврея? или как я перестал беспокоиться и научился любить исследования автор: Стюарт М. Камински
  
  7.
  
  Предыстория, местоположение и обстановка Джули Смит
  
  Часть II: Процесс
  
  НАЧАЛО
  
  8.
  
  Характеристика Майкл Коннелли
  
  9.
  
  Округление ваших персонажей автор: Маргарет Марон
  
  10.
  
  Написание персонажа сериала автор: Сара Парецки
  
  11.
  
  Сыщик-любитель автор: Нэнси Пикард
  
  12.
  
  Яркие злодеи автор: Сандра Скоппеттоне
  
  13.
  
  В поисках романа Джордж К. Чесбро
  
  14.
  
  Строительство без чертежей Тони Хиллерман
  
  15.
  
  Очерчивание Роберт Кэмпбелл
  
  16.
  
  Перспективы с точки зрения автор: Лорен Д. Эстлман
  
  17.
  
  Одевайтесь для успеха: выработайте свой личный стиль автор: Кэролин Уит
  
  СЕРЕДИНА
  
  18.
  
  Как написать убедительный диалог автор: Аарон Элкинс
  
  19.
  
  Расхаживание и неизвестность Филлис А. Уитни
  
  20.
  
  Изображение насилия автор: Билл Грейнджер
  
  21.
  
  Подсказки, отвлекающие маневры и другие сюжетные приемы автор П. М. Карлсон
  
  22.
  
  На этом книга заканчивается автор: Лоуренс Блок
  
  КОНЕЦ
  
  23.
  
  В начале - конец Джон Латц
  
  24.
  
  Пересмотр автор: Ян Берк
  
  25.
  
  Как найти агента и работать с ним Джон Ф. Бейкер
  
  26.
  
  Наберите M для продажи Рассел Гален
  
  27.
  
  Детективный роман с точки зрения редактора автор: Рут Кэвин
  
  Часть III: Особенности
  
  28.
  
  Сочинение тайн для юных читателей автор: Джоан Лоури Никсон
  
  29.
  
  Радости и трудности короткого рассказа Эдвард Д. Хох
  
  30.
  
  Медицинский триллер автор: Тесс Герритсен
  
  31.
  
  Юридические триллеры автор: Линда Фэйрстайн
  
  32.
  
  Исторические тайны: прошлое - чужая страна автор: Лори Р. Кинг
  
  33.
  
  От колыбели до пера: эволюция настоящего криминального писателя автор: Энн Рул
  
  34.
  
  Электронные СМИ — Электронные версии криминальной фантастики Дж. Мики Хейден
  
  35.
  
  Лучшее в жанре и список литературы по писательству и технической информации Анджела Земан и Барри Земан
  
  О СОАВТОРАХ
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  
  
  Введение
  
  
  
  Когда я впервые узнал, что издательство Writer's Digest Books предложило второе издание книги "Сочиняя тайны", я был поражен, осознав, что с момента публикации оригинала в 1992 году прошло почти десять лет. Американская организация "Авторы детективов" с 1976 года спонсирует издание справочника, преследующего во многом ту же цель: поощрять и поддерживать начинающих авторов детективов, предлагая советы, указания и практические рекомендации о том, как добиться успеха в этой форме, которую мы так любим. В каждом из этих путеводителей известные авторы в этой области опубликовали эссе по каждому аспекту тайны, представляя широкий спектр точек зрения и предложений, выработанных после многих лет с трудом заработанного опыта, опубликовали эссе по каждому аспекту тайны, предоставляя простор для новых талантов, чей “взгляд” на различные аспекты ремесла может отличаться. Авторы, чьи главы переиздаются, имели возможность обновлять, модифицировать и пересматривать там, где это было необходимо. Поразмыслив, многие пришли к выводу, что у них все получилось с первого раза. Другие воспользовались случаем, чтобы внести поправки и уточнить. Хотя базовые установки, похоже, преобладают от поколения к поколению, тенденции все же проявляются. Последние десять лет стали свидетелями расцвета медицинского триллера, юридического триллера, а в научной литературе - углубленного освещения реальных преступлений. Историческая тайна также прочно обосновалась на рынке, наряду с региональными и этническими вариациями как так называемой уютной тайны, так и прожженного частного детектива. Электронное издательство материализовалось, предоставив новый формат, новый рынок и более легкий доступ писателям всех мастей.
  
  Независимо от темы, я был восхищен откликом, как всегда пораженный щедростью авторов детективов, обращающихся к тем, кто надеется пополнить их ряды. Читаете ли вы это практическое руководство впервые или возвращаетесь к нему снова, чтобы ознакомиться с его идеями, вы найдете много интересного для рассмотрения, обдумывания и усвоения.
  
  Если вы приближаетесь к тайне впервые, возможно, вы еще не оценили глубокое владение формой, необходимое для успеха. Если вы уже написали свою первую детективную книгу (даже вторую или третью), вы будете знать, насколько раздражающим, волнующим, вознаграждающим, разочаровывающим и приносящим удовлетворение может быть жанр. Что мы здесь сделали, так это собрали лучших писателей, работающих в этой области, и с юмором и откровенностью описали средства и методы, которые каждый из них разработал в процессе написания детективов.
  
  Создание сложных и правдоподобных персонажей имеет важное значение для написания успешной мистерии. Будь то короткий рассказ или полнометражный роман, линия повествования должна быть сильной, стиль прозы четким, темп неустанным. Но есть много других элементов, которые нужно преодолеть, помимо основ характера и сюжета. Детектив - это больше, чем роман, больше, чем убедительный рассказ о людях, чья судьба затрагивает нас. Тайна - это способ изучения темной стороны человеческой природы, средство, с помощью которого мы можем исследовать, опосредованно, запутанные вопросы преступления, вины и невиновности, насилия и справедливости. Тайна не только воссоздает первоначальные условия, из которых проистекает насилие, отслеживая хаос, порождаемый убийством, но затем пытается разгадать истину в процессе рационального расследования и в конечном итоге восстанавливает порядок во вселенной.
  
  Вы можете пожаловаться, что это уже чересчур. Как вы, автор детективов, можете совершить такой невозможный подвиг? Вы должны стать, прежде всего, изучающим человеческую природу, самопровозглашенным кабинетным психологом, желающим не только анализировать и понимать своих собратьев, но и исследовать свою собственную душу и наметить ее противоречия. Перевести ваши идеи в художественную литературу непросто, но загадка - идеальное средство для выражения сделанных вами наблюдений. Термин тайна - это зонтик, который укрывает множество поджанров: традиционный детектив, частный детектив, классическую головоломку, полицейский процесс, боевик / приключение, триллер, шпионаж, психологические романы и романтический саспенс. Вам не мешало бы рассмотреть достоинства и недостатки каждой из них, прежде чем решать, какая лучше всего подходит для конкретной истории, которую вы хотите рассказать.
  
  Помимо темпа и саспенса, есть вопросы тона и атмосферы, использования описания, баланса действия, экспозиции и диалога. Существуют также требования, характерные для жанра: подсказки, отвлекающие маневры, сведение концов с концами. Как автор детективов, вам нужно будет хотя бы поверхностно ознакомиться с техническими вопросами, такими как судебная экспертиза, баллистика и полицейские процедуры. В конце концов, мы пишем об убийстве, в котором участвует ряд специалистов, чья работа заключается в рассмотрении научных и юридических аспектов предмета. Возможно, вам не обязательно самому быть лицензированным экспертом, но вы можете писать об экспертах, и вам нужно будет знать достаточно о данной теме, чтобы убедительно передать как данные, так и взгляды. Автор детективов должен понимать, как работает судебная система, знать процедуры расследования и иметь доступ к специализированной информации, как обыденной, так и экзотической.
  
  Помимо своего технического мастерства, авторы детективов - волшебники художественной литературы. Мы иллюзионисты, работающие с ловкостью рук в исполнении нашего искусства. С помощью этой книги мы отправим вас за кулисы, чтобы вы могли увидеть, как создаются загадки и поддерживаются иллюзии. Имейте в виду, что тайна - это единственная форма, в которой читатель и писатель противостоят друг другу. Ваша работа, как практикующего автора детективов, состоит в том, чтобы изложить правдоподобную историю интриги и изобретательности … всегда при условии, что вы играете честно с читателем, который, в свою очередь, сделает все возможное, чтобы поймать вас на ваших уловках. Кстати, вам не мешало бы предположить, что ваш читатель по крайней мере такой же умный, как вы.
  
  Мы задумали эту книгу как пошаговое руководство, которое проведет вас от первой вспышки вдохновения до того момента, когда вы будете искать агента или редактора с готовой рукописью в руках. Каждое художественное произведение, которое вы пишете, начинается с идеи, иногда довольно мимолетной, над развитием которой вы должны работать, конкретизируя тему и сюжет, накладывая слои на персонажей, принимая сотни решений об обстановке, тоне, точке зрения, стиле, соответствующем истории, которую вы хотите рассказать. По мере чтения книги вы будете находить предложения о способах исследования, подходах к персонажу и сюжету, методах изложения истории по мере ее обретения формы. Вы найдете советы по ведению диалога, подбору подсказок и созданию интриги. От начала и до середины, до захватывающей кульминации вашей книги, мы здесь, как армия экспертов, чтобы предлагать рекомендации и помощь. Мы даже расскажем вам о камнях преткновения, о том, что большинство авторов называют провисанием на отметке в три четверти, посоветуем, что делать, когда вы на мгновение теряете терпение и книга провисает под собственным весом.
  
  Здесь вы услышите много разных точек зрения, но вы также найдете много областей, в которых наши взгляды сливаются. Говорят, что для того, чтобы узнать что-то новое, вам нужно услышать это три раза. Обратите внимание на действующее здесь изречение. Некоторые замечания о тайне делаются снова и снова с точки зрения писателей, чьи работы могут показаться совсем другими на первый взгляд. Мы позволили сохранить повторы, надеясь, что вас утешит тот факт, что многие из нас согласны с основами.
  
  Правда в том, что вы должны сами научиться писать. Мы можем предложить руководство, болезненную мудрость нашего собственного с трудом приобретенного опыта, но, в конце концов, вы должны оттачивать свои собственные навыки, побеждая бесчисленных дьяволов, которые будут досаждать вам по мере обучения. Как автору детективов, вам предстоит пройти долгое и порой трудное ученичество. Мы предлагаем поддержку, наше собственное волнение от такой перспективы.
  
  Тогда это наш подарок вам.
  
  Хотя путешествие принадлежит вам, мы предлагаем вам эту дорожную карту. Мы предупреждаем вас о подводных камнях. Мы указываем вам путь к возвышенности.
  
  Как действующие члены ассоциации писателей детективов Америки, мы желаем вам Счастливого пути.
  
  — Сью Графтон
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  часть I
  
  Подготовка
  
  
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  один
  
  ПРАВИЛА И КАК ИХ ОБОЙТИ
  
  Джеремайя Хили
  
  КогдаСью Графтон попросила меня написать эту статью, она предложила название “Правила и как их нарушать”. Теперь, будучи одновременно адвокатом и профессором права, я, естественно, никогда не нарушаю правил. Однако я узнал, что бывают моменты, когда от старого правила следует отказаться или не следует применять действующее правило. Другими словами, правило должно быть нарушено, обычно потому, что причина, стоящая за правилом — причина, по которой правило было изначально введено, — не будет поощряться соблюдением правила.
  
  Например, в большинстве штатов говорится, что конфиденциальные сообщения между супругами не подлежат разглашению. В чем причина такого правила? Вероятно, юрисдикция хочет поощрять обмен интимными сведениями, который способствует брачным отношениям. Однако, если жена подала на мужа в суд с требованием развода, то, по крайней мере, общение после этого не должно быть привилегированным, даже если пара все еще технически “жената”. Почему? Потому что причина, стоящая за правилом, просто больше не применяется. Подача одним из супругов заявления о разводе показывает, что больше не нужно поддерживать брачные отношения.
  
  Позвольте мне применить аналогичный подход к “правилам” написания детективов. Я сосредоточусь на правилах, которые предположительно управляют романом о частном детективе, предлагая причины, стоящие за каждым из них, и где вы можете немного изменить. Поскольку большинство из нас знают о Десяти заповедях, позвольте мне следовать этой схеме при определении правил.
  
  I. Сюжет - это все
  
  Первое правило написания детективов можно сформулировать просто: сюжет - это все. Все остальные аспекты книги должны быть подчинены сюжетной линии. Веская причина, стоящая за этим правилом, заключается в том, что большинство читателей приходят к детективам, потому что жанр обещает реальную историю - характеристику, которой, по мнению многих, не хватает в так называемой основной художественной литературе. Кроме того, многие читатели действительно хотят историю, в которой проблема решена, а виновная сторона наказана, - характер, которого, к сожалению, не хватает во многих плохих поступках в реальной жизни. Учитывая причины, стоящие за этим правилом, я бы не стал пытаться его нарушать.
  
  II. Герой должен быть мужчиной
  
  Типичным героем романа о частном детективе (в отличие от других типов детективов) был мужчина. Почему? Предположительно, существовало мнение, что общественность примет в качестве частного детектива только мужчину с определенной физической силой и приобретенными способностями, например, хорошего стрелка или крутого уличного бойца. На первый взгляд, эта причина, стоящая за правилом, не была совершенно безумной: многие реальные частные детективы были бывшими сотрудниками правоохранительных органов или военной службы, профессии, которые до относительно недавнего времени были почти исключительно мужскими.
  
  Однако общество кардинально изменилось. В 1970-х годах я служила с женщинами-офицерами военной полиции, и сейчас в гражданских правоохранительных органах много женщин в качестве уличных копов или следователей. Соответственно, изменилось восприятие, а вместе с ним и причина, стоящая за правилом. Благодаря Сью Графтон, Линде Барнс и Саре Парецки у нас теперь есть Кинси Милхоун, Карлотта Карлайл и В.И. Варшавски соответственно. От этого “правила” можно отказаться до тех пор, пока персонаж, мужчина или женщина, вызывает доверие.
  
  Распространенным аспектом стереотипного частного детектива был образ гетеросексуального мошенника, предположительно, для привлечения и удовлетворения аудитории, которая, как считалось, стремилась к этому сомнительному статусу. К счастью, причина, стоящая за правилом, также больше не поддерживает этот аспект. Мой собственный следователь, Джон Фрэнсис Кадди, гетеросексуал, но не мошенник: он остается верен памяти своей умершей жены, пока не встретит женщину, с которой сможет связать себя. Дейв Брэнд-стеттер Джозефа Хансена не гетеросексуал и не мошенник: он тщательно выбирает своих любовников-геев и остается с одной из них на протяжении многих книг серии. Пока персонаж тщательно прорисован, он или она больше не подвержены ожиданиям ориентации или распущенности.
  
  III. Местом действия будет Лос-Анджелес
  
  Классическим местом действия частного детектива был Лос-Анджелес. Исторически Рэймонд Чандлер выбрал этот город для Филипа Марлоу. Современные авторы следуют этой традиции (например, Артур Лайонс для Джейкоба Аша и Роберт Крейс для Элвиса Коула). Я не верю, что этот выбор когда-либо был правилом, особенно учитывая декорации Дэшила Хэмметта в Сан-Франциско для Сэма Спейда. Причиной этого предполагаемого правила было то, что “город ангелов” предоставлял различные социальные классы, этнические группы и коррумпированных чиновников. При всем уважении, многие города (и многие крупные населенные пункты) обладают этими преимуществами. Посмотрите, как Марсия Мюллер выбрала Сан-Франциско для Шарон Маккоун, Цинциннати Джонатана Вэлина для Гарри Стоунера, Детройт Лорен Эстлман для Амоса Уокера, Нью-Йорк Лоуренса Блока для Мэтта Скаддера и Вашингтон Бенджамина Шутца, округ Колумбия, для Лео Хаггерти. Причина, лежащая в основе правила постановки, должна заключаться в том, чтобы иметь место, которое обеспечивает подходящий фон для вашей сюжетной линии и набор различных персонажей для вашего актерского состава. Поэтому выбирайте обстановку, исходя из сочетания ваших потребностей и вашего знакомства.
  
  IV. Требуется некоторое насилие
  
  В книге о частном детективе должно быть немного насилия. Причина этого правила в том, что без насилия наш странствующий рыцарь не подвергается испытанию и не утверждается в своей физической храбрости. Однако фокус в том, чтобы сделать насилие рациональным и продвинуть сюжетную линию. В реальной жизни частный детектив, который стрелял из своего оружия (вне тира) три раза в год, даже ни в кого не попав, наверняка потерял бы разрешение на ношение этого оружия. Соответственно, убедитесь, что ваше насилие, особенно если оно совершено героем, пропорционально задействованной провокации. Кроме того, пусть ваше насилие происходит в разных местах книги, чтобы развить сюжет и оживить читателя. Если вас философски беспокоит кровь на сцене, пусть часть вашего насилия происходит за сценой.
  
  Единственное требование, которое все еще предъявляется к правилу насилия, по крайней мере, для романа о частном детективе, заключается в том, что в книге должен быть хотя бы один случай смерти в результате преступного деяния. Есть некоторые нынешние практики, которые не соблюдают это правило, и, честно говоря, я ухожу от их работы с чувством неудовлетворенности как читатель.
  
  V. Определенное насилие запрещено
  
  Зеркальное отражение предыдущего правила заключается в том, что есть некоторые виды насилия, которые неприемлемы даже в художественной литературе. Практически запретные области включают графические сцены жестокого обращения с детьми, изнасилования и жестокости по отношению к животным. Причина этого правила - обычная порядочность. Однажды я был близок к этому запрету, когда мой главный герой, частный детектив, обнаружил котенка, с которого плохой парень заживо содрал кожу. Я быстро получил “Мне пришлось прекратить читать книгу” от фанатов и “Я бы хотел, чтобы вы этого не делали” от книготорговцев. Несмотря на то, что действие происходило за кулисами и сцена развивала сюжет, правило как табу было признано нарушенным.
  
  VI. Пишите повествование от первого лица
  
  Возвращаясь ненадолго к богам, есть ощущение, что роман о частном детективе должен быть написан в стиле повествования от первого лица, а не от третьего, потому что так поступали и Хэммет, и Чандлер. В порядке возвращения, и Хэммет, и Чендлер писали детективные истории как от первого, так и от третьего лица, так что это “правило” на самом деле никогда не было правилом. Однако причина, стоящая за этим, поучительна: когда рассказчик обращается к читателю как “я”, читатель начинает отождествлять себя с рассказчиком и принимает ограничения на информацию, которые типично хронологическое развитие повествования от первого лица накладывает на структуру книги.
  
  Лишь немногие специалисты в области частного сыска используют повествование от третьего лица. Наиболее успешными примерами являются сериал "Уистлер" покойного Роберта Кэмпбелла и сериал "Ало Нуджер" Джона Латца. Обоим этим мастерам удается вызвать интерес и лояльность читателя. Однако, если вы не опытный писатель, я считаю, что лучше следовать правилу повествования от первого лица. Просто помните, что то, что первый человек дает, первый человек и забирает: все развитие вашей сюжетной линии должно происходить глазами (и, следовательно, ограниченным полем зрения) вашего рассказчика, и многие замечательные “слова” будут звучать фальшиво из его или ее уст (и, следовательно, ваш словарный запас также становится ограниченным).
  
  VII. Герой не может быть Преступником
  
  Правило также имеет зеркальное отражение: виновник не может быть героем. Особенно трудно разработать сюжет, в котором рассказчик от первого лица оказывается виновником. Кроме того, читатель, привыкший отождествлять себя с героем, чувствует себя преданным, когда человек, которому читатель доверял, оказывается преступником. Наконец, герой-преступник - это, по-видимому, тот, кого читатель (или потенциальный редактор) считает, что он или она не могут принять в качестве персонажа сериала. Соответственно, по крайней мере в художественной литературе о частных детективах, следует избегать рассказчика от первого лица, являющегося преступником, если только герой-предатель не будет фактически распят в конце книги в качестве возмездия за предательство читателя.
  
  VIII. Преступник должен появиться как можно раньше
  
  Правило, которое имеет большой смысл, заключается в том, что автор должен заранее представить преступника. Я считаю, что имя или ярлык персонажа, который должен стать преступником, следует назвать в первых нескольких главах, а фактическая личная встреча следователя и преступника произойдет до того, как закончится треть романа. Причиной этого правила является абсолютная справедливость по отношению к читателю: по крайней мере, одной из причин, по которой он или она просматривает вашу книгу, является ощущение, что вы разгадываете загадку на глазах у следователя, и важная информация о каждом подозреваемом — и особенно преступнике — необходима, чтобы вести честную игру с вашим напарником по расследованию.
  
  IX. Используйте сцены только из двух символов
  
  Правило, которое многие из нас соблюдают, не заявляя об этом, заключается в том, что в каждой сцене должен участвовать только главный детектив и еще один персонаж. Причина этого проста: автор может предупредить читателя о смене оратора простым изменением абзацев, не раздражая читателя множеством недвусмысленных сигналов. Мой любимый пример этого - книги Спенсера Роберта Б. Паркера, в которых диалоги просто текут, лишь изредка добавляя реплики типа “Я сказал“ или "Сьюзен сказала” для читателя, который потерял свое место.
  
  Если вам нужно, чтобы сцену заполняли более двух персонажей, то убедитесь, что у каждого из них свой “голос”, чтобы вы не сбивали читателя с толку, не подавая специальных сигналов. Хотя Элмор Леонард и не является романистом-“частным детективом”, я думаю, что он - лучший пример писателя, который может передать другой голос, не создавая оскорбительной карикатуры на социальный класс или этническую принадлежность говорящего персонажа.
  
  X. Требуется подлинность
  
  Большинство писателей верят в необходимость быть подлинными. Причина этого правила в том, что вы не хотите обидеть “безымянного” читателя, который знает о предмете больше вас. Чтобы расширить гипотезу, которую я использовал раньше, Роберт Рандиси и Парнелл Холл должны быть уверены, что в своих книгах о Манхэттене и Бруклине они используют правильные линии метро. С другой стороны, Нэнси Пикард и Билл Пронзини могут создать правдоподобные, но вымышленные города за пределами Бостона и Сан-Франциско, в которых Главная улица может проходить либо с севера на юг, либо с востока на запад. Однако никто из нас не может позволить, чтобы персонаж выпустил семь пуль из "Смит-Вессона" … Боевой шедевр без перезарядки. Толкование этого правила простое: вы должны быть подлинным, когда пытаетесь быть подлинным. Соответственно, исследование и, возможно, помощь “эксперта” в качестве корректора жизненно важны, когда вы имеете дело с реальными фактами.
  
  Заключение
  
  Есть правила, которые можно изменить, и другие, которые следует строго соблюдать. Немного подумав, вы можете сами стать своим адвокатом в определении того, когда причина, стоящая за правилом, допускает изменение или требует соблюдения.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  два
  
  ИСКРЫ, ТРИГГЕРЫ И ВСПЫШКИ
  
  Мэрилин Уоллес
  
  После подписания книг, конференций и съездов автор детективов может быть уверен, что в конечном итоге будут заданы три вопроса: кто-то поинтересуется, пользуетесь ли вы текстовым редактором для написания текстов, кто-то поинтересуется вашими рабочими привычками, а нетерпеливый собеседник наверняка спросит: “Откуда вы черпаете свои идеи?”
  
  Ответы на первые два довольно предсказуемы.
  
  “Я всегда / никогда/ после первого наброска работаю на компьютере”.
  
  “Я работаю каждое утро / день / вечер по четыре / шесть / восемь часов”.
  
  Именно в ответ на вопрос “Откуда вы берете свои идеи?” писатели пользуются возможностью проявить по-настоящему творческий подход. “Из Кливленда / Macy's / космического конвейера”, - объясняет автор. Спрашивающий уходит развлеченный, но неудовлетворенный. Респондентка беспокоится, является ли бойкость подходящим убежищем от такого знакомого вопроса, решает, что краткость была необходимой добродетелью, и отправляется домой работать над своей книгой.
  
  Работа состоит из подталкивания, подталкивания, вытягивания и других попыток вырвать книгу или рассказ из проблеска идеи. И хотя она так увлечена, она понимает, что было бы полезно дать ответы на несколько более конкретных вопросов: что побудило вас написать загадку? Что побуждает к решению превратить идею в роман или короткий рассказ? Если вы не можете сразу приступить к работе, как вам не дать вспышке идеи полностью угаснуть?
  
  Конечно, то, что работает для одного автора, не обязательно будет эффективным для другого. И то, что полезно сегодня, может не иметь того же результата месяц спустя для того же автора. Тем не менее, вопросы заслуживают изучения.
  
  Что побуждает вас написать загадку?
  
  Поскольку загадки касаются людей, охваченных сильными эмоциями — жадностью, яростью, местью, любовью, вожделением, — это помогает настроиться на эти эмоции в себе и в других. Что заставляет вашу кровь кипеть? Что вы отчаянно хотите защитить? Чтобы получить? Что вызывает у вас гнев, страх, замешательство? Какие проблемы или инциденты чаще всего приводят вас ближе всего к враждебной конфронтации с другими людьми? В каких обстоятельствах вы обнаруживаете, что уклоняетесь от правды или приукрашиваете ее? Какие самообманы, манипуляции, навязчивые идеи являются частью вашего личного репертуара? Искреннее внимание к собственным чувствам - одна из отправных точек криминальной литературы. Поскольку большинство из нас не будут непосредственно переживать действия, о которых мы пишем, то вместо этого мы можем осознавать свои эмоции и то, что их вызывает. Это вариация на тему часто повторяющегося принципа написания того, что вы знаете: напишите, что вы чувствуете, и вы на своем пути.
  
  Какие размышления приводят вас в длительные мысленные путешествия? Для меня вопросы, которые вызывают мое любопытство, часто являются отправной точкой для художественной литературы. “Предложение” последовало после недель размышлений о природе одержимости. Основная цель возникла в результате дискуссий с друзьями о том, какой была бы жизнь первой женщины, баллотировавшейся на пост президента Соединенных Штатов.
  
  Обращайте внимание на то, что вас глубоко интересует. История, рассказанная со страстью автора, всегда более захватывающая. Дик Фрэнсис заботится о лошадях; Тони Хиллерман заботится о навахо; Мэри Хиггинс Кларк заботится об обычных людях, оказавшихся в необычных обстоятельствах. Достаточно сказано?
  
  Каждая жемчужина детективной литературы начинается с крупицы идеи, которая служит раздражителем.
  
  Для многих писателей очарование и, действительно, загадочность человеческого поведения является отправной точкой для художественной литературы. Поскольку мы такое мобильное, общительное общество, доступ к жизни других людей - обычное дело; потенциальных историй предостаточно. Обрывок разговора между матерью и ее взрослой дочерью, подслушанный в аэропорту, заставляет задуматься о жизни людей, которых вы так бесстыдно подслушиваете. Почему дочь шипит на мать приказы? Что произойдет после того, как мать сядет в свой самолет? Прямой взгляд небритого мужчины, одетого в лохмотья, пронзает вас осознанием того, что когда-то он был чьим-то сыном. Какая последовательность событий лишила его надежды?
  
  Лично я, должно быть, очень плохо переношу отсутствие завершенности — я чувствую себя обязанным объяснять подобные вещи самому себе, и эта практика пригодна для создания художественной литературы.
  
  Ваше повествование может быть стимулировано газетной статьей, в которой сообщается о чем-то необычном или интригующем. Я был наэлектризован статьей о женщине, которая под гипнозом вспомнила подробности убийства, которое, по ее утверждению, она видела двадцать пять лет назад. Что случилось, что это воспоминание всплыло на поверхность сейчас? Как сотрудники правоохранительных органов отреагируют на цепочку улик четвертьвековой давности? Вопросы и образы, возникшие при чтении об этом деле, могут занять годы, чтобы проложить себе путь к вымышленной жизни, но по своей интуитивной реакции я могу сказать, что в конечном итоге каким-то образом использую это.
  
  Сьюзан Данлэп говорит, что когда она пишет серию о Джилл Смит, все, что ей нужно делать, это сидеть сложа руки и читать местные газеты о Беркли, Калифорния. Город, по ее признанию, предоставляет ей бесконечный материал. Конечно, если вы выбрали город менее колоритный, чем Беркли, вам, возможно, придется поработать немного усерднее, чтобы определить его провоцирующие на вымысел качества. Обратите внимание на конфликты, присущие социальной, политической и экономической жизни региона, и вы, возможно, найдете отправную точку для загадки.
  
  Когда Кэролин Уит брала интервью у Микки Фридмана на писательском завтраке, она призналась, что жаркий климат ее интригует. Ее лицо преобразилось, когда она заговорила о декадансе, разложении, слизи Венеции, Флориды, Индии, юга Франции — всех местах, которые она чудесно запечатлела в своих загадках. Некоторые места настолько пропитаны угрозой, либо откровенно (грязные улицы, угрюмые пустоши), либо в противовес идиллическому налету (уютные деревушки, расслабленные курорты), что воображение писателя пробуждается к действию. Романы о неизвестности, особенно те, которые связаны с готической традицией, в значительной степени зависят от таких насыщенных декораций. Следите за местами, которые вызывают у вас сильные отклики.
  
  Большинство писателей также являются неисправимыми читателями. Интригующие факты, почерпнутые из эклектичного чтения, могут нажимать на кнопки. Знаете ли вы, что самоубийцы, которые носят очки, почти всегда снимают их перед прыжком навстречу своей смерти? Что, если прыгуна найдут забрызганным на тротуаре ... все еще в очках? Научные странности, исторические мелочи или даже необычные психологические или духовные системы могут зародить идею.
  
  Где бы вы ни нашли это первоначальное вдохновение, научитесь не подвергать себя цензуре слишком рано в процессе написания. Чему-то, что на первый взгляд кажется клише, можно придать такой оборот, который выведет его за рамки обыденности, в то время как идею или образ, которые кажутся слишком странными даже для художественной литературы, часто можно превратить в полезное занятие. Слишком пристальное внимание к истокам идеи может помешать вам увидеть ее драматические возможности. Позвольте своему разуму немного поиграть; посмотрите, что загорается, что продолжает тлеть, а что превращается в холодный серый пепел.
  
  Что заставляет принять решение превратить идею в роман или короткий рассказ?
  
  Ответ на этот вопрос почти однозначен.
  
  Если сначала напрашивается хитрая концовка, трюк или название, или если вы представили момент, в котором персонаж говорит: “Ага!”, вполне вероятно, что идея лучше всего подходит для создания короткого рассказа. Трюка едва ли хватит, чтобы нести бремя развития персонажа и сюжета, требуемое в романе. С другой стороны, эффектная концовка, наряду с “единством эффекта” По, являются отличительными чертами рассказа "тайна" или "неизвестность".
  
  “Повесть о двух красотках” начала свою вымышленную жизнь как название, которое пришло мне в голову, когда я не смотрел. Мне стало щекотно, и я задумался о Диккенсе и благородной мелодраме Сиднея Картона и Чарльза Дарнея. И вдруг, судя по названию, которое появилось непрошеным, я работала над коротким рассказом, в котором две женщины решают, что выход из их личных проблем - поменяться местами.
  
  С другой стороны, если вы заинтригованы отношениями, моральной дилеммой или социальной ситуацией, очевидно, что вам нужна большая канва романа, на которой можно исследовать. Смутная идея, неоформленная, но соблазнительная, имеет потенциал для развития в виде романа. На следующих этапах работы появятся темы, а сюжет и персонажи обретут форму, но иногда этого не может произойти, пока у вашей первоначальной идеи не появится сопровождающий.
  
  Возможно, вы один из тех людей, которым для создания романа требуются по крайней мере две основные идеи. Когда что-то гложет вас и отказывается уходить, даже если вы не можете понять, как это использовать, не выбрасывайте это. Возможно, это просто ждет дополнительной детали, которая сделает это работоспособным. Не всегда можно предсказать, когда и как эти одинокие понятия совпадут. Но в какой-то момент две части переплетаются и принимают форму, которая является не одной или другой, а третьей, новой конфигурацией.
  
  Мой первый роман "Случай лояльности" дал мне представление о том, что детективная литература может работать таким образом. Однажды мне позвонила подруга-художница, которая живет в маленьком городке примерно в трех часах езды к северу от Нью-Йорка, и сказала, что ее шестнадцатилетнюю дочь только что арестовали за угон автомобиля. Я выслушала ее опасения, ее разочарование, ее гнев, ее желание поступить правильно по-родительски, и это затронуло во мне глубокие эмоциональные струны.
  
  Это была первая нить.
  
  Четыре дня спустя подруга-художница, живущая в Окленде, Калифорния, позвонила, чтобы рассказать о стрельбе из проезжающего мимо автомобиля, которую она видела из окна своей квартиры.
  
  Две нити начали переплетаться. Возможно, близость во времени и тот факт, что в них обоих участвовали художники и автомобили, привели к этому слиянию. Но затем история зажила своей собственной жизнью. Мать-художница в книге не является ни одной из моих подруг, и все же она - они обе. Вымышленные события не похожи на свои источники, разве что в самых поверхностных чертах. Но для создания этого романа все равно потребовались обе нити; он вырос из моей эмоциональной связи с обеими ситуациями.
  
  Выбор наиболее подходящей формы - это лишь одно из решений, с которыми вы сталкиваетесь после того, как у вас появилась первая идея. На самом деле, составление романа во многом похоже на решение головоломки с акростихом. Вы начинаете с персонажа, или места, или факта, или ситуации, и в конечном итоге, путем последовательного процесса, вы вставляете все части, которые не были частью вашей генерирующей искры. Вы спрашиваете: что, если? Что дальше? Почему это? Рано или поздно вы узнаете, что произошло на самом деле, и вы знаете, что, по-видимому, произошло. Вы принимаете решения о том, как будет раскрыта правда. От шага к шагу, особенно когда вы пишете роман, первоначальная идея может настолько преобразиться, что вы удивитесь, увидев, к чему все это привело.
  
  Для меня это часть азарта писательства.
  
  Если вы не можете приступить к работе прямо сейчас, как вы удерживаете вспышку идеи от полного угасания?
  
  Предположим, вы один из тех писателей, которых постоянно одолевают проблески идей. “Так много идей, так мало времени” - вот ваш плач. Возможно, вы уже пишете загадку и так боитесь потерять новую горячую идею, что испытываете искушение начать писать другую книгу, прежде чем закончите ту, над которой уже работаете. (Все, что вы можете узнать из этого процесса, - это как начать книгу. Кроме того, в последнее время я не видел ни одной полукниги в моих местных книжных магазинах.) Может быть, вы завалены работой, которая оплачивает ваши счета до тех пор, пока вы не сможете “бросить свою повседневную работу”. Как вы цепляетесь за идеи, которые кажутся захватывающими, пока вы не будете готовы работать над ними?
  
  Некоторые авторы говорят, что мерой хорошей идеи является ее способность выжить, не будучи записанной. Они утверждают, что плохая идея ускользнет в темные глубины памяти непроверенной и умрет заслуженной смертью. Но если вы накопили так много лакомых кусочков информации (номера телефонов трех ваших лучших друзей из шестого класса, все слова к песне Grateful Dead “Ripple”, названия всех костей в вашей ноге), что у вас в мозгу становится тесно, вы можете чувствовать себя не очень уверенно в том, что сможете вспомнить неоформленную идею год спустя.
  
  Запишите эти неуловимые обрывки идей. Запишите ключевую фразу или набросок на двадцати страницах, но зафиксируйте мысль на бумаге. Они могут лежать на дне ящика и, к счастью, никогда не подниматься над нижележащими слоями. Одна из этих давно забытых заметок может стать ключом к сцене, или рассказу, или даже роману. Физический акт записи чего-либо укрепит это в вашем сознании, и идея приобретет легитимность, так что вы сможете лучше запомнить ее существование. Даже если вы никогда не найдете листок бумаги, записав его, вы прочнее закрепите его в своем сознании. Полагаю, что-то связанное с писательской проводкой, но я не особенно озабочен ее объяснением. Я просто знаю, что это работает!
  
  Джиллиан Робертс идет еще дальше, когда предлагает поместить интересующих вас персонажей в воображаемый многоквартирный дом. Дьявольски эффективно — персонажи принесут свои индивидуальные конфликты в это новое сообщество и начнут взаимодействовать и, возможно, даже смогут сами создавать истории.
  
  Два заключительных предостережения
  
  Во-первых, не обсуждайте свои идеи до смерти. Это трудный урок для усвоения, но вскоре вы обнаружите, как быстро потребность в создании художественной литературы отпадает после того, как вы рассказали сюжет своего нового романа четвертому или пятому другу, у которого хватает терпения выслушать. Если вы не убьете это полностью, желание написать это может настолько ослабеть, что вам будет трудно снова начать рассказывать истории.
  
  И, особенно, никогда не бойтесь, что у вас закончатся идеи. Я обещаю вам, что их будет еще больше.
  
  Тайны обладают непреходящей притягательностью, потому что они рассказывают истории о людях и страстях, конфликтах и последствиях; они описывают моральные дилеммы и межличностные столкновения нашего времени. И поскольку перемены - одна из констант нашего мира, вы можете быть уверены, что новые столкновения и дилеммы будут возникать и впредь, разжигая ваше воображение, вызывая желание рассказать историю и разжигая вспышку вдохновения.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  три
  
  В РАБОЧИХ ГРАФИКАХ
  
  Дик Лохте
  
  Улюбого писателя должен быть какой-то рабочий график, даже у писателей, которые на самом деле ничего не пишут. Эти писатели, не пишущие, заняты своими настоящими занятиями, обычно чем-то таким, что прочно держит их в поле зрения публики — например, повторением реплик работающего писателя каждый вечер на сцене или появлением на телевидении в трехэтажном сооружении из крестиков-ноликов. У них есть определенное расписание, которое они незаметно меняют, чтобы включить в него нечастые встречи с призраками, которые излагают свои мысли на бумаге, или с публицистами, которые организуют свои выступления в СМИ для продвижения книг, которые они не написали. Мы ничему не можем научиться из рабочих привычек тех, кто не практикует это искусство.
  
  И, по правде говоря, я не уверен, что из специфических привычек настоящих практиков можно почерпнуть гораздо больше, поскольку системы, которые человек использует для создания художественного произведения, так же индивидуальны, как его вкус в одежде.
  
  Возьмем, к примеру, великого Рэймонда Чандлера. В одном из своих собраний писем он описал довольно спартанскую технику продвижения вперед в своих романах. Каждый день он выделял несколько часов, в течение которых, хотя и не заставлял себя писать, отказывал себе в удовольствии заняться чем-либо другим. Он просто сидел в своей комнате. Поскольку за двадцать лет он закончил только шесть романов, из этого следует, что он провел ужасающее количество времени, уставившись на пустые стены и еще более пустые листы бумаги. Неудивительно, что в итоге он попал под соус.
  
  Дику Фрэнсису требуется несколько месяцев, чтобы завершить свои исследования, несколько месяцев за клавиатурой, чтобы написать свой роман, а остальную часть года он проводит в путешествиях или продвигает свои книги, которые выходят ежегодно как по маслу. Это расписание, к которому нужно относиться с уважением.
  
  Джон Д. Макдональд писал от четырех до восьми часов в день, шесть дней в неделю. Микки Спиллейн, с другой стороны, по крайней мере в ранние годы, садился за пишущую машинку, засовывал конец рулона мясной бумаги под валик и продолжал печатать столько, сколько требовалось для завершения романа. Затем он вырезал страницы, отправлял их своему издателю и некоторое время игнорировал литературный процесс, пока не звонил его бухгалтер и не говорил, что его куча денег нуждается в пополнении.
  
  Первое, что нужно осознать, это то, что ваш конкретный образ жизни или средства к существованию всегда будут диктовать ваши рабочие привычки, и было бы ошибкой пытаться перенять график писателя только потому, что вам нравятся его или ее книги.
  
  В связи с изменившимися условиями работы я сам сменил несколько различных моделей работы за три десятилетия работы за клавиатурой. Моя первая работа, которая длилась шесть лет, была построена вокруг работы с девяти до пяти в журнале в Чикаго. У меня оставалось мало вариантов. По крайней мере, три вечера в неделю, как только мои коллеги уходили пробовать товары "счастливого часа" в близлежащих салунах, я освобождал свой стол от дневных хлопот и переключался на собственную работу, которая тогда состояла из интервью, статей и критических замечаний для местных газет. Я продолжал бы заниматься этим до тех пор, пока потребность в еде или сне не вынудила бы меня остановиться.
  
  Такая подработка может показаться изнурительной, но это была прогулка в парке по сравнению с моим следующим графиком, который я принял, когда стал на 100 процентов писателем-фрилансером в южной Калифорнии. Чего я не осознавал, так это важности официального окончания рабочего дня, после которого я был бы этически свободен заниматься своей личной музой. Как только я принял решение стать фрилансером, я больше никогда не чувствовал этой свободы. Если я не пытался уложиться в сроки, я торопил новую работу. Это сократило время для творческого написания до нечетных, очень поздних ночей и случайных выходных.
  
  При такой системе мне потребовалось почти три года, чтобы написать свой первый роман "Спящий пес". И по крайней мере треть из этого была завершена в течение двух месяцев, когда я упорно отказывался заниматься какими-либо крупными журналистскими проектами. К счастью, успех этой книги позволил мне изменить акценты в моем графике. С 1986 года я приспосабливаю свою работу над документальной литературой к написанию книги, будучи гораздо, гораздо более разборчивым в том, что касается журнальных и газетных заданий.
  
  Но я все еще вынужден время от времени откладывать свою текущую рукопись в сторону. Я веду колонку обзоров загадок, которая выходит раз в две недели в Los Angeles Times, и рецензирую книги и аудио для других изданий; на это уходит около двух дней в неделю. Кроме того, есть странные профессии в кино и на телевидении, от которых трудно отказаться, потому что они такие прибыльные. К сожалению, это всегда ситуации "нам это нужно немедленно", которые вынуждают меня отложить книгу.
  
  Итак, хотя я давным-давно установил систему, по крайней мере, по шесть часов в день проводить за текстовым редактором, я все еще не совсем разобрался, какое из этих часов будет потрачено на книгу или любое количество других писательских проектов. Как же тогда я могу помочь вам с вашими проблемами с расписанием? Ну, если только ваша история работы не совпадает с моей — а я бы вам этого не пожелал — у вас, вероятно, не возникнет проблем с расписанием. У вас будет довольно хорошее представление о часах, которые вы можете выделить из каждой недели для своего проекта. Важно, чтобы эти часы учитывались. И вот тут я могу вам помочь, описав некоторые техники, которые я использую.
  
  1. Я приветствую временную бессонницу. Обычно я могу задремать без особых усилий, иногда на вечеринке в комнате, полной болтающих людей. Но в те ночи, когда сон не приходит, я не чувствую себя несчастным. Я никогда не пытаюсь заставить себя. Я также не вылезаю из постели, чтобы почитать или посмотреть телевизор. Что я делаю, так это думаю о работе над книгой, обдумываю построение главы, над которой буду работать утром. Происходит одно из двух: Умственные усилия усыпляют меня, или я заканчиваю полностью продуманной главой.
  
  2. Я пытаюсь использовать роман (или короткий рассказ), чтобы выбросить личные проблемы из головы. Конечно, легче сказать, чем сделать, но пока это не сделано, вы можете с таким же успехом забыть о своей книге и провести день, сходив в кино.
  
  3. Я изо всех сил стараюсь не обращать внимания на вялое движение и отвратительный звук NSYNC, доносящийся из автомобильного радиоприемника, когда вожу своего ребенка утром в школу. Идея здесь в том, чтобы использовать каждое свободное задание — особенно те, которые требуют небольшого обдумывания или вообще не требуют его, — чтобы подготовиться к волшебному моменту, когда вам будет позволено записать слова на бумаге. Например, не включайте радио, пока одеваетесь. Вам не нужно смотреть "Сегодняшнее шоу", пока вы заправляетесь утренним кофе. Кэти Курик может помочь вам продать вашу книгу, но она не поможет вам написать ее. И, ни в коем случае, не носите с собой сотовый телефон. Даже если это не вызывает у вас опухолей мозга, это отвлекает и раздражает других. Вместо этого подумайте о романе.
  
  4. Я стараюсь планировать выполнение поручений — от отправки почты в банк до посещения врача — в группе или поодиночке, как можно раньше в течение дня. Вы можете набрасываться на творческие идеи, бегая по городу, но когда дело доходит до того, чтобы на самом деле составить слова вместе, я думаю, вам нужно очистить карты. У меня есть друг, который носит с собой ноутбук и записывает отрывки из своего романа в перерывах между стрижками и деловыми встречами. На самом деле он пишет разделы своих книг короткими спринтами, и я не знаю, как ему это удается. У меня уходит час только на то, чтобы разогреться.
  
  5. Исследования — в Интернете, библиотеках или других местах — должны быть завершены до того, как вы начнете писать. Когда я пишу художественную литературу, я свожу исследования к минимуму. Слишком легко быть настолько перегруженным информацией, особенно при переходе с одного веб-сайта на другой, что, даже если вы не забываете о цели своего поиска, у вас не хватает мозговых клеток для сортировки и редактирования. Вы задыхаетесь от своих заметок или распечаток. Покойный Томас Томпсон (автор бестселлеров о настоящих криминальных романах "Кровь и деньги" и Serpentine) раньше называл этот разрушительный процесс откладывания романа “синдромом смоляного ребенка”.
  
  6. Я стараюсь не прерывать написание, чтобы разобраться с корреспонденцией или телефонными звонками. Перед началом работы я загружаю свою электронную почту, но большую ее часть игнорирую, удаляя весь спам и сохраняя материалы группы новостей для последующего прочтения. Обычная почта обрабатывается во время обеденного перерыва. Счета откладываются в сторону, нераспечатанными, пока я не буду готов их оплатить. Листовки и рекламные материалы выбрасываются нераспечатанными. Журналы бросают в стопку, которая в конце концов переворачивается, когда достигает высоты колена. Я сразу же читаю личную почту. (Само собой разумеется, что чекам уделяется особое внимание.)
  
  7. Хотя искушение велико, я не возлюсь со своим компьютером, когда должен работать. Я использую его для обработки слов, точка. Никакой игры в пинбол с Баффи-истребительницей вампиров. (По крайней мере, пока не закончу работу.) Никакого безделья в чатах. В течение рабочего дня мой компьютер - всего лишь сложная пишущая машинка. Я даже заставляю себя отложить возню с подсчетом слов и проверкой орфографии до тех пор, пока не решу покончить с этим на сегодня.
  
  8. Я в значительной степени полагаюсь на свой телефонный автоответчик, позволяя ему принимать звонки. Если работа над книгой продвигается особенно хорошо, я даже выключаю звук.
  
  9. Когда я сажусь за текстовый редактор, я перечитываю все, что написал накануне, внося небольшие изменения. Затем я перехожу к новому материалу. Я редко возвращаюсь к книге дальше, чем к работе предыдущего дня. Что вам нужно сделать, так это закончить первый черновик, прежде чем вернуться к просмотру вступительных глав. В противном случае вы редко проходите дальше вступительных глав.
  
  10. Я делаю все, что в моих силах, за исключением того, что теряю друзей на всю жизнь, чтобы не встречаться с людьми за ланчем. Вы можете думать, что заслуживаете перерыва, но вы потеряете весь утренний импульс. Лучше приготовить салат на скорую руку или поджарить замороженную пиццу (чтобы использовать оба конца спектра калорийности) и вернуться к клавиатуре, пока она не остыла.
  
  11. Я гибко отношусь к часам, в которые я ухожу. Когда я был холост, я часто работал до двух или трех часов ночи. Обычно я выключаю компьютер около пяти вечера. Я стараюсь не останавливаться в конце главы. Легче начать все сначала, если ты чем-то занят.
  
  12. Наконец, бывают случаи, когда вас, как автора криминальных романов, просят принять участие в проектах, способствующих развитию жанра детективов, таких как это руководство. Такие просьбы неизменно отразятся на вашем рабочем графике, и вы всегда должны им отказывать. Точно так же, как это делаю я.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  четыре
  
  OceanofPDF.com
  
  ПИСАТЬ С ПАРТНЕРОМ, ИЛИ ... КАКУЮ ЧАСТЬ СЛОВА “НЕТ” ТЫ НЕ ПОНИМАЕШЬ?
  
  Уоррен Мерфи
  
  (Примечание автора: Следующая статья основана на обширных интервью с другими авторами, а не, за исключением очевидных случаев, на личном опыте. Даже для меня Бог не мог быть таким мерзким.)
  
  Тако ты хочешь писать с партнером, да?
  
  Я знаю, как это бывает. Найдите партнера, и у вас будет кто-то, кто будет стоять рядом с вами, пока вы страдаете от неизбежных ударов пращи и стрел обывательского мира.
  
  Найди партнера, и тебе будет с кем разделить хорошие времена, и они придут, потому что, как сказал старый джазовый музыкант, если ты задержишься достаточно долго, рано или поздно они доберутся и до тебя.
  
  Найдите партнера по написанию, и у вас будет тот, чьи сильные стороны заполнят пробелы, созданные слабостями в вашей работе. И наоборот.
  
  И, конечно, у вас будет родственная душа, которая поймет, чем именно вы занимаетесь. Потому что, разве мы все не знаем, что только писатель понимает писателя?
  
  Звучит заманчиво, не правда ли? Что может быть лучше, чем писать с партнером?
  
  Ну, для начала, как насчет операции на предстательной железе? Лобная лоботомия? У электрошоковой терапии много приверженцев.
  
  Поскольку пресловутое "было-там-сделано-это" подкреплено огромным количеством моих полевых исследований, вот мой совет по партнерству:
  
  Не надо. Не надо. Не надо.
  
  Если бы они были живы, вы могли бы спросить Гилберта и Салливана. Может быть, они бы поговорили с вами; они точно не разговаривали друг с другом. И что бы ни случилось с Артом Гарфункелем, или Джимом Мессиной, или ... Ну, вы поняли идею. И не называйте мне команду сценаристов Эллери Квина, потому что, насколько я могу судить, они спорили, как коты в мешке, пока не пришли к технике одного сюжета, а другого написания.
  
  Сочинение в тандеме? Это почти всегда начинается как Деймон и Пифиас. Это почти всегда заканчивается как Всемирная федерация рестлинга.
  
  Хорошо, вы хотите конкретики? Я не знаю, справитесь ли вы с конкретикой. Но вот краткое изложение того, что я услышал от нескольких писательских команд, с которыми я разговаривал.
  
  Прежде всего, это забота и кормление партнера. Вы думаете, что проблема со щенком? Подождите, пока не появится кто-нибудь, кто будет ходить вокруг да около, весь дрожа от возмущения из-за удаления запятой. Одна из реальных проблем с партнерством - это то, что вы тратите все время, пытаясь не задеть чувства вашего партнера, и, в конце концов, это не принесет вам ни капли пользы, потому что ваш партнер знает, что вы грубый, бесчувственный эгоист, интересующийся только собой.
  
  И подождите, пока вам не придется проводить время с кем-то, кто вас ненавидит, потому что, войдя вместе в комнату, шесть человек знают ваше имя и только пятеро в комнате знают имя вашего партнера. Очевидно, что вы замышляли что-то преступное за его счет.
  
  И само написание … совместное написание … о, Боже мой. Два месяца партнерства, и вы будете удивляться, как вам вообще удалось взвалить на себя бремя логически неуравновешенного недоумка, который к тому же функционально безграмотен. Ваш партнер, тем временем, думает точно так же, но винит во всем вашу болезнь Альцгеймера и присылает вам коробку сладостей на ваш день рождения ... на всякий случай.
  
  И еще есть абсолютно бессмысленный, случайный характер напряженности, связанной с партнерством. Вот говорит писатель: “Итак, ударяет молния, и Голливуд звонит мне по поводу книги, которую мы написали. И я поговорил с ними, и все выглядело хорошо, и я позвонил своему партнеру, и вместо того, чтобы спросить меня об их предложении, он спросил: "Почему они позвонили тебе? Почему они не позвонили мне?"
  
  “Я не спрашивал’.
  
  “Тебе следовало бы’.
  
  “Может быть, это потому, что твоего телефона нет в списке?’
  
  “Ну, они точно не слишком старались, не так ли?’ И он повесил трубку ”.
  
  Тот же автор позже: “Итак, мой партнер отправляет меня в Голливуд для переговоров о сделке и называет конкретные минимумы, которые, по его мнению, должны быть соблюдены. Я вернулся с 125 процентами его требований, и он отказался от контракта, потому что, по его словам, было ясно, что если кто-то такой тупой, как я, мог получить 125 процентов, то любой здравомыслящий человек легко мог получить 150 процентов. Пойди разберись ”.
  
  Не убежден? Все еще собираешься продолжать, несмотря на все эти предупреждения?
  
  Ладно, ты не можешь сказать, что я не пытался.
  
  Теперь слушайте внимательно. Если вы все равно собираетесь это сделать, то следуйте этому совету:
  
  Получите это в письменном виде.
  
  Позвольте мне прояснить эту мысль.
  
  Получите это в письменном виде!
  
  Что получить в письменном виде?
  
  Оформите все в письменном виде. Все, что только сможете придумать. Кто ведет переговоры о партнерстве. Чей агент представляет вас. Кто утверждает необходимые расходы на исследование книги. Если партнерство распадается, кому что принадлежит.
  
  Кто должен платить за кофе. Кто покупает бензин. Чей турагент бронирует самолеты и отели. (Один мой знакомый писатель осмотрел отель, который забронировал турагент его партнера, и сказал: “Мило. Кто был последним человеком, которого она забронировала на время отпуска? Генерал Уэйнрайт в Коррехидоре?”)
  
  И самое, самое важное из всех: Как вы собираетесь работать? Собираетесь ли вы работать вместе? Порознь? Кто готовит сюжет? Кто пишет первым? Кто переписывает? Кто редактирует? Кто отвечает за подготовку и доставку готовой рукописи?
  
  Сейчас все это может звучать как придирка или шутка, но это ни то, ни другое. Обо всем, что вы можете придумать, о чем могут поспорить два человека, два партнера-писателя обязательно поспорят.
  
  И о чем они будут спорить дольше всего и громче всего, так это о том, как они собираются работать вместе.
  
  Немногие писатели, которых я знаю, действительно могут писать вместе в одно и то же время, тем более в одном и том же месте. Вместо этого один готовит сюжет, а другой пишет. Иногда они меняются местами. Но эти правила работы должны быть определены заранее.
  
  То же самое для переписывания. Возможно, ваш партнер написал сцену, которая просто источает королевский пурпур на странице, что-то настолько ужасное, что ее публикация сделает вас обоих посмешищем. Естественно, он думает, что это его лучшая работа. Как вы можете это изменить?
  
  И это настоящее сердце тьмы, самая большая ноющая проблема равноправных партнерских отношений: кто решает. Сначала вы должны разобраться со всем этим, прежде чем это действительно всплывет, а затем вы должны соответствовать этому. Если один партнер готовит заговор, он принимает решение о сюжете. Если другой партнер пишет сценарий, он принимает письменные решения. И один из вас должен быть окончательным автором текста. Конечно, вы можете обсуждать и договариваться на каждой остановке пути (хотя ни один из вас никогда ни о чем не передумает). Но если у кого-то из вас не хватит сил сказать: “Нет, нет, тысячу раз нет”, книги, скорее всего, не будет.
  
  Вместо этого партнерство просто выродится в порочный хаос типа “кто сказал, ты сказал, я сказал, что сказал”, который всегда приводит к плохим частичным рукописям, а иногда и к убийствам.
  
  Итак, договоритесь о том, как вы собираетесь работать, а затем постарайтесь предусмотреть все остальное, что может иметь отношение к авторскому делу, и изложите это в письменной форме, и вы оба подпишите и отправьте копии своим адвокатам. (Естественно, у вас будут отдельные адвокаты, поскольку ни один из вас не доверяет адвокату другого, который не украдет ни гроша с ваших мертвых глаз.)
  
  Поверьте мне: 90 процентов судебных исков подаются потому, что кто-то говорит: “О, я думал, вы это поняли”. Никто ничего не понимает. Изложите это письменно, потому что позже, когда ваш партнер начнет переписывать историю того ужасного времени, которое он провел с вами, вы будете поражены всем тем, что вы якобы сказали, всеми дьявольскими деяниями, в совершении которых вас обвиняют.
  
  Получите это в письменном виде. Если вы потерпели неудачу и никогда не заработаете ни цента на писательстве, тогда никому из вас не будет до этого дела. Но в тот момент, когда под дверь просунут первую долларовую купюру, все ставки отменяются, так что оформите это в письменном виде.
  
  Тем не менее, несмотря на все эти предостережения, тогда, возможно — только возможно — писательское партнерство может сохраниться.
  
  Я говорю по опыту. Я начинал в бизнесе с партнерством и провел первую четверть века в качестве писателя, работая с самым лучшим партнером, который только мог быть у кого-либо. Мы написали и продали много книг, но партнерство для нас было другим, и, для протокола, ни одна из вещей, на которые я только что жаловался, не имела никакого отношения ко мне и Ричарду Бен Сапиру.
  
  Еще до того, как мы вместе написали книгу или опубликовали что-либо, Дик Сэпир и я были лучшими друзьями. Мы остались лучшими друзьями. Я ухаживал за его ручным удавом, когда его не было в городе. Он никогда не знал об этом, но однажды я назначил парня на государственную зарплату телохранителем Дика, когда он настоял на том, чтобы поздно ночью отправиться в джин-миллс в районе гетто и обхаживать местных жителей за бильярдными столами. Мы играли в пьяный футбол в коридоре отеля в Атлантик-Сити. Однажды мы захватили радиостанцию и транслировали Radio Free Hoboken, пока нас не выгнали. Мы ехали по магистрали Джерси, когда услышали, что Кеннеди мертв, и съехали на обочину, чтобы поплакать. Дик был крестным отцом моих детей. Я был на его свадьбе, он был на моей. Когда он пропустил одну, он сказал: “Не волнуйся, я сделаю следующую”.
  
  Работая, мы точно знали, что делает другой. Мы придумывали какую-нибудь расплывчатую историю, а Дик писал первую половину книги и присылал ее мне. Никаких набросков, никаких предложений, просто замечательные персонажи, совершающие странные поступки. Он оставил это мне, чтобы я разобрался. Я написал вторую половину книги, а затем, без его ведома, переписал всю книгу, чтобы все было гладко. Я всегда притворялся, что просто перепечатываю ее.
  
  Дик никогда не обращался ко мне по этому поводу. У него была дисфункция чтения, и поэтому он никогда не читал ни одной из наших книг в печатном виде, поэтому он не знал, что именно я сделал. Расскажите о замечательном партнере: о том, кто не жалуется на вашу работу, потому что не читает ваши работы. Лучше этого не бывает.
  
  Это стало липким только один раз. Дик позвонил и сказал, что опасается, что разрушил наши карьеры, потому что в своей последней половине книги он убил одного из наших героев, который теперь стал безумно популярен среди читателей. “Все в порядке”, - сказал я. “Он все еще жив. Я изменил это”.
  
  “Не спросив меня?” Это было не совсем раздражающе; может быть, средне раздражающе, но я извинялся неделями.
  
  Годы спустя, когда он писал свою первую сольную книгу, он позвонил мне и сказал: “Ты, ирландский ублюдок, почему ты мне не сказал?”
  
  “Сказать тебе что?”
  
  “Как трудно закончить книгу. Я писал все эти начинания для нас, и я никогда не знал, как тяжело было написать окончание, пока мне не пришлось сделать это самому в этой моей книге. Почему ты мне не сказал?”
  
  “Я не хотел хвастаться”, - сказал я.
  
  “Все эти годы я думала, что ношу тебя на руках”.
  
  “Здесь то же самое”.
  
  Дик был в Нью-Гэмпшире. Я был в Нью-Джерси. Я закончил работу в 5 утра, как раз когда Дик начинал свой день. Он никогда не мог до конца понять, как это работает, поэтому звонил мне каждый день в 7 утра, просто чтобы узнать, встал ли я еще. Иногда эти звонки были действительно важными. Однажды он позвонил мне, чтобы спросить, как пишется это.
  
  Я предложил t-h-a-t.
  
  Он сказал, что это была его первая догадка, но она выглядела неправильной; был ли я уверен? Я предложил ему позвонить своему психотерапевту. Т-х-е-р-а-п-и-с-т.
  
  За всю нашу совместную карьеру у нас был один спор из-за денег. Дик выполнил кое-какую дополнительную работу, и я сказал, что должен ему пять тысяч долларов. Он сказал, что это три тысячи долларов. Я отправил ему чек на пять тысяч долларов. Пришел чек на две тысячи долларов.
  
  Вопрос так и не был решен, потому что примерно в то же время я одолжил ему свою новенькую машину, а когда поехал за ней, то обнаружил ее перед его домом, разбитую, с аккуратно прикрепленной к капоту красной лентой. Он не помнил, как это произошло, но починка обошлась в две тысячи долларов, так что дилемма с большими деньгами была решена.
  
  Он был писателем, которого я уважал больше всего на свете. У него была только одна скорость: овердрайв. Он никогда ничего не откладывал на потом; он каждый день выкладывал вам свою лучшую работу. Пьяный, трезвый, счастливый, грустный — ничто из этого не имело значения. Страницы вылетали из его пишущей машинки с неумолимой регулярностью сборочной линии "Я люблю Люси", светящиеся, пульсирующие интеллектуальным весельем. "Нью-Йорк таймс" назвала его “блестящим профессионалом”.
  
  Так вот как может и должно работать партнерство, да? Основанное на доверии, дружбе и уважении, верно?
  
  Нет.
  
  Потому что потом он взял и умер у меня на руках.
  
  Партнеры делают это, ты знаешь. Однажды ты поднимаешь глаза, и человека, которого ты знал, что он всегда будет рядом, больше нет.
  
  Это полный отстой и ....
  
  Ну, … в любом случае ... партнерство. У нас с Диком Сэпиром было соглашение о выживании, навязанное нам издателем, который хотел дать нам много денег, но хотел защиты, если кто-то из нас покинет этот бренный мир. Мы думали, что в этом нет необходимости, но сегодня это позволяет созданному нами сериалу продолжаться через ghostwriters, даже несмотря на то, что Дик умер пятнадцать лет назад. Как я уже говорил, мы получили это в письменном виде.
  
  Подводя итог партнерству:
  
  Не делай этого; это сложнее, чем кажется, и больше проблем, чем оно того стоит.
  
  Если вы должны это сделать, выберите друга в партнеры, но, тем не менее, решите, кто чем занимается, живите в соответствии с вашими правилами и изложите все это в письменном виде. Позже вы поблагодарите меня.
  
  Тогда попробуй. Надейся на лучшее. Но будь готов попрощаться.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  пять
  
  ОПЫТ И ИССЛЕДОВАНИЯ
  
  Фэй Келлерман
  
  Джонатан Келлерман
  
  Сколько необходимо? Сколько - это слишком много?
  
  Обязательно ли быть экспертом, чтобы писать с точки зрения эксперта?
  
  Некоторые современные авторы детективных романов именно этим и занимаются:
  
  
  
  
   Робин Кук, врач, пишет о врачах, находящихся в опасности, раскрывающих чудовищные преступления.
  
  
   Аарон Элкинс, автор серии романов о Гидеоне Оливере, изучает антропологию вместе со своим вымышленным главным героем.
  
  
   Эндрю Грили, священник, создает детективные романы, в центре которых католическая церковь.
  
  
   Джон Катценбах, журналист, использует свое профессиональное образование, чтобы создать главного героя-репортера в своем первом романе "В разгар лета".
  
  
   Джонатан Келлерман, детский психолог, пишет серию книг о докторе Алексе Делавэре. Герой: детский психотерапевт-одновременно сыщик.
  
  
   Адвокаты Лия Матера и Скотт Туроу создают романы, которые позволяют читателю проникнуть в тайные уголки правовой системы.
  
  Разные стили, но каждый из них обладает несомненным чувством технической аутентичности.
  
  Однако такое тесное соответствие ни в коем случае не является необходимым для создания успешного криминального романа или любого другого художественного произведения. Большинство авторов криминальных романов, по сути, приписали своим главным героям профессии и роли, с которыми у них не было непосредственного опыта. Это должно быть так, чтобы криминальный роман выжил, потому что, хотя копы и частные детективы с талантом к фантастике действительно существуют — на ум приходят Джозеф Вамбо, Пол Бишоп, Уильям Кауниц, Дороти Юнак, Джо Горс и Джеральд Петиевич, — они составляют действительно очень маленький клуб. Та же потребность в гибкости применима и к гендеру: если бы обладание женскими (мужскими) гениталиями было необходимо для того, чтобы писать с точки зрения женщины (мужчины), огромное количество заметных литературных произведений никогда бы не было создано.
  
  Ключевое слово - вымысел. Мы, романисты, все выдумываем. Наш мир - мир Уолтера Митти, и в этом его прелесть. Мы убеждаем себя, что можем писать с любой точки зрения, которая нам чертовски нравится, потому что мы унаследовали покров (или, по крайней мере, крупицу) авторского величия. Мы можем быть американцами и писать английские романы. Девяностовосьмифунтовые слабаки с литературными альтер-эго шварценеггеровских пропорций. Наши частные детективы, мега-копы и супер-шпионы совершают трюки, которые в “реальном” мире вполне могут привести к лишению лицензии, уголовному преследованию или позорной смерти. Наши персонажи могут быть невосприимчивы к основным физиологическим потребностям, если еда, питье, исцеление и т.д. мешают рассказывать историю. И хотя их создатели могут быть неумелыми в составлении пазла, наши сыщики способны раскрывать преступления сложности кубика Рубика с элегантностью и щегольством.
  
  Все это часть Женевского соглашения Great Mystery Fiction: мы обеспечиваем острые ощущения. Читатель приостанавливает недоверие, позволяя представителям духовенства, барменам, дантистам, водителям такси, профессорам колледжей, пожилым людям без видимого источника дохода и даже животным докопаться до сути уголовных преступлений и ужасов, которые ставят в тупик экспертов правоохранительных органов. В некоторых случаях оскорбление в адрес жандарма доходит до оскорбления: эксперт написан как простая подстава — соломенный человечек, созданный для того, чтобы быть ослепительно глупым, чтобы наши ребята могли переступить через них.
  
  Грандиозное соблазнение, этот бизнес криминальной фантастики, мало чем отличается от быстро перетасованного трехкарточного ментального монте. Но чтобы провернуть аферу, необходима иллюзия подлинности: достаточно чувства места и времени, чтобы заставить марка ухватиться за приманку, но не так много технической информации, чтобы он потерял интерес.
  
  Как же тогда можно оптимально использовать знания и опыт, полученные в результате непосредственного опыта или исследований?
  
  Нет заповедей, высеченных на камне, но на ум приходит несколько предложений:
  
  Технические данные никогда не должны вмешиваться в ход истории, и при этом она не должна быть настолько перегружена жаргоном или эзотерикой, чтобы только другой “эксперт” понял, что вы пытаетесь сказать. Избавьте читателя от длинного перечисления статистических данных или стенографических записей лекций, которые вы получили из своих источников. И не разговаривайте с читателем свысока. Верный признак слабости или дилетантства в написании - чрезмерное включение — слишком усердные попытки объяснить слишком много и слишком быстро.
  
  Передача информации должна звучать естественно, ни в коем случае не педантично. Если, конечно, вы не пытаетесь создать педантичного персонажа (в лучшем случае, рискованное занятие). Читатель никогда не должен отвлекаться от размышлений об истории и говорить себе: “Ага, этот парень пытается меня чему-то научить”.
  
  Данные должны быть интересными. Некоторые области деятельности просто по своей сути более интересны, чем другие. Но все области состоят как из интересного, так и из скучного — обычно суп из первого изо всех сил пытается сохранить целостность, купаясь в чаше второго. Сконцентрируйтесь на увлекательном. Часть, которая завела бы вас, если бы вы прочитали ее в чьей-то другой книге. Не поддавайтесь давлению включить все, что вы только что узнали о брачных привычках аборигенов-желтоногих древесных лягушек, только потому, что вам потребовался месяц, чтобы изучить это.
  
  Опыт должен быть уместен для вашей истории, как с точки зрения построения сюжета, так и развития персонажа. Переписывание особенно полезно в этом отношении. Вы можете обнаружить, что начиняете свою рукопись крупицами эзотерики, которые кажутся захватывающими при первом чтении, но теряют блеск в холодном свете редакционного утра после. Подобно скульптуре, роман часто обретает форму постепенно. Не бойтесь откалывать до тех пор, пока не останется действительно важного.
  
  Вот несколько примеров экспертной прозы, которая, по нашему мнению, работает очень хорошо.
  
  Объяснение ужасной ситуации из книги Скотта Туроу "Предполагаемая невиновность":
  
  Поздно утром начинаются расспросы о прошлом присяжных — этот процесс называется voir dire, "рассказывание правды", и он продолжается всю вторую половину дня и до второго утра. Ларрен спрашивает все, что приходит ему в голову, а юристы добавляют еще. Судья Литтл не разрешает задавать вопросы, касающиеся сути дела, но адвокатам разрешается свободно копаться в личных деталях, ограниченных в основном только их собственным нежеланием оскорблять. Какие телешоу вы смотрите, какие газеты читаете? Состоите ли вы в каких-либо организациях? Работают ли ваши дети вне дома? В вашем доме вы или ваш супруг ведаете ежемесячной бухгалтерией? Это тонкая психологическая игра, позволяющая выяснить, кто предрасположен принять вашу сторону.
  
  Определение пограничной личности от Джонатана Келлера - молчаливого партнерачеловека:
  
  На первый взгляд, они выглядят нормальными, иногда даже сверхнормальными, выполняют ответственную работу и преуспевают. Но они постоянно балансируют на грани безумия и здравомыслия, неспособные выстраивать отношения, неспособные достичь понимания, никогда не свободные от глубокого, разъедающего чувства никчемности и ярости, которые неизбежно выливаются в саморазрушение....
  
  Пограничники ходят от терапевта к терапевту, надеясь найти волшебное средство от сокрушительного чувства пустоты. Они обращаются к химическим пулям, глотают транквилизаторы и антидепрессанты, алкоголь и кокаин. Принимайте гуру и небесных барыг, любого харизматичного подонка, обещающего быстрое избавление от боли. И они заканчивают тем, что берут временные отпуска в психиатрических отделениях и тюремных камерах, выходят оттуда хорошо выглядящими, вселяя в каждого надежду. До следующего разочарования, реального или воображаемого, следующего погружения в самоповреждение.
  
  Чего они не делают, так это изменений.
  
  Печатание фальшивых денег из книги Джеральда Петиевича "Жить и умереть в Лос-Анджелесе".:
  
  “Рику нравится печатать все сразу. Утром он начнет с выжигания изображений на алюминиевых пластинах. Когда он заканчивает печатать листы, он кладет их на пресс и начинает стирать с лицевой стороны банкнот. Затем он начинает сразу с обратной ...”
  
  И Петиевич о старых фальшивых купюрах …
  
  “Я покупаю пластиковую корзину для мусора и наполняю ее водой. Я наливаю в нее бутылку мятного крема и примерно одну бутылку черной туши. Я макаю купюры в дерьмо, а затем высушиваю их электрическим вентилятором. Они получаются идеальными. Из-за замачивания и высыхания купюры выглядят грязными, как будто они некоторое время находились в обращении; исчезает хрустящий вид, который является верным сигналом кассирам, когда вы их передаете ”.
  
  Голоса самых разных авторов, но общей нитью является простота языка. Возможно, будет полезно перечитать приведенные выше подборки, чтобы оценить это. Все три автора имеют дело с материалом, хорошо известным им благодаря личному опыту, но в целом незнакомым читающей публике. Тем не менее, ни в одном случае не было использовано ни единого слова, которое заставило бы непрофессионального читателя обратиться к словарю.
  
  Каждый раз, когда читателю приходится сидеть сложа руки и анализировать, о чем вы говорите, вы все испортили. Если, опять же, цель не состоит в том, чтобы изобразить персонажа намеренно снобистским и сбивающим с толку (например, напыщенным придурком, использующим жаргон, чтобы запугать оппозицию). Это не значит, что специализированный жаргон неприемлем. Как и диалект, технический язык может использоваться для правдоподобия и богатства текстуры. Просто убедитесь, что читатель может читать между строк на арго и понимать, что говорит персонаж.
  
  Опытные романисты часто наделяют героя рассказа своим величайшим умом — следуя старой методике писать то, что они знают, и / или наслаждаясь эгоцентризмом Уолтера Митти, который делает писательскую работу лучшей, чем у большинства. Но не стоит недооценивать ценность опытного второстепенного персонажа. Пара примеров:
  
  
  
  
   Судебный одонтолог помогает детективу-сержанту Питеру Декеру идентифицировать обугленные останки двух подростков в "Священном и профанном" Фэй Келлерман.
  
  
   Пара запоминающихся энтомологов из Смитсоновского института раскрывают жизненно важную подсказку, точно определяя обиталище редкого мотылька — фирменного знака серийного убийцы — в "Молчании ягнят" Томаса Харриса.
  
  Вот и все, что нужно для использования опыта, когда мы его получаем. Но как мы его получаем?
  
  Ответ, конечно же, заключается в исследованиях. А исследования никоим образом не ограничиваются непосвященными. Большинство областей технических знаний быстро меняются, и даже экспертам приходится работать над поддержанием своих знаний в актуальном состоянии. То, что было стандартной процедурой при написании данного справочника, может устареть к моменту публикации книги. Это относится и к художественным произведениям. Иногда, как в случае с "Театром мясника" Джонатана Келлермана, действие которого происходит в городе Иерусалиме, где события происходят с головокружительной скоростью, используется конкретная дата, чтобы привязать роман ко времени.
  
  Первым шагом в исследовании является получение аромата данной области путем погружения в письменный материал.
  
  Статьи в рецензируемых журналах — технических периодических изданиях, содержание которых оценивается экспертами перед принятием к публикации, — могут быть более актуальными, чем книги, но из-за задержки публикаций в академических кругах даже они могут быть устаревшими новостями к моменту их выхода в печать. Библиотеки, особенно университетские учреждения, скорее всего, включают в свои фонды информационные бюллетени, которые отличаются максимальной свежестью. Просмотрите их примерно за год, чтобы получить представление о том, что было сделано. Возможно, это не слишком увлекательная игра: профессиональные журналы часто обладают всеми прелестями руководства по эксплуатации трактора. Литературный ум кричит: где редактирование! Но читать скучные вещи тоже полезно. Вы будете знать, чего не следует делать.
  
  После того, как вы в общих чертах ознакомитесь с терминами и концепциями, следующим шагом будет поиск специалиста в данной области. Если вы хотите писать с точки зрения гинеколога, обратитесь к гинекологу. Не каждый акушер-гинеколог согласится поболтать с вами, но вы можете найти нескольких, которые более чем готовы уделить вам немного времени. Некоторые могут даже быть взволнованы. Особенно если вы дадите им подтверждение в своем сочинении.
  
  Многие из нас, писавших романы о копах или частных детективах, извлекли пользу, выслушав то, что говорят копы и / или PIS. Мы посещали полицейские участки, катались на полицейских машинах, читали криминальные хроники и руководства по оружию вплоть до индивидуальных характеристик огнестрельного оружия.
  
  Вся информация доступна. Работа ног, откровенные манеры и приятная улыбка помогают разобраться в этом.
  
  По мере накопления информации старайтесь систематизировать ее так, чтобы она соответствовала вашему роману. Картотеки или их компьютеризированные аналоги творят чудеса. Загадки, связанные с несколькими поколениями и историческими событиями, особенно, могут потребовать героических подвигов организации.
  
  Живите с данными, пока ваш уровень уверенности не повысится. Постарайтесь думать и чувствовать себя экспертом. Но не притворяйтесь. Если вы не знаете, о чем говорите, опустите информацию или обратитесь к эксперту за разъяснениями. Даже если ваши факты абсолютно верны, где-то поблизости скрываются любители подробностей, которые только и ждут момента, чтобы наброситься. Гораздо интереснее читать их письма, когда они совершенно неправы.
  
  И, кстати, о развлечениях, отведайте их. Если вам нравится то, что вы изучаете, у вас гораздо больше шансов передать своим читателям ощущение приключения и жизненной силы. Забава прекрасна сама по себе: один из самых приятных аспектов профессионального писательства - это возможность узнать то, на что у нас никогда не было времени или желания изучать в школе. Сидеть среди стеллажей университетской библиотеки — только ты и куча старых заплесневелых томов, к которым никто не прикасался десятилетиями, - и натыкаться на главную техническую подсказку, которая поможет твоему роману обрести окончательную форму, — это сущий рай. Насладитесь роскошью исследования новых миров. Будьте откровенны. Завтра утром популярной викторины не будет.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  шесть
  
  ГДЕ мне НАЙТИ индийского еврея? Или КАК я ПЕРЕСТАЛ БЕСПОКОИТЬСЯ И НАУЧИЛСЯ ЛЮБИТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ
  
  Стюарт М. Камински
  
  Я увлекся исследованиями задолго до того, как научился давать им название и всему тому избыточному багажу, который сопутствовал этому слову и его подтексту академизма и долгим часам при тусклом освещении в библиотеках, где успокаивающе пахнет медленным разложением.
  
  Когда я работал над получением степени магистра литературы в Университете Иллинойса, я прослушал курс исследований. Оно состояло из серии вопросов, длинной серии, которые профессор задал на первом занятии класса. В те дни, до появления Интернета, предполагалось, что мы будем жить в библиотеке и возвращаться в определенные даты с конкретными ответами.
  
  Мы рылись в книгах, расспрашивали библиотекарей, просматривали тома периодических обзоров литературы и указатели малоизвестных литературных журналов с греческими или латинскими названиями.
  
  После часов, потраченных впустую и пренебрегающих другими занятиями, работой официанта и сном, я придумал решение, решение, основанное на моем образовании в качестве студента-бакалавра журналистики. Это то, что с тех пор хорошо служит мне.
  
  Я обратился к эксперту. Не к эксперту из Университета Иллинойса, поскольку все они знали о задании и не стали бы подрывать его, выполняя за меня мою работу, но к одному из Университета Нотр-Дам. Я узнал его имя, обратившись за помощью к справочнику в Нотр-Даме. Меня соединили с профессором кафедры английской литературы. Я сказал ему, что у меня есть несколько вопросов, и я знал, что он единственный человек в Соединенных Штатах, который может ответить на них с легкостью. После трех вопросов он сказал мне, что я обратился не к тому человеку. Он перевел меня к адъюнкт-профессору, который не только ответил на все мои вопросы, но и рассказал мне гораздо больше, чем я хотел знать, даже сослался на источники и сказал мне позвонить ему снова, если у меня возникнут дополнительные вопросы.
  
  Я представил одинокого маленького человечка в похожем на подземелье офисе, корпящего над толстыми томами, которые извергали пыль, пока он ждал, когда кто-то, похожий на меня, найдет его. Я сделал счастливыми двух людей. Его и меня.
  
  Смысл этой истории? У вас есть вопрос? Найдите эксперта. Вы все еще можете позвонить в свой местный университет, но сейчас найти экспертов намного проще, чем было, когда я начинал писать. Теперь у нас есть Интернет, а это значит, что у нас слишком много экспертов. Если у вас нет доступа к Интернету или вы не знаете, как им пользоваться, вам, вероятно, следует прекратить чтение прямо сейчас, на середине предложения, и пойти за необходимым оборудованием. Вам даже не обязательно покупать его, если вы готовы часто посещать ближайшую библиотеку.
  
  Позвольте мне привести вам несколько примеров. Я пишу о России и писал о Советском Союзе, когда он еще существовал. Я читаю и собираю книги о жизни, образовании, медицинском обслуживании, даже об отоплении и кондиционировании воздуха. Я все еще читаю такие книги. Мне нравится читать книги. Проблема с книгами в том, что я поглощаюсь текстом. Например, проводя исследование о Русской православной церкви для романа, над которым я работал, я увлекся церковью и перешел к Греческой православной церкви. Я проводил больше времени за чтением о религии, чем за написанием о ней. Моей целью была информация, которая сформировала бы правдоподобный фон для моей истории. Я надеюсь, что это был один результат. Другим было то, что я многому научился. Я прослушал курс по определенной религии, а затем применил его.
  
  Я предлагаю всем, кто желает провести исследование на общую тему, прочитать книги по этому предмету, задать несколько расплывчатых общих вопросов, но непредвзято. Читайте с пониманием того, что ваше исследование может увести вас в направлении, которое вы не рассматривали, в направлении, намного лучшем, чем то, которому вы бы следовали, если бы сосредоточились исключительно на ответе на ваш конкретный вопрос.
  
  И, кстати, когда я говорю “книги”, я не обязательно имею в виду те, которые обычно идентифицируются как научная литература или учебники. Я узнал гораздо больше о повседневной жизни в Санкт-Петербурге, Россия, в 1860-х годах от Достоевского, чем из любого учебника. В дневниках и романах Достоевского я гулял по улицам Санкт-Петербурга и видел подробности жизни в этой среде.
  
  Я мог бы зайти в Интернет и найти ответы на конкретные вопросы, но я бы упустил детали, то, что оживило это место.
  
  Интернет, однако, бесценен. Мне немного стыдно за то, как мало времени я сейчас провожу в библиотеке и насколько лучше я провожу время перед экраном компьютера.
  
  Опять же, для моих русских романов я нашел молодого режиссера в Москве и сейчас переписываюсь с ним, который отвечает на любые вопросы о повседневной жизни, которые у меня могут возникнуть. Я нахожусь в прямом контакте с офицером Московского уголовного розыска. Я нашел его, просто выполнив поиск в разделе “Полиция, Москва”. Конечно, сначала я получил объявления по Москве, штат Айдахо (у которой очень хороший сайт), но я нашел его и быстро получил ответы. Когда я захотел узнать о "Мире" и российской космической программе, я оказался в прямом контакте со Звездным городком, который находится недалеко от Москвы, где проходят подготовку космонавты. Через пять минут поиска я получил ответы на свои вопросы от русского полковника, который прислал мне фотографии, схемы, историю, географию и многое другое.
  
  Вас ждут несколько миллионов экспертов. Хитрость в том, чтобы найти их, а затем задать правильные вопросы. Интернет не думает. Если поиск по “отпечаткам пальцев” не дает вам нужной связи, подумайте о других способах улучшения поиска. Проверьте веб-сайты и веб-страницы. Отбросьте подделки и безумцев.
  
  Во многих университетах есть веб-сайты, которые свяжут вас с источниками. Я обнаружил, что органы уголовного розыска — от ЦРУ и ФБР до моего местного начальника полиции Сарасоты — готовы и счастливы ответить на любые вопросы, которые у меня могут возникнуть.
  
  Пара профессиональных приемов:
  
  
  
  
   Не замыкайтесь на настолько конкретном вопросе, что после двух или трех попыток обнаружите, что не можете получить ответ. Если дверь не открывается, пройдите в другую. Не зацикливайтесь на исследованиях. Не используйте это как опору или оправдание. Если в течение нескольких минут вы не сможете выяснить, кто обнаружил скрепку, забудьте об этом. С другой стороны, если, не глядя, вы наткнетесь на имя человека, который изобрел скрепку, придержите эту информацию. Она может подойти к тому, чем вы занимаетесь.
  
  
   Если вы не можете найти ответ на свой вопрос, придумайте ответ, который имеет смысл, и приписайте его персонажу. Это станет его или ее информацией, а не вашей. Люди могут ошибаться. Персонажи могут ошибаться.
  
  
   Держите блокнот в кармане или сумочке. Носите с собой две рабочие ручки или карандаши. Когда какой-то факт поражает вас в газете, журнале, книге, витрине магазина, где угодно, запишите его в свой блокнот. У меня есть блокноты, полные информации. Я использую максимум половину из них, но для меня они несколько неестественно разложены на моем столе.
  
  
   Пока вы ждете, когда к вам приедет врач, дантист, парикмахер или завхоз и вы найдете в одном из журналов в приемной то, что вас заинтересует, просто спросите, можете ли вы взять журнал домой. У меня их целая стопка. На обложке каждого из журналов я размещаю посты с указанием номера страницы и темы статьи, которая меня заинтересовала.
  
  
   Частые покупки подержанных книг. Ищите вещи, которые людям обычно не нужны. Возможно, вам не сразу пригодится определенная книга, но что-то подсказывает вам, что в ней может содержаться информация, которую вы можете использовать. Например, я приобрел множество устаревших журналов об оружии, потрепанных книг в коричневых бумажных обложках, выпущенных правительством в 1960-х годах о защите от инфекционных заболеваний, истории Лос-Анджелеса 1940-х годов, сборники рецептов экономии денег 1937 года, том в переплете с выпусками Harper's (без обложки) с 1942 по 1943 год. Мне нравится это занятие. Исследования для меня не рутина. Иногда это моя любимая часть работы.
  
  
   Спросите библиотекаря. Я упоминал об этом ранее. Я подчеркиваю это сейчас. За обедом с несколькими друзьями менее месяца назад возник спор о практике скальпирования. Один друг сказал, что британцы и французы познакомили с этим американских индейцев. Другой сказал, что коренные народы снимали скальпы задолго до прихода белых людей. Член нашей группы позвонил в библиотеку. Несколько дней спустя библиотека бесплатно нашла и предоставила статью об истории скальпирования. На другом обеде с той же группой возник вопрос о том, испанцы завезли сифилис в Америку или индейцы Центральной Америки передали его испанцам. И снова библиотекарь с радостью придумала другую статью. Кстати, коренные американцы снимали скальпы задолго до того, как британцы, французы и испанцы пришли в Америку, а индейцы Центральной Америки заразили сифилисом испанских конкистадоров. Библиотекари-исследователи живут ради таких вопросов.
  
  
   Если вы пишете и обнаруживаете, что вам нужен ответ на вопрос, не используйте это как предлог, чтобы прекратить писать. Сделайте одно быстрое усилие, чтобы получить ответ. Если вы не можете найти ответ за десять минут, продолжайте писать и вернитесь за ответом, когда закончите свою рукопись.
  
  
   Если у вас получится, посмотрите судебный сериал. Не фильмы, а судебные процессы. Посмотрите, на что они похожи на самом деле. Еще лучше, посмотрите несколько судебных процессов в вашем городе. Хорошие места почти всегда свободны.
  
  
   Используйте свой собственный опыт в качестве потенциального материала для исследования. Около года назад моей восьмидесятипятилетней матери внезапно стало плохо, и у нее закружилась голова, когда я ходил с ней по магазинам. Я отвез ее в отделение неотложной помощи. Нас поместили в маленькую палату рядом с сестринским постом. Пока моя мать отдыхала, я подслушал разговоры персонала, написал описание оборудования и спрашивал каждого человека, который приходил поговорить с моей матерью, на что был похож тот день. Каждый из них, от леди, которая убирала комнаты, до ответственного врача, был более чем готов рассказать мне. Их никто никогда не спрашивал. Вместо того, чтобы сидеть скучая пять часов, я заполнил маленькую записную книжку материалом, который мог бы использовать для сцены, которая, как я знал, должна была произойти в отделении неотложной помощи.Пять лет назад со мной произошел несчастный случай в магазине Kmart. У меня было сотрясение мозга, и я был без сознания. Я очнулся в больнице, моя голова пульсировала и была забинтована. Моей самой первой мыслью было: Это чертовски интересно. Я должен запомнить, каково это, и занести это в свой блокнот.
  
  
   Проводите исследования как отличный повод без чувства вины повеселиться. Я люблю читать старые газеты и журналы. Всякий раз, когда я решаю одну из моих загадок Тоби Питерса, я провожу два дня в местной библиотеке, просматривая выпуски "Лос-Анджелес Таймс" и " Нью-Йорк таймс" за период, о котором пойдет речь в моей книге. Я читаю радиопередачи, комиксы, рекламу, новости общества, военные новости и истории о людях или нечеловеческих интересах, которые часто занимают не более одного-двух абзацев. Если бы я перестал писать романы Тоби Питерса, я бы все равно нашел предлог для чтения Времена 1940-х годов и просматривая журналы Life, читающие все подряд, включая рекламу Goodyear и Cresta Blanca.
  
  
   Поиск по спискам журналов. В течение многих лет у меня была подписка на Prison Life, журнал, выпускаемый заключенными в государственных и федеральных учреждениях. Журнал был сокровищницей. Есть журналы практически обо всем. Годами я собирал цирковые журналы. Я люблю цирк. Я написал два романа с цирковым прошлым. В конце концов, однако, у меня закончилось место для моих цирковых журналов, и я отдал их коллекционеру. Есть журнал под названием "Шкатулка" и "Саннисайд" для гробовщиков. Ах, какой источник.
  
  Короче говоря, хотя я и подкинул вам несколько идей, уверен, вы могли бы подкинуть их и мне. Если вы достаточно изобретательны, чтобы написать публикуемый рассказ, настоящее преступление или роман, вы должны быть достаточно изобретательны, чтобы найти нужную вам информацию.
  
  Я слышал, как люди, которые проводят писательские семинары, и читал статьи этих же людей, говорили: “Пишите о том, о чем вы знаете”. Я знал многих студентов-писателей и начинающих писательниц, которые, услышав это, решили, что у них по сути скучная жизнь или они могут писать только о том, как быть домохозяйками, фармацевтами или страховыми агентами.
  
  Исследование дает вам возможность узнать обо всем. Исследование и воображение.
  
  Используй и то, и другое.
  
  В заключение я скажу, что если и есть книга, которую человек, пишущий о преступлениях, должен иметь под рукой, то это писателя Мартина Рота. Я просто открыл ее наугад и обнаружил, что нахожусь в середине раздела о деталях и требованиях условно-досрочного освобождения. Как оказалось, мне не нужен этот раздел. Я знаю двух бывших заключенных, в настоящее время условно-досрочно освобожденных. Один, отсидевший срок за сговор с целью совершения убийства, является опытным художником; другой - бывший угонщик бронированных автомобилей, а ныне писатель. Оба мужчины охотно рассказывают о своем опыте в тюрьме и условно-досрочном освобождении. Полезно иметь подходящих друзей, компьютер и пару хороших книг под рукой.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  семь
  
  ПРЕДЫСТОРИЯ, МЕСТОПОЛОЖЕНИЕ И ОБСТАНОВКА
  
  Джули Смит
  
  Фон для детектива, мир, в котором происходит действие — декорации, так сказать, — потенциально может быть таким же важным, как персонаж или сюжет. Действительно, если нарисовано достаточно ярко, оно само по себе может стать персонажем или может определить сюжет. Оно может задавать настроение, создавать атмосферу. Оно может выражать мнение. Ничего из этого не нужно делать; можно просто добавить насыщенности и цвета.
  
  Но оно должно выполнять хотя бы часть из вышеперечисленного.
  
  Вы могли бы опустить это; вы могли бы поместить свою мистерию в закрытом помещении и никогда не дать читателю никакого представления о городе, в котором происходит действие. Но если вы это сделаете, ваша работа может потерять измерение. Конечно, есть исключения — Стивен Кинг сделал это в "Страдании", но мы говорим здесь о мастере создания атмосферы; он стремится к клаустрофобному ужасу заключения и преуспевает.
  
  При отсутствии таких спецэффектов ваша обстановка должна быть богатой, яркой и красочной, если вы хотите, чтобы ваша мистерия была первоклассной. Читатель должен прочувствовать это, ощутить взрыв решимости и конфликта, если действие происходит в Чикаго, какофонию строительного шума и криков; нежное ощущение и звук набегающих волн, если действие происходит в Порт-Фредерике, штат Массачусетс.
  
  Описание пейзажа займет много времени, но есть порочные, но прекрасные способы раскрыть силу обстановки, заставить ее раскрыть свою сущность, которые выходят далеко за рамки этого. Это древние способы в нашем жанре, восходящие к тридцатым годам жизни Чандлера. Рассмотрим первый абзац “Красного ветра”.:
  
  Той ночью дул пустынный ветер. Это был один из тех жарких сухих Санта-Ана, которые спускаются с горных перевалов и вьют волосы, заставляют нервы напрягаться, а кожу зудеть. В такие ночи любая вечеринка с выпивкой заканчивается дракой. Кроткие маленькие жены чувствуют лезвие разделочного ножа и изучают шеи своих мужей. Случиться может все, что угодно. Вы даже можете выпить полный бокал пива в коктейль-баре.
  
  Я никогда не забуду, как однажды прохладным летним вечером Джозеф Хансен, автор книги "Тайны Дейва Брэндстеттера", читал лекцию в загородном домике в секвойях. “Сделайте погоду!” - сказал он своей аудитории. А затем, проникнувшись к своей теме, он топнул ногой: “Сделай погоду!”
  
  Да, укажите погоду. Но не говорите просто, что идет дождь. Заставьте нас почувствовать намокшую тяжесть стены воды, гонимой порывами ветра со скоростью шестьдесят миль в час. Если дует Санта-Ана, у нас волосы встают дыбом, нервы натянуты, а кожа чешется.
  
  Если погоде, земле, окружению суждено сыграть важную роль в вашей книге, вы можете сказать об этом заранее. "Сезон ураганов" Микки Фридмана начинается с искусного пролога, в котором Фридман определяет свое местоположение как важного персонажа своей книги, возможно, самого важного, но здесь она работает на двух сторонах улицы — ее история разворачивается в 1952 году:
  
  Сезон ураганов наступает, когда год подходит к концу. Во влажной, удушающей жаре августа и сентября дни тянутся бесконечно бесцельно. Ураганы остаются в глубине сознания как угроза и обещание. Угроза - это угроза разрушения. Обещание заключается в том, что что-то может произойти, что воздух может всколыхнуться и стать липким, жара может спасть, залив начнет барахтаться, как огромное горбатое животное.
  
  Если бы налетел ураган, было бы чем заняться, кроме как пить чай со льдом на крыльце и долго, насквозь пропотев, дремать днем; было бы о чем поговорить, кроме того, как жарко.
  
  Пальметто находится на северо-западе Флориды, на клочке суши, который вдается в Мексиканский залив. Туристы, направляющиеся в Майами, или Палм-Бич, или Форт-Лодердейл, не видят Пальметто и не знают о нем. В своем стремлении на юг они не проходят рядом с ним. Им нужны пальмы и гибискус; в Пальметто есть низкорослый дуб, мили зарослей пилильщика, через которые извиваются соленые ручьи, и акры сосновых лесов. Здесь есть широкие, медленно текущие коричневые реки, окаймленные кипарисовыми болотами.
  
  Вода - это присутствие, и люди живут в связи с ней. Они ловят рыбу или торгуют устрицами, морскими гребешками и креветками. На бич-роуд есть рыбные хозяйства, построенные на сваях над водой, лачуги из гофрированного железа для устриц, лодки для ловли креветок, полосы сетей. Люди путешествуют на лодке туда, куда не ведут дороги — через залив к острову Святого Эльма или вниз по топям вглубь речного болота.
  
  Обратите внимание, как Фридман сначала создает настроение тишины, ожидающей, когда ее нарушат. А затем она использует географию, чтобы перейти к подробному описанию, попутно читая безболезненную, скрытую лекцию об экономике города. К тому времени, как мы переходим ко второй странице, мы знаем, каково это место, на что оно похоже и как оно зарабатывает на жизнь. Мы практически вытираем воображаемые капли пота и обнаруживаем, что направляемся на кухню, чтобы приготовить чай со льдом. Теперь у нас есть идеальная картинка Palmetto, настоящее слайд-шоу.
  
  В моей собственной книге "Траур по Новому Орлеану" я использовал Марди Гра как средство для понимания города. В первой главе мы узнаем, как выглядит Марди Гра с точки зрения полицейского Скипа Лэнгдона:
  
  Сбившиеся в кучу люди стояли в несколько сотен человек по обе стороны проспекта, некоторые с лестницами для своих детей или для себя, некоторые с малышами на плечах, рискуя, по ее мнению, жизнями детей — один удар, и ребенок упал на тротуар. … Они действительно кричали и просили милостыню — именно так, как говорилось в путеводителях. Казалось, это было подобающим карнавальным этикетом для хой-поллои. Аристократы (по крайней мере, мужчины), которых величественно перевозили на поплавках, должны были продемонстрировать свою щедрость, бросая в толпу безделушки. В основном, маленькие нитки бус и карнавальные дублоны.
  
  Это не создает особого настроения и даже не передает много информации, но зато рассказывает о том, что вы увидели бы и услышали на улице, что является неотъемлемой частью даже самого короткого рассказа. Это та часть рассказа, где писатель-фантаст выступает в роли репортера. Она должна быть на месте происшествия, чтобы записывать виды и звуки своей обстановки, а также ее вкусы и запахи, если они важны. Затем она отчитывается; она берет вас с собой на экскурсию. Я слышал, как Джо Горес однажды сказал, что он проезжает по району, о котором собирается писать, делая заметки на магнитофон, прежде чем сесть писать.
  
  Но что, если у вас есть сцена в Большом Каньоне, и у вас не скоро будет отпуска? Сделайте следующее лучшее, что нужно для того, чтобы отправиться туда — посмотрите все фотографии, которые сможете найти, и опросите всех, кого вы знаете, кто был там недавно. Но никогда не сокращайте углы, просто опуская описание.
  
  Вы можете сделать его коротким; вы можете сделать его содержательным; вы можете сделать его метафоричным и двусмысленным. Только не пытайтесь заставить читателя поверить, что вы не упоминаете, как выглядят вещи, потому что это не имеет значения — он увидит вас насквозь.
  
  Иногда ощущение места лучше всего передается информацией, отличной от описания. В романе "Бриллиант в желтом цвете" Сьюзан Данлэп рассказывает о Беркли больше, чем когда-либо могли бы рассказать разговоры о домах с коричневой черепицей:
  
  Пока я ехал под гору, я думал о Лейле Сандовал и синдроме Беркли…
  
  Подобно уличным художникам на авеню, синдром Беркли был феноменом, который процветал здесь. Многие жители Беркли приехали в город в студенческие годы. Захваченные политической осведомленностью, социальной озабоченностью или художественными устремлениями в сочетании с презрением к материальным благам, они остались. После окончания учебы или ухода из школы они работали на благо своих ближних или следовали за своей музой, нежась под теплым солнцем преданности делу. Они накопили хорошую карму на случай холода среднего возраста, который, как они были уверены, никогда их не найдет. Они работали по двадцать часов в неделю, чтобы платить за квартиру, но знали, что они не страховые агенты или агенты по недвижимости; они были профсоюзными организаторами или скульпторами по металлу. И в Беркли все остальные тоже это знали. Они не были бездельниками, какими были бы на Востоке, они были людьми, “которые четко определили свои приоритеты”.
  
  Синдром Беркли расцвел в шестидесятых и процветал на протяжении семидесятых. К середине восьмидесятых синдромистам было далеко за сорок. Глаза, которые вглядывались в каменные блоки и видели видения красоты, теперь нуждались в бифокальных очках; зубам, которые грызли платформу мира и свободы, требовались золотые коронки, за которые работа неполный рабочий день не оплачивалась. И жизнь без гроша в кармане с одной сменой джинсов и спальным мешком, который можно было расстелить на полу у какого-нибудь друга, больше не была жизнеспособной. Потребность в стабильном доходе стала неоспоримой. И вот они наскребли денег, прошли курс точечного массажа, траволечения или траволечения и приготовились стать ответственными взрослыми.
  
  Так получилось, что я живу в Беркли и могу поручиться за тот факт, что ни один его житель не сможет прочитать этот отрывок, не сказав себе: “Это мой родной город”.
  
  Фон определяет сюжет, когда события неразрывно связаны с местом, где они происходят. В моем собственном новоорлеанском трауре я инсценирую убийство на Марди Гра, и мотивы и страсти вырастают из политики и общественных отношений, которые существуют только в Новом Орлеане.
  
  Простирается назад в историю, Хэммет в красный урожай может произойти только в среде, где он находится — не важно, что город является мнимой, мы никогда не забудем его. Лос-Анджелес традиционно был американским символом коррупции, новых денег, безрассудства, амбиций, своеобразных способов, которыми общество идет наперекосяк. Авторы детективов разрабатывают это со времен Чендлера; в последнее время криминальный роман "Майами" возник в том же духе.
  
  Действие романов Чандлера, например, могло происходить только в Лос—Анджелесе - они о Лос-Анджелесе и его коррупции. Романы Росса Макдональда, действие которых также происходит в южной Калифорнии, вероятно, можно было бы перенести в какое—нибудь другое место без потери чего-то большего, чем несколько пожаров в каньонах и разливов нефти - они о семейных тайнах и прошлом, влияющем на настоящее.
  
  Романы Тони Хиллермана должны происходить там, где живут навахо, но они скорее о религии навахо, чем о земле; и все же религия навахо глубоко связана с землей. Таким образом, обстановка, хотя и не совсем характерна для книг Хиллермана, играет неотъемлемую роль в их структуре. Начинающему автору, живущему в уникальном месте, где события могут определяться самим местом, не мешало бы воспользоваться этим.
  
  Предыстория также может быть использована для выражения мнений, политических или иных. Близкое знакомство с изнанкой Нью-Йорка - большая часть того, что придает романам Эндрю Ваксса остроту. Ваксс использует всю прогнившую социальную структуру в качестве декораций. Когда он останавливается на углу улицы, вы точно знаете, что чувствует по этому поводу его герой (и, можно предположить, сам автор):
  
  Уолл-стрит расширяла свой путь вверх от оконечности Манхэттена, идя курсом на столкновение с яппи из Сохо, живущими на чердаках. Каждый квадратный дюйм пространства что-то значил для кого-то и еще больше для кого-то еще несколько месяцев спустя. Все маленькие фабрики были преобразованы в кооперативы. Даже река исчезала, поскольку земельная жадность уводила строителей все дальше и дальше от берега; Бэттери-Парк-Сити протягивал свои ветви в пустоту, оставшуюся после того, как они снесли эстакаду для Вест-Сайдского шоссе. Заведения на набережной уступили место бистро новой кухни. Магазины электроники, в которых можно было купить все необходимое для создания собственного радиолюбителя или прослушивания телефона соседа, уступили место суши-барам. Антикварные магазины и художественные галереи размером с витрину соседствовали с заведениями, где вам могли продать витамины или взять напрокат видеокассету.
  
  Люди всегда жили здесь внизу. Раньше этот район был проклятой художественной колонией — здесь производят больше керамики, чем во всей нации навахо. Хиппи и художники думали, что алкаши привносят в их жизнь нужную нотку реализма. Но новые жильцы из тех, кто впадает в предоргазм, когда вы шепчете “инвестиционный банкинг”, и их не очень заботил местный колорит. Слесари были на гребне растущей отрасли.
  
  Vachss представляет нам социальную историю и социальные комментарии, заключенные в два аккуратных абзаца, которые также дают довольно хорошее представление о внешнем виде этого места.
  
  Обратите внимание, насколько разные ощущения вы испытываете от этих двух абзацев и описания в "Сезоне ураганов". Проще говоря, вы переноситесь — в одном случае в Нью-Йорк, в другом - во Флориду пятидесятых годов.
  
  И это, в конечном счете, какие бы другие функции оно ни выполняло, является целью местоположения и фона — подхватить читателя на ковер-самолет и перенести его в мир вашей книги.
  
  Семь способов сделать настройки более реальными
  
  
  
  
   1.Не относитесь к предыстории как к второстепенной; используйте ее с пользой. Разместите свою книгу в месте, которое соответствует атмосфере, и максимально используйте местность.
  
  
   2.Используйте обычное описание, но также выходите за его рамки — описывайте чувства, звуки, вкусы, запахи, метафоры, впечатления, мнения. Как и во всех письмах, показывайте, а не рассказывайте. Задействуйте все пять чувств. Прежде всего, дайте нам яркие образы. Не говорите нам, что сегодня прекрасный день; покажите нам солнце, пробивающееся сквозь фиолетовый покров джакарандас.
  
  
   3.Если это уместно, позвольте характеру места проявиться и стать персонажем вашей книги.
  
  
   4.Не срезайте углы. Посетите место действия каждой сцены, прочувствуйте ее, делайте подробные заметки, затем отчитывайтесь. Если вы не можете этого сделать, тщательно изучите это с помощью книг, фотографий и интервью — особенно интервью. Обратите внимание на личные взгляды людей на то или иное место.
  
  
   5.Не упускайте из виду очевидное. Если вы устраиваете уют в Майами — возможно, плохая идея, но давайте просто скажем, что вы нашли идиллический уголок в пригороде и хотите подкинуть туда тело — по крайней мере, упомяните о контрабанде наркотиков; ориентируйте читателя на более широкое сообщество.
  
  
   6.Обратите внимание на приведенные здесь примеры, насколько далеко могут зайти пара абзацев. Добавляйте крупицы информации — экономику, историю, социальную историю, географию — но не увлекайтесь. Немного значит многое.
  
  
   7.Введите прогноз погоды.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  часть II
  
  Процесс
  
  
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  восемь
  
  ХАРАКТЕРИСТИКА
  
  Майкл Коннелли
  
  From где-то в моей памяти, будь то любительское телевидение или набережная в Венеции, я помню эпизодическое представление под названием "вращение тарелки". Цель этого развлечения - вращать пластины, закрепленные на тонких деревянных стержнях. Практикующий получает несколько кусочков предположительно хорошего фарфора, вращающихся одновременно, а затем должен быстро переходить от дюбеля к дюбелю, удерживая все вращающимся и в воздухе. Особое внимание уделяется тарелке в середине формования. В силу своего положения это самая важная из табличек. Если блюдо проваливается, оно неизменно уносит с собой еще несколько тарелок, а у вас разбитый фарфор по всей земле и пустое ведерко для чаевых.
  
  На мой взгляд, я часто сравниваю написание книги с вращением тарелок. Есть много-много разных вещей, которые вы должны постоянно поддерживать и вращать. Каждый список в оглавлении этой книги - это пластинка, которую писатель должен прокручивать от начала до конца. Структура сюжета, диалоги, стиль прозы, исследования, ритм и темп, и так далее, и тому подобное. Есть много, очень много табличек, которые нужно держать подальше от земли. Писатель лихорадочно переходит от одной к другой в процессе написания книги.
  
  И, без сомнения, табличка в центре формации, самая важная табличка, - это символ. Это табличка, которая уносит с собой все, если она упадет. Все. Книга, в которой не хватает правдивых характеристик, - это просто множество осколков разбитого фарфора на земле. Хороший сюжет пуст, если не наполнен кровью персонажа.
  
  Я не претендую на звание эксперта. Я не учитель. Ничто из того, что я здесь пишу, не ново. Все это было сказано раньше. Но то, что я пишу здесь, - это попытка объяснить, что у меня сработало. Я верю, что в писательстве нет правил. Вы находите то, что работает, и затем применяете это. Далее следует краткий перечень мыслей, теорий, практик и заимствованных изречений, которые сработали у меня. Есть несколько примеров и анекдотов, которые также помогут их проиллюстрировать.
  
  Характер определяется качеством, а не количеством. Ошибочно думать, что ваши персонажи оживут, если вы напичкаете их множеством деталей. Истинный характер может быть скрыт в этих деталях. В большинстве случаев меньше значит больше, если детали, которые вы используете, открывают окно во внутренний мир вашего персонажа. Я называю это “говорящими” деталями характера. Это нюансы, которые создают сопереживание между вашим персонажем и читателем. Это детали, которые показывают вашему читателю истинный мир вашего персонажа. И когда вы получаете его, вы это знаете. Эмпатический удар подобен удару молотком по стальной пластине. Когда вы ударяете по ней, все ваше тело знает это.
  
  Вот пример красноречивой детали. Однажды я провел неделю, работая в отделе по расследованию убийств. Я собирался написать рассказ для журнала. Я также собирал подробности этой трудной работы, чтобы позже использовать их в своих романах. В течение недели произошло три убийства, и команда отреагировала соответствующим образом. На каждом месте преступления я заметил, что сержант отделения садился на корточки, как бейсбольный кэтчер, рядом с жертвой, снимал очки, вставлял наушник в рот и изучал тело. В конце недели я сидел в кабинете сержанта, проводя свое последнее интервью для статьи. В какой-то момент сержант снял очки и положил их на промокашку на своем столе. Я посмотрел на них и увидел, что на пластиковом наушнике были глубокие борозды от его зубов. Сержант, очевидно, стиснул зубами наушник, когда присел на корточки и изучал жертв убийства. Отбойный молоток ударился о стальную пластину. Это была красноречивая деталь. Нюанс характера, который так много говорил об этом человеке, его работе и о том, как они связаны. Я знал, что это то, что я мог бы использовать в реальности или вымысле, и мой читатель стал бы ближе к персонажу, которого я пытался изобразить. Одна эта деталь сказала бы о его мире больше, чем сотня деталей, не имеющих резонанса.
  
  Наткнетесь ли вы на это, как я в той истории, или это результат вашего собственного творческого гения, ваша писательская жизнь должна состоять в поиске красноречивых деталей характера. Одна красноречивая деталь уведет вас дальше страницы описания. Характер - это детали, которые помогают показать мир и отношения вашего главного героя к нему. Красноречивые детали пронизывают фасад, который каждый строит вокруг себя.
  
  Характер - это конфликт. Это, наверное, говорят на каждом уроке литературы в мире. Ваш главный герой определяется тем, как он сталкивается с конфликтами на предстоящем пути и преодолевает их. Когда вы пишете, вы должны стараться ставить препятствия на пути ваших персонажей на каждом шагу и на каждом уровне их жизни.
  
  В криминальной литературе всегда присутствует встроенный базовый конфликт — преступление, которое должно быть объяснено и раскрыто главным героем. Но писатель не может удовлетвориться только этим. Писатель должен создавать другие конфликты. Для главного героя должны быть личные ставки и потрясения. Так что, когда он объясняет и раскрывает преступление, он также объясняет и разгадывает что-то о себе. При этом он раскрывает себя. Это характер.
  
  Я думаю, что Курт Воннегут лучше всего подытожил это, когда дал такой совет писателям: убедитесь, что на каждой странице каждый чего-то хочет, даже если это просто стакан воды. Или что-то в этом роде. Он снова говорил о том, что характер - это конфликт. Всех людей определяют их желания. Их желания. Достижение того, чего мы хотим, создает конфликт внутри нас самих и в нашем отношении к миру. Это естественное человеческое состояние должно быть заложено в людях, о которых вы пишете. Это помогает определить их характеры. Это делает их реальными. В моих собственных работах пословица Воннегута всегда рядом. Я сознательно работаю над тем, чтобы убедиться, что конфликты присутствуют на каждой странице, независимо от того, находятся ли они на поверхности или под ней. Часто мои главные герои устроены так, что в дополнение к встроенному конфликту в рассматриваемом деле они находятся в эпицентре внутренних дилемм или потрясений, которые влияют на то, как они рассматривают и расследуют дела. Я добавляю другие конфликты, такие как бюрократические препоны, и я почти у цели. Однажды мне сказали, что лучшие криминальные романы не о том, как детектив работает над делом; они о том, как дело работает над детективом. Я стараюсь никогда этого не забывать. Я знаю, что я могу достичь этого, направив моего главного героя на путь, усеянный конфликтами и препятствиями. И достижение этого создает характер. Это круг — как вращающаяся тарелка.
  
  Эти конфликты могут быть большими и маленькими. Они могут казаться такими же незначительными, как желание выпить стакан воды или выкурить сигарету. Поскольку именно так человек утоляет свои желания или живет с ними безответно, читатели получают представление о его истинном характере. Одно дело сказать, что персонажу захотелось выкурить сигарету. Другое дело, когда тот же персонаж в момент стресса тянется рукой к пустому карману, где он обычно держал сигареты. Первое - описание; другое - характеристика.
  
  Вот еще один пример. Это был небольшой момент, но, думаю, я использовал его, чтобы многое сказать о характере. В книге, которую я написал под названием Последний койот, главному герою, детективу Босху, понадобилась информация от бюрократа. Он навестил ее в ее маленькой кабинке в Мэрии, где она, зарывшись, как краб-скрипач, пила фруктовый пунш из большого стакана с соломинкой. Как это обычно бывает в таких ситуациях, она была сдержанна, чтобы помочь ему. Она более или менее отпустила его и вышла из кабинета, используя хорошо отработанный пируэт, чтобы проскользнуть по узкому проходу между ее столом и стеной кабинета. Оставшись один, Босх просто встал и придвинул стол на пару дюймов ближе к стене. Когда чиновница вернулась, она сделала пируэт, чтобы сесть за свой стол, и — бац! — ее бедро ударилось о стол, и фруктовый пунш опрокинулся, разлившись по промокашке.
  
  Этот момент не имел ничего общего ни с историей, ни с сюжетом, ни даже с раскрытием преступления, которое расследовал Босх. Все дело было в характере. Хотя это могло быть воспринято как комизм или подлость со стороны Босха, его поступок также был прозрением в его мир и то, как он в нем действует. В нем говорилось, что это человек, который плохо переносит дураков, у которого мало терпения к бюрократии, которая стоит между ним и раскрытием дела. Это важные элементы характера. Они являются частью личного кода. Проблема в том, что вы не всегда можете рассказать своему читателю такие вещи о своем главном герое. Вы должны показать это. Если бы я просто написал, что Босх был человеком, который плохо переносил дураков, это была бы деталь. Демонстрация того, что Босх не страдает от дурачества, хорошо превратилась в красноречивую деталь, пронизывающую фасад. Это то, чего вы хотите. Это характеристика.
  
  Рэймонд Чандлер сказал, что во всем, что является искусством, есть некое искупление. Я думаю, это правда. Я думаю, что во всем, что является истинным характером, есть некое искупление. Я имею в виду, что главный герой криминального романа должен двигаться по дуге, которая проходит параллельно, но все же может быть полностью отделена от дуги расследования преступления. Должно быть что-то, что его подпитывает. Он может найти подпитку в преступлении, которое расследует, но чаще всего это что-то другое. Что-то внутри, что-то из прошлого. Он должен превратить трудности, даже ужасы, своего прошлого в топливо настоящего. Чаще всего это ставит его на путь искупления. Детектив компенсирует что-то в прошлом. Это может быть в далеком или близком прошлом, но это где-то там, позади него, и это то, что движет им, независимо от того, является ли это его сознательным мотивом или нет.
  
  Из пожаров прошлого детектива также выковывается личный кодекс. У главного героя должен быть кодекс, которого он придерживается независимо от затрат или последствий. Он должен защищать этот код, как мать защищает ребенка. В его коде заложен его характер.
  
  Детектив не может изложить свой кодекс читателю. Это должно стать очевидным через действие. Если частью его кодекса является то, что он плохо переносит дураков, тогда он должен показать это через действие, а не констатировать. Если его кодекс заключается в том, что он отправится на край света, чтобы увидеть, как торжествует справедливость, независимо от последствий для него самого или других, то история должна быть построена так, чтобы детектив шел по пути, ведущему к точке, где он столкнется с выбором, иллюстрирующим это.
  
  Все должно быть на службе персонажа. Когда я пишу, я сознательно посвящаю себя размышлениям о том, как каждую главу, обстановку, сюжетную точку, даже страницу можно использовать для дальнейшей иллюстрации характера моего главного героя. Сюжет служит персонажу. Пойти противоположным путем, поставить персонажа на службу сюжету, значит создать книгу, которая могла бы быть в высшей степени занимательной, но в конечном счете не достигла бы более высокого уровня искусства и эмпатической связи с читателем.
  
  Не поймите меня неправильно. Сюжеты развиваются сами по себе. Вам приходит в голову идея, и формируется сюжет, часто независимый от вашего главного героя. По моему собственному опыту, почти все книги, которые я написал, начинались с сюжета. Но работа писателя заключается в том, чтобы использовать этот сюжет, придать ему форму и поставить его на службу характеристике главного героя. Задача состоит в том, чтобы взять историю и сделать ее уникальной историей главного героя. Писатель никогда не должен упускать возможность слегка обрисовать персонажа. От выбора имени до типов одежды, которую носят, до вождения автомобиля и предпочтения бутилированной воды или воды из-под крана - каждый мазок кисти чрезвычайно важен, потому что он подчеркивает характер.
  
  Но писатель должен быть осторожен. Здесь есть тонкая грань. Описание - это не обязательно характер. Писатель, который накладывает на свои страницы очевидные поверхностные детали жизни, не передает характер читателю. Это делают красноречивые детали.
  
  Существует тонкая взаимосвязь между ходом повествования и описанием характеристик. Одним никогда не следует жертвовать ради другого. История, которая развивается без описания, - это пустотелый снаряд. История, поток которой перекрыт слишком большим количеством или неуместно расположенных характеристик, бесполезна. Искусство подачи характеристик требует утонченности и баланса. История всегда должна двигаться вперед и назад одновременно.
  
  Под этим я подразумеваю, что задача писателя - донести до читателя набор полнокровных персонажей. В частности, главного героя. Как обсуждалось выше, вы делаете это с помощью действий, личных нюансов и красноречивых деталей его мира. Другой компонент - прошлое. Все мы - продукты нашего прошлого. Так же, как и наши персонажи.
  
  Но ключ в том, чтобы не останавливать поток истории, отправляясь в путешествие в прошлое. Искусство состоит в том, чтобы заставить историю двигаться вперед с силой и импульсом, в то же время вы рассказываете — почти тайно — о прошлом.
  
  Вот еще один пример, на который мы можем взглянуть. "Черный лед" начинается с того, что Босх стоит на задней террасе своего дома на склоне холма и наблюдает, как по склону горы за перевалом разгорается пожар. Его глаза следят за пожарными вертолетами, которые сбрасывают воду на горящие дома и кусты. Вот абзац, в котором выделена строка, о которой я говорю:
  
  Босх наблюдал, как эскадрилья вертолетов, похожих с такого расстояния на стрекоз, ныряла в дым и выныривала из него, сбрасывая воду и розовую огнезащиту на горящие дома и деревья. Это напомнило ему о столкновениях во Вьетнаме. Шум. Неуверенное покачивание перегруженного судна. Он увидел, как вода пробивается сквозь пылающие крыши и сразу же поднимается пар.
  
  В этом абзаце история продолжала двигаться вперед и в то же время возвращалась назад. В коротком предложении из восьми слов я смог дать характеристику прошлого, не нарушая дальнейшего хода повествования. Что здесь было сказано? Прежде всего, я сказал, что человек, с которым мы собираемся пройти через эту историю, определенного возраста и опыта. Он, очевидно, участвовал во Вьетнамской войне. Не только это, но и более чем два десятилетия спустя воспоминания никогда не покидают его. На самом деле, что-то прямо из современной жизни может внезапно вернуть его к его военному опыту.
  
  Для меня это важный материал. Для меня это характеристика, приятный штрих на самой первой странице. Но при доведении этого до читателя дальнейшее течение истории никоим образом не было нарушено. Если бы в тот момент я вместо этого отвлекся от повествования к последовательности воспоминаний, это могло бы быть полезно для более тщательного описания военного опыта Босха, но это повлияло бы на дальнейшее развитие истории. Это бы остановило процесс. Вместо этого, как и в большинстве случаев, когда история наполняется прошлым, меньше было больше. Меньше создает интерес и интригу в персонаже. Это тонкая игра, и писатель всегда должен быть на высоте, всегда должен осознавать баланс между сюжетным ходом и характеристикой.
  
  Я проповедовал здесь, что все должно быть на службе характера. Итак, позвольте мне обсудить, как появился абзац выше.
  
  Пожар, описанный в начале книги, не имеет ничего общего с сюжетной линией, кроме его метафорических качеств и настроения. Я хотел с самого начала произвести впечатление на читателя, что, хотя Лос-Анджелес - место необычайной красоты, он также является местом природных катаклизмов, таких как пожары, наводнения и землетрясения — местом, где все может пойти не так. Как только я выбрал "Огонь", у меня это получилось. Затем я сознательно искал способы превратить эту вступительную виньетку в отрывок, который также кое-что говорил о характере Босха. В конце концов я придумал строчку о Вьетнаме и с помощью этих восьми слов смог связать прошлое и настоящее Босха воедино и сделать вывод, что это человек, который несет за собой определенный багаж.
  
  Это был один абзац на одной странице. Это то, чему я стараюсь следовать на каждой странице. Не приближаясь к этой отметке, но ударяя по ней достаточное количество раз с достаточным количеством красноречивых деталей, чтобы создать полноценный образ в сознании читателя. По крайней мере, я надеюсь.
  
  Обсуждение здесь было сосредоточено главным образом на характеристике главного героя. Но, позаимствовав фразу из личного кодекса детектива Босха, все считаются или никто не считается. Ни один персонаж не является одноразовым. Писатель должен работать над всеми персонажами истории одинаково. Помните правило Воннегута: убедитесь, что все на каждой странице чего-то хотят. Все персонажи важны. Писатель не может уклониться от своих обязанностей по созданию любой из них, хорошей, плохой или безразличной.
  
  В конце концов, это служит вашему главному герою. Есть поговорка, что ваш герой хорош настолько, насколько плох ваш злодей. Я думаю, что в этом есть доля правды. Но это следует перенести на весь список персонажей, населяющих роман. Все они действуют согласованно, чтобы поддержать главного героя. Чем они полнее — чем реальнее они наполнены желаниями, секретами и красноречивыми деталями — тем лучше и полнее ваш главный герой будет в их отражении.
  
  Это, конечно, подчеркивает трудности писателя. Так много пластинок, которые нужно вращать, и так мало времени. Писатель должен переходить от персонажа к персонажу, следя за тем, чтобы они оставались сбалансированными и вращались. Я никогда не пробовал этого раньше, но у меня такое чувство, что крутить настоящие тарелки намного проще.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  девять
  
  ОКРУГЛЕНИЕ ВАШИХ ПЕРСОНАЖЕЙ
  
  Маргарет Марон
  
  Моеваше любимое чтение - традиционный детективный роман "Честная игра". Для меня это означает оригинальный сюжет, населенный привлекательными персонажами в полностью реализованном сеттинге. В идеале эти три элемента органично интегрированы в удовлетворяющее целое. Да, мне нравились книги, где сюжет совершенно возмутителен или настолько сложен, что нужна схема и расписание, чтобы проследить все его перипетии. Я также проводил приятные вечера, погружаясь в настолько необычную обстановку, что был готов забыть о предсказуемом сюжете в обмен на эту экскурсию с гидом по незнакомому миру. Но я редко заканчиваю книгу, если ее персонажи плоские и двумерные.
  
  Действительно, тайны, которые дольше всего остаются в моей памяти, - это не те, о сюжете которых никогда бы не догадался, и не те, где можно заглянуть за кулисы в места, где я никогда не побываю в реальной жизни. Я могу путать сюжеты моих любимых писателей, но я навсегда запомню персонажей, которых они заставили меня полюбить: Амелия Пибоди Эмерсон Элизабет Питерс, Лавджой Джонатана Гэша, Джо Бет Сидден Вирджинии Лэньер, и это лишь некоторые из них, и, конечно, любой персонаж, хотя бы мельком упомянутый Джозефиной Тей.
  
  В пантеоне писателей первого Золотого века детективов Джозефину Тей (1896-1952) обычно ставят ниже Агаты Кристи (1890-1976), чьи изящные сюжеты никогда не были превзойдены, и Дороти Л. Сэйерс (1893-1957), чьи сюжеты иногда превосходили все остальные, но кто компенсировал это более округлыми персонажами и более интересным фоном. Но в то время как Сэйерс с любовью приукрасила своего лорда Питера Уимзи из высшего общества и его настоящую любовь, Харриет Вэйн, наделив их интеллектуальными страстями, которые даже неинтеллектуалы могли понять и посочувствовать, ее второстепенные персонажи редко поднимаются выше своих ярлыков: деревенский священник, старая дева-машинистка, аристократический сноб, услужливый полицейский инспектор.
  
  Когда я решил всерьез заняться самообразованием, Кристи и Сэйерс были классическими прототипами, к которым я впервые обратился. Только тогда, бродя по отделу тайн Бруклинской публичной библиотеки, я наткнулся на Джозефину Тей (Ts находятся на полках сразу под Ss). Ее отпрыск Фаррар был откровением.
  
  В "Медовом месяце Бусмана" Сэйерс отправляет новобрачную Вим-сейсто в деревню, которую Харриет знала ребенком. Сознательные сельские жители изображены настолько ослепленными, обнаружив среди себя лорда, что трудно различить личности за всеми этими виртуальными реверансами и выдернутыми челками.
  
  Сравните это с туром Брэта Фаррара по сельским фермам, которые он, как предполагается, знал в детстве. Каждый фермер, жена каждого фермера мгновенно оживает, люди, застигнутые посреди своих повседневных дел, и все они такие же разные, как салат и картофель. То, как они выражают свою радость от того, что видят его живым после многих лет, когда думали, что он умер восемью годами ранее, даже позволяет Брэту составить предвзятое представление о Патрике, молодом человеке, которым он притворяется.
  
  Включая самого Брэта, в "Брэте Фарраре" есть семь главных персонажей: Би Эшби, которая стала управлять конезаводом своего брата и опекуном его пятерых детей после того, как он и его жена погибли в авиакатастрофе; Саймон, брат-близнец Патрика; Элеонора, их младшая сестра; и еще младшие близнецы, Джейн и Рут, которые так же отличаются друг от друга, как были Саймон и Патрик. По меньшей мере полдюжины второстепенных персонажей появляются в истории и исчезают из нее, и еще четверо или пятеро появляются только в одной или двух ключевых сценах. Однако даже второстепенным персонажам придается достаточно черт и черт, чтобы сделать их запоминающимися.
  
  Есть также несколько лошадей, три из которых играют роли, разработанные для их конкретных личностей. Четырехпостер - старый пони десятилетней Джейн, “скорее средство передвижения, чем поездка”. Джейн не хочет встречаться с этим недавно вернувшимся братом, но “никогда не было возможности отступить от чего-либо, что могло заинтересовать Четырехпостера; у него не было рта и ненасытного любопытства. Итак, вперед вышла сопротивляющаяся Джейн на чрезвычайно заинтересованном пони ”. Сцена становится забавно яркой благодаря этому изображению любопытной лошади, которая, оставаясь в образе, буквально несет бедняжку Джейн к возвращению домой.
  
  Тимбер - чистокровный мерин Саймона, великолепное животное, но тщеславный плут, что только усиливает его сходство с хозяином и готовит нас к плутовству Саймона. Шеврон хорошо воспитана, с мягким характером и надежна, символическое отражение семьи Эшби в ее лучших проявлениях: “Она любила прыгать и уверенно преодолевала препятствия. Можно было почти услышать, как она напевает ”.
  
  Когда я позволил себе погрузиться в книгу, я понял, что они даже вызвали во мне желание встретиться с двоюродным дедушкой Чарльзом, который ушел в отставку с дипломатической службы на Дальнем Востоке и который медленно возвращается домой на корабле. Он очень второстепенный персонаж. Его единственная функция в книге - отложить празднование совершеннолетия Саймона до тех пор, пока не будет доказано, что “Патрик” - истинный наследник или самозванец, а позже предложить решение для настоящей личности Брэта. Хотя на самом деле он не появляется “во плоти” до самого конца, мы улавливаем проблески его натуры глазами детей, когда они вспоминают экзотические подарки, которые он присылал им на каждый день рождения и Рождество, и мы видим его через любовные воспоминания Би: “Чарльз ненавидел лошадей ... и если когда-нибудь вопреки здравому смыслу его заманивал запах конюшни, он заводил дружбу с кошкой из конюшни и уединялся с ней в каком-нибудь тихом уголке, пока процесс выставки лошадей не был закончен. Он сам был скорее похож на кота; крупный мягкий мужчина с мягким круглым лицом … [который] ступал на своих больших ногах так легко, как будто он был частично наполнен воздухом ”.
  
  Можно было бы поступить хуже, чем взять эту короткую книгу (примерно двести страниц) и разбирать каждое предложение как текст для создания запоминающихся персонажей.
  
  Первые двенадцать лет моей профессиональной писательской деятельности я писал короткие рассказы. В те годы сюжет был для меня на первом месте. Я бы попытался представить себя в образе Агаты Кристи и придумать остроумный поворот. После того, как я разработал механику логического воплощения всего этого, я бы создал персонажей для выполнения работы. Их единственной целью было перепрыгнуть через препятствия, которые я расставил на их пути. Тем не менее, создав их, я, по крайней мере, мог попытаться вдохнуть в них жизнь и дыхание, применив техники, которым я научился у Джозефины Тей и Дороти Л. Сэйерс.
  
  Это работало довольно хорошо, пока я не взялся за написание своего первого полнометражного романа. Именно тогда я обнаружил, что, хотя сюжет может быть двигателем, приводящим в действие короткий рассказ, характеристика - это топливо, которое переносит роман через это огромное пространство страниц рукописи.
  
  Недостаточно, например, сказать, что Мэри - красивая девушка с добрым сердцем. (Ваш читатель думает: “О, да?”)Также недостаточно описать в мучительных подробностях ее блестящие волосы, оливковую кожу, сверкающие карие глаза и пышную фигуру. (Ваш читатель зевает.)
  
  Более того, определенно недостаточно, чтобы она самодовольно признала эти черты в зеркале или чтобы другой персонаж сказал: “Боже, для красивой девушки, Мэри, ты такая милая!” (Ваш читатель стонет.)
  
  Но …
  
  Если вы подтвердите, что мать Мэри была замечательной красавицей, и если вы позволите нам увидеть, как мать смотрит на Мэри с собственнической гордостью, в то время как третий человек видит этот взгляд и думает (ехидно или милосердно), как Мэри повезло, что она унаследовала внешность своей матери, а не отца …
  
  Если у вас есть молодые люди, стойте немного прямее, а мужчины постарше втягивают животы, когда она придерживает дверь лифта для этой матери, толкающей коляску через вестибюль …
  
  Если ей жарко и она вспотела после стрижки больного соседского двора, а желанный парень все еще говорит: “Я хотел угостить тебя выпивкой с тех пор, как впервые увидел тебя”, - вручая ей бутылку холодной воды …Тогда внутренняя и внешняя красота Мэри на пути к тому, чтобы прочно утвердиться в сознании вашего читателя.
  
  Это старое “показывай, не рассказывай”, и это также может работать с различными повествовательными голосами. Например, всеведущий третий человек:
  
  Детектив Джонс никому не нравился. Он не был симпатичным в детстве и не был симпатичным сейчас. Никто в участке добровольно не сотрудничал с ним. Простого выезда на место преступления было достаточно, чтобы коллеге захотелось высунуть голову из окна. Джонс высосал из машины весь воздух и свет.
  
  Взгляд от третьего лица с близкого расстояния:
  
  Сердце Чака упало, когда он увидел, что его партнером стал Джонс. Парень был мрачен и обречен на кислый взгляд на все. От одной мысли о том, чтобы сесть с ним в машину, у Чака сжалось в груди. Он обнаружил, что дышит глубоко, как будто его тело уже почувствовало потребность в дополнительном кислороде, как будто машина была водолазным колоколом, в котором воздуха хватало только на одного.
  
  Взгляд от первого лица:
  
  Я мысленно застонал, услышав, как лейтенант поставил меня в пару с этим мудаком Джонсом. В груди у меня все сжалось, и я понял, что к тому времени, как мы доберемся до места преступления, я буду задыхаться. Ехать с Джонсом было все равно что ехать рядом с черной дырой. Ни света, ни воздуха ни для кого другого.
  
  (В приведенных выше примерах вы, вероятно, заметили, что последние два рассказывали почти столько же о Чаке, сколько и о Джонсе, позволяя описаниям выполнять двойную функцию.)
  
  Хотя относительно легко различать персонажей, когда их всего два или три, как сохранить в сознании читателя от шести до десяти из них отличительными, не прогоняя повторяющееся описание каждый раз, когда персонаж появляется снова после отсутствия нескольких страниц?
  
  Маленькие манеры могут оказать большую помощь. Если вы докажете, что Том ведет себя иноходцем, когда ситуация становится напряженной, в то время как Джек становится раздражительным, а Сьюзен просто хочет накормить людей, эти манеры будут напоминать читателю, кто они такие. Кто-нибудь рассеянно теребит прядь волос, когда задумывается? Постоянно грызет заусеницу? Автоматически включать радио, как только она поворачивает ключ зажигания или заходит в комнату, чтобы все действие происходило на фоне новостей и погоды?
  
  Также помогают речевые паттерны. Один персонаж может говорить только в настоящем времени; другой заканчивает все свои декларативные предложения восходящим тоном, который наводит на мысль о вопросительных знаках. Еще один вставляет “Хорошо?” после каждого второго предложения или злоупотребляет фразами, такими как “... как будто он говорит "Ага!" и как будто мне вообще не все равно, понимаешь?”
  
  В одной из своих книг я не позволил персонажу использовать одно сокращение. Как всеведущий рассказчик, я никогда не говорил, что она не использовала сокращения, и не позволял никому из других персонажей комментировать это; но эта небольшая грамматическая странность усиливает подсознательное осознание читателем ее осторожного, обдуманного характера и ее привычки думать, прежде чем говорить.
  
  Приступая к работе над новой книгой, некоторые писатели составляют список персонажей и делают миниатюрный набросок каждого из них. Сначала они перечислят очевидное: возраст, пол, внешность, профессию или род занятий, затем перейдут к классу, образованию, месту рождения, порядку рождения, хобби, спорту, любимой еде и напиткам, предпочитаемому виду транспорта и так далее. Автор может даже решить, за какую политическую партию голосует персонаж и нравится ли ему классическая опера больше, чем классический кантри, или этот предпочитает миссионерскую позицию другим, более экзотическим. Это очень хорошо работает, если у вас самих возникают проблемы с тем, чтобы правильно расставлять персонажей.
  
  Другие романисты берут несколько случайных предметов, таких как садовый стул, пару кроссовок Nike, плитку шоколада, Статую Свободы и розового пластикового фламинго, а затем записывают мысли и чувства каждого персонажа по поводу этих предметов, следя за тем, чтобы не было двух одинаковых восприятий одного и того же объекта. Выяснение того, почему Салли считает "фламинго" забавным китчем, в то время как Дженис этого просто не понимает, должно дать вам хорошее представление об их основной природе.
  
  Тем не менее, другие авторы не задумываются о позиции персонажа по вопросам или предметам, пока на самом деле не столкнутся с необходимостью знать в третьей главе, после чего авторы проникают в голову своего персонажа и просто спрашивают.
  
  Упражнение, открывающее глаза, заключается в том, чтобы взять двух ваших персонажей, представить их в гостиной вашей свекрови и “попросить” их описать это. Богатый коллекционер произведений искусства будет добр, но покровительственно относиться к гравюрам, которые ваша свекровь выбрала в тон дивану, в то время как поденщик может отказаться занять место на этом диване, опасаясь, что его грязная одежда может испачкать его. Оба смотрят на одну и ту же комнату, но их взгляды окрашены их прошлым опытом.
  
  В конце концов, нет правильного или неправильного способа оживить персонажа. Вы должны использовать тот метод, который вам подходит лучше всего, но есть два универсальных момента, о которых стоит помнить:
  
  
  
  
   1.В вашем желании, чтобы ваши читатели любили вашу героиню и ненавидели ее врагов, помните, что полностью ангельские черты почти так же редки, как и полностью злые. Если вы хотите, чтобы ваши персонажи выглядели правдоподобно, подумайте о Супермене и посыпьте их всех немного криптонитом. У хороших персонажей должно быть несколько недостатков, у плохих - несколько достоинств, и все они должны быть уязвимы хотя бы в одной области, просто чтобы оставаться людьми.
  
  
   2.Персонажи - это не шашки, которыми можно передвигать по доске, которая является вашим сюжетом. Если персонаж не жив для вас, он никогда не будет жить для ваших читателей. (И даже вашим трупам нужна жизнь!)
  
  
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  десять
  
  НАПИСАНИЕ ПЕРСОНАЖА СЕРИАЛА
  
  Сара Парецки
  
  Эми [любезно] раскритиковала художественные части истории и предложила подсказки для продолжения, которое, к сожалению, не могло быть осуществлено, поскольку герой и героиня были мертвы.
  
  — Маленькие женщины
  
  Смерть героя не обязательно означает кончину персонажа сериала, как с ужасом обнаружил Конан Дойл. В целом, однако, история, которая завершает жизнь главного героя, исключает сериал об этом персонаже. Завершение не обязательно должно повлечь за собой смерть, которую Джо Марч назначила своим героям. Вместо этого это означает решительное разрешение конфликтов, преследующих главного героя, таким образом, что продолжение может разрушить или помешать облегчению читателя в разрешении. В истории, подходящей для сериала, разрешение сюжетных конфликтов становится более важным, чем конфликты характеров, каким бы правдоподобным и интригующим ни был центральный персонаж.
  
  Питер Дикинсон, один из величайших современных авторов детективов, работал как над сериалами, так и над несериалами. Все его книги "Инспектор Пиббл" в той или иной степени посвящены проблемам человека, который по темпераменту и воспитанию является аутсайдером как для полиции, так и для мира финансистов или землевладельцев, преступления которых он должен раскрывать. Его интеллект и восприятие таковы, что он может без особого труда вычислить, кто совершил преступления. Но навязать решение обществу, которое считает его чужаком, остается для него серьезным препятствием.
  
  На протяжении серии Пиббл рассматривает эту проблему с разных точек зрения. Только в последней — или, по крайней мере, самой последней — книге, Одной ногой в могиле, он по-настоящему торжествует. И чтобы одержать победу, он должен быть крайне оторван от нормальной жизни: Дикинсон показывает нам нищего, пожилого, немощного Пиббла, застрявшего в ужасном доме престарелых. Он там не под прикрытием — он там как один из отбросов общества. Но в конце концов он справляется и со своей физической неспособностью, и со своей аномией. С Одной ногой в могиле Дикинсон решил центральную проблему своего персонажа, и сериал кажется завершенным.
  
  В противовес этому - "Король и Джокер" Дикинсона, один из самых блестящих криминальных романов последнего десятилетия. Книга рассказывает историю совершеннолетия принцессы королевской крови в Букингемском дворце. Два главных героя - тринадцатилетняя девочка и ее девяностолетняя медсестра, ставшие инвалидами из-за инсульта и умирающие. Пронзительное, сопереживающее представление Дикинсон этих женщин — одна только начинает свою жизнь, другая заканчивает ее — внушает благоговейный трепет. Второстепенные персонажи нарисованы так же достоверно и с такой же тщательностью. В конце книги главный интерес читателя представляет не разгадка преступлений, от которых страдает дворец. Именно принятие принцессой Луизой своего наследия и окончательное связывание себя узами брака в жизни медсестры Дердон позволяет ей умереть с миром.
  
  Эти персонажи настолько яркие, настолько обольстительные, что Дикинсон не смог устоять перед искушением вернуть их в сиквеле "Скелет в ожидании". И в этой книге принцесса Луиза становится более плоской, менее интересной. Ее важные проблемы были решены в короле и Джокере. Никто, даже такой мастер, как Дикинсон, не может эффективно писать о людях, чьи основные жизненные проблемы уже нашли какое-то решение.
  
  Если у вас есть идея для рассказа, или персонажа, или группы персонажей, и вы сомневаетесь, стоит ли вам планировать серию или отдельную книгу, вам следует продумать этот вопрос в духе рассказов Дикинсона. Первый вопрос, который вы должны задать, - это какую историю вы хотите рассказать. В частности, вам нужно подумать о том, какого рода проблему вы хотите решить.
  
  Последнее, что должно влиять на вас, - это то, чего, по вашему мнению, хотят издатели или что, по вашему мнению, может продаваться. Писать для гипотетического, непознаваемого рынка, а не исходя из ваших интересов, - лучший способ создать плоскую, неинтересную работу. Десять лет назад многие издатели думали, что история частного детектива умерла, и не хотели видеть такие рукописи. Но люди, влюбленные в форму, продолжали писать в ней. И поскольку они писали то, что их интересовало, они создали истории, которые нашли восприимчивую аудиторию читателей.
  
  Некоторые издатели сейчас говорят, что жесткая, независимая женщина-следователь устарела и что в будущих книгах будут рассказываться о более мягких женщинах, таких как миссис Норт, работающих в тандеме — возможно, даже в подчинении — с умными, сильными мужчинами. Даже если бы я поверил в такое пророчество, для меня бросить моего жесткого независимого исследователя ради этого мифического рынка означало бы, что я пишу то, во что не верю. И если я не могу в это поверить, то наверняка ни один читатель не поверит.
  
  Почти любая форма криминального романа подходит для серии: Аманда Кросс и Эмма Лэтем создали продолжительные, успешные книги с участием профессионалов, превратившихся в сыщиков-любителей; Джордж Смайли устало читает шпионские истории Ле Карре; а офицеры полиции и частные детективы почти требуют серии. Не тип книги, которую вы хотите написать, определяет, есть ли у вас персонаж, подходящий для многих историй, а то, как вы видите саму историю.
  
  Все мои собственные книги до сих пор были романами о частном детективе от первого лица с одним и тем же главным героем, В.И. Варшавски. Хотя я вижу в ней полностью реализованного персонажа, я также вижу ее во взаимосвязи с различными историями. На данный момент меня интересуют такие социальные вопросы, как то, как крупные институты влияют на жизнь обычных людей, и как система уголовного правосудия относится к крупномасштабной преступности белых воротничков. Это вопросы, на которые у меня нет личного ответа, и поэтому я продолжаю их исследовать. Кажется, к ним лучше всего обращаться с помощью голоса моего персонажа из сериала, а не в отдельных триллерах.
  
  У моего детектива в жизни есть определенные конфликты, на которые у меня тоже нет ответов. Они заключаются в первую очередь в напряжении между ее потребностью побыть одной и ее потребностью в близости. История, которая разрешила этот конфликт для моего героя, вероятно, будет последней в серии, точно так же, как "Одной ногой в могиле" становится финальной историей Пиббла, разрешая личные проблемы Пиббла.
  
  Кроме того, решить личные эмоциональные проблемы моего детектива означало бы рассказать историю, сильно отличающуюся от тех, что я написал до сих пор. В книгах серии акцент делается на раскрытии преступления: завершении сюжета. Если бы в центре внимания оказались конфликты детектива, а сюжетные проблемы отошли на второй план, тогда мне было бы лучше написать отдельную книгу, такую как Король и Джокер.
  
  Если вы считаете, что ваша идея сюжета или идея персонажа лучше всего сработает с персонажем сериала, вам следует рассмотреть некоторые особые преимущества и подводные камни использования повторяющегося героя.
  
  Главная проблема с персонажами сериалов - это необходимость преемственности, но преемственности с достаточным количеством изменений, чтобы читатель видел, что в последующих книгах вы не повторяете заученных движений. Вы должны показать своего героя — возможно, толстяка, гурмана, любителя орхидей — таким образом, чтобы читатель, прочитавший все ваши книги, узнал что-то новое, в то время как читатель, который видит вашего героя впервые, может понять его довольно полно.
  
  Это относительно небольшая техническая проблема, и ее можно устранить, расширив навыки героя, как Сэйерс делает с лордом Питером Уимзи, или представив его с точки зрения другого персонажа.
  
  В "Сильном яде" мы узнаем о виртуозности Уимзи в музыке глазами мисс Мергатройд, для которой он играет сонату Баха “с любопытным впечатлением контролируемой силы, что в человеке столь хрупком и с такими фантастическими манерами было неожиданным и даже немного тревожащим”. В Murder Must Advertise она демонстрирует его грацию и спортивное мастерство в сцене, где он ныряет с верхушки фонтана в неглубокий бассейн, и снова, когда она демонстрирует его мастерство игрока в крикет. Это все способы, с помощью которых высококвалифицированный писатель скорее показывает, чем описывает своего героя.
  
  Когда вы пишете свою первую книгу, первую из многих книг о вашем герое, вы хотите избежать раздражающих характеристик, которые могут снова вызвать у вас раздражение в будущих книгах. Харриет Вэйн, героиня детективного сериала "Сэйерс", пишущая криминальные романы, жалеет, что не создала собственного детектива Роберта Темплтона, человека со вкусом к жестоким клеткам и пледам.
  
  Люди, с которыми герой регулярно общается — семья, коллеги, друзья—полицейские или противники, - должны изображаться последовательно из книги в книгу. Было слышно, как Артур Малинг жаловался на свою серию о Поттере, потому что в первой книге он дал мужчине партнеров и всем партнерам семьи. Этих персонажей приходится последовательно переносить из книги в книгу. Убивать их считается жульничеством.
  
  Вам следует вести что-то вроде досье с описанием характерных черт и фактов ваших повторяющихся персонажей. Один из моих людей - врач из клиники, расположенной на витрине магазина. Поскольку я думал, что запомнил важные данные, я узнал, что перенес ее клинику более чем на милю, только после публикации моей четвертой книги. Сейчас слишком поздно исправлять эту ошибку.
  
  Один из самых серьезных вопросов, который нужно решить, - это как позволить своему персонажу измениться. Будет ли он стареть? Со скоростью год в десятилетие, или не бывает вообще, или с течением времени, как это влияет на вас, писателя? Кристи допустила, что Пуаро и мисс Марпл стареют очень медленно, но она чувствовала, что совершила ошибку, начав две серии с героев, возраст которых уже был значительно выше.
  
  Сэйерс предположительно считала, что Вимси был слишком шутом в ее ранних книгах, и пыталась придать ему серьезности и любовной жизни в более поздних. Некоторые читатели находят последние несколько книг тяжелыми и неуклюжими по сравнению с ранними. Сэйерс изменила своего героя, но не обязательно к лучшему. Хорошая это была переделка или нет, она проработала ее довольно тщательно. В цитированном ранее отрывке из "Сильного яда" мы получаем одну из нескольких подсказок, которые дает книга о более глубоких аспектах личности Уимзи — о контролируемой силе, скрываемой под маской шутовства. Сильный яд дает все ключи к изменению аффекта Уимзи, которое становится полностью очевидным в "Безвкусной ночи".
  
  Другие детективы меняются без особого сознательного руководства со стороны их создателей. Чандлер однажды сказал, что, по его мнению, в своей последней работе он пишет пародии на самого себя. Марлоу меняется — он переходит от насмешек над теми, кто знает Пруста, к разглагольствованиям о Шекспире, принимая более плотного, более литературного персонажа, — но он не стареет.
  
  Другие персонажи сериала, такие как Ниро Вульф, остаются относительно статичными. Вульф и Арчи не стареют. У Арчи есть иллюзия вечной молодости, но на самом деле в более поздних книгах он теряет свою дерзость. У него развивается вкус и он становится привередливым в еде. Его речь становится менее своеобразной и больше похожей на речь Вулфа. Это изменения, о которых Стаут, возможно, не подозревал.
  
  По мере того, как вы меняетесь сами, вероятно, меняется и то, как вы видите своих персонажей. Вы не можете загнать себя в неестественный застой; вы также не можете ожидать, что сможете сделать это со своим персонажем. Конечно, лучше направлять изменения в своем характере сознательно, как это делал Сэйерс. К сожалению, как я, к своему сожалению, понял, это гораздо легче сказать, чем сделать.
  
  Персонаж сериала дает писателю несколько преимуществ. Оборотной стороной проблемы перемен является удовольствие от детального изучения ряда людей, демонстрации хода их жизни, а не от отказа от них в момент кульминации, когда все мы знаем, что у большинства жизней много поворотных точек.
  
  Другое преимущество, которое дает персонаж сериала, - это то, о чем я упоминал ранее в другом контексте: возможность исследовать ряд проблем с одной и той же точки зрения.
  
  В моей собственной работе я не ставил перед собой задачу создать персонажа сериала. Я пытался доказать самому себе, что могу написать роман. Я хотел написать криминальный роман с главной героиней-женщиной. И поскольку я живу в самом крутом городе, Чикаго, было невозможно думать о моем главном герое иначе, как о крутом детективе.
  
  Однако с течением времени виды преступлений, которые меня интересуют, и перспектива, которая меня интересует, делают голос моего героя-частного детектива наиболее эффективным в использовании. Я нахожу, что она дает мне возможность глубоко и со временем взглянуть на вопросы права, общества и справедливости. Я не смог бы так эффективно исследовать их в отдельном триллере. Это не значит, что другой писатель не смог бы этого сделать, просто я не могу этого сделать.
  
  Например, удивительный роман Дороти Солсбери Дэвис "Город масок" - это глубокое исследование общества и справедливости. Она с душераздирающей остротой показывает, как разница в нашем самовосприятии и том, как к нам относятся наши соседи, может привести к трагедии. Персонажи в Городе масок говорят окончательно: в конце романа их жизням некуда идти.
  
  Каждый криминальный роман может быть написан несколькими различными способами. Каждая история, которую я рассказываю, могла бы быть рассказана как полицейская процедура, даже как шпионский роман, если бы вы приняли корпоративный шпионаж как форму шпионажа. И большинство из них можно было бы написать как самостоятельные триллеры. Я предпочитаю рассказывать их как детективные романы, потому что мне нравится этот особый голос. Для меня это естественно. И мне по-прежнему любопытно узнать о жизни моей героини и некоторых ее постоянных друзей и соратников.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  одиннадцать
  
  СЫЩИК-ЛЮБИТЕЛЬ
  
  Нэнси Пикард
  
  Преимущества и недостатки
  
  В самом простом определении любитель в любой области - это тот, кому не платят за то, что она делает.
  
  Она может быть “подражательницей”, то есть любительницей, которая работает бесплатно, но только до того дня, когда она начнет зарабатывать немного денег. Неопубликованные писатели — это своего рода любители, что только доказывает, что вы можете быть очень, очень хороши в том, что делаете, но если вы не зарабатываете этим на жизнь, мир по-прежнему будет настаивать на том, чтобы называть вас любителем. В этом смысле Винсент ван Гог— который никогда не получал ни су за свои картины, был любителем.
  
  Или она может быть любителем в смысле того, что она настоящий доброволец — то есть она выполняет работу бесплатно, и она делает это либо потому, что ей это нравится, либо потому, что это способствует ее амбициям или удовлетворяет ее потребности, которые имеют мало или вообще ничего общего с деньгами. Такой любитель никогда не станет профессионалом, потому что независимо от того, насколько профессиональным он станет, он никогда не будет запрашивать или получать оплату за свою работу.
  
  Сыщик-любитель принадлежит ко второй категории любителей.
  
  С этим назначением связаны все подводные камни волонтерства, будь то волонтерская раздевалка конфет в больнице или добровольный расследователь преступлений. Эти недостатки таковы: во-первых, вам не платят. Позаимствовав у комика, ты не получаешь никакого уважения. Ты застреваешь на грязной работе, которую никто другой не хочет выполнять. Ты чувствуешь себя намного умнее, чем все, кажется, о тебе думают. Вам не только не платят, но и не особо благодарят, разве что раз в год на “Банкете по вручению благодарностей”. Заведению было бы нелегко работать без вас, но никто этого не признает. Если бы руководство нанимало достаточно профессионалов, платило им достаточно хорошо, и если бы эти профессионалы выполняли свою работу достаточно хорошо, вы бы им не были нужны. Вы должны заниматься этим в свободное время. Вам приходится покупать себе собственную дурацкую униформу. И люди всегда гладят вас по голове (или еще хуже) и говорят вам, какой вы милый, и почему бы вам сейчас не сбежать, пока за дело берутся настоящие профессионалы?
  
  С другой стороны, будучи волонтером, ты получаешь несколько привилегий, которых нет у настоящих профессионалов, а именно: Ты не обязан это делать. Ты не обязан делать это по правилам. Ты не обязан это терпеть. Ты можешь возразить. Ты можешь уволиться. Вы можете опоздать или вообще не прийти, и они не посмеют сделать вам выговор, потому что знают, что вы нужны им намного больше, чем они вам. И все, что стоит между вами и выходом на пенсию, - это ваша собственная совесть, которой, однако, добровольцы, похоже, обладают непропорционально по сравнению с остальной частью населения.
  
  Если вы решите создать сыщика-любителя для разгадки ваших вымышленных загадок, вот некоторые из преимуществ и недостатков, с которыми она столкнется, занимаясь расследованием убийств, о которых профессионалы не имеют ни малейшего представления.
  
  Но как насчет тебя, писателя?
  
  С какими преимуществами / недостатками вы столкнетесь при создании этого сыщика?
  
  Самый важный очевидный недостаток, с которым вы столкнетесь, связан со знакомым вымышленным термином "приостановка неверия". То есть, почему этот сыщик-любитель пытается раскрыть это убийство? Почему бы не позволить копам сделать это? Почему этот сыщик-любитель продолжает спотыкаться о мертвые тела? И почему она не лезет не в свое дело? Частному детективу или копу никогда не приходится сталкиваться с подобными вопросами, потому что раскрытие убийства - буквально их дело.
  
  Однако для тех из нас, кому посчастливилось писать о сыщиках-любителях, оказывается, что прекращение недоверия на самом деле не является большой проблемой. Поклонники романов о сыщиках-любителях стремятся избавиться от своего недоверия. Они хотят временно приостановить свою веру в необходимость настоящих полицейских расследовать реальные преступления. Они хотят ненадолго поверить, что довольно обычный, умный человек (такой же, как они сами?), используя здравый смысл, чувствительность, хорошее чувство юмора и честную игру, может привлечь злодея к ответственности. За то время, которое им требуется, чтобы прочитать вашу книгу, они хотят верить в, возможно, более идеалистичный, невинный и справедливый мир, который вы создали; они хотят отказаться от своей веры в реальную систему правосудия, которая не всегда срабатывает; и они хотят отказаться от своей веры в свой реальный жизненный опыт свидетелей неудовлетворительных окончаний неудовлетворительных жизней.
  
  Ваши фанаты на самом деле не хотят присутствия копов на сцене. Если бы они хотели копов, они бы прочитали полицейскую процедуру; если бы они хотели частных детективов, они бы прочитали романы с участием этих профессионалов. Вашим читателям нравятся сыщики-любители, так что вам не нужно сильно беспокоиться об оправдании своего существования.
  
  И все же, даже если вашим читателям нравится наблюдать за тем, как любитель раскрывает убийство, и даже если они, возможно, не хотят присутствия копов на месте преступления, в романе о сыщике-любителе вам все равно нужно будет сделать так, чтобы казалось хотя бы немного правдоподобным, что копы вовлечены не более чем на периферии. Существует множество проверенных временем хитростей, позволяющих обойти это препятствие. Иногда дилетант берет верх после того, как профессионалы отказались от дела. Или, может быть, дилетант вмешивается, потому что у него или нее есть большой личный интерес к делу. Или может быть, что любитель действует по просьбе друга или члена семьи. Или, может быть, любитель думает, что копы провалили дело — случайно или намеренно — и поэтому она пытается раскрыть его сама. Сыщик-любитель может даже быть романтически связан с полицейским, и это выводит его или ее на сцену. Или это может быть даже по той простой причине, что сыщик-любитель случайно оказывается на месте преступления и следует по пути своего естественного любопытства к нему.
  
  Я использовала эти стратагемы — и их комбинации — в своей серии книг о Дженни Кейн. В "Великодушной смерти" Дженни оказывается вовлеченной в это дело, потому что ее собственная жизнь и средства к существованию, а также жизни некоторых ее друзей находятся под угрозой. У нее есть несколько оправданий для участия в "Скажи нет убийствам": она на месте преступления; у нее романтические отношения с детективом; и ее собственный отец - подозреваемый. No Body привлекает ее к делу по особой просьбе ее любимой бывшей учительницы шестого класса мисс Люсиль Грант. В браке Это убийство, она ввязывается в это дело, потому что очень беспокоится о том, какое влияние это дело окажет на детектива, за которого она хочет выйти замуж. Dead Crazy считает ее вовлеченной в это дело по трем причинам: об этом просит “клиент”; она случайно оказывается на месте убийств; и она чувствует личное побуждение раскрыть преступление по семейным обстоятельствам. В Bum Steer Дженни сама подозреваемая, что всегда является веской причиной найти настоящего преступника!
  
  Второй очевидный недостаток, с которым вы столкнетесь при написании романа о сыщиках-любителях, заключается в том, что большинство любителей не используют оружие. На самом деле, большинство из них даже не обучены самообороне. По большому счету, они не пробегают пять миль в день, не носят черный пояс и не занимаются в тренажерном зале Gold's три раза в неделю. (Можете ли вы представить мисс Марпл, поднимающую тяжести?) Это означает, что вашему сыщику придется полагаться на свой ум, а иногда и на любое самодельное оружие, которое случайно окажется у нее под рукой, например, вязальные спицы. Дженни Кейн загоняет себя в угол в своем первом приключении, Щедром Смерть и, в отчаянии, защищается, пытаясь задушить злодея своим (Дженни) лифчиком! В "Отсутствие тела" она использует свои колготки, чтобы связать убийцу. Копам и частным детективам редко приходится прибегать к таким отчаянным маневрам. Оружие действует быстрее нижнего белья. И помните: Если вы научите свою сыщицу-любительницу каратэ или потренируете ее на стрельбище, вы выведете ее в царство профессионалов и лишите читателей удовольствия наблюдать, как обычный человек наилучшим образом использует экстраординарную ситуацию.
  
  Третий очевидный недостаток сыщика-любителя заключается в том, что ей нужен какой-то способ прокормиться, который не помешает сюжету. Это трудно сделать, если поручить ей работу с девяти до пяти. Это объясняет, почему так много сыщиков-любителей независимо разбогатели, как лорд Питер Уимзи и миссис Евгения Поттер. В последнее время сыщики-любители, похоже, пытаются жить за счет более скромных средств: Клэр Мэллой и Энни Лоуренс - книготорговцы; Джейн Джеффри содержит троих своих детей на скромный доход от страховки жизни своего покойного мужа и аптеки его семьи. Другие известные сыщики-любители - академики, у которых каникулы, творческие отпуска и летнее время, такие как профессора Джеймс Оуэн Мега, Бет Остин, Гарри Бишоп, Кейт Фанслер, Питер Шэнди и Джерваз Фен, а также школьная учительница Аманда Пеппер. Или они могут быть актерами, художниками или писательницами — такими, как Харриет Вэйн, Тесса Крайтон, Джослин О'Рорк и Пейшенс Маккенна, — у которых, как предполагается, в распоряжении много свободного времени. Или, может быть, они медики или священнослужители — такие, как сестра Мэри Хелен, раввин Дэвид Смолл, медсестра Хильда Адамс и брат Кадфаэль, — сама профессия которых делает для них естественным шпионить.
  
  Когда я создавал Дженни Кейн, я решил сделать ее директором благотворительного фонда, потому что знал, что фонды получают большую часть своих средств из завещаний. Я понял, что там, где есть деньги и смерть, есть потенциал для нечестной игры. Джон Патнэм Тэтчер, знаменитый вымышленный сыщик, возглавляющий трастовый отдел банка, пользуется многими из тех же возможностей для обнаружения. Их работа в основном с девяти до пяти, и им действительно платят, но это делает их только профессиональными бизнесменами, а не профессиональными борцами с преступностью.
  
  Работа репортера-расследователя и адвоката, казалось бы, идеальна для сыщика-любителя. Но на самом деле они не любители, поскольку их настоящая работа - расследовать преступление для своего редактора или клиента соответственно. Юристы-сыщики допускаются в коллегию частных детективов Америки, так что, я думаю, мы не можем причислять их к разряду любителей. Ребекка Шварц, Уилла Янссон и Говард Риковер - примеры вымышленных юристов, в которых столько же интимного обаяния любителя, сколько хладнокровного расчета профессионала. То же самое можно сказать и о вымышленной журналистке-расследовательнице Саманте Адамс. Но поскольку всем этим сыщикам платят за расследование их дел, я полагаю, нам приходится неохотно подвести черту под этими профессиями, хотя мы хотели бы включить этих персонажей в наш клуб цивилизованных сыщиков.
  
  Четвертый очевидный недостаток при написании романа о сыщике-любителе заключается в том, что вы, как правило, не можете использовать столько сквернословия, насилия, секса или запекшейся крови, сколько могли бы в некоторых других типах детективов.
  
  И разве это не облегчение? И разве твоя мать не благодарна?
  
  Похоже, что даже очевидные недостатки написания о сыщике-любителе можно превратить в преимущества.
  
  Есть и другие преимущества, которыми можно воспользоваться, а также:
  
  Например, сыщику-любителю не обязательно быть экспертом в чем-либо, за исключением, возможно, умения разбираться в людях. Как часто можно услышать от этого архетипа сыщика-любителя, мисс Джейн Марпл, “... жизнь все эти годы в Сент-Мэри-Мид действительно дает понимание человеческой природы”.
  
  Сыщик-любитель также пользуется преимуществом отличной идентификации читателя. Мы все можем отождествить себя — при условии, что захотим, — со среднестатистической Джейн или Джо, которые просто случайно натыкаются на преступление, а затем едва успевают раскрыть его исключительно благодаря смелости, остроумию и здравому смыслу.
  
  Кроме того, любителю не обязательно быть таким “крутым”, как полицейский или частный детектив, что имеет то преимущество, что открывает путь для более нормального персонажа, которому позволено проявлять больше эмоций, чем это было бы допустимо для профессионала. Читатели часто говорят, что им хочется сесть и выпить чашечку кофе со своим любимым сыщиком-любителем. Возможно, им не так уж комфортно пить пиво с некоторыми крутыми парнями и одиночками, населяющими мрачные миры частных детективов и копов.
  
  Еще одно преимущество написания о сыщике-любителе заключается в том, что вам не обязательно знать почти столько же о полицейских процедурах (или оружии!), сколько авторам романов о частных детективах и полицейских процедурах. Иногда вам удастся вообще избежать встречи с полицией в ваших романах; в других случаях вам нужно будет добавить немного информации о процедуре или оружии, что вы подтвердите путем исследования — что может быть так же просто, как позвонить в полицейское управление и спросить.
  
  Есть еще один очевидный недостаток в написании романов о сыщиках-любителях. Я приберег ее напоследок, потому что именно ее вы услышите чаще всего и с наибольшей страстью продвигают те немногие бедные, невежественные души, которым наплевать на жанр.
  
  “Сыщики”любители, - возражают они, - ненастоящие”.
  
  На что вы можете ответить: “Тьфу”.
  
  Романы о сыщиках-любителях не претендуют на то, чтобы быть о “настоящих” борцах с преступностью. То, о чем они рассказывают, - это реальные чувства, реальные мотивы и очень реальное влияние убийства на людей и отношения.
  
  Как и в любом другом виде детективов, включая полицейские процедуры и частных детективов — фактически, как и в любом виде художественной литературы, — в романе "Сыщик-любитель" есть определенный привкус фантазии, который действительно нравится его читателям. Может быть, реальная жизнь не так цивилизованна, может быть, настоящие убийцы не так часто получают по заслугам, и, может быть, настоящее правосудие не так часто свершается, но у читателей детективов, похоже, есть реальная потребность верить, что все это возможно в этом мире. Сыщик-любитель, как и ее коллеги-частные детективы и полицейские, позволяет нам поверить в этот лучший, более логичный и разумный мир, по крайней мере, на некоторое время.
  
  Для вас, писателя, большое преимущество - иметь возможность доставлять такое удовольствие своим читателям.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  двенадцать
  
  ЯРКИЕ ЗЛОДЕИ
  
  Сандра Скоппеттоне
  
  Если смысл вашей истории - “детективное расследование”, преступник должен стоить того, чтобы его нашли. Часто характер злодея и то, насколько увлекательным персонажем он или она является, влияет на колорит всей остальной истории — как, безусловно, верно для “Буффало Билла” и “Красного дракона” в романах Томаса Харриса (Молчание ягнят; Красный дракон), не говоря уже о захватывающем злодее Харриса докторе Ганнибале Лектере.
  
  Часто я начинаю прорабатывать историю с точки зрения ее злодея. Иногда он интереснее, чем кто-либо другой. Мне любопытно, что делает убийцу тем, кто он есть. Был ли он рожден без каких-либо человеческих качеств? Сформировало ли его раннее окружение? Или это было сочетание того и другого?
  
  Долгое время я был заинтригован “милым тихим мальчиком”, который убивает всю свою семью. Когда я решил написать книгу об одном из этих детей, я сначала исследовал эту тему. Если бы я сделал его монстром, созданным его семьей, ему было бы некого любить, не за кого было бы болеть. Поэтому я решил вызвать у него опухоль мозга. Которые превратились в таких милых людей.
  
  Злодей в "Невинных свидетелях" был выдуман, но я знал о реальном преступлении, в котором пациентка убила жену своего психиатра. Почему? Была ли она влюблена в своего врача? Были ли у нее галлюцинации? Какой была ее семья? Из этого вышла Хеди Соммервиль и ее семья.
  
  Если вы собираетесь проникнуть в сознание убийцы, вы должны знать кое-что о его патологии. Не все убийцы одинаковы. Есть те, кто совершает так называемые преступления на почве страсти, профессионалы (наемные убийцы, гангстеры) и социопаты или психопатки.
  
  Причина, по которой я говорю "так называемое преступление на почве страсти", заключается в том, что я верю, что такого рода убийцы - нарциссы. Часто мужчина не может вынести отказа своей возлюбленной / жены, и вместо того, чтобы позволить ей уйти к новому мужчине, к новой жизни, он убивает ее. Я не верю, что это имеет какое-то отношение к любви. Тем не менее, вы можете сделать этого злодея интересным.
  
  Для меня наименее увлекательный убийца - профессионал, который может быть социопатом, но делает это за деньги.
  
  В чем разница между социопатом и психопатом? Проще говоря, согласно Словарю Random House, социопат враждебен обществу; психопат психически болен. Психопат обычно убивает известных ему жертв или, по его мнению, его провоцируют на убийство. Социопат убивает без разбора и часто без какой-либо конкретной причины.
  
  Чарльз Уиллфорд создает такого убийцу в "Майами Блюз". Он Фредди “Джуниор” Френджер, и он настолько увлекателен, что почти отбирает книгу у Хока Мозли, персонажа сериала Уиллфорда.
  
  Социопат ходит среди нас почти всегда незамеченным. В "Донато и дочери" я создал персонажа Расса Лоуренса. Он женатый мужчина из высшего среднего класса с двумя детьми. Он научился вести себя так же, как и весь остальной мир, и его семья понятия не имеет, кто он на самом деле. Я думал, что он был ужасающим образом интересен: писать о нем было все равно что наблюдать за несчастным случаем. Однако один редактор сказал, что он скучный, и хотел, чтобы я отверг его точку зрения. Я отказался, вместо этого потерял контракт, но продолжал продавать книгу в другом месте. А потом читатели написали мне и рассказали, каким завораживающим и пугающим они его нашли. Иногда мы знаем лучше, чем редакторы.
  
  Практический вопрос здесь заключается в том, как мы узнаем, как писать о злодеях? Наверняка они не входят в число наших хороших друзей или даже знакомых. Итак, если вы хотите понять их мышление, что вы делаете?
  
  Я читаю. Я прочитал несколько книг о психопатах / социопатках. "Разум убийцы" Дэвида Абрахамсена, доктора медицины, - превосходная книга, дающая представление о перспективах этих людей. Другие - это "Убийцы" доктора медицины Эмануэля Таная в соавторстве с Люси Фримен и "Убийцы в здравом уме и безумии" Мириам Аллен Форд. Есть много других ценных книг, которые можно найти в вашей библиотеке. Одна из лучших - "Похороненные мечты: в сознании серийного убийцы" Тима О'Брайана, написанная с точки зрения Джона Уэйна Гейси, серийного убийцы из Иллинойса. О'Брайан действительно проникает в мысли этого убийцы, и книга помогла мне понять мыслительный процесс социопата. Хотя Гейси не принадлежал к высшему среднему классу общества, он, безусловно, пользовался уважением в своей области и, по-видимому, дурачил тех, кто попадался ему на пути, включая Нэнси Рейган.
  
  Тед Банди был безупречным примером обаятельного, симпатичного социопата, который всех обманывал. Почти любую книгу о нем стоит прочитать.
  
  Еще одна книга, которую я использовал для исследования одного из моих злодеев, - это "Фатальное видение", рассказ Джо Макгиннисса о Джеффри Макдональде, который был осужден за убийство своей жены и двоих детей. Опять же, Макдональд был идеальным портретом нормального человека: доктор, Зеленый берет, преданный муж, отец. Макдональд отрицает свою вину. Итак, что нового?
  
  Насколько мне известно, у меня никогда не было возможности поговорить с психопатом / социопаткой, но я полагаю, что при желании это можно было бы устроить через тюремного надзирателя. Из своего чтения я узнал, что эти убийцы более чем охотно рассказывают о себе, в основном для того, чтобы сказать вам, что на самом деле они ни в чем не виноваты. В Fatal Addiction, захватывающей записи последнего интервью Банди перед казнью, он обвиняет в своих действиях порнографию. До самого конца он избегает ответственности, как и все они.
  
  Я был бы рад возможности поговорить с одним из этих убийц (в безопасной ситуации, конечно), но я подозреваю, что не узнал бы намного больше, чем узнал, прочитав о них.
  
  Естественно, не все злодеи попадают в вышеуказанную категорию. В большинстве книг, если автор не пишет о психопате / социопатке, мотив злодея связан с деньгами или собственностью. Похититель драгоценностей или произведений искусства, фальсификатор, шантажист, грабитель банков - все это такие типы. А также убийца, который убивает своего супруга / родственника ради наследства или страховки.
  
  В этих романах, я полагаю, сюжеты обычно более интересны, чем персонажи. Исключения из этого правила можно найти в книгах Патриции Хайсмит и Маргарет Миллар, если назвать только два. Дональд Уэстлейк также создает привлекательных воров.
  
  Один из самых известных писателей в этой области, Джеймс Кейн, создал несколько книг, где убийцами были, казалось бы, обычные люди, которые, если бы они не встретились друг с другом (folie a deux), возможно, никогда бы не совершили своих преступлений. По крайней мере, мужчины могли и не иметь. В "Почтальон всегда звонит дважды" и "Двойная компенсация" главный злодей - женщина, которая соблазняет бедного одурманенного мужчину на убийство своего мужа, соответственно, ради любви и финансовой выгоды.
  
  При создании злодея любого типа важна мотивация. Даже у социопата может быть бредовая мотивация. В "Донато и дочери" Расс Лоуренс считает, что убийства, которые он совершает, полностью оправданы. У убийц творческого типа мотивом является жадность, а у Razzamatazz - месть. В преступлении на почве страсти убийство из-за того, что он так сильно любит ее (и обычно это мужчина), как я уже говорил ранее, является нарциссической мотивацией. Тем не менее, это причина, какой бы ошибочной и искаженной она ни была.
  
  Поэтому важно понять своего злодея. Хотя я никогда не делаю набросков книги, я пишу биографии своих главных героев. Даже если я никогда не собираюсь проникать в мысли моего убийцы, прежде чем я начну писать роман, я знаю о нем все, начиная с того, где он родился, как он учился в начальной школе, его хобби, что он ест на завтрак, какие газеты он читает и даже каким дезодорантом он пользуется. Занимаясь этим, я также знакомлюсь с его родителями, братьями и сестрами и его отношениями с ними. Написание такого рода биографии иногда может дать вам мотивацию, если у вас ее нет для начала.
  
  Я был бы нечестен, если бы не сказал, что иногда мои злодеи основаны на реальных людях, реальных делах. Газеты и журналы - отличные источники для поиска очаровательных убийц. Я часами просиживал в библиотеках, просматривая микрофильмы старых газет, в поисках подходящего убийцы. Когда я нахожу его, я делаю адаптации. Иногда я даже основываю его внешность на описании друга. Однажды меня застукали за этим занятием, и мой друг был не слишком доволен!
  
  Подводя итог, злодеи могут быть основаны на ком угодно. Мы должны сделать наших злодеев правдоподобными и не слишком вызывающими симпатию.
  
  Одно предостережение: что бы вы ни делали, не делайте их более интересными, чем ваш главный герой. Если вы это сделаете, это сделает ваш роман однобоким и, возможно, даже потопит его.
  
  OceanofPDF.com
  
  тринадцать
  
  В ПОИСКАХ НОВОГО
  
  Джордж К. Чесбро
  
  Написаниеромана - это пробег воображения и воли на длинные дистанции, трудное упражнение, поиск, требующий выносливости, дисциплины, уверенности, терпения, смелости, техники и, возможно, немалой хитрости, чтобы сразиться с самым проблемным противником из всех - самим собой. Писателям нужна любая помощь, которую они могут получить, где бы они ее ни получали, особенно когда дело доходит до критических предварительных этапов романа, когда разрабатывается сюжетная линия и планируется структура. Глупо верить или исповедовать единственный рецепт успеха в любой фазе по сути темного искусства, которым является написание художественной литературы. Следовательно, то, что следует далее, - это не рецепт, а описание того, как этот конкретный писатель справляется со сложным делом составления сюжета и структурирования; возможно, другие сочтут те же подходы полезными.
  
  Сюжет, возможно, является самым важным компонентом детективного романа, который находится в центре нашего обсуждения здесь; история должна быть рассказана. У каждой истории есть начало, а начало детективного романа - это идея. Поэтому автор детективных романов начинает свои поиски с того, что придумывает единственную идею, которую можно сжать, погладить, ткнуть пальцем и приласкать умом (процесс, который я называю лапшой), чтобы посмотреть, может ли из этого получиться та призрачная сущность, которую мы называем сюжетом — концептуализация серии драматических событий, которая является пищей, поддерживающей напряженные мышцы воображения в течение недель, месяцев, иногда лет.
  
  Писать - это мечтать; мечтать может каждый, но не каждый мечтатель может воплотить мечту в виде слов на печатной странице, цепочек букв, которые в конечном итоге могут развлечь, увлечь или даже терроризировать бесчисленных читателей. Сюжет - это просто мечта писателя, которая была придумана на основе идеи. Но откуда берутся эти богатые идеи, которые могут вызывать измененные состояния сознания как у писателя, так и у читателя?
  
  У меня их целая коробка.
  
  За очень немногими исключениями, сюжеты для моих коротких рассказов и романов начинались с одной заметки, вырезанной из какой-нибудь газеты или журнала, или с нацарапанной заметки, сделанной во время чтения книги или просмотра какого-нибудь телевизионного документального фильма.
  
  В некотором роде помешанный на новостях, я ежедневно читаю две газеты, подписываюсь на множество журналов и информационных бюллетеней и много смотрю телевизор на PBS. Не проходит и дня, чтобы я не читал или не видел чего-нибудь, что разжигает мое любопытство и заставляет меня думать, что там может быть что-то, из чего можно было бы сделать роман. За эти годы я обнаружил, что первоначальная идея может быть больше или меньше, чем кажется на первый взгляд; только время и сон наяву подскажут. Поскольку, как это часто бывает, я уже работаю над романом, когда натыкаюсь на такой материал, я откладываю его для дальнейшего использования.
  
  Теперь моя система хранения понятий удивительно проста — большая картонная коробка в моем шкафу. Это моя “коробка с идеями”, в которую я каждый день складываю подборку газетных вырезок и заметок, и на протяжении многих лет она имела неоценимую ценность, предоставляя материал для разжигания моего воображения.
  
  Когда я закончил роман, восстановил силы и готов приступить к следующему, я вытаскиваю из шкафа свою коробку с идеями, вываливаю ее содержимое на пол своего кабинета и начинаю рыться в этой небольшой горе бумаги. Единственное, что объединяет все эти листки бумаги, - это тот факт, что в тот или иной момент информация, напечатанная на них, привлекла мой интерес. Теперь пришло время разобраться в этих понятиях, посмотреть, даст ли какое-нибудь одно или комбинация нескольких сюжетов то, что поддержит меня в новом поиске, который я начинаю, в новом романе, который я хочу написать.
  
  Эти мечтания, эти полеты воображения со стартовой площадки единственной идеи, конечно, могут доставлять огромное удовольствие. Но идея - это не роман, и на этом этапе следует подчеркнуть, что создание сюжета на основе идеи может быть и обычно является чрезвычайно напряженной, трудной работой. Авторы, которые рассказывают вам о книге, которая “написалась сама”, обычно забывают упомянуть о многих часах, возможно неделях или даже месяцах, которые они потратили на обдумывание сюжета и планирование структуры книги, которая “написалась сама".” Хотя вначале составление макарон из одной идеи может быть совершенно свободным, этот мыслительный процесс со временем должен становиться все более и более целенаправленным; цель нашего полета фантазии - наконец поймать один полет, который приведет нас туда, куда мы хотим попасть: в страну опубликованного автора.
  
  Чтобы помочь мне сосредоточиться на своих мечтах, я всегда веду “производственные заметки”, организованные заметки для себя о возможных поворотах конкретного сюжета, именах, названиях (лично я всегда нахожу полезным иметь рабочее название для моей книги в процессе разработки, поскольку оно на очень ранней стадии дает мне ощущение, что я по крайней мере чего-то добился, но это личная причуда), подборках персонажей, местах действия, что угодно.
  
  В любом случае, записывайте все, что приходит вам в голову, как это происходит с вами; не доверяйте памяти.
  
  В конце концов, если мне повезет, этот все более целенаправленный процесс обдумывания приведет к процессу написания, первым шагом для меня будет набросок сюжета, пошаговое описание того, как будет разворачиваться моя история. Я стараюсь сделать этот план как можно более подробным, поскольку понял, что, по крайней мере для меня, чем больше усилий я приложу к этим подготовительным этапам, тем меньше проблем у меня возникнет при написании книги.
  
  Однако я также узнал, что я могу многое спланировать, прежде чем действительно начну писать книгу (под этим я подразумеваю первый набросок книги; всегда следует иметь в виду, что редко что-то ценное просто пишется, оно переписывается, все более утончаясь и шлифуясь в последующих набросках). В конце концов, мы говорим о творческом акте, который подразумевает определенную долю спонтанности, которая по определению не может быть полностью продумана заранее. Я начну свой первый набросок, когда мой план сюжета станет чем-то вроде карты, пусть и приблизительной, которая, по крайней мере, перенесет меня с одного конца страны моей истории на другой; я знаю местность в начале моего путешествия, ландшафт в конце и имею некоторое представление о горах, которые я должен пересечь, о реках, которые я должен перейти вброд, между ними.
  
  Сделав это, я теперь в состоянии испытать одно из величайших ощущений, которые может испытать писатель-фантаст: открытие. В процессе открытия писатель начинает собственно писать роман только для того, чтобы обнаружить, что все идет не совсем так, как она или он планировали; реальный ландшафт романа невероятно богаче, сложнее, чем можно было представить по простой карте, наброску сюжета, которая была составлена — и это несмотря на многие часы, которые ушли на составление этой карты! Появляются новые персонажи, или персонажи, которых, как вам казалось, вы поняли, внезапно приобретают новые черты характера. Путь, который вы считали легким, оказывается особенно коварным, или наоборот. Конечно, вы продолжаете делать заметки на протяжении всего написания этого первого черновика — отмечаете для себя, что что-то изменится в начале, планируете другой финал.
  
  Действительно темное искусство! Давайте рассмотрим, как эти процессы, которые я описал, на самом деле вступают в действие на конкретном примере.
  
  В недавно опубликованном Втором всаднике из Эдема Монго, мой частный детектив-карлик, и Гарт, его старший брат, сражаются с очень опасной бандой религиозных фанатиков-убийц за тело и душу ребенка, подвергшегося насилию, который написал письмо Санта-Клаусу с просьбой о помощи.
  
  Меня всегда восхищала неугасимая склонность людей к суевериям и фанатикам всех мастей, и поэтому мне не требовалось никакого дальнейшего стимулирования в этой области. Но настоящее зарождение этого романа произошло, когда я разбирал содержимое своей коробки с идеями и наткнулся на пожелтевшую вырезку (она была приклеена ко дну коробки, возможно, годами). В статье рассказывалось о том, как каждый год на Рождество главное почтовое отделение Нью-Йорка складывает все тысячи полученных им писем, адресованных Санта-Клаусу, в картонные коробки и выставляет их на прилавки в вестибюле, чтобы публика могла их просмотреть. Заинтересованные жители Нью-Йорка могут написать до пяти писем каждое, идея состоит в том, что эти люди выразят свое праздничное настроение и доброжелательность, откликнувшись на просьбы в письмах, либо купив подарки и раздав их, либо оказав какую-либо услугу, о которой просили дети, написавшие письма. По сути, эти люди отчасти празднуют Рождество, играя в Санта-Клауса.
  
  Мечты писателей-фантастов состоят из такого материала, а романы - из лапши.
  
  Монго и Гарт - жители Нью-Йорка, сказал я себе, и, какими бы хорошими людьми они ни были, я бы совсем не удивился, узнав, что они входят в число тысяч жителей Нью-Йорка, которые каждый год на Рождество выбирают буквы и играют Санту (я постоянно узнаю что-то новое о Монго и Гарте, когда пишу о них, и часто удивляюсь и восхищаюсь тем, что выясняю об их персонажах в этом длительном процессе открытий). А что, если одно из писем, которые они выберут, от маленькой девочки, которая, очевидно, подвергается насилию и которая просит Санту помочь ей избавиться от боли и несчастий? …
  
  Еще одна новость, на этот раз из Newsweek, еще одна идея вплестись в сновидения, порожденные первой. Эта вырезка касается биологического суперпроекта, попытки миллиардера-филантропа-идеалиста построить полностью автономные экологические модули, которые могли бы использоваться для размещения колонистов на Луне или даже на других планетах Солнечной системы.
  
  Что, если наши религиозные фанатики, которые контролируют судьбу маленькой девочки, попавшей в беду, пытаются построить такое сооружение не для колонизации Луны или других планет, а для того, чтобы стать убежищем для самих себя в “последние дни”, Армагеддон, который, по их мнению, надвигается на нас? В самом деле, что, если они составили планы подтолкнуть Армагеддон к уничтожению миллионов людей? … Лапша, лапша …
  
  А что, если ребенок в своем письме скажет, что его держат в плену в “тайном месте”? Что, если внутри конверта есть следы земли, грязи, которая поступает только из тропических лесов Амазонки? …
  
  А что, если? …
  
  Но вы уловили идею.
  
  Хотя новостные статьи могут предоставить богатый источник идей, они, конечно, не единственный источник. Подслушанные разговоры, происшествия из собственной жизни, мимолетная мысль, которая, кажется, пришла непрошеной ... Практически что угодно может дать идею, которая при терпении и усердной работе может послужить основой для сюжета, мечты наяву, которая становится романом.
  
  После того, как человек нашел историю, которую можно рассказать, возникает следующая проблема - структура, или как на самом деле ее написать. В частности, кто будет рассказывать историю? Один человек или несколько? С чьей точки зрения читатель рассматривает действие? Это решение о том, какой голос использовать, может иметь решающее значение, особенно в детективном романе, поскольку оно может в значительной степени определять последовательность действий, какая информация предоставляется читателю, а какая информация может быть законно утаена для создания атмосферы таинственности и неизвестности.
  
  Возможно, самый простой способ рассказать историю - через “око в небе”, всеведущего говорящего, имя которого никогда не называется. Этот голос не является персонажем романа, а исключительно рассказчиком событий. Конечно, преимущество использования повествования “око в небе” заключается в том, что автор может произвольно переключать место действия в любое время, исследовать умы всех персонажей на предмет их самых глубоких секретов и темных мотиваций и предоставлять любую информацию в любое время, чтобы держать читателя в курсе событий.
  
  Увы, самый простой способ рассказать историю не обязательно является лучшим; лучший способ рассказать любую историю, особенно в детективном романе, - это тот, который вызовет наибольшее напряжение в сознании читателя, заставляя его перелистывать страницы, чтобы увидеть, что будет дальше.
  
  Для моего романа "Кость" я использовал технику множественного просмотра, структуру, в которой повествование всегда ведется от третьего лица, но читатель переживает события глазами и в уме одного персонажа за раз на протяжении любой главы, которая может быть произвольной длины. Эта структура, казалось, лучше всего подходила для того, что должно было стать психологическим романом с напряженным сюжетом, требующим, чтобы читатель знал, что происходит в умах ряда персонажей.
  
  Однако во всех моих романах о Монго я использую “классическую” структуру детективной тайны, повествование от первого лица. Историю рассказывает сам Монго, и поэтому читатель воспринимает события, мысли и эмоции только с точки зрения Монго и узнает о вещах только так, как это делает он. Хотя использование повествования от первого лица может быть более сложным литературным приемом (если вы хотите, чтобы читатель знал, что происходит в другом месте, вы должны найти способ перенести туда своего рассказчика, и, конечно, рассказчик не может этого знать именно то, что происходит в голове у кого угодно, кроме его или ее собственной), я считаю, что это особенно подходит для детективного романа.
  
  Использование повествовательной структуры от первого лица требует значительной дисциплины со стороны автора; читатель не может просто рассказать что—то автору, но должен обнаружить — или вывести - это вместе с рассказчиком. Однако, если читателя можно заставить заботиться о рассказчике, и если головоломка, которую рассказчик должен разгадать, хорошая, читатель будет вынужден следовать дальше по страницам, поскольку повествование от первого лица способствует тесному отождествлению читателя и персонажа, и это сопереживание, это разделение опасности в сознании читателя является ключевым компонентом в создании саспенса.
  
  Еще один фактор, который автор должен учитывать при структурировании романа, - это вопрос о том, в каком времени будет говорить рассказчик. Большинство детективных романов пишутся в прошедшем времени, когда рассказчик описывает события, которые предположительно уже произошли. Однако некоторые авторы успешно использовали настоящее время, что делает действие более “непосредственным”. В двух моих романах с участием Вейл Кендри, Вуали и Джунглях из стали и камня, я использовал оба варианта, используя настоящее время, чтобы указать, что этот художник с поврежденным мозгом и “уличный детектив” видит сон.
  
  Надежных рецептов не существует; на самом деле, может быть почти столько же способов составить сюжет и структурировать детективный роман, сколько авторов детективов. Дело в том, что необходимо уделять внимание этим двум ключевым составляющим, если вы надеетесь перенести читателя в созданный вами мир на те несколько часов или дней, которые потребуются для чтения вашего романа. Продуманный дисциплинированный подход как к сюжету, так и к структуре может иметь решающее значение между “хорошей историей”, которую вы могли бы рассказать у костра, и опубликованной книгой, за прочтение которой люди заплатят.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  четырнадцать
  
  СТРОИТЕЛЬСТВО БЕЗ ЧЕРТЕЖЕЙ
  
  Тони Хиллерман
  
  За тридцать семь лет писательства я накопил две крупицы мудрости, которые, возможно, стоит передать дальше.
  
  Во-первых, я больше не трачу два месяца на доработку первой главы, прежде чем приступить к книге. Независимо от того, насколько тщательно вы спланировали проект, первые главы, как правило, требуют переписывания. Всякое случается. Новые идеи напрашиваются сами собой, вторгаются новые возможности. Медленно осваиваясь, я собрал папку из манильской бумаги, полную идеальных, отшлифованных, совершенно правильных первых глав грушевидной формы, прежде чем усвоил этот урок. Их единственный недостаток в том, что они не вписываются в книгу, которую я наконец написал. Единственной книгой, в которую они когда-либо войдут, будет книга под названием "Идеальные первые главы", которую было бы трудно продать. Итак, первый закон Хиллермана: никогда не доводи первую главу до совершенства, пока не будет написана последняя глава.
  
  Объяснение второго закона занимает больше времени. Когда я защищаю его, я похож на парня с ампутированной правой рукой, который выступает за боулинг для левшей. Однако вот оно: некоторые люди иногда могут написать детективный роман без наброска. Или, говоря более честно: если вам не хватает терпения (или мозгов), чтобы обрисовать сюжет, возможно, вы все равно сможете проложить свой путь ощупью, и иногда это к лучшему.
  
  Я читала третью главу книги под названием "Слушающая женщина", когда меня осенила эта истина. Вот как это произошло:
  
  Я пытался набросать три предыдущих детективных романа. Потерпев неудачу и чувствуя себя виноватым и неадекватным, я, наконец, закончил каждый из них, пытаясь набросать главу или две вперед по мере написания. Я неделями пытался составить план этой четвертой книги, набросав примерно шесть глав. В этот момент все стало невероятно туманным. Поэтому я решил написать раздел, который был напечатан синим шрифтом. Может быть, тогда я смог бы разобраться во всем остальном.
  
  Я написал первую главу точно по плану, тщательно продуманный взгляд на злодея, перехитрившего команду агентов ФБР дождливой ночью в Вашингтоне, округ Колумбия. Я все еще чувствую, что эта глава, возможно, лучшая из 5, слов, которые я когда-либо написал. К тому времени, когда я закончил ее, у меня появилось гораздо лучшее представление об этом ключевом персонаже и о сюжете, в который он был вовлечен. К сожалению, это позволило мне увидеть, что я начал книгу слишком рано в хронологии истории, которую я рассказывал. Итак, эта великолепная первая глава отправилась в папку manila (чтобы быть разобранной позже для флэшбэков). Затем я запланировал новое открытие. Это открытие происходит сейчас в резервации навахо в хогане пожилого и больного вдовца-навахо по имени Цо. В основном это диалог между ним и шаманом, которого он призвал, чтобы определить причину своей болезни. Глава была задумана для того, чтобы установить время, настроение и крайнюю изоляцию района резервации навахо, где происходит действие романа. Это дало бы читателю возможность взглянуть на Цо, который станет жертвой убийства, и познакомило бы с шаманом, который был бы довольно важным персонажем. Наконец, диалог предоставил бы справочную информацию и — в ходе обсуждения табу навахо, нарушенных Tso, — предоставил бы подсказки, бессмысленные для ФБР, но важные для моего Шерлока Холмса из племени навахо. Опять же, все шло хорошо, но, когда я писал это, я почувствовал недостаток.
  
  Это было скучно. На самом деле, это было ужасно скучно.
  
  Я планировал, что действие второй главы произойдет месяц спустя. Тем временем Тсо был убит за сценой, и это старое нераскрытое убийство. Почему бы, подумал я тогда, не сделать так, чтобы убийство произошло во время вступительной сцены? Потому что тогда либо (а) шаман увидел бы это, рассказал копам, и мой роман превратился бы в короткий рассказ; либо (б) убийца тоже пристрелил бы шамана, испортив мой сюжет. На этом этапе писатель, специализирующийся на навахо и накопивший кучу информации о навахо, обращается за помощью к банкам памяти. У навахо ужасно высокий уровень глаукомы и, как следствие, слепоты. Почему не слепая старая женщина-шаман? Тогда как она добирается до изолированного Цо хогана? Создайте племянницу, шаманку-стажера, которая водит старушку по округе. Племянницу убивают, и теперь у вас совершено двойное убийство, пока слепая женщина находится в тихом месте, погруженная в транс. У вас также есть возможность завершить главу изящной маленькой сценой без помех, в которой слепая женщина, сердито зовущая свою недавно умершую племянницу, прокладывает себе путь тростью через сцену резни. Контур искривлен, но все еще узнаваем.
  
  В начале второй главы еще один поворот. Пересмотренный план по-прежнему требует представления моего главного героя, лейтенанта полиции навахо Джо Липхорна и злодея. Джо останавливает Ужасного Джорджа за превышение скорости, после чего Джи Джи пытается задавить Джо, с ревом бросает свою машину и ускользает от преследования. Через два абзаца в этой главе стало очевидно, что Джо нужен был кто-то в патрульной машине рядом с ним, чтобы превратить тягучий внутренний монолог, который я писал, в отрывистый диалог. Итак, я выдумываю молодого похитителя овец, надежно надеваю на него наручники и сажаю на переднее сиденье. Он оказывается остроумнее, чем я ожидал, что немного искажает ситуацию, но ничего серьезного не происходит. Пока нет. Липхорн останавливает спидер и идет к машине спидера. Как и многие писатели, я представляю себя в сценах — вижу, слышу, обоняю все, что я описываю.
  
  Что видит Липхорн? Аварийная лампа его патрульной машины высвечивает красные блики на лобовом стекле спидера. Через лобовое стекло он видит очки в золотой оправе, которые я буду использовать как ярлык для Ужасного Джорджа, пока мы не установим его личность. Что еще? Мое воображение становится причудливым. Почему бы не вставить еще одну пару глаз? Позже может понадобиться другой персонаж. Почему бы не поместить их в необычное место — выглядывать с заднего сиденья седана? Но зачем кому-то сидеть сзади? Пусть это будет собака. Огромная собака. В ящике. Чтобы собака вошла. Я всегда могу ее вытащить.
  
  И все же мы, кажется, лишь незначительно отклонились от незаконченной, измененной версии частичного наброска. Но страницей или двумя позже, в третьей главе, стало очевидно, что эта незапланированная, необученная собака будет критически важна. Я мог видеть, как это уродливое животное могло дать злодею предыдущую жизнь и какого персонажа я планировал повесить на него. Что более важно, я мог бы начать понимать, как Собака (уже превратившаяся в обученную боевую собаку) может быть использована для создания напряженности в истории. Когда я думал о собаке, я начал понимать, как мой "похититель овец" без надписей станет способом решения другой сюжетной проблемы.
  
  Начиная с третьей главы моего четвертого детективного романа, я честно столкнулся с реальностью. Для меня разработка подробного плана просто не очень хорошая идея. Мне следовало узнать это намного раньше.
  
  Например, в моей первой попытке написать детективную литературу, The Blessing Way, я представляю ужасного персонажа Джорджа в торговом пункте в Резервации. Он покупает продукты, пока мой главный герой наблюдает за происходящим, слегка скучая. Мне тоже немного скучно. Читателю тоже. Нужно что-то сделать, чтобы вызвать хоть какой-то интерес. Я решаю вставить небольшую загадку. Я прошу парня купить шляпу, прикрепить к ней свою дорогую серебряную ленту из кончи и сказать владельцу магазина, что кто-то украл оригинальную шляпу. Зачем кому-то красть шляпу и оставлять дорогую серебряную ленту для шляпы? Мой главный герой размышляет над этой странностью и не может придумать никакой причины. Я тоже не могу. Если я не смогу придумать что-нибудь позже, выйдет покупка шляпы и придумается какой-нибудь другой трюк, чтобы разбудить читателя от дремоты. Но шляпа осталась на месте. Мое воображение работало над этим в контексте как культуры навахо, так и моих требований к сюжету. Мне пришло в голову, что такая шляпа, испачканная потом ее владельца, могла бы служить символическим “скальпелем”, необходимым в церемониале навахо (вражеский способ) для исцеления жертв колдовства и убийства ведьм. Когда мой полицейский видит украденную шляпу (идентифицируемую по пропавшей ленте) в этой ритуальной роли, это приводит его к разгадке его тайны. (И автора за завершение его книги.)
  
  Я постепенно понял, что такого рода творческое мышление приходит ко мне только тогда, когда я нахожусь в непосредственной близости от того, что я пишу — только когда я нахожусь на сцене, в сознании персонажа точки зрения, переживаю главу и разделяю мышление людей в ней. С абстрактной дистанции наброска, когда персонажи - не более чем имена, ничто не кажется мне реальным. На таком расстоянии детали, оживляющие сюжет, всегда ускользают от меня.
  
  Другой пример: в "Мухе на стене" главный герой - политический репортер. Его заманили в темное и пустое здание капитолия штата в предрассветные часы, пообещав, что двери будут оставлены незапертыми, чтобы дать ему доступ к конфиденциальным налоговым файлам. Он замечает ловушку и убегает, преследуемый двумя вооруженными людьми. До того, как я начал писать этот раздел, мне никак не удавалось придумать идею о том, как я мог бы позволить ему сбежать, не вызывая у читателя недоверия. Сейчас, внутри этих жутких, гулких залов, я думаю так, как думал бы мой испуганный персонаж, вдохновленный своим ужасом. В пустых коридорах негде спрятаться. Выберись из них. Попробуй открыть дверь. Разумеется, заперта. Все двери офиса будут заперты. Почти все. Как насчет подсобки уборщика, которую ночной сторож использует как свой кабинет? Эта дверь открыта. Спрячься там. (Не забудь избавиться от сторожа.) Мгновение безопасности, но только мгновение, пока охотники не вспомнят об этом месте. Вот предохранители, которые поддерживают горение света в холле. Отключите питание. Затемните здание. Тем временем читателям интересно, что случилось с ночным сторожем? Где он? Это дыхание, которое вы внезапно слышите за стуком собственного сердца, всего в ярде от вас в кромешной тьме, - это сторож, которого ударили по голове и связали. Проверьте его кобуру. Пусто, конечно. Так что же вы делаете? Охотники знают, где находятся предохранители. Они приближаются. Нащупайте в темноте оружие. А что вы чувствуете на полках в кладовке уборщика? Всевозможные вещи, включая галлоновый кувшин жидкого моющего средства. Ты открываешь дверь и выскальзываешь в темный коридор, бежишь по холодному мраморному полу в носках, слышишь крик своего преследователя, расплескиваешь моющее средство из кувшина позади себя, когда бежишь вниз по лестнице.
  
  В общих чертах я бы никогда не подумал ни о кладовке уборщика, ни о кувшине с жидким моющим средством. Тем не менее, моющее средство делает побег героя правдоподобным и является надежным способом устранить одного из двух преследователей, как того требует сюжет. Что еще лучше, это сырье для восхитительно отвратительной сцены — герой бежит в носках вниз по мраморной лестнице, а жидкое мыло вытекает у него за спиной из кувшина. Плохой парень в своих ботинках на кожаной подошве бежит за ним. За исключением описания возникающих звуков, писатель может предоставить это воображению читателя.
  
  Большой плюс в работе без набросков, верно? Большой минус в том, что я забыл, что Герой снял ботинки, и у меня не было возможности их вернуть. Редактор тоже этого не заметил, но бесчисленное множество читателей заметили — упрекая меня за то, что герой работает в носках на протяжении всей следующей главы.
  
  Я постепенно понял, что написание сюжета заранее для меня невозможно и бесполезно. Я могу написать роман, который меня удовлетворит, только используя гораздо более свободную форму и веря, что при наличии нескольких простых ингредиентов мое воображение подскажет необходимые ответы.
  
  Эти ингредиенты — не в каком-либо порядке важности:
  
  • Обстановка, с которой я хорошо знаком. Хотя я исследую резервацию навахо и ее пограничные земли более тридцати лет, я все еще возвращаюсь к пейзажу, который использую, прежде чем начать новую книгу, и часто возвращаюсь к нему снова во время ее написания. А затем я работаю с подробной крупномасштабной картой рядом с моим текстовым процессором.
  
  Общее представление о природе тайны, которую необходимо разгадать, и хорошее представление о мотиве преступления или групп преступлений.
  
  Тема. Например, "Темный ветер" разоблачает моего полицейского-навахо в преступлении— мотивированном местью, которому навахо не придают никакого значения и считают трудным для понимания.
  
  Один или два важных персонажа в дополнение к полицейскому / главному герою. Однако даже эти персонажи поначалу имеют тенденцию быть туманными. В Танцевальном зале мертвых молодой аспирант-антрополог, которого я наметил на роль убийцы, оказался слишком слабаком для этой работы. Другой парень взял на себя эту роль.
  
  Когда я закончу это, я вернусь к восьмой главе настоящей “незавершенной работы”. Мой полицейский только что отправился в Фармингтонскую тюрьму, где я намеревался попросить его допросить подозреваемого.
  
  Вместо этого он познакомился с адвокатом подозреваемого — упрямой молодой женщиной, которая по ходу диалога перехитряла моего полицейского на каждом шагу. Эта женщина не входила в мои туманные планы относительно этой книги и не играла никакой роли. Но у меня очень сильное чувство, что она возьмет на себя одну из них и что благодаря ей книга станет лучше.
  
  Это хороший аргумент против набросков. Без них мне не терпится увидеть, какой получится эта книга.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  пятнадцать
  
  ОЧЕРЧИВАНИЕ
  
  Роберт Кэмпбелл
  
  Занесколько лет до появления текстовых процессоров я никогда не конспектировал свои романы. Даже когда я был сценаристом, я сопротивлялся писательским методам лечения. В обоих случаях я предпочел метод, приписываемый Уильяму Фолкнеру. Когда его спросили, как он писал свои книги, он сказал что-то вроде: “Я отправляю своих персонажей в путь и иду рядом с ними, слушая, что они хотят сказать”.
  
  Я всегда стремился к двум, порой кажущимся противоречивыми, качествам в своих романах: неизбежности заключения, чтобы читатель, поразмыслив, мог увидеть тень конца, предложенного в начале; и иллюзии, что писатель и читатель одновременно открывают для себя одно и то же в истории и персонажах.
  
  Я стараюсь включать сцены или линии диалога или проникновения в суть характера и мотивации, которые будут резонировать на протяжении всей книги.
  
  У мужчины, когда он был ребенком, хватило смелости лишить жизни смертельно раненого щенка, испытывающего сильную боль. Годы спустя, когда он наберется смелости помочь любимому человеку выбраться из агонии неизлечимой болезни, читатель вспомнит и поймет. Вы, как сценарист, изложите аргументы и философию персонажа в одном месте, избавив от необходимости слишком очевидного объяснения в более поздней сцене.
  
  Для меня есть большая разница в написании книги по наброскам, что в некотором смысле является наложением предопределенности на персонажей и сюжет, и отправлением в путешествие, в ходе которого книга раскрывается сама по себе или ее обнаруживают, а не изготавливают по чертежу.
  
  Это блуждание часто заводит в тупик. Чтобы выпутаться, я вынужден возвращаться по своим следам к какой-нибудь развилке и пускаться совсем по другому пути.
  
  Но даже такие отступления оказываются ценными, потому что я всегда узнаю много нового о своих людях на пути, который привел не туда, куда я хотел, чтобы они пошли.
  
  Думаю, я мог бы упомянуть здесь, что для писателя ничего не потеряно. Даже выброшенные страницы полезны, даже если они не сделали ничего другого, кроме тренировки писательских мускулов.
  
  Недавно я наткнулся на технику, которая, кажется, предлагает преимущества наброска и свободу открытого пути.
  
  Когда я начинаю роман, я обычно имею в виду персонажа или персонажей. Не каждого, который в конечном итоге окажется необходимым для рассказа истории, но большинство из них. Не очень подробно, потому что это люди, с которыми я только что познакомился, которые откроются мне по мере нашего знакомства, но более чем в грубых формах.
  
  Иногда инициирующим стимулом является цитата, новостная статья, которая привлекает мое внимание, или сцена, которая без всякой причины, которую я обычно не могу понять, непрошеною всплыла в памяти.
  
  Раньше я просто начинал писать, время от времени, возможно, делая заметки, продвигаясь вперед от начала к концу, борясь с чудовищем формы, внимательно прислушиваясь к голосу, который в конце концов станет голосом книги, время от времени делая паузу в тех ужасных местах, где писатель задается вопросом, какого черта он или она вообще взялись за этот проект, кости романа шатаются, язык становится сухим, как пыль, все усилия превращаются в катастрофу, но каким-то образом я борюсь до конца, восстанавливая порядок, шлифуя слова, уточнение сюжета, делаю это так хорошо, как только могу.
  
  Теперь я использую схему моего текстового процессора для настройки документа. Если у вас нет такой возможности, просто набросайте наброски, как вы обычно делали в школе, или просто запишите строку цифр, чтобы обозначить главы, которые, по вашему мнению, потребуются для книги.
  
  Я также создаю ряд документов. Если ваша программа обладает возможностями создавать документы и размещать их на экране, это окажется бесценным. Для тех, кто пишет от руки или печатает черновики материалов, эти документы могут быть разделами подшивки с отрывными листами или отдельными папками с файлами.
  
  Я создаю хронологию, актерский состав персонажей, адресную книгу, хронологию истории, записную книжку и документ, который я называю Повесткой дня, в котором описываются цели, желания и вероятные действия каждого главного героя по мере продвижения по основной части книги.
  
  Как естественное следствие этого последнего документа, связи начинают формироваться сами собой, предлагая сцены и ход повествования.
  
  Иногда эти документы могут быть размещены между разрывами страниц в отдельных разделах внизу документа, содержащего роман.
  
  Если вашей программе требуется более одного документа для каждой книги, просто перемещайте информационные биты из части в часть по мере роста книги.
  
  Обычно я пишу главы по десять страниц, около 2500 слов, корректируя их с учетом содержания, естественных или драматичных перерывов, делая их длиннее или короче по мере того, как я вижу желательность замедления или ускорения темпа.
  
  После первого абзаца — ключа в замке этого дома истории и чудес, который я собираюсь исследовать, — набросок обычно быстро разрастается.
  
  Каждый раз, когда я представляю персонажа, я уделяю время тому, чтобы сделать очень короткую биографию в соответствующем документе.
  
  Каждый раз, когда я устанавливаю сцену, я делаю аналогичную пометку, размещая ее на карте word здания, города или сельской местности. Например, в своих книгах о Чикаго я хотел бы знать, в каком приходе, политическом округе и полицейском округе находится здание, дача или угол улицы, даже если я намереваюсь по той или иной причине выдумать местность.
  
  Часто я излагаю в соответствующем документе исторические вехи, которые я могу включать или не включать в текст, но которые дадут мне контекст, в котором мои персонажи будут действовать и жить.
  
  Я также веду постоянный учет того, сколько времени прошло в каждой главе, охватывает ли книга день, месяц, год или десятилетие.
  
  У меня есть программа, которая распечатывает календари на каждый год за несколько десятилетий в прошлом и на несколько лет в будущем.
  
  Я распечатываю годы и месяцы, описанные в моем рассказе, и отмечаю на них основные события книги, точно сопоставляя день и дату.
  
  Записная книжка готова к появлению небольших проблесков и идей, которые навсегда затеряются в процессе написания, если полагаться только на память.
  
  Документ для повестки дня каждого персонажа растет таким же органичным образом.
  
  Все это в значительной степени является ведением записей.
  
  Никогда ничего не считается высеченным на камне. Вся идея заключается в том, чтобы оставаться гибким, исключая несколько вариантов.
  
  Гибкость системы проявляется и в другом.
  
  По мере того, как я пишу, у меня будет мысль о том, что объект, упомянутый на четвертой странице, вполне может быть полезен для разрешения проблемы или даже самой центральной тайны, гораздо дальше по книге. Это может быть даже потенциально достаточно важно, чтобы на него обратили внимание один или два раза до развязки. Двигаясь по контуру, я делаю пометки в этих местах.
  
  Возможно, что-то в персонаже заслуживает развития, чтобы персонаж раскрывался и менялся на глазах читателя, а не предлагался целиком. Такие возможности становятся частью расширяющегося плана.
  
  В одной книге, которую я написал, персонаж, который боится оружия, получает политическое назначение в департамент шерифа на работу, где оружие не требуется. Он кладет выданный ему пистолет в жестяную коробку и прячет ее на верхней полке своего шкафа. У меня не было конкретного намерения снова использовать этот пистолет, но он мог не только фигурировать в несчастном случае, который вынудит его уйти на пенсию по медицинским показаниям, но даже позже быть использован при совершении убийства его сыном. В окончательной доработке, если я решу, что в пистолете не было необходимости, я мог бы просто оставить его там в качестве примечания к персонажу или вообще убрать как не имеющее значения.
  
  Я обнаружил, что персонажи и ситуации напрашиваются сами собой по мере того, как я работаю. Существует теория драматургии, которая имеет отношение к экономике сцены. То есть: вы не хотите создавать персонажа, единственная цель существования которого - идти дальше и передавать единственную информацию, если другой персонаж, уже присутствующий на сцене, может выполнить эту работу так же хорошо.
  
  Но на данном этапе моего романа я не беспокоюсь о таких соображениях. Я просто вставляю туда персонажей. Позже, если окажется, что у них нет никакой цели или функции, кроме небольших фрагментов, которые в первую очередь выводят их на сцену, я могу легко передать их реплики какому-нибудь другому персонажу и вообще стереть их, или я мог бы придержать их в резерве до тех пор, пока их продолжающееся присутствие не исказит форму растущего плана и повествования.
  
  Я обнаруживаю, что к тому времени, как я дописываю сотню страниц книги в четыреста страниц, я обрисовываю правдоподобный сюжет и имею очень хорошее представление о том, как я буду действовать дальше, какие опасности встретятся моим героям на этом пути, какие злодейства будут препятствовать их продвижению, и у меня даже есть более чем справедливое представление о том, кем окажется убийца — если книга стандартная детективная — или как книга закончится — если это книга, которая не требует классических разоблачений.
  
  С годами и даже сейчас я обнаружил, что перепечатывать страницы снова и снова, чтобы переписать абзац или даже фразу, больше не требуется. Перечитывание работы снова и снова, чтобы освежить в памяти детали и нюансы, которые не нашли отражения в набросках или сопроводительных документах, создает состояние, при котором слова становятся заезженными, а нити сюжета больше не чудо литературной архитектуры, а просто ткань, пронизанная дырами.
  
  Здесь есть опасность вносить изменения не потому, что они лучше, а просто потому, что они другие, и у меня появилась тяга к чему-то зеленому.
  
  Итак, после завершения каждой главы я использую функцию вырезания и вставки моей программы и создаю ее сокращенную версию. Обычно это первый и последний абзацы с несколькими важными абзацами между ними.
  
  Затем, когда я хочу освежить в памяти нити сюжета перед новой дневной сессией по написанию, я читаю краткую версию, которой обычно более чем достаточно для выполнения работы.
  
  Конечно, книгу придется прочитать целиком несколько раз, пока она находится в процессе работы, но три или четыре прочтения вместо двенадцати или пятнадцати не позволят ей слишком быстро устареть.
  
  Очевидно, что этот процесс изложения можно было бы осуществить обычным способом, продумав все до конца и описав сцены и персонажей до того, как начнется собственно законченная работа. Но я обнаружил, что, проходя рядом со своими персонажами до того, как они полностью сформировались, я часто приятно, даже драматично, удивляюсь разговорам, действиям и философии, которые я и представить себе не мог. Когда погружаешься в сцену, пишешь, так сказать, на пределе возможностей, очень часто происходит нечто волшебное, открывается какой-то скрытый колодец воображения, и я оказываюсь пассажиром, плывущим на плоту того, что иногда называют вдохновением, по разлившейся реке слов.
  
  До того, как я стал писателем, я был художником. Когда мы учились в художественной школе, нам говорили ходить в музеи и рисовать репродукции старых и новых мастеров.
  
  Было удивительно, как многому можно научиться в процессе. Изучая, как добиться результатов, подобных тем, что были на этих искусных картинах, студент узнал, как работает цвет, как правильно смешанные оттенки черного и белого создают необыкновенную гамму серого. Мы узнали, как добиться определенных текстур, насыщенности шерсти и гладкости атласа, с помощью управления краями и бликами. Мы увидели, что тени дополняют источник света. Но больше всего, я думаю, мы научились разговору о живописи, взаимодействию одного угла холста с другим, дальнему расстоянию с ближним расстоянием, отличию этого цвета, ценности и текстуры от других.
  
  Поэтому я предлагаю вам время от времени проводить некоторое время за изучением анатомии книг, которыми вы восхищаетесь, разбивая их на наброски и вспомогательные документы, подобные описанным мной. Этот метод, как и все писательские методы, является попыткой сделать жизнь писателя немного проще, немного упорядоченнее. Возможно, это не лучший метод для вас, но я думаю, что, изменяя и совершенствуя его в соответствии с вашим писательским темпераментом, вы сможете разработать процедуры, которые будут работать лучше всего для вас.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  шестнадцать
  
  ПЕРСПЕКТИВЫ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
  
  Лорен Д. Эстлман
  
  Одинристотель сказал: “Дайте мне рычаг и точку опоры, и я переверну мир”. Единственной проблемой было найти место, где можно встать.
  
  Почему он должен был хотеть сдвинуть нашу планету с идеально правильной орбиты, для меня по-гречески, но с его времен писатели боролись с проблемой, с чего начать, когда они рассказывают свои истории.
  
  Кто следит за деталями, всевидящий бог или ущербный смертный? Если последнее, рассказывает ли он историю сам или кто-то говорит за него, вставляя его (или нее) вместо меня? Наконец, разрешен ли ему случайный перерыв, пока другой смертный берет на себя эту слабину? Имеет ли это значение?
  
  На последний вопрос ответить проще всего, и утвердительный ответ открывает путь к ответам на остальные. Понимание сильных и слабых сторон различных точек зрения играет решающую роль в определении того, чего человек будет придерживаться.
  
  1. От первого лица
  
  От первого лица - естественный способ рассказать историю, возможно, именно поэтому пуритане в области литературы всегда спешили предостеречь от этого. К счастью, среди тех, кто не слушал, Даниэль Дефо, Ф. Скотт Фицджеральд, Эмили Бронте, Герман Мелвилл, Уильям Стайрон, Эдгар Аллан По, Дафна дю Морье, Ральф Эллисон, Мэри Шелли, Э.Л. Доктороу, Марк Твен и Джойс Кэрол Оутс, и это всего лишь дюжина из тысяч. Это выбор, сделанный первым общающимся человеком каменного века, чтобы рассказать своим слушателям подробности важной охоты. Это способ, которым ваши родители объясняли наглядные уроки из своего прошлого, чтобы вы не повторяли их ошибок. Это метод, который вы использовали, чтобы рассказать им о том, что произошло с вами в ваш первый день в детском саду.
  
  Я беру в руки перо в 17-м году от Рождества Христова и возвращаюсь к тому времени, когда мой отец содержал гостиницу “Адмирал Бенбоу”, и смуглый старый моряк с сабельным ранением впервые поселился под нашей крышей.
  
  Так начинается Остров сокровищ, и с того момента, как в жизнь юного Джима Хокинса входит древний моряк-профан, история Джима принадлежит нам, и длится она с семи до семидесяти лет в течение 120 лет. Невозможно представить сцену, в которой мальчик цепляется за перекладину высоко над палубой Эспаньолы, пытаясь перезарядить кремневый пистолет, в то время как нечестивый Израэль Хэндс проворно карабкается по мачте с кинжалом в зубах и жаждой убийства в глазах, рассказанную с любой точки зрения, кроме точки зрения Джима. Конечно, холодная дистанция даже от третьего субъективного лица не отвечает. (“Он почувствовал удар, а затем острую боль, и там его прижали плечом к мачте”? Пожалуйста!) Это волшебная сила от первого лица, которая заставляет читателя отказаться от знания того, что если рассказчик выжил, чтобы описать свое столкновение со смертью, он не мог поддаться ей.
  
  Недостатком является ограничение доступа от первого лица. Подобные мучительные переживания в отсутствие рассказчика должны быть переданы читателю из вторых рук; или, как выбрал Стивенсон, отложив воспоминания Джима во время глав четвертой части “Повествование, продолженное доктором”, в которых доктор Ливси рассказывает нам, что случилось с товарищами Джима по приключениям, пока мальчик отсутствовал. На этом этапе — во всяком случае, для этого читателя — история теряет остроту и не восстановится до тех пор, пока Джим не вернется, чтобы продолжить тему трех глав.
  
  Поскольку я могу давать советы ушедшему мастеру, я считаю, что этого перерыва в темпе можно было бы избежать, если бы Стивенсон отказался от повествования доктора Ливси в пользу короткого диалога, в котором Джим задает вопросы, а доктор дает ответы. Нас больше волнует, что происходит с Джимом; мы прожили с ним дольше.
  
  Сама ограниченность этой перспективы часто является одной из его сильных сторон. В умелых руках повествование, поданное главному герою извне, может усилить драму, призывая читателя дополнять детали своим воображением. Вспомните высказывания Шерлока Холмса по поводу смерти сэра Чарльза Баскервиля доктору Ватсону, биографу Холмса от первого лица, в "Собаке Баскервилей":
  
  “Он бежал, Ватсон — бежал отчаянно, спасая свою жизнь, бежал до тех пор, пока у него не разорвалось сердце и он не упал замертво лицом вниз”.
  
  Три страницы подробного описания читались бы не более пугающе, чем эти короткие строки.
  
  Я избран, чтобы написать виски рекой, первая книга в моей Детройт серии, от первого лица, точки зрения Конни несовершеннолетнего, бульварный журналист эпоху сухого закона. Практический репортаж "Я-герой" о днях бронированных кадиллаков и контрабандных притонов был создан специально для этой сугубо личной истории насилия, романтики и предательства.
  
  2. Всеведущий
  
  Всеведущий голос - это тот, кто почти вышел за рамки дозволенного. Джордж Элиот и другие писатели викторианской эпохи писали как Бог, взирая сверху вниз на целые серии персонажей, так что каждая строчка давала полное представление о мотивах и поведении каждого игрока. Это сложная техника, требующая ровной руки и абсолютного равновесия, как у погонщика, управляющего повозкой с двенадцатью лошадьми. Я использовал его в своем первом романе, который мои редакторы назвали Оклахомский панк (к счастью, в последующих изданиях я переименовал его в Красное шоссе), и с тех пор им не пользовался. Мне было двадцать четыре, и я воодушевлялся незнанием трудностей.
  
  То, что в современных курсах писательского мастерства часто называют всеведением — чередование точек зрения между сценами, главами или частями книги, — является значительно ограниченной версией первоначального определения и будет рассмотрено позже. Истинное всеведение просит читателя переключаться между самыми сокровенными мыслями нескольких персонажей по ходу сцены, а иногда и в пределах одного абзаца. Тайна утрачена, поскольку читатель посвящен во все. Возможно, именно это, а не трудности, является причиной того, что истинное всеведение почти исчезло. Одним из нетипичных успехов является Ларри Макмертри. Рассмотрим этот отрывок из "Одинокого голубя":
  
  “Колл, если хочешь поесть получше, для начала пристрели Боливара”, - сказал Август, вспомнив о своей собственной обиде на повара....
  
  Боливар помешал свой сладкий кофе и промолчал. Он позвонил в обеденный колокольчик, потому что ему понравился этот звук, а не потому, что хотел, чтобы кто-нибудь пришел поесть…
  
  Ньют рассмеялся. Болу так и не удалось разобраться в войне, но он искренне сожалел, когда она закончилась....
  
  Пи Ай на минуту заинтересовался. Бобы и свинобрюшье привели его в чувство…
  
  Здесь у вас есть четыре отдельные точки зрения в пространстве одной страницы, без перерыва, который подсказал бы нам о сдвиге. (Многоточия мои.) В результате переходы незаметны.
  
  Всеведение позволяет Макмертри переложить тысячи страниц американской западной культуры и истории в "Brisk" Lonesome Dove. В какой-то момент он откладывает весь свой актерский состав и заменяет его другим, входя и выходя из сознания так же легко, как переключает передачи при понижении рейтинга. С помощью этого устройства ему удается охватить свою обширную тему. (Интересно отметить, что ряд критиков отчитали его за то, что он таким образом “нарушил правила”.)
  
  3. Цель от третьего лица
  
  Наиболее ограничивающая перспектива, объектив от третьего лица требует от писателя, который пишет для печатной страницы, отказаться от своего величайшего преимущества: способности проникать в головы персонажей. Лишенный своих лучших инструментов чтения мыслей, он должен определять характер исключительно через действие. Сценаристы, не желающие использовать избитый прием закадрового повествования 1940-х годов, вынуждены своими визуальными средствами работать в этой смирительной рубашке. Когда Кристофер Уокен входит и пинает собаку, зрители приучены понимать, что он злодей. Когда Мел Гибсон взбирается на телефонный столб, чтобы спасти застрявшего котенка, они знают, что он тот, с кем они должны отождествлять себя. Техника не изменилась со времен немого кино и определяется ограничениями визуального повествования. Авторам печатных изданий, которым предлагается шведский стол из внутреннего монолога, потока сознания и предыстории, лучше отказаться от объективов от третьего лица. Однако удручает, что многие начинающие сценаристы, нацеленные на быструю продажу в Голливуд, подходят к повествовательному искусству так, как если бы они писали сценарий фильма. Пусть тот, кто адаптирует вашу историю для экрана, будет тем, кто выжмет из нее все соки. Это его работа.
  
  Дэшиэлл Хэммет добился впечатляющего результата, рассказав о Мальтийском соколе полностью из-за пределов черепа своего главного героя, детектива Сэма Спейда. Это позволило Хэмметту держать читателя в догадках относительно мотивов и характера Спейда вплоть до развязки. Но это сработало только один раз. Он использовал Спейда еще в трех рассказах, которые, после того как мы узнали, что заставило этого человека тикать на основе "Сокола", имели тенденцию исчезать со страницы даже во время чтения.
  
  4. Субъективный рассказ от третьего лица
  
  Не того вида, что его объективный аналог, субъективная перспектива от третьего лица дает нам возможность проникнуть в мысли и надежды главного героя, но лишает нас интимности личного местоимения. В нем в полной мере используется техника "под кожей“, сохраняя при этом отчужденность: ”Ты можешь зайти так далеко", - кажется, говорит наш центральный персонаж, - “и не дальше”. Не для него эгоцентризм созерцания пупка от первого лица; его отталкивает исповедальность. В этом свете, ничего не зная о прошлом или настоящем этого человека, мы начинаем формировать представление о нем, основанное исключительно на методе, который выбрал его создатель, чтобы рассказать свою историю. Это наиболее часто используемая точка зрения в художественной литературе.
  
  Одна из причин - возможность для комментариев за пределами непосредственного опыта персонажа. Менее эгоцентричный, чем от первого лица, third subjective в полной мере использует особые знания одного смертного о мире. Эдит Уортон, писательница о нью-йоркском обществе, которое исчезло к тому времени, когда в 0 появилась "Эпоха невинности", представила и город, и своего главного героя в одном кратком абзаце:
  
  Когда Ньюланд Арчер открыл дверь в задней части клубной ложи, занавес над сценой в саду только что поднялся. Не было никаких причин, по которым молодой человек не должен был прийти раньше, потому что он поужинал в семь, наедине с матерью и сестрой, а после задержался за сигарой в готической библиотеке с застекленными книжными шкафами из черного ореха и стульями с сыновними набалдашниками, которая была единственной комнатой в доме, где миссис Арчеру разрешалось курить. Но, во-первых, Нью-Йорк был мегаполисом, и он прекрасно понимал, что в мегаполисах “не принято” приходить в оперу пораньше; и то, что было или не было “тем самым”, сыграло в Нью-Йорке Ньюленда Арчера не менее важную роль, чем непостижимые тотемные ужасы, которые правили судьбами его предков тысячи лет назад.
  
  Замените “я” на “Ньюленд Арчер” и “он”, и вы поймете, почему этот отрывок подходит только для третьего лица.
  
  Создавая персонажа Дока Миллера, бывшего бейсбольного питчера-заключенного, который является совестью Короля угла, третьей книги из серии "Детройт", я выбрал "третий субъективный" по той же причине, что и Уортон: создать недовольного героя, который мог бы выносить суждения о своем городе, не забираясь на ящик из-под мыла. Это было так же уместно для Детройта в grim 0, как песня Конни Майнор от первого лица для Детройта эпохи джаза шестидесятилетней давности.
  
  5. Дробовик
  
  Термин, который я изобрел, "дробовик" символизирует разрозненный сюжет истории, рассказанной несколькими персонажами, каждый в своем разделе, главе или сцене. Это настолько близко, насколько современное письмо подходит к классическому "всеведущему", но при этом сохраняет таинственность благодаря ограниченному видению рассказчика текущего момента. В игру могут вступать как субъективные, так и объективные точки зрения от третьего лица, с дополнительным преимуществом для писателя в том, что он может отказаться от одной точки зрения, когда она начинает ему надоедать, и взяться за другую. Эффект может быть величественным — каждый персонаж выходит вперед, чтобы рассказать свою историю через определенные промежутки времени, — или неистовым, когда множество голосов требуют сцен и фрагментов, некоторые длинные и бессвязные, другие короткие и взрывоопасные. Стивен Кинг, который называет свои книги “фаст-фуд для ума”, часто поддерживает уровень шока, необходимый для литературы ужасов, подавая семейную трапезу с испуганным видом.
  
  Когда сериалу "Детройт" пришло время отправиться в 0—е годы - годы расовых беспорядков, употребления наркотиков и политических волнений, — решение использовать ракурс дробовика не потребовало особых раздумий. Психоделический эффект истории, рассказанной на основе наблюдений за боссом black numbers, его начальником в итальянской мафии, полицейским с белым паспортом, одержимым мускул-карами и скоростью, и парой дюжин разноцветных спутников, передал ощущение воздушного шара от плаката Питера Макса, желтой подводной лодки The Beatles и кислотного трипа.
  
  Эта точка зрения может поддерживать несколько вариантов от первого лица (по одному рассказчику на часть) и смешивание первого с третьим, при условии, что владелец точки зрения четко идентифицирован в каждом случае. Это своего рода контролируемая анархия, и вы можете быть удивлены тем, как быстро она накапливает страницы, не покрываясь жиром.
  
  Выбери любую из вышеперечисленных. Затем выбери свой рычаг и точку опоры и переверни мир.
  
  Хорошие книги
  
  Ниже приведен список рекомендуемых книг помимо уже приведенных примеров для авторов детективов, классифицированный по точкам зрения. Хотя большинство из них - детективные книги, я включаю произведения не из этого жанра. Большинство настоящих художников в этом жанре много читают, отчасти потому, что ограничивать себя своей специальностью - занятие столь же питательное, как акула, пожирающая собственные кишки.
  
  От первого лица
  
  Моя Антония, Уилла Кэтер
  
  Большой сон, Рэймонд Чандлер
  
  "Убийство Роджера Экройда", Агата Кристи
  
  Последний крепкий поцелуй, Джеймс Крамли
  
  Вся королевская рать, Роберт Пенн Уоррен
  
  Всеведущий
  
  Подозреваемые, Уильям Дж. Кауниц
  
  Повесть о двух городах, Чарльз Диккенс
  
  Сайлас Марнер, Джордж Элиот
  
  Ночь и город, Джеральд Керш
  
  Крестный отец, Марио Пьюзо
  
  Цель от третьего лица
  
  Стеклянный ключ, Дэшил Хэммет
  
  Иметь и не иметь, Эрнест Хемингуэй
  
  "Друзья Эдди Койла", Джордж В. Хиггинс
  
  "Источник", Айн Рэнд
  
  Охотник, Ричард Старк
  
  От третьего лица субъективный
  
  Мартин Иден, автор Джек Лондон
  
  В саване нет карманов, Хорас Маккой
  
  Мудрая кровь, автор Фланнери О'Коннор
  
  Демон в моем представлении, Рут Ренделл
  
  "Дочь времени", Джозефина Тей
  
  Дробовик (полузнаком)
  
  "Молчание ягнят", Томас Харрис
  
  Первобытный город, автор Элмор Леонард
  
  Встреча в Самарре, Джон О'Хара
  
  Доктор Джекилл и мистер Хайд, Роберт Льюис Стивенсон
  
  Закон и порядок, автор Дороти Ухнак
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  семнадцать
  
  ОДЕВАЙТЕСЬ ДЛЯ УСПЕХА: РАЗВИВАЙТЕ СВОЙ ЛИЧНЫЙ СТИЛЬ
  
  Кэролин Уит
  
  Чтотакое стиль? Это то, что писатель может сознательно усовершенствовать, или это мистический квантовый скачок, который наступает только после многих лет писательства? Это наслоение метафор, жонглирование образами, использование непонятных прилагательных, украшение свадебного торта из слов? Или это лаконичная проза “Только факты, мэм”, популяризированная Эрнестом Хемингуэем, Дэшиллом Хэмметтом и сержантом Джо Фрайди?
  
  Что такое стиль? И где мне его взять?
  
  “Художественная литература похожа на сон”, - говорит Джон Гарднер. Стиль создает эту мечту, держа читателя глаза прикованы к странице, поднимая его верхом на бег с препятствиями джемпер вместе с Дик Фрэнсис герой или заперев ее, как Анна Голубь в слепой происхождения, в глубине пещеры с вооруженным убийцей. Стиль дает жизнь двумерным словам, нанизанным на чистую белую страницу.
  
  Мы узнаем отличный стиль, когда видим его. Это так же легко, как танцы Астера, так же уместно, как черный цвет на похоронах, так же органично, как выращенный на мульче помидор. Стиль заставляет нас улыбнуться в знак признательности за хорошо продуманную фразу, заставляет наш пульс учащаться, когда глаголы действия катят нас по американским горкам неизвестности. Стиль - это то, что помогает хорошему автору детективов скрывать свои подсказки и уводить нас туда, где мы никогда раньше не были.
  
  Мы тоже знаем плохой стиль. Может быть, неосознанно, но в том триллере, который мы отложили и больше никогда не брали в руки, вероятно, была плоская проза, похожие на говорящих персонажи, мягкие глаголы и слишком много наречий. Или, возможно, в нем была витиеватая проза, раздутые описания, вымученные метафоры — вместо того чтобы создавать мечту, весь том кричал читателю: “Ты читаешь книгу, и посмотри, как умно она написана”.
  
  Мы не хотим читать книгу. Мы хотим пережить опыт.
  
  Стиль в прозе - это то же самое, что и мода. Мы выбираем один комплект одежды для собеседования при приеме на работу, другой для восхождения на Пайкс-Пик. Наша одежда служит определенной цели, как и наш стиль письма. Художественная литература "крутого частного детектива" требует стиля, отличного от "уютной тайны"; хотя оба варианта могут описывать схожие условия, на них будут смотреть совершенно разными глазами, и написание должно отражать эти различия.
  
  Остросюжетная книга требует остросюжетного стиля. Вот Т. Джефферсон Паркер в Маленьком Сайгоне:
  
  Копы были повсюду в "Азиатском ветре". Световые полосы пульсировали, вспыхивая на фоне здания. Пронзительно пищали рации. Два офицера натянули желтую ленту на месте преступления между козлами для пилы. Скорая помощь умчалась прочь.
  
  Автор воссоздает контролируемый хаос полицейских на месте преступления с помощью пяти — сосчитайте их, пяти — хорошо подобранных предложений. Другому автору потребовалось бы пять абзацев, чтобы сказать то же самое.
  
  И, возможно, мифическому другому автору нужно пять абзацев. Возможно, он пишет не роман-саспенс, где копы ходят по кругу, а полицейскую процедуру, в которой будут учтены все детали протокола на месте преступления, потому что это то, чего хочет читатель от истории, ориентированной на полицию.
  
  Цель Паркера - поддерживать развитие сюжета, быстро выводя полицейских на сцену и с нее, чтобы он мог сосредоточиться на своих главных героях. Его стиль соответствует его цели, как и стиль автора-процессуалиста, для которого полицейские являются центральными персонажами. Что делают копы, как они это делают, что они говорят во время этого — вот мечта, которую он создает для своего читателя, и поэтому его копы достойны пяти абзацев или даже пяти страниц.
  
  Классическая детективная история включает в себя сначала подбрасывание, а затем сокрытие улик. Стиль здесь играет важную роль; если внимание читателя будет слишком подчеркнуто привлечено к напольным часам в углу, читатель не удивится, узнав, что убийца спрятал в них оружие. С другой стороны, если автор впервые упомянет напольные часы в двадцать седьмой главе, у нее будут разгневанные читатели, жалующиеся, что она играла нечестно. Поместить жизненно важный ключ на видное место, а затем скрыть его - одна из самых важных задач, с которой должен справиться автор детективов.
  
  Вот что такое стиль. Теперь, как нам его получить?
  
  Во-первых, не думайте об этом. Просто напишите историю. Позвольте событиям происходить. Позвольте персонажу точки зрения думать, говорить и действовать независимо от вашего авторского голоса. Расскажите свою историю просто, как вы описали бы фильм другу, который его еще не видел.
  
  Ваши первые главы будут представлять собой мешанину стилей. Вы вписываете свой путь в историю. Некоторые отрывки будут слишком длинными, наполненными предысторией, потому что вы нащупываете суть персонажей, которых еще плохо знаете. По мере того, как вы будете пытаться перенести сюжет на бумагу, будут появляться скучные отрывки из изложения. Вы, вероятно, напишете несколько фиолетовых абзацев, подражая последнему бестселлеру.
  
  Не волнуйся.
  
  Где-то от первой трети до половины вашего романа начнет проявляться стиль, поначалу робкий, как котенок, прокрадывающийся на страницу почти незаметно. Вы обнаружите, что ваш текст становится последовательным, отражающим четкую точку зрения, будь то детектив от первого лица или рассказчик-невидимка.
  
  Проблема: Как насчет тех ранних глав, с прерывистым стилем, безжизненными пассажами, слишком большим количеством информации, раздутой прозой? Ответ: Переписывать, переписывать, переписывать. Освободите этот шкаф от всего, что не способствует достижению цели, которую вы выбрали для этой книги. Сократите свой словесный гардероб и сосредоточьтесь на качестве. Теперь у вас есть свой стиль; все, что вам нужно сделать, это переделать вступительные главы в том же режиме.
  
  У отличного стиля есть два аспекта: исключение плохого и усиление хорошего.
  
  Большая проблема: знать, что есть что.
  
  Элмор Леонард, когда его спрашивают, что делает его криминальные романы такими захватывающими, неизменно отвечает, что он “просто опускает скучные части, которые большинство читателей все равно пропускают”. В общем, это означает изложение, объяснения, повторение вещей, которые читатель уже знает, и длинные бесцельные описания без цели. Леонард сразу переходит к сути своей истории и своих персонажей; его лаконичная проза - образец великолепного стиля.
  
  О чем еще лучше умолчать?
  
  Говоря о сказанном, все без исключения глаголы, заменяющие сказанное, должны быть словами, которые действительно могут быть произнесены устами реального живого человека. (Однажды я услышал, как кто-то “хихикнул” над словом, и хотя я здесь, чтобы сообщить, что это можно сделать, зрелище было не из приятных.) Приберегите хихиканье, фырканье, рычание, мычание, хихиканье и фырканье для конкурса Бульвера-Литтона, и вы можете выиграть награду за худшую из возможных вступительных строк.
  
  Наречия пользуются дурной репутацией не без оснований. Обычно они служат для того, чтобы (а) повторить то, что читатель уже знает, или (что еще хуже) (б) рассказать читателю то, что она уже должна знать, но не делает этого, потому что автор не рассказал ей об этом самым естественным образом.
  
  Используйте саркастически часто используемое наречие. Если мой персонаж только что сказал что-то, что любой читатель посчитал бы саркастичным, мне не нужно наречие. Если, с другой стороны, то, что на самом деле сказал мой персонаж, прозвучало недостаточно саркастично, мне нужно усилить диалог, а не пытаться сэкономить, например, сказать читателю, что это был сарказм.
  
  Дряблость должна исчезнуть. Выплесни had как можно больше. “Он ушел”, “он подумал”, “он поел” заставляют нас блуждать в туманном и потому неинтересном прошлом. Перенесите историю, насколько это возможно, в настоящее, используя более активные выражения — “он пошел”, “он подумал”, “он поел”. Аналогичным образом, такие фразы, как “он ел”, “он думал”, засоряют мозг и снижают напряженность ожидания.
  
  Уберите наполнители, такие как “Джо начал убегать”. Пусть Джо убегает. И если ваше “он начал” было предназначено показать неуклюжее, нелюбезное начало акта бегства, опишите это вместо того, чтобы сокращать полное восприятие читателя бессмысленным “он начал”. Аналогично, “небо, казалось, было готово к дождю” лучше, поскольку “дождевые тучи неслись по небу”.
  
  По возможности позволяйте людям и вещам действовать вместо того, чтобы на них воздействовали. Внесите эти простые, но эффективные изменения, и ваша проза станет более жесткой, мускулистой.
  
  Простые слова трогают нас больше, чем высокопарный язык. В "Жертве убийства" сыщик-любитель Энн Кливз объясняет, почему он стремится раскрыть убийство:
  
  Он всегда считал месть ошибочным и разрушительным чувством, но, увидев Элеонору, лежащую на траве среди помета, грязной соломы, обрывков меха и перьев птичьей добычи, он почувствовал гнев и жестокость. Она была красива, он восхищался ею, и она была убита. [Выделено курсивом.]
  
  Обратите внимание на правило трех в последнем предложении — три простые фразы, соединенные вместе, которые в сумме создают мощный мотив. Обратите также внимание, что каждая фраза отражает разные грани настроения персонажа. Слишком многие писатели используют правило трех как способ выразить одно и то же тремя разными способами: “Он был уставшим, как медведь зимой, измотанным, как машина, в которой кончился бензин, безвольным, как старая тряпка для мытья посуды”. Это скорее рассеивает суть, чем создает ее. Выберите один образ, передающий усталость, и остановитесь на нем.
  
  Отличный стиль органичен. Он не достает; он использует материал, готовый под рукой. Вот снова Т. Джефферсон Паркер, описывающий своего героя-детектива в Маленьком Сайгоне:
  
  На самом деле это был дом-пещера, а задние комнаты представляли собой не что иное, как темные пещеры неправильной формы. Но в гостиной, спальне, кухне и ванной были стены, электричество и беспрепятственный вид на Тихий океан. Друзья Фрая говорили, что дом-пещера был похож на самого Фрая, наполовину законченный, склонный к темным закоулкам. [Выделено курсивом.]
  
  Что может быть лучше для описания персонажа, чем дом, в котором он живет? Здесь нет стремления к метафорам, просто прямое, но вызывающее воспоминания использование органичного материала самого романа.
  
  Полное использование обстановки - это больше, чем просто вопрос соотнесения описания с персонажем. Невада барр слепой спуск занимает рейнджер Анна Голубь в глубь пещеры — и читатель идет вместе с каждым ее клаустрофобия шаг пути. В кульминационный момент книги, когда Анна оказывается запертой в пещере с вооруженным убийцей, Барр в полной мере использует каждый аспект ситуации и обстановки, ссылаясь на темноту, страх, текущую воду, трещины, падающие камни, потерянные фонарики, оброненное оружие, колотящиеся сердца. Прочитав эти сцены, вы выбежит на улицу и с благодарностью вдохнет побольше свежего воздуха. Вы были там, хотя всего лишь читали слова на странице.
  
  Это стиль.
  
  Метафора и сравнение - мощные инструменты писательского мастерства. В руках мастеров эти инструменты поражают остроумием и точностью.
  
  Сравнения говорят вам о том, что они приближаются, используя слово нравится. У Росса Макдональда, одного из самых почитаемых практиков этого искусства в школе “крутых”, есть персонаж в "Человеке из подполья", который ходит "как зверь в клетке, который много раз проходил короткое расстояние". О том же персонаже Лью Арчер говорит: “Я уловил проблеск сломленной серьезности, которая жила в нем, как в избалованном священнике, скрывающемся”. Кинси Милхоун, в “H” из отдела убийств, описывает выстрелы как звучащие как “зерна попкорна в кастрюле с закрытой крышкой”.
  
  С другой стороны, метафоры подкрадываются к читателю незаметно. Вот Майкл Коннелли в "Пустой луне".:
  
  Карч ждал, что она ответит, но на линии ничего не последовало. Его улыбка стала шире. Он знал, что задевает ее за живое. И правда всегда была лучшим и самым острым ножом, который можно было использовать для такой процедуры. [Выделено курсивом.]
  
  Обратите внимание, что Коннелли не говорит: “Истина подобна ножу”; он просто называет истину ножом и показывает, как Карч использует ее как таковую.
  
  Здесь уместно предостеречь. Пародия не за горами. Натянутые метафоры - верный признак писателя-любителя-частного детектива за работой, и, если автор не будет осторожен, они принесут ему место в веселой подборке плохих текстов Билла Пронзини "Пистолет за щекой".
  
  Чтобы быть эффективным, сравнение или метафора должны исходить из собственной чувствительности персонажа и не должны перекрывать тему предложения. “Она нервничала, как трехногая белка, бегущая по раскаленной жестяной крыше” - во мне много от белки, но мало от женщины. Как читатель, я был бы счастлив пропустить сравнение и прочитать простой рассказ о том, как этот конкретный персонаж выглядит, звучит и ведет себя в стрессовой ситуации.
  
  Юмор - еще одно мощное оружие в стилистическом арсенале писателя. В деле Гальтона Лью Арчер приходит в душный офис и садится в гарвардское кресло. Когда после долгого ожидания ему говорят, что человека, которого ему нужно увидеть, там нет, он встает “со стула в Гарварде. Это было немного похоже на исключение”.
  
  Большая часть юмора возникает из контрастов. Вот снова Кинси Милхоун: “В воздухе пахло желанием, как сладкий аромат мокрой травы после ливня. Это или спрей для кошек”.
  
  Как и другие стилистические приемы, юмор лучше, когда он органичен. Лоуренс Сандерс в The Timothy Files:
  
  Бодрый августовский день, который никак не улучшает его раздражительного настроения. Итак, светит солнце. Большое дело. За это ему и платят, не так ли?
  
  Только истинный сын Уолл-стрит мог бы рассматривать солнце как зарабатывающее свою зарплату сиянием. В другом отрывке:
  
  Конус бредет по Бродвею к Бирже Плейс. Сегодня чудесный день с большим количеством солнечного света, умытым небом и пронизывающим ветерком. Улицы финансового района переполнены, все спешат, погоня за Великим Симолеоном продолжается с энергией и решимостью.
  
  Сколько описаний скольких приятных дней вы просмотрели в своей читательской жизни? Сколько было таких изящных, связанных с личностью рассказчика, так удачно противопоставляющих природу “погоне за великим Симолеоном”? Мы говорим здесь о стиле, стиле, который погружает нас в мировоззрение персонажа и заставляет желать большего. Это привлекает наше внимание, когда мы просто идем по улице.
  
  Разумное использование жаргона переносит нас в миры, которые мы видели лишь мельком через толстое тяжелое стекло. Офицер по условно-досрочному освобождению в "Луне пустоты" Майкла Коннелли читает лекцию своей условно-досрочно освобожденной следующими словами: “Ты наказана по закону, милая, и ты у меня под каблуком. Тебе осталось всего десять месяцев после двухлетнего перерыва ”. Мы, читатели, можем понять, что она имеет в виду, что условно освобожденный находится под надзором два года, но разве не более достоверно и не интереснее услышать, как это описывается как “двухлетний перерыв”?
  
  Важнейшая вступительная строка первой главы хорошо дополнена заявлением, привлекающим внимание. Эта песня из "California Roll" Роджера Л. Саймона классическая: “Я никогда раньше не продавал билеты, потому что меня никто никогда не спрашивал”.
  
  Раскрутите мяч, варьируя хорошо известные клише. Арчи Гудвин описывает женщину, обнажающую свою душу в “Черных орхидеях" Рекса Стаута: "Швы разошлись, и бобы посыпались наружу, а Вулф откинулся на спинку стула и позволил им всплыть”.
  
  Это намного живее, чем сказать: “Она проболталась”, не так ли?
  
  Остерегайтесь копирайтеров. Копирайтеры - отличные люди, которые знают, куда ставить запятые и как пишется маслянистый. Они также хорошо указывают на то, что на двадцать четвертой странице швейцар был в синей униформе, в то время как на восьмидесятой странице он необъяснимым образом переоделся в серую. Однако они не ценят стиль. Они неизменно выбирают пресное, предсказуемое, готовое. Если их предложения сглаживают вашу прозу и лишают остроты чили, сопротивляйтесь. Ваш личный стиль именно такой — личный.
  
  Остерегайся того, что у тебя получается лучше всего. Это непростой человек. Ты пишешь самую подлую метафору на свете. Твой диалог обрывается, потрескивает и хлопает. Твои описания - чистая поэзия. Итак, ты используешь свои сильные стороны снова, и снова, и снова, особенно когда не знаешь, что еще сделать со сценой. Результат - переписывание, отсутствие баланса, и проза больше не соответствует цели книги.
  
  Как сказал тот человек, убивайте своих любимых. Не все из них — только те, которые загромождают сюжет, убивают истинный стиль, выпендриваясь, и убивают художественную мечту, сводя ее к кучке слов на странице.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  восемнадцать
  
  КАК НАПИСАТЬ УБЕДИТЕЛЬНЫЙ ДИАЛОГ
  
  Аарон Элкинс
  
  How-to в книгах по написанию детективов нет ничего нового. Они существуют с тех пор, как в 1913 году Домашняя заочная школаприменила технику написания детективных историй. Редакция этого достойного издания 1929 года состоит из 435 страниц разумных профессиональных советов. В книге 153 главы или раздела с названиями, варьирующимися от “Хитроумных приемов” и “Замечательных выводов по следам” до “Нужно ли исключать любовь?” и “Чего еще следует избегать”.
  
  Ни одна из них не ссылается на диалог, даже косвенно.
  
  Как и пятьсот с лишним статей в индексе. Средний автор детективов шестидесятилетней давности, за несколькими выдающимися исключениями, просто не слишком беспокоился о диалогах. Или характеристиках. Или постановка. (Нет, этого тоже нет в указателе.) Роман-загадка, или детективная история, как ее тогда чаще называли, в первую и последнюю очередь была делом изобретательного сюжета.
  
  Что ж, все изменилось. Хорошего сюжета больше недостаточно. Если его не разыгрывают правдоподобные, округлые персонажи, убедительно изображенные, это не понравится сегодняшним читателям. И когда дело доходит до создания правдоподобных персонажей, ничто не помогает лучше и откровеннее, чем диалоги, которые, в конце концов, являются единственной возможностью ваших персонажей говорить сами за себя. С другой стороны, ничто так не отталкивает, не утомляет и не раздражает читателей быстрее, чем сомнительный, плохо написанный диалог.
  
  Тогда вот несколько мыслей и предостережений о приятном, увлекательном и коварном ремесле написания диалогов.
  
  Говорение голосами
  
  Голос персонажа - это отличительная манера, с которой он или она говорит: словарный запас, интонация, темп, сленг, тема, тон и любой другой аспект речи. Озвучивание - это самый прямой способ, который у нас есть, придать живость нашим персонажам. В моем собственном творчестве одним из последних этапов, которые я делаю с рукописью, является просмотр разделов диалога, чтобы убедиться, что каждая реплика кажется говорящему правильной, то есть последовательной. Тони ответил бы на этот вопрос именно так, или это звучит слишком похоже на Бена?Энн действительно так выражала бы гнев? Если нет, то что в этом плохого? Как мне это исправить? Дело в том, что если я не могу отличить то, как говорят мои люди, как я могу ожидать этого от моих читателей?
  
  Некоторые руководства для сценаристов рекомендуют вам различать манеру речи ваших персонажей, назначая “типы”: один персонаж говорит формально, другой - лаконично, третий - дотошно и т.д., А затем убедитесь, что вы придерживаетесь этого типа, когда пишете для них диалоги.
  
  Лично я не думаю, что это хорошая идея. Люди, которые реагируют предсказуемо, утомительны в реальной жизни, а тем более в книгах. Вместо этого я обычно моделирую речь своих персонажей по речам реальных людей — обычно знакомых (которые, кстати, никогда себя не узнают) или других людей, за которыми я проводил время, наблюдая лично, но часто и знакомых общественных деятелей. Тогда возникает вопрос: так ли, вероятно, сказал бы это Дэн Куэйл — или Маргарет Тэтчер, или Шер, или Винс из магазина Safeway? Это относительно просто, развивает слух и доставляет истинное удовольствие.
  
  Дело не в том, что они говорят, а в том, как они это говорят
  
  Большинство детективов требуют много разговоров. Необходимо донести сложную информацию, и диалог часто является лучшим или даже единственным способом сделать это. Кто-то, чаще всего главный герой, задает вопросы … Кто? Почему? Где? … и кто-нибудь отвечает. Это, безусловно, эффективно, но вряд ли что-то быстрее (или глубже) погрузит читателя в сон, чем абзац за абзацем диалога, устанавливающего даты, время, места и предшествующие события.
  
  Как вам удается избежать этого и при этом предоставлять необходимые данные? Вы стискиваете зубы, препоясываете свои чресла, садитесь и заставляете насыщенный содержанием диалог выполнять двойную или даже тройную работу. Может ли сама беседа, помимо необходимого содержания, раскрыть важные аспекты характера, поднять настроение, выявить значимые мотивы и восприятия? Рут Ренделл в прошлом мастер в этом. Вот ранний отрывок из "Сокрытого".
  
  “Да, я хожу к Сержу Олсону. Он занимается чем-то вроде юнгианской терапии. Вам нужен его адрес?”
  
  Берден кивнул, записал это. “Могу я спросить, почему вы ходите к ... доктору Олсону, не так ли?”
  
  Клиффорд, у которого не было никаких признаков простуды, о которой говорила его мать, смотрел в зеркало, но не в него. Берден мог бы поклясться, что он не видел собственного отражения. “Мне нужна помощь”, - сказал он.
  
  Что-то в жесткости его фигуры, его неподвижности и тусклом взгляде остановило Бердена на этом. Вместо этого он спросил, был ли Клиффорд у психотерапевта в четверг днем и во сколько он ушел.
  
  “Я ухожу на час, с пяти до шести. Моя мама сказала мне, что ты знал, что я был на парковке — я имею в виду, что я поставил там машину”.
  
  “Да. Почему вы не сказали нам об этом сразу?”
  
  Он перевел взгляд не на лицо Бердена, а на середину его груди. И когда он ответил, Берден распознал фразеологию, манеру речи, которые люди, проходящие терапию, — какими бы заторможенными, сдержанными, встревоженными — неизбежно подхватывают. Он слышал это раньше. “Я чувствовал угрозу”.
  
  “С помощью чего?”
  
  “Я хотел бы поговорить с Сержем сейчас. Если бы у меня было какое-то предупреждение, я бы попытался назначить ему встречу и обсудить это с ним”.
  
  “Боюсь, вам придется обойтись без меня, мистер Сандерс”.
  
  Основные данные — время и место — установлены, но сколько еще она рассказывает нам об этих двух людях.
  
  Продолжайте, пожалуйста
  
  Для большинства из нас написание диалогов доставляет удовольствие, по крайней мере, когда это происходит без особых усилий, а именно тогда это имеет тенденцию ускользать от нас. Я бы не хотел подсчитывать, сколько раз мне приходилось удалять пять или шесть страниц диалогов — это двух-или трехдневная работа — не потому, что они были плохо написаны, а потому, что я отклонился от темы, которая никуда не вела историю.
  
  В некоторых видах художественной литературы это может быть и нормально, но в "тайне" вам лучше продолжать эту историю, если вы надеетесь удержать своих читателей. Когда они начинают листать вперед, чтобы добраться до следующего места, где что-то происходит, у вас неприятности. И они начнут листать, если почувствуют, что сюжет был приостановлен. К счастью, вы тоже можете это почувствовать, если внимательно прочитаете свой собственный материал. Независимо от того, насколько замечательное настроение или развитие персонажа может обеспечить сцена диалога, она должна куда-то привести вашу историю. Если это не поможет, тогда обрежьте это, как бы больно это ни было.
  
  На самом деле, иногда скальпелеобразный подход к диалогу сам по себе является инструментом для беззаботного продвижения сюжета. Вот пример из моей книги под названием "Убийство в армии королевы". Место действия - деревенский музей в Англии, из которого исчез фрагмент окаменелого черепа человека из Паундсбери (фамильярно, Пумми).
  
  Профессор Холл-Уоддингтон сунул лицо в коробку. “Пусто! Пумми … Пумми, похоже, был...” Он держал шкатулку в дрожащих руках и посмотрел на Гидеона удивленными глазами. “Но зачем кому-то понадобилось красть фрагмент теменно-затылочной кости возрастом тридцать тысяч лет?”
  
  Конец первой главы. Я знаю, возможно, это не тот кризис, который заставляет вас стиснуть зубы от напряжения, но он обеспечивает приятное, резкое завершение, прямо в кульминационный момент, обмена мнениями, который в противном случае мог бы медленно сойти на нет. Глава также заканчивается вопросом - всегда хорошая идея, чтобы побудить читателя перевернуть страницу.
  
  И как начинается вторая глава? Таким образом:
  
  “Зачем кому-то красть эту штуку тридцатитысячелетней давности?” Спросила Джули, в ее черных глазах было не меньше удивления.
  
  “Это выбивает меня из колеи”, - сказал Гидеон.
  
  Диалог начинается так же чисто, как и закончился. И при этом устраняется это утомительное недоразумение новых и старых сценаристов — переход от одной сцены к другой. Не утомительно “Покинув профессора Холл-Уоддингтон, Гидеон задумчиво шел по Хай-стрит к маленькому парку, где у него была назначена встреча ...” Новая сцена начинается со старой, так сказать, с толчка, и в процессе работы есть даже возможность немного развить персонажа.
  
  “...”, - угрожающе завыл он
  
  Начинающие писатели, похоже, много беспокоятся — возможно, даже слишком много — о том, как часто вам может сойти с рук написание "Он сказал" или "она сказала". На этот счет есть две противоположные школы мысли. В одном из них, подписанном некоторыми из величайших писателей английского языка, утверждается, что said - это единственный глагол атрибуции, необходимый для идентификации говорящего. Другая школа считает сказанное бесцветным, предпочитая более энергичные слова, такие как издевался, блеял, скрипел, хрипел, размалывал из и шипел. Эта школа широко представлена на полках formula romance в вашем супермаркете.
  
  К счастью, есть разумная промежуточная позиция (которую я просто случайно занимаю). Я думаю, что сказанное действительно очень хорошо работает в качестве резерва писателя, но это небольшое разнообразие не заслуживает насмешек. Существуют и другие хорошие речевые дескрипторы, все со своими собственными нюансами значения. Спросили, объяснили, размышляли, отметили, прошептали, заплакали, повторили, прокричали, рассказали и проинформировали - вот примеры совершенно хороших вариантов, если только они не используются настолько чрезмерно, что привлекают внимание читателя и тем самым нарушают ход истории. Сколько значит “чрезмерно”? Мое собственное эмпирическое правило - не более одного раза в главе для любого из них. Если я нахожу два "прошептанных" в одной главе, я обычно заменяю одно на "сказанное".
  
  Есть другие способы обойти проблему. Очевидный из них - использовать вообще меньше глаголов атрибуции. Для краткого разговора между двумя людьми требуется не более одного сказанного им или ею слова в начале, чтобы установить, кто говорит. Более длинные диалоги могут прекрасно обойтись без одного из них каждый пятый или шестой раз, когда меняется говорящий. А сеансы вопросов и ответов, как в сценах зала суда или допросов, могут длиться на протяжении двадцати страниц без он сказал, и все равно будет совершенно ясно, кто говорит.
  
  Рамона потягивала клубничный дайкири (Поигрывала обручальным кольцом — Обдумывала альтернативы — Незаметно приподняла бровь): “Правда, дорогая...”
  
  Еще один способ избежать переизбытка глаголов атрибуции, а также оживить сцены - идентифицировать говорящего по действию или мысли, как в следующем обмене:
  
  “Послушай, меня даже не было в Омахе в прошлую среду”. Лестер угрюмо уставился на забрызганный краской пол.
  
  “Это правда?” Уолтер приятно улыбнулся. “Боюсь, я в это не верю”.
  
  Винсент тоже не знал. “Тогда где?”
  
  Если вы хотите найти примеры изящного написания диалогов, которые продолжаются на протяжении нескольких страниц без использования ни одного сказанного слова, почитайте Роберта Барнарда. С другой стороны, если вам нужно подтверждение того, что можно написать захватывающий диалог, не полагаясь ни на что, кроме сказанного, попробуйте Тони Хиллермана.
  
  Раз уж мы заговорили об этом, еще один способ исключить глаголы атрибуции, а также ускорить процесс - это выйти из режима диалога на столько времени, сколько необходимо, а затем возобновить диалог, когда будете готовы. Делайте это хорошо, и читатель никогда не заметит. Это пример из The Killing Zone Рекса Бернса:
  
  “Какое у него было расписание на среду?”
  
  Она рассказала ему, указывая на календарь и объясняя его сокращения. В дополнение к рутинной работе комитета, встречам и мероприятиям, у него было около дюжины посетителей, с которыми нужно было поговорить.
  
  “Это обычно?”
  
  Мы ловко подсунули туда много скучного, несущественного материала, не упустив ни одной детали.
  
  Правдивость против правдоподобия
  
  “Ты знаешь, как, как ... но ... иногда по утрам, как только ты переступаешь порог —”
  
  “Каждое утро”.
  
  “Да, вот как эти, как они, как они...”
  
  “Нет, это не так. Это не то, это—”
  
  “Да, это так, это так. Потому что, если ты, если ты—”
  
  “Нет, э-э-э, абсолютно нет”.
  
  Абсолютно не о чем? О чем они говорят? Вы бы продолжали читать книгу с подобными диалогами? Я бы тоже не стал. И все же это отрывок подлинного диалога, речь реальных людей; две умные, грамотные женщины вступили в серьезную дискуссию. Я записал это дословно несколько утра назад на пригородном пароме, направлявшемся в Сиэтл. Предположим, что на следующий день я дал бы им ручки и попросил записать весь их получасовой разговор. Появится ли этот конкретный отрывок?
  
  Ни за что. Люди могут так говорить, но они не помнят этого таким образом. Что подводит меня к критической точке. Каждому автору детективных романов следовало бы побеспокоиться о написании реалистичных диалогов, но “реалистичный” — это не то же самое, что “реальный”. При написании реалистичных диалогов мы не пытаемся документировать подлинную речь; мы пытаемся записать ее так, как люди помнят речь, какой, по их мнению, она должна была быть. Подлинный или нет, разговорному отрывку, подобному приведенному выше, не место в детективной литературе, если только он не предназначен для того, чтобы подчеркнуть свою точку зрения. Даже тогда лучше не продолжать очень долго.
  
  Реалистичный диалог пытается передать вкус реальной речи, но делает это выборочно. Повторы слов, запинки, заикания и тупиковые ситуации должны быть безжалостно устранены. То же самое делают многие вежливые условности.
  
  “Привет, заходи, Хэл, рад, что ты пришел. Хочешь чего-нибудь выпить? Скотч? Кофе? Почему бы тебе не присесть вон там, Хэл?”
  
  В реальной жизни люди делают многое из этого. Для них это нормально; они не живут по чьему-то сюжету и не пытаются изложить это в 90 000 слов или меньше. Но ваши персонажи такие. Все, что они делают — и, что особенно важно, все, что они говорят, — должно иметь смысл, должно куда-то вести историю. В противном случае, покончите с этим.
  
  Чего еще следует избегать
  
  Руководства по написанию согласуются в своих советах о том, как использовать диалект: не надо.
  
  В целом, я согласен. Мало что может быть более ужасным для чувствительного и разборчивого глаза, чем неуклюжий диалект, будь то иностранный — “Что ты хочешь, мизус?” — или региональный — “Ах, берег ам-хонгри, Чили, потому что ах, хайн'т и ма грит”. Диалект в вашей художественной литературе, скорее всего, наживет врага вашему редактору и истощит терпение вашей аудитории - две вещи, которые я не рекомендую.
  
  Все еще …
  
  Это можно сделать, и сделать хорошо. Вам не нужно травмировать язык, чтобы придать ему оттенок иностранной или региональной речи. Иногда достаточно нескольких простых настроек. Например, безобидного вида универсального иностранного акцента можно добиться, просто исключив использование сокращений.
  
  “Сейчас мы посмотрим, что произойдет” звучит как говорящий американец. Но “Сейчас мы посмотрим, что произойдет” звучит для большинства из нас как немец. Или француз. Или русский. Это работает, потому что мы знаем, даже если никогда сознательно не замечали этого, что многие люди, изучающие английский как иностранный, никогда не чувствуют себя комфортно из-за частого использования сокращений.
  
  Вы можете копнуть глубже и показать диалекты с помощью ритма, лексики и синтаксиса. Вот типичный отрывок из книги Стюарта Камински "Холодный красный восход":
  
  “Чего ты хочешь?” - Спросил Руткин.
  
  Существо ничего не сказало.
  
  “Ты пьян?” Руткин продолжал. “Я советский комиссар. Я провожу важное расследование, а ты, ты стоишь у меня на пути”.
  
  Теперь существо действительно пошевелилось. Оно двинулось к Илье Руткину, который отступил назад, прижимая свой портфель к груди, чтобы защититься.
  
  “Чего ты хочешь?” Кричал Руткин. “Ты хочешь неприятностей? Ты хочешь неприятностей? Это можно устроить”.
  
  Здесь нет ни одного искаженного слова; также нет nyet или da, но Камински, с его хорошим слухом, показывает, что Руткин говорит так, что это соответствует нашему представлению о том, как бы говорил русский (если бы он говорил по-русски на английском, конечно).
  
  А что, если у вас не очень хороший слух? Тогда обратитесь за помощью в языковой отдел вашей библиотеки или в школьный языковой отдел. И если вы все еще чувствуете себя неуверенно по этому поводу? Тогда откажитесь от этого. Просто напиши:
  
  “Я Сигурд Асбьернсен”, - сказал он с почти непроницаемым норвежским акцентом.
  
  И пусть на этом все закончится. Это доставит вам удовольствие, вы не будете выглядеть глупо, и ваш редактор полюбит вас.
  
  Я не шевелил губами
  
  Критическая проверка диалога заключается в том, насколько хорошо он выдерживает чтение вслух. Просто нет лучшего способа продемонстрировать неловкость или искусственность письменной речи, чем попытаться это произнести. Еще один из заключительных этапов, которые я совершаю в своих рукописях, - это упражнение по чтению диалогов вслух. В нем всегда всплывают какие-нибудь произносимые реплики, которые казались прекрасными, когда я их писал, но которые сейчас не работают. Я не всегда знаю, что технически не так; иногда все, что я знаю, это то, что что-то “не так”. Но попытка сделать это несколькими разными способами — вслух — почти всегда дает мне что-то лучшее.
  
  Не следует поощрять шевеление губами во время чтения. Делать это во время написания - да.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  девятнадцать
  
  РАСХАЖИВАНИЕ И НЕИЗВЕСТНОСТЬ
  
  Филлис А. Уитни
  
  Лучший урок, который я когда-либо получал по шаганию, я получил от Фарнсворта Райта, редактора Weird Tales. Это было несколько жизней назад в Чикаго, еще до того, как я написал полноформатную книгу. Несколько рассказов, которые я продавал как начинающий писатель, были в криминальных журналах. В те дни не было книг в мягкой обложке, поэтому мы учились на поприще целлюлозы.
  
  Weird Tales был элитным членом pulp group и пользовался большим уважением. Я продал им один рассказ, но не имел успеха с другими, которые я представил. Мистер Райт был достаточно любезен, чтобы прислать мне критику, которая навсегда оказалась для меня полезной: я не должен пытаться поддерживать все на высоком уровне на протяжении всего рассказа. Волнение, если оно слишком постоянное, может быть таким же скучным, как если бы вообще ничего не происходило.
  
  Тогда я впервые осознал, что внимание читателя может быть так же легко потеряно из-за слишком многого, как и из-за слишком малого. Может произойти сильное нарастание драматической сцены, после чего мы должны позволить себе расслабиться, отдохнуть, прежде чем начнем выстраивать все заново. Это и есть темп.
  
  Есть еще один аспект, который стоит рассмотреть. Если писатель нагромождает бесконечные поражения и уныние, читателю может показаться, что история слишком неприятна для чтения. Автор детективов - это прежде всего артист. Хотя путь главного героя никогда не должен быть легким, в действие можно вложить надежду, и на этом пути могут быть небольшие “победы”. Пожалуйста, Стивен Кинг, не убивай всех хороших персонажей!
  
  Для меня неизвестность - забавная часть писательства. Это игра, в которую я больше всего люблю играть — игра, которая наверняка понравится читателям, если она пройдет успешно. Развитие саспенса должно влиять на каждый этап нашего написания.
  
  В своих собственных романах я начинаю сначала с обстановки, которую я могу посетить. Мне нужно место, которое даст мне свежий и интересный материал, который послужит хорошими сценами для детектива. Не обязательно всегда путешествовать в далекую страну. Если я посмотрю на свою родную местность свежим взглядом, я, скорее всего, найду именно то, что мне нужно.
  
  В моей четвертой книге (моя первая тайна для взрослых) Мне нужно было только посетить Чикагскую петлю и проникнуть за кулисы в отдел оформления витрин большого универмага. Там были замечательные декорации для детективов, которые я мог бы использовать, история развивалась хорошо, и Red Is for Murder получил хорошие отзывы. Было продано около трех тысяч экземпляров, и я решил (совместно с "Писателями детективов Америки"), что за "Преступление", безусловно, платят недостаточно. Я с радостью вернулся к писательству для молодежи — в этой области я в конце концов научился мастерству написания детективов. Годы спустя, когда меня “раскрыли”, моя взрослая тайна много раз переиздавалась в газетах и до сих пор продается как Красный сердолик. Стили в названиях могут меняться. Так что мужайтесь, если ваш первый роман не увенчается успехом. Заработайте свои нашивки, и все старые издания будут переизданы.
  
  Как только я оказываюсь на новом месте, я намеренно ищу сцены, которые возбудят мое воображение. В Сент-Томасе, Виргинские острова, я сразу заметил “водосборные бассейны” на каждом склоне холма. Это были огромные, крутые бетонные сооружения, которые улавливали осадки и направляли воду в емкости внизу. Когда я взобрался наверх, чтобы посмотреть, как выглядит один из них сверху, моей первой реакцией было: “Какое замечательное место для убийства!” Итак, я использовал отрывок из "Колумбеллы" с хорошим эффектом. Напряженность проистекает, прежде всего, из наших собственных реакций.
  
  Писательский блок вряд ли возникнет, если мы найдем новый опыт и впечатления, которые подпитают творческое правое полушарие мозга. Каждое новое место или предмет требуют изучения в библиотеке, и это само по себе даст свежие идеи, которые мы сможем использовать.
  
  Как только у меня будет свой сеттинг, я начну искать главного героя, который будет вынужден решать проблему жизни и смерти. Небольшие трудности не создают напряженного ожидания. Чем серьезнее и угрожающее проблема, тем выше читательский интерес. Отсутствие сильного побуждения к главному герою приведет к слабой истории.
  
  Нам нужно подумать об этом мощном стимуле на этапах планирования. Легче встроить это качество в остросюжетную историю, чем во что-то более спокойное. Однако последнее может вызвать не меньшее напряжение, если писатель осознает отчаянную потребность персонажа достичь важной цели. Действия не всегда должны быть насильственными.
  
  Поначалу главный герой может не знать, какое действие требуется. Однако рано или поздно он или она должны решить что сделать. Это момент, когда история действительно начинается. Пока этого не произошло, все это подготовка. Слишком легко топтаться на месте и позволить персонажу плыть по течению слишком много глав, не принимая решения действовать. Он может быть втянут в проблемы других персонажей, и писателю, возможно, придется остановиться и посмотреть правде в глаза, что нужно сделать, чтобы удержать читателя.
  
  Дать моей героине цель — то, к чему она должна стремиться в каждой сцене, — не всегда является серьезной проблемой, но, по крайней мере, это приведет к достижению главной цели персонажа. Иногда действительно может возникнуть ситуация, в которой моя героиня не может предпринять никаких действий самостоятельно. Тогда я привлекаю другого персонажа, у которого сильный порыв и, возможно, совсем другая цель, так что она вынуждена действовать. Результат неизвестности.
  
  В любом произведении мы можем рассчитывать на то, что читательское любопытство какое-то время будет увлекать рассказом. При условии, конечно, что мы представим что-нибудь, вызывающее любопытство. Нам нужны рассказчики, которые достаточно интересны, чтобы заставить читателей задуматься о том, что они будут делать дальше. Что это за странные события и что скрывает этот человек? Любопытство хорошо служит нам вначале и время от времени впоследствии.
  
  Давным-давно, когда я писал для молодежи, я понял ценность эксцентричного персонажа. Это всегда весело делать, поскольку они драматичны, броски, неординарны. Такие персонажи создают напряженность, совершая неожиданные поступки и, возможно, все портя. Читатель остается посмотреть, что же, черт возьми, будет развиваться дальше. Желательно, чтобы в романе было не более одного эксцентричного персонажа. Переборщите с этим, и реальность будет утрачена.
  
  Писать с единственной точки зрения - это мой выбор. Этого не всегда легко достичь, но мне нравятся его особые преимущества. Большинство авторов, похоже, предпочитают множественную точку зрения, поскольку это позволяет им проникать в мысли различных персонажей. Может возникнуть дополнительное напряжение, когда читатель знает что-то, чего не знает персонаж, и может предвидеть надвигающуюся опасность. Одно из препятствий при использовании разных точек зрения заключается в разочаровании, которое может возникнуть, когда читателю приходится оставить персонажа, к которому проявился сильный интерес, чтобы перейти к кому-то неизвестному или о ком нам, возможно, нет дела. Для этого требуется быстрое пробуждение интереса и напряженного ожидания, иначе читатель, скорее всего, отложит книгу в сторону.
  
  Для меня сильное напряжение, возникающее в результате непосредственности — ощущения всего, что происходит сейчас, — усиливается, когда я остаюсь в мыслях и чувствах одного персонажа.
  
  Пишу ли я от третьего лица или от первого, читателю легче ощутить эмоции, когда я придерживаюсь единой точки зрения. Эмоции всегда являются важной составляющей. Читателю, который ничего не чувствует, потому что персонаж ничего не чувствует, быстро становится скучно. Нам действительно нужно проявлять заботу. Беспокойство и страх могут быть более сильными, когда мы следим за судьбой одного персонажа. Разные точки зрения могут размыть.
  
  Однако, если вы используете несколько точек зрения, не переходите к нескольким мыслям на странице. Гораздо безопаснее использовать одну точку зрения в каждой главе — если только вы не стремитесь внести путаницу.
  
  Основным возражением против единой точки зрения является то, что автор может захотеть показать события, при которых главный герой не может присутствовать.
  
  Я всегда находил способ обойти это — возможно, с помощью репортажа другого персонажа, который можно драматизировать.
  
  Описание главного героя может вызвать некоторые трудности с одной точки зрения. Мы не можем выйти за рамки и объективно взглянуть на этого человека. Однажды редактор журнала pulp попросил меня перестать выставлять своих героинь перед зеркалами. Это, безусловно, устаревший прием, но я все еще испытываю чувство вины временами, когда это кажется уместным. Работая немного усерднее, я обычно нахожу способы дать фрагменты описания через других участников истории, которые разговаривают с главным героем. По моему опыту, единственная точка зрения склонна создавать напряженное ожидание.
  
  Конечно, никогда нельзя забывать основную идею сюжета. Я поднимаю этот вопрос из-за моего многолетнего опыта работы преподавателем с начинающими писателями. Слишком часто цепочка инцидентов рассматривается как сюжет. Я часто использовал пример Форстера: Король умер, а затем умерла королева. Это череда инцидентов. Но если вы говорите, король умер, а затем королева умерла от горя, у вас есть заговор. Причина и следствие. Что бы ни случилось, это следствие того, что было раньше, и приводит к будущим событиям.
  
  Еще один полезный элемент в создании саспенса - делать неожиданное. Если читатель может догадаться, что должно произойти, мы теряем его. Поэтому мы заставляем себя отказаться от простых подходов и пытаемся удивлять удивительным, но логичным. В "Женщине без прошлого" моя главная героиня оказывается одинокой и покинутой в три часа ночи в подземелье Старого здания биржи в Чарльстоне, Южная Каролина. Она попала туда благодаря удивительным, но логичным обстоятельствам. Есть некоторое напряжение, но мне нужно было больше. Так что я даже сам удивился. В то время как моя героиня вслепую пробирается ощупью в кромешной темноте среди кирпичных колонн этого гулкого места, ее протянутая рука внезапно ложится на теплую человеческую плоть лица. Это дало мне новые возможности, о которых я не предполагал заранее. На этом этапе никто не перестанет читать.
  
  В конце главы желательно использовать продолжение саспенса. Если вы хотите получать письма, в которых говорится, что читатели не спали все часы, читая одну из ваших книг, — это хороший способ добиться этого. У большинства читателей есть аккуратная привычка откладывать книгу в конце главы. Поэтому мы предотвращаем это нашим собственным хитрым способом.
  
  Время - еще одно важное подспорье, которое мы можем использовать для создания саспенса.
  
  Если существует угроза, зависящая от времени, читатель задержан. Помните фильм "Полдень" и неумолимые стрелки часов? Не всегда возможно достичь такого высокого уровня опасности и неизвестности, но я нахожу, что, когда я могу продвигать свои действия изо дня в день, это даст читателю ощущение, что его стремительно несет навстречу надвигающейся катастрофе. Когда между сценами или главами бывают промежутки времени, интерес может снизиться. В некоторой степени этим управляют потребности сюжета. Когда я писал роман о гражданской войне, исторические события диктовали ход времени. Когда это возможно, более короткое временное пространство придает происходящему свой импульс.
  
  Однажды читательница написала мне, что мои героини постоянно переодевались и принимали душ. Вот что происходит, если вы пишете час за часом. Есть время поесть, есть время поспать — хотя никто не хочет слишком много деталей по пути. (Я сократил количество душевых.) Как бы вы ни использовали элемент времени, его необходимо учитывать при создании саспенса.
  
  Еще один полезный прием, о котором стоит подумать на стадии планирования, - это наделить каждого персонажа секретом. Как писателю вам нужно знать о скрытых целях, прошлых преступлениях каждого персонажа. Такие секреты можно использовать для придания поведению персонажей в вашей истории таинственности и создания напряженного ожидания. По мере того, как мы обдумываем и развиваем эти секреты, персонажи становятся более реальными для нас, как писателей, и, следовательно, для наших читателей. Конфликт, вероятно, вырастет из этих скрытых вопросов, и, конечно же, это главное оружие в нашем арсенале саспенса.
  
  Автомобильные погони и кулачные бои - не самый интересный тип конфликта— в Голливуде наоборот. Удержание читателя зависит не от насильственных действий. Это зависит от действий людей. Вовлечено ли наше сочувствие настолько, чтобы мы достаточно заботились о том, что происходит с главным героем? Психологический конфликт - самый интересный из всех.
  
  Разговор двух или более человек, сидящих в комнате, может вызвать сильное напряжение и быть гораздо интереснее, чем врезаться во что-то физически. Беседа, которая возбуждает любопытство читателя, скорее всего, преподнесет сюрприз и намек на предстоящие действия. Неизвестность не всегда достигается прыжком со скалы. (Хотя это может быть кульминацией всех этих других элементов!)
  
  Конфликт вырастает из хорошо продуманных персонажей и сильно противоположных целей, что возвращает нас к проблеме жизни и смерти, с которой начинал наш главный герой. Пришло время подвергнуть эту проблему окончательному испытанию. Каковы ужасные наказания за неудачу? Каковы удовлетворяющие награды за успех? Если счастье всегда является целью главного героя — цитирую моего любимого учителя по писательскому мастерству Дуайта Суэйна, — то давайте сложим неудачи и награды. Неплохо бы изложить их на бумаге, а затем время от времени сверяться с написанным, чтобы не сбиться с правильного пути. Самое простое, что делает писатель, - это обманывает самого себя. Итак, давайте посмотрим на это в одном из наших наиболее левополушарных состояний, когда мы можем быть критичными и объективными.
  
  Счастье может быть общей целью, но что конкретно сделает главного героя счастливым? Если вы не знаете, вы обманываете себя, и ваша история рухнет.
  
  Опасность должна быть основным ингредиентом детективного романа. Иногда это может быть всего лишь угроза, но она всегда должна быть реальной. Мы не осмеливаемся угрожать главному герою чем-то ложным, что должно напугать читателя, но ни к чему не приводит. Все это было ошибкой, фатальной для писателя. Мы стараемся не раздражать.
  
  Опасность, конечно, легче представить в остросюжетном романе, когда главный герой - мужчина. Слабому полу (физически) лучше не попадать в заведомо опасную ситуацию, с которой она, вероятно, не справится. Лучше не ходить одному по темному переулку, когда угрожает опасность. Это не очень ярко, и читатель заметит. Персонажи мужского пола тоже иногда попадают в подобные ситуации, но им это чаще сходит с рук.
  
  Для любого пола есть способ обойти это. Мы должны придумать конкретные причины, по которым главный герой вынужден подвергаться опасности. По этим причинам (это, и это, и это — знайте, что это такое) персонаж должен подвергнуть себя опасности, а затем должен быть довольно изобретательным, чтобы выбраться из нее.
  
  В детективном романе, где наверняка присутствует убийца и смертельная угроза, как нам изобразить нападение, которое не будет таким уж преувеличенным ударом по голове? Иногда угроза может быть такой же пугающей, как открытое нападение. В моем романе о Чарльстоне мой главный герой находится ночью за кулисами огромного склада, который был превращен в театр. Повсюду реквизит, целые ряды, он сложен на полках, столах, на полу. Она спотыкается на нескольких неожиданных ступеньках, когда слышит, как кто-то крадется, и падает, ударяясь головой о железную плиту, теряя сознание. Навязанная самому себе разновидность удара по голове. Когда она приходит в себя, она обнаруживает, что кто-то положил рядом с ней необычное оружие — длинную средневековую алебарду, повернутую к ней острием топора. Ее присутствие жуткое и угрожающее. И, возможно, на данный момент более эффективно, чем если бы это было использовано против нее. Это выяснится позже!
  
  Алебарда здесь, потому что я нашел ее за кулисами театра в Чарльстоне, похожего на пещеру. Это поразило мое воображение, и я сделал флэш-снимок, чтобы напомнить себе. Вот что может случиться, когда вы выходите на поле и проводите активные исследования. Чем больше свежих впечатлений мы вкладываем в свой разум, тем с большим количеством нам приходится работать.
  
  В создании саспенса бесконечно важен наш выбор слов. Джон Чиарди однажды написал, что слова могут иметь эмоциональный оттенок. Поэтому мы должны выбирать осторожно. Не банальные и очевидные, которые так легко приходят на ум, а слова, которые оживут сами по себе и приведут читателя ... в тревогу, изумление, восторг, ужас. Все это делается правильными словами.
  
  Глаголы, конечно, важны. Хотя я не избегаю тех наречий и прилагательных, которых нам иногда советуют избегать. Только не переусердствуйте. Я держу под рукой книгу синонимов. Тезаурус Роже сослужил мне такую хорошую службу, что я израсходовал несколько экземпляров. Бесконечные мучения в долгосрочной перспективе могут привести к большим проверкам.
  
  Постепенно раскрывайте новые повороты истории и новую информацию о персонажах. Терпите. Развивайте любопытство и доите его некоторое время. Мучительно, но не до такой степени, чтобы читатель швырнул вашу книгу через всю комнату. Снова расхаживание! Подпитывайте частичными ответами, а затем задавайте новые вопросы. Темп всегда должен повышаться, падать и снова повышаться. Падение - это необходимый период отдыха. Однако даже более медленные сцены могут таить в себе более мягкие сюрпризы и откровения.
  
  По мере приближения к кульминации угроза опасности становится все более неотвратимой, и нам лучше справиться с этим в экшн-сцене. Мы больше не сидим в гостиной с нашим умным детективом, допрашивающим и разоблачающим подозреваемых.
  
  Эмоции зашкаливают, возможные пути к отступлению отрезаны — и выхода нет. То, как решается проблема и кто раскрывается как виновный, должно удивить читателя. Большинство читателей любят, когда их дурачат, и разочаровываются, когда угадывают концовку. Удовлетворение важно. Концовка не обязательно должна быть счастливой, чтобы удовлетворять, но она должна быть правильной.
  
  В конце мы останавливаемся. Мы останавливаемся, потому что больше нет ни неизвестности, ни любопытства. Мы не продолжаем страницы, утомляя читателя объяснениями, над которыми следовало бы поработать раньше. Это нелегко. Возможно, мы откладываем ответ на один важный вопрос до последнего абзаца — чтобы увлечь читателя. Это легко читаемое заключение часто переписывалось дюжину раз.
  
  Величайший вздох облегчения и удовлетворения исходит от писателя. Весь наш труд, наш мозговой поиск, наши уставшие спины за пишущей машинкой окупились, и мы сделали это еще раз.
  
  Мне удается чувствовать себя довольно легкомысленно и свободно примерно неделю. Затем я начинаю поиск, чтобы начать все сначала. Писатель - это тот, кто никогда не заканчивает историю.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  двадцать
  
  ИЗОБРАЖЕНИЕ НАСИЛИЯ
  
  Билл Грейнджер
  
  Изобразить насилие в романах сложно по двум причинам. Насилие само по себе является одновременно внешним и внутренним, объективным и субъективным; и природа описываемого акта насилия может препятствовать течению повествования, когда автор надеется, что это усилит поток.
  
  Внешнее насилие, изображаемое в повествовании, как ни странно, всегда рискует стать утомительным.
  
  Как мужчина стреляет в свою жертву? Он нажимает на спусковой крючок. Жертва получает пулю. Жертва кричит или не кричит. Жертва падает, или жертва спотыкается и падает, или жертву отбрасывает назад силой удара. В любом случае все это разочаровывает; повествовательное напряжение было израсходовано при постановке финального акта сцены. Существует не так уж много способов описать насильственную смерть, и все они применялись раньше.
  
  Или, если насилие не приводит к смерти, что делает его интересным как объективное повествование?
  
  Подобно драке в баре в вестерне Джона Форда, более мелкие акты насилия — удар носком в челюсть или дубинкой по башке — кажутся в художественной литературе настолько предсказуемыми, что взгляд читателя застилается, когда он доходит до этого. Это затрудняет течение повествования, вторая проблема изображения насилия.
  
  Широкий мир художественной литературы — фильмы, телевизионные сценарии и так далее — приучил нас испытывать шок при виде актов насилия. Насколько сложнее изобразить насилие словами? Когда машины врезаются в огненные шары смерти (что-то, что можно увидеть каждую ночь в метро), специальный эффект больше не является чем-то особенным и имеет ограниченный эффект, за исключением знаков препинания в конце погони. И пунктуация такая же приглушенная, как точка.
  
  Есть три хороших способа описать внешнее (или объективное) насилие в прозе.
  
  Во-первых, замедлите процесс до абсурда. Или, во-вторых, спрячьте акт насилия в пустой скобке, разделяющей "до" и "после" насилия. В-третьих, скройте ужас акта насилия (а все изображаемые акты насилия должны быть ужасными), намеренно преуменьшая прозаичность.
  
  Вот пример первого пункта.
  
  Он выстрелил. Пуля попала Генри ниже правого глаза. Через мгновение после того, как свинец проткнул плоть и сломал кость под глазницей, Генри услышал звук выстрела, и его глаза расширились. Он вообще не почувствовал удара пули. Стрелок уставился в вытаращенные глаза Генри, в то время как пуля теряла скорость, пробивая череп, кости и мозг, пока ее не остановила верхняя часть черепа. Генри был мертв, но его глаза оставались широко открытыми, все еще слыша звук выстрела в закрытой, сырой комнате.
  
  Еще один пример:
  
  Левое переднее колесо "Бьюика" задело бордюр за мгновение до того, как она почувствовала, как пластмассовый руль вырывается из ее рук. Руль зажил отдельной от ее намерений жизнью. Двухтысячелетняя детройтская машина, мчащаяся со скоростью шестьдесят одна миля в час по Гарсия-роуд, вошла в поворот, из которого невозможно было выбраться на мокром асфальте. Левое переднее колесо зацепилось за дерн и взорвалось над аккуратным рядом кустов хакенберри, а за ним последовала остальная часть автомобиля, протестующий визг шин был громче, чем крики Лидии. Линия двухсотлетних дубов ждала машину чуть ниже начала подъездной аллеи. Левое переднее колесо взорвалось, когда резину проткнул зазубренный камень, но к тому времени остальная часть автомобиля, в котором находилось тело Лидии Холман, уже была раздавлена неподатливыми деревьями.
  
  На обеих иллюстрациях момент насилия - это именно так, но, поскольку слова замедляют темп читателя, автор заставил их замедлиться еще больше, чтобы подтолкнуть читателя к действию. Это писательский эквивалент знаменитых сцен замедленной съемки смерти Сэма Пекинпы, в которых он не беспокоится о том, чтобы сделать насилие красивым или менее ужасающим (ловушки, в которые Пекинпа позволил себе попасть).
  
  Второй момент: Спрячьте внешнее (объективное) изображение в пустую скобку. Размер скобки определяется тем, что было до и что будет после. Затем взгляд читателя вынужден взглянуть на пустую скобку и заполнить ее своим собственным изобретением воображения, которое, как правило, более наглядно, чем у автора.
  
  Пример:
  
  Через девяносто одну минуту после взлета с мокрой ухабистой взлетно-посадочной полосы в Хитроу Джордж К. Скотт встал перед гигантским американским флагом и притворился генералом Джорджем С. Паттоном, обращающимся к солдатам во время Второй мировой войны. Из 197 человек в эконом-классе 59 смотрели фильм Скотта на маленьком киноэкране в передней части их салона, а двадцать три спали. Две из четырех маленьких пластиковых уборных были заняты мужчинами, которые коротали час перед посадкой в одном из баров аэропорта. Все в переполненном эконом-классе чувствовали себя некомфортно, но только двое детей, оба слишком маленькие, чтобы понимать, что для полета на дешевых сиденьях необходимо молчаливое терпение, выразили свое разочарование громким плачем. Фильм Скотта также показывали в отделениях бизнеса и первого класса, где напитки подавались в настоящих бокалах. Скотт сказал, что все американцы любят драться. Мужчина, сидевший в первом классе у прохода, открыл свой ноутбук Zenith и включил его. Пилот рассказал штурману ту, которую услышал тем утром за кофе в "Хилтоне" - обычно это время суток не для хороших или даже смешных шуток. Мгновение спустя на экране радара Air France 121, отставшего на одиннадцать миль, исчезла зеленая точка, которая принадлежала рейсу 901. Парижский штурман посмотрел на экран, моргнул, повернул ручку и что-то сказал капитану. Оба мужчины посмотрели в лобовое стекло. День был полон солнца, и все облака были у них под крыльями. Между облаками виднелись пятна голубой Атлантики. Они находились в четырех минутах езды к юго-востоку от Исландии. “Боже мой”, - сказал капитан. Он благословил себя; он был из Марселя. Он не видел перед собой ничего, кроме долгого ясного дня.
  
  Еще один пример:
  
  “Пожалуйста, возьмите свой бумажник обратно”. Улыбающийся мужчина протянул бумажник. Он взял только деньги. Джеймс не пошевелился.
  
  “Пожалуйста”. Улыбающийся мужчина держал бумажник всего в нескольких дюймах от его груди. Джеймсу пришлось сделать шаг ближе, чтобы взять бумажник, который он отдал мгновение назад. Мужчина сделал свою улыбку шире и искреннее. На платформе метро больше никого не было, как будто пульсирующий ночной город наверху внезапно забыл обо всех поездах, станциях и милях путей внизу. Джеймс дотронулся до бумажника. Затем он увидел нож. Нож был там все это время, но Джеймс увидел его только сейчас.
  
  Первый полицейский опустился на одно колено на платформе станции метро. Он был осторожен, чтобы не наклоняться слишком близко к телу. Полицейский сказал: “Должно быть, он был очень сильным”.
  
  Второй полицейский сказал: “Вы не можете просто так резать. Он резал до упора. Никто так не режет”.
  
  Стоящий на коленях полицейский сказал: “Его бумажник. У него в руке его бумажник. Почему он просто не отдал ему бумажник? Деньги не так уж важны. Господи, он, должно быть, был силен, кто бы это ни сделал, чтобы так резать. Должно быть, это был чертовски большой нож, чтобы так сильно порезаться ”.
  
  Третий момент: Недооценивайте прозу. Это по-прежнему наиболее эффективно в полицейских процедурах, но может быть использовано во всех категориях триллера. Повествование о насилии не обязательно должно быть копоподобным или даже приобретать монотонный характер Джо Фрайди. Преуменьшение - ключ к успеху такого подхода к изображению насилия.
  
  Вот сцена изнасилования. Сцена изнасилования наглядна, но в ней есть две неотъемлемые проблемы, общие для всех изображений насильственных сексуальных посягательств. Она не должна быть похотливой. Это не должно вызывать никаких чувств, кроме ужаса. С другой стороны, если это будет слишком наглядно, это отключит читателей и нарушит ход повествования, по крайней мере временно. Третий подход к изображению объективного насилия является наиболее полезным (хотя второй подход — пустая скобка — может быть предпочтительнее некоторыми писателями. Первый подход — замедление действия — не может быть использован без попадания в ловушки, установленные присущими им проблемами, описанными выше.).
  
  Двое мужчин последовали за ней на уровень С пустого гаража. Она уронила ключи и наклонилась, чтобы поднять их. Ее руки дрожали. Ее каблуки громко цокали по цементу, и она теребила ключи в руке, пытаясь найти ключ от дверного замка. Теперь они были так близко к ней, что она не могла обернуться. Может быть, они были детьми, просто детьми. Первый мужчина встал позади нее, а второй направился к двери со стороны водителя. Он посмотрел на нее. Она не смотрела на него. Она вставила не тот ключ в замок.
  
  Он очень сильно ударил ее по лицу, и она закричала. Он ударил ее снова и сказал ей не кричать. Она увидела нож. Она начала говорить, и он ударил ее снова.
  
  Второй мужчина рассмеялся и схватил ее за плечи. Первый мужчина толкнул ее на цемент. Она повернула голову и увидела масляное пятно на полу гаража под мотором своей машины. Она уставилась на это место. В ушах у нее зазвенело от силы ударов. Первый заставил ее раздвинуть ноги, а затем это началось. Она прикусила губу и закрыла глаза. Когда она открыла их снова, у нее из губы текла кровь, а на цементе под корпусом двигателя было масляное пятно. Возможно, с машиной что-то было не так. Она чувствовала их запах, но не могла смотреть на них.
  
  Она почувствовала одно, затем другое, а затем второе ударило ее снова, и она начала плакать. Первое что-то сказало ей, а затем ударило ее снова, и она продолжала плакать. Второй сказал перестать ее бить. Первый встал над ней и сказал, что они должны ее убить. Она услышала это сквозь звон в ушах. Второй сказал, что собирается сбежать. Первый поднял ее сумочку и открыл ее. Второй сказал, что собирается сбежать. Она ничего не сказала. Она повернулась лицом к машине и увидела масляное пятно на цементе, точно такое же, каким оно было минуту назад. Она плакала, но не слышала этого. Она не слышала, как они сбегали по пандусам на улицу. Она просто увидела масло на полу гаража и должна была продолжать смотреть на него.
  
  В использовании третьего метода для изображения объективного насилия есть что-то от Хемингуэя, но это просто потому, что Хемингуэю это удалось лучше, чем кому-либо другому. Простые предложения или длинные предложения, соединенные строками из иs и ноs и намеренно лишенные описательного языка, являются очень мощными инструментами в написании о насильственных действиях. Сдержанный подход немного заимствован из метода “пустых скобок”, поднимая неуместные моменты и придавая им видное место — жертва изнасилования смотрит на масляное пятно на полу гаража. В этом фокусе нет скрытого смысла, но он имеет вес просто потому, что писатель (и читатель) представляют себе действие, описанное так мрачно.
  
  Между прочим, нет смысла замедлять детализацию (или убирать детали из описания) до уровня урока анатомии. Графическое описание изнасилования было бы невыносимым (обратите внимание на первую главу предлагаемого романа Гарпа в книге Джона Ирвинга; она такая длинная, ужасная, похотливая и невыносимая, что редактор не может поверить, что это только первая глава). Уроки анатомии почти всегда заглушают повествование, если не во время, то во всем, что следует дальше.
  
  Вернемся к третьему способу изображения объективного насилия. Вот еще один пример, о смерти на армейском полигоне.
  
  Инструктор в башне кричал в микрофон. Пока он выкрикивал инструкцию запереть и зарядить по одной обойме в винтовки, Томми Лири засунул приклад М1 во впадину между его плечом и грудной клеткой. Он прицелился из винтовки и увидел оленя на склоне за бумажными мишенями. Олень уставился на башню, на ряд солдат, распростертых ничком на красной глине для стрельбы. Томми Лири уперся локтями в землю и уставился на белохвостого оленя.
  
  За словом “Пожар” последовал хор выстрелов. Некоторые из мужчин стреляли очень быстро, а некоторые из них стреляли осторожными шагами, сначала один, потом другой, а потом еще один, гильзы вылетали из патронника вверх и вправо, в сторону. У солдат-левшей возникла проблема, потому что винтовка была рассчитана на правшей, и стреляные гильзы летели поперек их поля зрения. Томми был правшой. Он дважды выстрелил, а затем немного сместился и навел винтовку, и сержант Маккельсон оказался в конце прицела, вертикально зафиксированного на волосах спереди и горизонтально на целике, примерно на полпути к его животу. Томми Лири выстрелил дважды, и сержант Маккелсон отпрыгнул из поля зрения и упал с гребня линии огня. Томми Лири повернул винтовку обратно к линии прицеливания, перекатившись на живот, и олень замер на склоне, как это делают олени, а Томми выстрелил над линией прицеливания в сторону склона. Олень не двигался. Он был слишком далеко. ‘Прекратить огонь, прекратить огонь" инструктор кричал в микрофон, но некоторые все еще стреляли по мишеням. Томми убрал палец со спускового крючка. В обойме у него оставалось два патрона.
  
  Субъективно изображать насилие, на первый взгляд, проще. Но на самом деле это гораздо сложнее, если сделано достаточно хорошо, чтобы не прерывать повествование. Возьмем сцену изнасилования, которая была раньше. Это может быть передано субъективно, но как вы это делаете, не впадая в клише или в ловушку похоти?
  
  Чтобы добиться успеха в субъективном изображении, используется маленькая кисть на большом холсте, который никогда не заполняется. Речь идет о деталях и шоке, который внешнее насилие оказывает на объект. Например, человек, в которого стреляли или зарезали, редко видит объективный ужас того, что с ним (ней) сделали. Однажды я разговаривал — с детективами — с мужчиной, которому его девушка нанесла двадцать три удара ножом в грудь. Он был подсажен на сироп и плазму, его слегка накачали наркотиками, и некоторые из его ран были поверхностными, но ... двадцать три раза - это двадцать три раза. Копы хотели знать, кто это сделал (часть о подружке появилась позже), а парень продолжал говорить, что порезался во время бритья в ванной. Он просто не мог поверить, что его ударили ножом двадцать три раза.
  
  Жертвы огнестрела говорят то же самое в реальной жизни. Дни или недели спустя они реконструируют повествование о совершенном над ними насилии с внешней (объективной) точки зрения, потому что с таким контекстом имели дело все остальные, и они выучили его так, как американцы выучивают французский в Париже — в целях самообороны в войне коммуникаций.
  
  Короче говоря, акт насилия обычно представляет собой точку в пунктуации, тогда как все, что к нему приводит, является восклицанием.
  
  Этот пример взят из одного из моих романов. Я немного отредактировал его, используя метод многоточия, чтобы добраться до сути иллюстрации:
  
  Она вышла на яркий октябрьский свет. Солнечный свет дробился на золотистых кленах позади жилого комплекса… Рита Маклин ступила на новый гравий на стоянке, остановилась, улыбнулась небу и деревьям. Плохие мысли о Деверо оставили ее; с ней все будет в порядке до конца дня… Она нащупала в сумочке ключи от машины и вытащила их. Это был "Форд Эскорт" пятилетней давности, минималистичный автомобиль.... [Длинный отрывок описывает машину, ее образ жизни, ее работу, ее отношение, своего рода поток сознания, ведущий в никуда, а затем] … Когда она подошла к машине, ключи были у нее в руке. В следующее мгновение она оказалась на земле. Она подумала, что упала. Она почувствовала тупую тошноту в животе и подумала, не сломала ли каблук правой туфли. Туфли стоили $, что было непристойно, но она полюбила их, когда увидела в магазине на Л-стрит. Она думала, что ее юбка будет испачкана гравием и грязью на парковке. Глупое падение, и она испортила свою одежду, и ей придется переодеваться и пропустить следующий рейс…
  
  В Риту стреляли, но мы узнаем об этом только после того, как сосед скажет ей, что в нее стреляли, хотя, очевидно, что-то произошло. Дело в том, что Рите — как и большинству из нас — трудно связать свой внутренний мир монолога с тем, что происходит вокруг нее, или, в данном случае, с ней самой.
  
  Субъективная сторона изображения насилия наиболее полезна, когда она подчеркивает насилие с помощью иронического преуменьшения или искажения. Рита думает о своей обуви, своей одежде, о причине, по которой у нее есть машина, думает о падении и опоздании на самолет ... Все это слегка комично в своей тривиальности, взвешиваемой на фоне тяжести совершенного над ней насилия. Сочувствие к жертве можно вызвать очень хорошо субъективно, используя своего рода повествование о потоке сознания, которое идет параллельно объективному действию и противоречит ему.
  
  Допустим, человека толкают под поезд El в Чикаго. Попробуйте сделать это таким образом:
  
  Поезд внезапно обогнул поворот между многоквартирными домами, и толпа на узкой деревянной платформе зашевелилась. Стив сделал полшага ближе к краю, посмотрел на поезд, посмотрел вниз на рельсы над улицей, посмотрел на свои ботинки, сжал в руке "Трибьюн", снова поднял глаза. Поезд задребезжал по конструкции из дерева и стали надземной линии.
  
  Рельсы были мокрыми от утреннего дождя, и третий рельс выбрасывал снопы искр. Это было красиво и драматично, и Стив улыбнулся, потому что это напомнило ему старика в тот день, когда старик впервые взял его покататься на Эль.
  
  Отец Стива рассказал ему о третьем рельсе, сказал ему, что он умрет в одно мгновение, если когда-нибудь дотронется до третьего рельса. Он был так серьезен, что маленький Стив почти не поверил ему, пока не увидел искры, осыпанные проезжающим поездом.
  
  И в этот момент он упал.
  
  Он стоял на коленях на рельсах, улица была видна внизу между шпалами, он мог видеть верх зелено-белого автобуса.
  
  Стив заморгал, глядя на поезд, с визгом проносившийся в пятидесяти футах перед ним. Он уставился на двойные фары. Было расточительно снимать их средь бела дня, это было средь бела дня, он собирался в QEM Productions, а El будет быстрее и дешевле, и он увидел, как его отец рассказывает ему о третьем рельсе и возможности насильственной смерти в El, о человеке, который упал с поезда, о поезде, который однажды сошел с рельсов в the Loop … его милый, поучительный отец и все приятные моменты в его жизни, и сладкий, приторный запах раннего лета, когда трава была только скошена, и третий рельс, он никогда не должен был прикасаться к третьему рельсу, но его отец не всегда и во всем был прав, и Стиву пришлось вырасти, и найти работу, и жить одному, и ездить на электричке в КЕМ, и скрежет поезда был даже громче его крика.
  
  (Я приношу извинения каждому учителю английского языка за это предложение, но оно мне все равно понравилось.)
  
  Мне нравится бессвязное повествование в "субъективном описании", потому что для меня это напоминает случайную съемку снов во время быстрого сна и ощущение жертвы, которое испытываешь, когда тебя застигает сон, и ты не можешь двигаться, говорить или действовать.
  
  Он знал, что это опасно. Он был напуган все время, даже когда спал, и он был в безопасности, и на двери были замки. Он подумал о Шейле в той постели, в тот единственный раз, когда они заперли все замки и раздели друг друга, не сказав ни слова, когда легли на кровать. На кровати. А потом стрельба прекратилась. Вот так просто. Он моргнул, чтобы лучше слышать, но было определенно тихо, очень тихо, слишком тихо, тихо, как в могиле, как сказал бы Хили. Шейла не произнесла ни слова. Он стоял на коленях, и это означало, что в него стреляли. Он не чувствовал боли, и он знал, что они не всегда чувствуют боль поначалу, что некоторые из них в больнице говорили, что никогда не чувствовали боли, пока не закончилась операция; в любом случае, в него стреляли. Шейла раздвинула ноги и улыбнулась, и он скользнул к ней на колени и вошел в нее.
  
  Боли не было абсолютно, и Шейла не произнесла ни слова, было так тихо, совсем как сейчас, в тишине был какой-то звук, потому что она была такой напряженной, и сейчас было бы неплохо лечь, Шейла сказала, что все в порядке, и земля была мягкой и податливой, как кровать, как будто лежала на коленях Шейлы в темной тишине запертой комнаты.
  
  Наконец, вопрос, который следует задать насилию в повествовании, заключается в том, какой цели оно будет служить. Насилие само по себе является добровольным персонажем, и это иногда вводит писателя в заблуждение, заставляя думать, что любезный болван может делать все, что он утверждает. Насилие как характер вводит писателя в заблуждение и может усыпить его бдительность. Если повествование замедляется, насилие предполагает, что сам по себе кадр поднимет настроение; в большинстве случаев это просто указывает на то, насколько слабым было повествование до этого и насколько оно ослабело после бодрящей таблетки насилия.
  
  Мир жесток, настолько жесток, что мы привыкаем к изображениям насилия. Монета насилия была принижена сценаристами, которые латают дырявые теле- и киносценарии насилием, которое является просто обычным зрелищем. Клише телевидения и фильмов значительно усложняют для романистов и авторов коротких рассказов передачу неизвестности и ужаса насилия.
  
  Писатель должен помнить старую газетную истину о том, что насилие имеет значение только тогда, когда оно касается дома. Крушение парома в Индии, в результате которого погибла тысяча человек, трогает сердце не так сильно, как смерть мальчика, застрявшего в колодце в Техасе, или убийство бабушки в соседнем квартале. Трагедия - это личное, а насилие, сестра трагедии, лучше всего помогает писателю, когда оно личное. Лучший способ сделать это личным - не устраивать драки с Джоном Фордом в салунах, а привнести в них навязчивую завершенность трагедии.
  
  Если вы не верите в насилие — если оно не затрагивает вас в тот момент, когда вы его записываете, — тогда вы халтурщик и оказываете медвежью услугу своему читателю или действительно занимаетесь комедией. Жизнь - это не только Ингмар Бергман, но и не весь Кролик Роджер; чем больше кисть насилия, тем менее оно реально. Изображения насилия - это миниатюры.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  двадцать один
  
  ПОДСКАЗКИ, ОТВЛЕКАЮЩИЕ МАНЕВРЫ И ДРУГИЕ СЮЖЕТНЫЕ ПРИЕМЫ
  
  П. М. Карлсон
  
  “Но я хочу, чтобы жертвой была ты. А человеком, который убьет тебя, может быть Дейдра Хендерсон. Подавленная некрасивая девушка, которую никто не замечает”.
  
  “Вот ты где, Ариадна”, - сказал Робин. “Тебе представлен весь сюжет твоего следующего романа. Все, что вам нужно будет сделать, это поработать с несколькими ложными подсказками и, конечно же, написать саму книгу ”.
  
  — Агата Кристи, миссис Макгинти мертва
  
  “Все, что тебе нужно будет сделать, это поработать с несколькими ложными подсказками ....” Да, конечно. Любой, кто когда-либо пытался замыслить детектив, знает, что неосторожные слова Робина Ариадне Оливер приукрашивают один из самых сложных и важнейших аспектов составления заговора.
  
  Мои собственные книги обычно начинаются со сложного сочетания необычного мотива или необычного метода убийства с обстановкой, которую я нахожу интересной, и одним-двумя персонажами, проблемы которых я хочу исследовать. Даже на этой примитивной стадии почти невозможно ответить на вопрос на вечеринке: “Откуда вы черпаете свои идеи?”, потому что множество источников уже поступило в кластер. Но как только этот кластер “идей” соединяется в базовый треугольник жертвы, убийцы и детектива, начинается тяжелая работа по составлению сюжета.
  
  Логичная история убийства, конечно, должна быть изложена в самом начале, даже если она будет раскрыта в менее логичном порядке и не будет видна полностью до конца книги. Признаки этой логичной истории должны быть тщательно продуманы, чтобы детектив (и читатель) могли обнаружить их по ходу повествования. На этом раннем этапе я стараюсь не слишком увязывать события. Мои заметки полны вопросительных знаков — может быть, это, может быть, то — но для меня важно получить приблизительный набросок истинного направления, которое нужно отслеживать. Я подвергну своего детектива множеству отвлекающих факторов и мучений, но это тот след, по которому в конечном счете должен идти мой охотник. Как Ватсон пишет о Шерлоке Холмсе в “Тайне долины Боскомб”:
  
  Люди, знавшие только тихого мыслителя и логика с Бейкер-стрит, не узнали бы его. Его лицо покраснело и потемнело. Его брови были сведены в две жесткие черные линии, в то время как глаза сияли из-под них стальным блеском. Его лицо было опущено, плечи опущены, губы сжаты, а вены вздулись, как струны кнута, на длинной жилистой шее. Его ноздри, казалось, раздувались от чисто животной жажды погони, а разум был настолько полностью сосредоточен на стоящем перед ним деле, что вопрос или замечание оставались незамеченными для его ушей или, самое большее, вызывали лишь быстрое, нетерпеливое рычание в ответ.
  
  Метафора детектива как охотничьей собаки, идущей по горячим следам, была с нами долгое время. И полезно напомнить себе, что читатели тоже идут по горячим следам, целая свора нетерпеливых гончих гонится за моим коварным убийцей. Некоторые читатели - хитрые старые охотники, которые знают все уловки и не отстают от детектива или даже забегают вперед на несколько страниц; другие - просто щенки, которых легко отвлечь пейзажем. Все они наслаждаются погоней, и все они заслуживают хорошей охоты.
  
  Перейдем к отвлекающему маневру.
  
  Оригинальная красная сельдь была копченой сельдью, на самом деле скорее коричневатой, чем красной, с сильным запахом, очень привлекательным для охотничьих собак. Ее протащили по истинному следу, чтобы попытаться отвлечь собак от их настоящей цели. В детективной истории отвлечение должно быть таким же мощным.
  
  Итак, как только я изложил основную историю жертвы и убийцы вместе с необычным мотивом или необычным методом убийства, которые их связывают, я возвращаюсь к жертве и думаю о нем или о ней. Кто еще мог хотеть убийства этого человека и почему? Необходимо изложить еще несколько историй о людях, у которых есть веские причины желать смерти жертвы и у которых есть средства и возможность убить жертву. На этом этапе я часто начинаю ворчать, что удел писателя детективов не из счастливых, и почему я не решил писать романы такого рода, где достаточно одного сюжета?
  
  Но я продолжаю, придумывая новые истории, по-прежнему с множеством "может быть" и вопросительных знаков. Задача сложнее, потому что, подобно оригинальным отвлекающим маневрам, которые тянут по следу, эти дополнительные истории должны время от времени пересекаться с настоящей историей убийства.
  
  Например, предположим, что мы хотим написать рассказ о поваре—гурмане - назовем его Дэн. В витрине магазина для гурманов мы замечаем красивую мраморную скалку, используемую для приготовления французской выпечки. Нас, конечно, не привлекает мысль о хрустящих, воздушных наполеонах и эклерах. Ну, хорошо, нас привлекает эта мысль, но еще больше мысль о том, что это идеальный тупой инструмент для замысла, который мы вынашиваем. Это необычно, самобытно и тяжело. Это определенно может стать зацепкой на нашем истинном пути. Итак, во-первых, мы удостоверяемся, что наш убийца сможет вовремя наложить руки на нашу (теперь вымышленную) мраморную скалку, чтобы совершить убийство. Если Дэн, повар—гурман, и есть убийца, мы можем решить, что это уникальное оружие станет решающей уликой - он единственный человек, который имеет к нему доступ. В этом случае мы, вероятно, захотим, чтобы она исчезла с места преступления, каким-то образом спрятанная умным Дэном. Таким образом, на протяжении всей книги детектив, полиция и (мы надеемся) читатели будут задаваться вопросом об использованном оружии.
  
  Теперь, как нам запутать след? Один из способов - предоставить нашим персонажам отвлекающий маневр доступ к подобным объектам. Возможно, один персонаж ремонтирует комнату и у него есть ящик для инструментов с разнообразными молотками. Другим персонажем может быть игрок в гольф с красивым трофеем на цилиндрическом тяжелом основании. Но только наш детектив замечает, что Дэн, повар-гурман, недавно переставил свою коллекцию дорогих кухонных принадлежностей, чтобы замаскировать отсутствие скалки.
  
  С другой стороны, возможно, мы не хотим, чтобы Дэн был убийцей. Мы все еще можем снабдить различных персонажей фальшивым оружием, как указано выше. Или мы можем захотеть, чтобы истинное оружие было обнаружено в начале истории. Теперь игра должна предоставить доступ к оружию нескольким персонажам отвлекающего маневра. Скалка принадлежит Дэну. Предположим, он держит ее у себя на кухне, на виду у всех. В этом случае его семья и гости имеют к нему доступ. Когда? Мы можем сузить время посещения до нескольких минут или расширить его. Например, у Агаты Кристи в доме подозреваемого А обнаружилось важнейшее оружие — но оказывается, что оно было куплено на церковной распродаже, подарено подозреваемым Б, и никто не может вспомнить, была ли это продажа до убийства или после убийства. Кроме того, дом подозреваемого А является пансионом и никогда не запирается, так что вся деревня, возможно, имела доступ к оружию во время убийства.
  
  Мы также можем сузить круг подозреваемых до нескольких человек, у которых была возможность украсть оружие, а затем расширить круг позже в книге. Например, давайте предположим, что владелец смертоносной мраморной скалки Дэн готовит изысканное блюдо для нескольких подозреваемых — Энн, Джен и Фрэн. Естественно, в это время скалка исчезает. Мы знаем, что Стэн и Нэн никогда не приближались к кухне Дэна. Теперь, после долгой детективной работы, мы узнаем, что на самом деле именно Энн взяла скалку с кухни Дэна, но она утверждает, что потеряла ее. Дела у нее идут неважно, когда — ага! — наш детектив вспоминает, что Стэн или Нэн могли украсть это из сумки Энн, когда встретили ее по дороге домой от Дэна.
  
  По-настоящему хитрый убийца, вероятно, тоже создаст ложные улики. В этом классическом лабиринте ложных следов, Пять отвлекающих маневров Дороти Л. Сэйерс, убийца обеспечивает себе алиби, используя сложную подборку ложных улик, включая питание, велосипеды, технику рисования, одежду и, что самое печально, расписание поездов. К счастью для лорда Питера Уимзи, убийца в спешке допускает одну маленькую ошибку, так что после того, как из историй пяти отвлекающих персонажей вычеркнута ложь, Уимзи способен реконструировать преступление и сокрытие почти во всех мельчайших деталях. Когда я делаю наброски в своих альтернативных историях, я часто нахожу полезным составить большую таблицу, показывающую действия каждого персонажа в решающие моменты повествования. Уму непостижимо, как, должно быть, выглядела таблица Сэйерса для пяти отвлекающих маневров.
  
  Одним из приемов, который Сэйерс не использовал в этой книге, была рамка — ситуация, в которой истинной целью является не жертва убийства, а тот, кого ложно обвинят в преступлении. В подобном деле обычная отправная точка детектива — жизнь жертвы - может оказаться в значительной степени отвлекающим маневром, и будет много косвенных улик, указывающих не на того человека. Прогресс достигается только после того, как расследование обращается к жизни обвиняемого.
  
  Поскольку мои книги часто представляют собой детективные романы "честная игра", я до сих пор концентрировался на типах сюжетов, которые используются в таких книгах. В классической формуле расследования "честной игры" имеется, возможно, с полдюжины подозреваемых, а улики и ложные улики указывают сначала на одного, затем на другого беспристрастным образом.
  
  Подсказки и отвлекающие маневры могут быть обработаны немного по-другому в классической формуле квеста, типичной для многих книг о частных детективах. Хотя те же самые способы ввести в заблуждение, о которых я говорил, сработают, и многие сюжеты для частных детективов предполагают выяснение, кто из нескольких подозреваемых может стоять за кровавой расправой, часто происходит смещение акцентов. По многим причинам след может занимать меньшую часть книги. Например, в детективном фильме "Загородный дом" мир, приведший к убийству, описывается с самого начала. Но частный детектив в "Чикаго" Сары Парецки, или в "Лос-Анджелесе" Роберта Крейса, или в "Санта-Терезе" Сью Графтон живет среди широко открытых возможностей. Часто первой задачей является выяснить, в каком из множества миров, населенных жертвой, он попал в беду. Употреблял ли он наркотики? Присваивал ли он деньги из своей фирмы? Были ли у него карточные долги? Изменял ли он своей жене? Хотя все эти вопросы в конечном итоге могут возникнуть в закрытом мире классических детективных головоломок, частному детективу часто приходится проделывать обширную предварительную работу, прежде чем даже появится подходящий круг подозреваемых. Если использовать аналогию с фоксхаундом, детективу приходится обыскивать несколько полей, прежде чем он хотя бы возьмет след настоящей лисы.
  
  Сюжет квеста также может уделять больше внимания окончательному преодолению карьера. Как только лиса найдена и загнана в угол, начинается более серьезная борьба — как будто лиса оказалась волчьей стаей, которая численно превосходила нашего одинокого частного детектива. Волнению и опасности может быть посвящено несколько глав, поскольку детектив использует весь свой интеллект и физические способности, чтобы спланировать и осуществить разгром устрашающего противника.
  
  Поскольку частному детективу может потребоваться больше глав, чтобы найти правильный след, и больше глав, чтобы одолеть злодея, сам аспект прохождения по следу в сюжете квеста может оказаться значительно короче и понятнее, чем в сюжете головоломки. Оружием, как правило, являются пистолеты, а не неизвестные тупые инструменты, которые оказываются кухонными принадлежностями для гурманов. Продвижение по истинному следу может быть заблокировано более простыми средствами, чем тщательно продуманные контрзаговоры противников Уимзи или мисс Марпл: бюрократ отказывается разглашать необходимую информацию, или приспешники злодея избивают детектива и убегают с единственной известной уликой, или клиент струсил и пытается помешать частному детективу продолжить расследование.
  
  Мои любимые препятствия - это те, которые вырастают из характера. Мой детектив Мэгги Райан - любящий родитель, и иногда ей трудно поверить, что зло могут творить те, кто любит детей. Сурового репортера-расследователя Кита Питерсона в "Люке" преследует самоубийство его единственной дочери, и он должен мужественно преодолеть огромные психологические препятствия, чтобы узнать правду о череде подростковых самоубийств. Даже лорду Питеру иногда приходится бороться, чтобы продолжить охоту, потому что он потрясен мыслью о наказании, которому должен подвергнуться убийца. Существует множество возможных сюжетных приемов, подобных этому, чтобы усилить интерес к истории, даже блокируя продвижение к разгадке.
  
  “Все, что вам нужно будет сделать, это поработать с несколькими ложными подсказками”. Это долгий и порой болезненный этап написания детективов, но когда все становится на свои места, когда наши истории, полные вопросительных знаков и "может быть", сплетаются в прекрасный извилистый сюжет, это становится предметом веселья и даже гордости. И когда вы закончите? Что ж, как бесцеремонно говорит персонаж Агаты Кристи, мы, конечно же, должны “заняться самим написанием”. Но кто-нибудь другой может рассказать вам об этой небольшой трудности.
  
  OceanofPDF.com
  
  двадцать два
  
  OceanofPDF.com
  
  НА ЭТОМ КНИГА ЗАКАНЧИВАЕТСЯ
  
  Лоуренс Блок
  
  Этот - самая загадочная вещь. Ты работаешь над книгой, включаешься в нее, как Маленький движок, который мог бы, переворачивая страницу в день, или пять страниц в день, или десять страниц в день, наблюдая, как накапливаются эти готовые страницы, и начинаешь видеть свет в конце туннеля. Вы не хотите становиться слишком самоуверенным, не хотите, чтобы на вас разозлился главный редактор в the Sky, но, клянусь Джорджем, это определенно выглядит так, как будто вы преодолели половину дистанции и быстро приближаетесь к поулу в три четверти. Все, что вам нужно делать, это продолжать приходить на работу каждый день, продолжать класть зад на стул, а пальцы на клавиши, и это всего лишь вопрос времени, и притом не слишком большого, когда книга будет закончена.
  
  О, возможно, вам все еще предстоит поработать. По крайней мере, небольшая доработка. Может быть, официальный второй вариант. Неважно, это легкая часть, то, что военные назвали бы операцией по зачистке. Когда ваш первый набросок закончен, ваша книга написана, и вы можете прыгать вверх и вниз, звонить людям, праздновать и даже принять душ, который вы так долго себе обещали. И первый черновик почти готов, он будет готов с минуты на минуту, все, что вам нужно делать, это продолжать в том же духе и —
  
  И, ни с того ни с сего, каблуи.
  
  Ты застрял. Книга никуда не денется. Она безнадежна, закончена, капут.
  
  И что теперь?
  
  Общепринятая точка зрения гласит, что то, что я только что описал, - это катастрофа, и не так уж трудно догадаться, как это стало общепринятой точкой зрения. Общепринятая мудрость идет дальше и предполагает, что, когда книга застревает, нужно опустить метафорическую голову и броситься вперед. (Я полагаю, это помогает, если вы носите метафорический шлем.) Продвигаясь вперед, проклиная торпеды и двигаясь на полной скорости вперед, вы сможете пройти через все, что вам мешает, и закончить книгу, как планировалось. Вы можете не прислушиваться к голосу, который продолжает говорить вам, что что-то не так. Вы можете выкинуть все эти сомнения и тревоги прямо из головы. Используя их в качестве дороги, а себя в качестве цыпленка, вы сможете перейти на другую сторону.
  
  Ну, конечно. И иногда это именно то, что вы должны делать. А иногда это не так.
  
  Когда работа над книгой останавливается, возможно, на это есть причина. Не искать причину - все равно что не обращать внимания на аварийные огни на приборной панели автомобиля. Вы можете завести машину, когда загораются эти огни, и вы даже можете поступить так, как, кажется, поступил предыдущий владелец моей машины, отсоединив провод, чтобы огни не беспокоили вас, как своего рода механическая совесть. Возможно, с тобой все закончится хорошо, но есть хороший шанс, что рано или поздно за тобой приедут на эвакуаторе.
  
  Пара примеров. Несколько лет назад я писал пятый том из серии детективов о Берни Роденбарре, взломщике и книготорговце по профессии, расследующем убийства по обстоятельствам. Я дописал 180 страниц того, что выглядело как 300-страничная рукопись, когда что-то пошло не так. Я провел день, уставившись на пишущую машинку, но ничего не успел сделать. Я взял выходной, и еще один выходной. К концу недели я понял, что попал в беду. Я не знал, что было не так, но я знал, что что-то было не так.
  
  Теперь я мог бы прорваться сквозь это и протолкнуть книгу через финишную черту. Я знал, кто был убийцей, и как и почему произошло преступление. Я не загонял себя ни в какие невозможные сюжетные закоулки. Но что-то было не так, и я не мог понять, как это исправить, не в последнюю очередь потому, что не был до конца уверен, что именно.
  
  Я до сих пор точно не знаю, что было не так. Я думаю, что что-то пошло не так с хронометражем книги. Я не могу сказать вам, как или почему я все испортил в первую очередь, или просто что позволило мне это исправить. Я знаю, что произошло — я несколько недель хандрил, и за это время я отчаялся, что книга присоединится к огромному количеству рукописей, которые я навсегда забросил за эти годы. Пока это происходило, я подозреваю, что часть моего подсознания играла с проблемой и искала решение. Однажды вечером у меня состоялся долгий разговор о книге с моим другом. Я не помню, что кто-то из нас говорил, или что в результате нашего разговора появилось конкретное решение, но я ушел от этого, каким-то образом зная, как действовать дальше. Я начал книгу с самого начала, используя большинство сцен, которые я написал, но соединил их несколько иначе и снова прогнал все это через пишущую машинку. На этот раз все сработало. Я закончил книгу без единой заминки, и я думаю, что это лучшая книга в серии.
  
  Я, вероятно, мог бы закончить книгу, просто оставаясь с ней и заставляя себя писать. И она, вероятно, была бы опубликована. Но я уверен, что это было лучше из-за того, что у меня были проблемы с этим, и из-за того, что я сдался неприятностям вместо того, чтобы пытаться обойти их стороной.
  
  Совсем недавно я устроился и принялся за работу над новым романом Мэтью Скаддера. Я потратил полгода на обдумывание книги и почувствовал, что готов ее написать. У меня не было проблем с началом, я работал быстро и за пару недель написал 200 страниц. Написание шло хорошо, и я был доволен сценами и персонажами, которые я разработал.
  
  Но к тому времени, когда я немного преодолел половину пути, я понял, что мне удалось добиться своего рода обратной синергии — то есть все, что я написал, было гораздо меньше, чем сумма его частей. Работа над книгой занимала слишком много времени, и она расходилась в слишком многих направлениях. Некоторые из моих лучших сцен и персонажей просто топтались на месте, ничего не делая для развития сюжета. И сам сюжет был громоздким и неосуществимым. Мне собирались начать все сначала. История, которую я хотел написать, была где-то там, и у меня было чувство, что я смогу ее найти, но со всем этим придется подождать. Мне нужно было время, чтобы отвлечься от книги, и в конечном итоге мне пришлось бы выбросить 90 процентов того, что я написал, и начать все сначала.
  
  Это не означало, что то, что я написал, было пустой тратой времени; все это было частью процесса, и мне, очевидно, пришлось пройти через это, чтобы найти историю, которую я в конечном итоге напишу. (По крайней мере, я надеюсь, что в конце концов напишу это, если у всего этого будет счастливый конец.)
  
  Опять же, я мог бы заставить себя продолжать писать, мог бы преодолеть свои собственные сомнения и тревоги. И я мог бы закончить книгу таким образом. Это было бы не очень хорошо, и я не уверен, что это можно было бы опубликовать, но никогда не знаешь, что можно, а что нет опубликовать в наши дни. Это, конечно, не стало бы книгой, которой я был бы доволен.
  
  Подтекст, казалось бы, ясен: Если вы зацикливаетесь на книге, с ней, должно быть, что-то не так. Отложите ее в сторону или исправьте.
  
  Но я мог бы привести другие примеры, которые, казалось бы, доказывают обратное. У меня книги останавливались почти таким же образом, я продвигался вперед и доводил их до конца, и получалось, что они получались просто великолепно. Несколько лет назад, когда я писал серию детективных романов в мягкой обложке о чем-то вроде шпиона-фрилансера по имени Эван Таннер, я заметил, что мне всегда казалось, что где-то на 125-й странице у меня что-то не ладится. (В рукописи книг Таннера было около 200 страниц.) Я всегда придерживался того, что писал, и книги всегда получались удачными, и когда я перечитывал их позже, вокруг страницы 125 не было явного провисания или трясины.
  
  Я подозреваю, что случилось то, что примерно в тот момент у меня был своего рода недостаток уверенности. Как только я продвинулся в работе на главу или около того, моя уверенность вернулась сама по себе, и я почувствовал, что способен завершить работу. Я не знаю источника этого, но у меня есть подозрение, что это больше связано со мной, чем с работой. Годы спустя, во время моей карьеры самого медленного, но самого решительного бегуна на длинные дистанции в мире, я испытал похожее чувство подавленности примерно на том же этапе — скажем, на шести милях десятимильного забега. Был момент, когда я почувствовал, что мне действительно следует сойти с дистанции, что дальнейшее движение приведет только к травме, что я, возможно, не смогу пройти дистанцию. Я никогда не сходил с дистанции, не добежав до финиша (хотя были моменты, когда мне, вероятно, следовало это сделать), и как только я примерно на километр преодолевал критическую точку, я всегда знал, что добьюсь успеха. Эти два процесса сильно отличаются, и ни один из моих пробежек не был спортивным эквивалентом публикации, но я не думаю, что это было совпадением, что я, как правило, чувствовал себя на грани провала в тот же момент в книгах, что и в гонках.
  
  С другой стороны, возможно, я замечал кризисы такого рода только тогда, когда они возникали на этом конкретном этапе, немного за полпути. Возможно, у меня были сопоставимые кризисы, сопоставимые нервные срывы в другие моменты на этом пути — но я не осознавал их такими, какие они были.
  
  Не так давно я собирал вещи в своем офисе и наткнулся на два 30-страничных фрагмента рукописи, один из которых был написан два года назад, другой немного старше. Каждая из них открывала роман о Берни Роденбарре, и каждая была навсегда заброшена примерно на тридцатой странице. Я прекратил над ними работать, потому что они просто не работали. Написание давалось с трудом, диалоги казались плоскими, и я мудро прекратил работу над ними и сказал, что к черту все это.
  
  Что ж, я прочитал оба этих фрагмента рукописи и был поражен. Я понятия не имею, что, по моему мнению, было в них не так в то время, когда я прекратил над ними работу. Мой почерк казался настолько живым, насколько это вообще возможно, мои диалоги были настолько четкими и оживленными, насколько я мог бы этого пожелать, и все, чего не хватало обеим рукописям, чтобы их можно было идеально опубликовать, - это еще 270 страниц в том же духе. Оглядываясь назад, мне кажется весьма вероятным, что тогда я был бы неспособен написать эти 270 страниц, и бессознательное осознание этого факта испортило мне то, что я писал. На самом деле не желая продолжать, я решил, что виноград, до которого я уже добрался, прокис.
  
  Суть, однако, в том, что ни в том, ни в другом случае я не чувствовал, что наткнулся на препятствие. Вместо этого я просто решил, что у меня был фальстарт, и такой, который представлял собой работу всего на пару дней. Я отбрасывал, а впоследствии выбрасывал главу книги или несколько страниц короткого рассказа чаще, чем могу вспомнить, и то же самое делали большинство писателей, которых я знаю, и что с того? Вы не можете ожидать, что мир будет приветствовать вас каждый раз, когда вы запускаете одну из них на флагшток. Часто единственный способ узнать, сработает ли что-то, - это попробовать написать это и отказаться от этого, если что-то не получается.
  
  Вы можете избежать такого рода фальстарта, если никогда ничего не будете писать, не имея четкого представления об этом в голове, но таким образом вы можете упустить множество историй. Однажды Дональд Уэстлейк написал вступительную главу, потому что у него был образ парня, идущего пешком по мосту Джорджа Вашингтона. Он не знал, кто этот парень и почему он шел по мосту, но решил, что он (как и тот парень) сможет перейти этот мост, когда дойдет до него. Книга оказалась Охотник, первая из шестнадцати книг (под псевдонимом “Ричард Старк”) о профессиональном преступнике по имени Паркер, которым оказался парень на мосту.
  
  И если бы так не получилось, если бы Паркер, перейдя мост, превратился в аптеку вместо того, чтобы превратиться в потрясающего персонажа сериала, ну и что с того? Дон потратил бы впустую целый день работы, и мы все делаем это достаточно часто, не так ли?
  
  Вы могли бы подумать, что изложение могло бы изменить ситуацию, особенно во избежание недоработок в конце игры, когда книга написана на две трети и вы не можете придумать, что должно произойти на следующей странице. Если у вас есть подробный план, все эти проблемы, по-видимому, решены заранее. В книге не может возникнуть реальной проблемы, потому что вы всегда знаете, что произойдет дальше.
  
  Конечно, ты это делаешь.
  
  Хотя я уже несколько лет ничего не набрасывал, за эти годы я много раз использовал наброски, некоторые из них были схематичными, другие - более сложными. И это бесспорная правда, что писатель, работающий по наброскам, всегда знает, что он изначально планировал сделать следующим.
  
  Но нет никакой гарантии, что это сработает. Иногда оказывается, что роман обладает собственной волей и отклоняется от плана. Это не обязательно плохо, но это означает, что у вас нет ничего, кроме вашего воображения и вашего словарного запаса, чтобы помочь вам понять, что произойдет дальше.
  
  И даже когда сюжет приближается к тому, что вы обрисовали, нет гарантии, что то, что сработало в общих чертах, сработает и в рукописи. Действительно, иногда роман останавливается на отметке в две трети или три четверти, потому что намеченный сюжет просто не работает, и писатель не в состоянии расслабиться и сделать необходимые отступления от него.
  
  Итак, каков ответ?
  
  Меня поражает. Каждая книга - это отдельный случай, и каждый раз, когда мы садимся за ее написание, мы погружаемся в неизведанные воды. Это опасное занятие, эта уловка с написанием романов, и она не перестает быть таковой после долгих лет в игре. Романисты, которые занимались этим с тех пор, как Эверест был кротовой норой, все еще обнаруживают, что оставляют книгу незаконченной или заканчивают неопубликованную. (Иногда хорошему писателю сходит с рук плохая книга, и он публикует ее, а иногда она продается не хуже его хороших книг, но только чей-то бухгалтер радуется, когда происходят подобные вещи. Цель состоит не в том, чтобы прокрасться мимо с плохой книгой, а в том, чтобы написать хорошую.)
  
  Итак, когда книга натыкается на препятствие, солнце гаснет, а луна становится черной, ты:
  
  1. Продолжайте и закончите это? или
  
  2. Выясните, где вы ошиблись, и исправьте это? или
  
  3. Решите, что на нем не написано "Пурина", и закопайте его во дворе?
  
  Ответ, я полагаю, таков:
  
  4. Любое или все из вышеперечисленного, в зависимости.
  
  Все, что вам нужно сделать, это выяснить, что именно, и вам приходится выяснять это заново каждый раз, когда это происходит.
  
  Послушай, я никогда не говорил, что это будет легко.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  двадцать три
  
  В НАЧАЛЕ - КОНЕЦ
  
  JOHN LUTZ
  
  “О, конечно!” - думаете вы, читая последний абзац или предложение успешного детективного рассказа или романа: “вот как все должно было обернуться”. Концовка не просто удивляет вас. Она кажется не только возможной, но и правдоподобной. Это потому, что автор с самого начала знал, к чему ведет история.
  
  Писательство - чрезвычайно индивидуалистическое занятие, поэтому ни одно из правил не распространяется на всех. Есть несколько писателей, которые садятся и начинают рассказ, не имея ни малейшего представления о том, к чему это приведет. Большинство из этих авторов никогда ничего не продают. Некоторые продают, и некоторые из них превосходные писатели, но они составляют незначительное меньшинство среди профессионалов, которых я знаю. Если вы уверены, что вы одно из этих редких и чудесных созданий, переходите к другому разделу этой книги, и удачи.
  
  Все еще со мной? Хорошо. Я думаю, что шансы лучше для писателей нашего типа. Начинать художественное произведение, не имея хотя бы какого-то представления о финале, все равно что запрыгнуть в машину и уехать, не имея ни малейшего представления о месте назначения. Это правда, что вы можете приехать в какое-нибудь интересное место, но вы наверняка будете блуждать, добираясь туда, и потратите время на дорогу через множество не очень интересных мест. А блуждание, отклонение от темы губительно для хорошей литературы.
  
  Как и в поездке на машине, вам нужно знать пункт назначения, прежде чем отправиться в путь. А в художественной литературе поездка должна быть хотя бы наполовину увлекательной. Когда вы с читателем доберетесь до места назначения в конце рассказа или романа, читатель вспомнит, как вы двое туда добрались, и чем более прямым, запоминающимся и правдоподобным будет путешествие, тем лучше. Техники предвосхищения и подбрасывания подсказок неоценимы в создании вышеуказанных качеств, в подготовке читателя к месту назначения, о котором знаете только вы.
  
  Чтобы писать хорошую детективную литературу, вы должны знать разницу между этими двумя техниками, имея в виду, что, хотя они по определению являются разными элементами художественной литературы, различие не всегда четкое, и есть некоторые совпадения.
  
  Подбрасывание улик - это именно то, что подразумевает этот термин. Допустим, вы пишете короткий рассказ, в котором полковник Мастард был найден мертвым в своем кабинете с ножевым ранением в груди, но оружия в комнате не было. Все двери и окна были заперты изнутри, и здесь нет никаких тайных мест или проходов. На свежевыпавшем снегу под окнами или вокруг дома нет следов, и у всех обитателей дома железное алиби.
  
  Теперь позвольте мне объяснить пропавшее оружие. К счастью, на самом деле мы не пишем эту историю, потому что я понятия не имею, как объяснить остальные обстоятельства, как я понятия не имел, как объяснить их, когда сел и писал это. У вас есть какие-нибудь идеи? Понимаете, что я имею в виду, говоря о том, как это может навлечь на вас неприятности?
  
  Пропавший нож, как многие из вас, без сомнения, догадались, был сделан из лезвия изо льда, которое после использования в качестве орудия убийства растаяло. Теперь, если бы вы создали лужу цвета крови рядом с телом, в которой, как позже определит ваш детектив, находится расплавленное оружие, вы бы создали подсказку. Читатель, так же как и ваш детектив, должен знать об этой луже и иметь шанс — ничтожный, если вы написали это правильно, — понять, что это значит. В конце рассказа детектив может указать на наличие этой лужи некоторым другим персонажам, а также читателю, как на улику, ведущую к его или ее заключению о способе убийства. И, конечно, метод часто приводит к возможности, мотиву и подозреваемому. Итак, подсказка.
  
  Если вы хотите сделать кабинет полковника необычайно теплым, упомяните, что убийца, которого в конечном итоге раскроют, был замечен за тем, как доставал полуночную закуску из морозилки, отбросьте тот факт, что один из подозреваемых ранее высовывался из окна (над которым висят сосульки) и носил перчатки (необходимые для владения ледяным кинжалом), вы предвидели.
  
  Лужа рядом с трупом определенно была оставлена чем-то, осязаема и примечательна, и должна что-то значить, даже если это не имеет отношения к убийству. Это требует объяснения, если автор хочет сохранить доверие читателя. Но вышеупомянутые обстоятельства не обязательно означают что-то иное, чем то, что они, по-видимому, означают. Вполне может быть, что убийство просто произошло в относительно теплый день, что подозреваемый, совершивший набег на холодильник, просто перекусил, и, конечно, нет ничего необычного в том, чтобы носить перчатки зимой; писатель вполне мог упустить возможность не упоминает перчатки в описании верхней одежды подозреваемого. Однако, поскольку эти элементы являются частью истории, когда читатель доберется до заключительных абзацев, он или она найдет объяснение замороженного оружия правдоподобным. Совершить убийство таким способом, безусловно, возможно, и лужа в качестве подсказки создаст впечатление, что если бы читатель был немного проницательнее в этом отношении, в частности, он или она, возможно, разобрались бы во всем этом неприятном деле на несколько шагов раньше вашего детектива.
  
  Обратите внимание, я сказал “впечатление”. На самом деле вы не должны давать своим читателям шанс опередить вашего детектива, иначе те, кто преуспеет в этом, будут разочарованы тем, что их не обманули, а рецензенты, которым удастся разобраться во всем преждевременно, невежливо предложат, что, возможно, вам следует бросить писать и продать страховку, или, возможно, отдать своего первенца и перерезать себе вены за то, что вы зря тратите их время и напрягаете зрение.
  
  Хорошо, мы позаботились как о возможности, так и о правдоподобии: лужа как подсказка, поскольку ее присутствие с самого начала предполагает, что требуется какое-то объяснение, и это объяснение полностью укладывается в рамки возможного. И в качестве предзнаменования мы предусмотрели погоду, закуски и перчатки; они не обязательно означают что-то необычное, но в конце истории они придают правдоподобие.
  
  Улики дают окончательное объяснение преступлению, и это должно быть логическое объяснение. Предзнаменование - это то, что делает это объяснение, исход вашей истории, в ретроспективе не только правдоподобным, но и неизбежным. Читатель не только должен был разобраться в этом грязном деле, но оно должно было закончиться именно так, как обречено упасть последнее домино в ряду, как только опрокинуто первое. Казалось, так распорядилась судьба. Ваше предзнаменование создало такое впечатление. Снова этот бизнес с “впечатлением” — мы знаем, что не так уж много вещей в реальной жизни выпадают так предсказуемо, как костяшки домино. Но в художественной литературе они случаются, так что вы должны опрокинуть свою первую костяшку домино в нужном направлении.
  
  Несколько примеров:
  
  В моем коротком рассказе “Реальные очертания побережья”, написанном для журнала "Эллери Куин Тайна Мэгэзин", детектив, обитатель сумасшедшего дома, в конце концов приходит к неизбежному выводу, что он сам и есть убийца. В первом абзаце есть предложение “Здесь двадцать остроугольных зданий, каждое из которых возвышается из песка, сложенное из кирпича, как неоспоримый факт”. Это ни в коем случае не ключ к разгадке, но каким-то неуловимым образом предвещает финал: в конечном счете расследование детектива приведет к тому, что даже он должен признать, к неоспоримому факту своей вины. Это домино, подтолкнутое к падению под правильным углом, стало возможным, потому что, когда я начинал рассказ, я знал, куда должна упасть последняя костяшка домино.
  
  Рассмотрим начало “Дня пикника”, опубликованное в журнале детективов Альфреда Хичкока:
  
  “На юг, в жаркую бесплодную местность Южной Калифорнии, на восток вплоть до Аризоны, это ареал калифорнийского кондора”.
  
  “Эти птицы очаровывают тебя, не так ли?” Спрашивает Джудит. Это еще один из ее глупых вопросов, который начинает раздражать меня все больше и больше.
  
  Oh-oh. Знаешь, к чему это приведет? Я понял, когда сел писать это. Я знал, что у Джудит было свидание с кондором. И читатель, по крайней мере на каком-то уровне, подозревал это, так что, когда это произошло, это казалось еще более правдоподобным, насколько это возможно.
  
  Один из приемов подбрасывания подсказок заключается в том, чтобы включить их в текст так, чтобы они казались случайными или, возможно, казались присутствующими по какой-то другой очевидной причине (о наложении которой говорилось ранее). Читателю, возможно, не покажется необычным, что в кабинете полковника Мастарда, например, есть лужа, если в мертвой руке полковника зажата пластиковая соломинка для питья. Однако в запертой комнате нет стакана для питья, так что, возможно, читателю стоит задуматься об этом.
  
  Другой эффективный способ подбрасывания подсказок - это диалог. Один из ваших персонажей размышляет вслух о значении того или иного, возможно, о том факте, что соломинка отогнута и выглядит новой, и в ней нет жидкости, попавшей в нее под давлением воздуха. Второй персонаж мог бы объяснить, почему это так. Возможно, полковник использовал соломинку только для размешивания напитка, а не для того, чтобы потягивать его. Но, как выясняется, объяснение будет неадекватным. Соломинка не имела ничего общего с лужей, которая не имела ничего общего с тем, что пил полковник (полковник использовал ее как закладку, и у нее было время и упругость, чтобы вернуться к идеальной округлости). Тем не менее, читатель предположит, что у него или у нее была возможность согласиться с первым персонажем. Выбор был сделан. Был упомянут тот факт, что соломинка оказалась неиспользованной. Быть справедливым в определенных пределах, но вводить в заблуждение - это часть игры; очевидная улика не всегда должна иметь отношение к самому преступлению и позже фигурировать в качестве вещественного доказательства в суде.
  
  Что подводит нас к еще одному эффективному способу подбросить ключ: мы можем скрыть его за чередой возможно значимых фактов. Лужа и неиспользованная солома могут быть упомянуты наряду с необычной шляпой на крючке, открытой бухгалтерской книгой на столе полковника (предвещающей объяснение использования соломы), аквариумом с пираньей (возможный источник лужи, хотя рыба не является отвлекающим маневром). Ничто из этого, кроме лужи, не имеет значения, и позже может быть объяснено — возможно, полковник был жестоким и скупым хозяином трущоб, который хранил книги, коллекционировал шляпы и злобных рыб, — но читатель, скорее всего, сосредоточит внимание на любой из наиболее странных возможных улик. Точно так же, как одинокая утка в стае, в которую стреляют охотники, имеет хорошие шансы на индивидуальное выживание, ваша подсказка, вероятно, пролетит незамеченной только для того, чтобы приземлиться в конце истории.
  
  Предзнаменование требует такой же тонкости. Это должно больше запечатлеваться в подсознании читателя, чем в сознании, быть больше эмоцией, чем фактом, чтобы в конце рассказа были установлены нейронные связи, а возможность и правдоподобие слились и стали неразличимыми.
  
  Хороший способ предвосхитить - через характер. В первом пункте моего рассказа “высокие ставки” из Санкт-загадка журнал, мужчина проверяет в дрянном отеле с одним чемоданом, советы подростковые посыльному доллар, и высмеивала. Разве это полная неожиданность, что он неудачливый мелкий игрок, который не вызывает никакого уважения, его посещают стражи порядка, а в конце истории к нему относятся с презрением? Его пребывание в отеле не оказывается приятным, что кажется читателю правдоподобным, потому что в первом абзаце было установлено, что ему не повезло, и он из тех людей, которые вызывают открытое презрение подростка-коридорного.
  
  Жизнь - это случайное приключение, а художественная литература - нет. Все, что написано на странице, что-то значит, и часто не одно. Если в последнем абзаце вашего рассказа ваш главный герой, полицейский под прикрытием, будет убит из своего собственного пистолета, нет проблем убедить читателя, что у него был бы пистолет. Все знают, что копы под прикрытием обычно вооружены. Но концовка была бы более впечатляющей, если бы ранее в рассказе вы описали, как он убирал пистолет в потайную кобуру, или описали сам пистолет, или даже просто установили, что пистолет был там, попросив его спрятать его под одеждой, когда он выходил из автобуса. Таким образом, в конце истории он использует пистолет, который уже воплотился в сознании читателя, пистолет, который читатель может видеть и слышать, когда нажимается курок. Поскольку пистолет более реален, при его использовании действие будет казаться более реальным, а сопутствующие замещающие эмоции в уме и душе читателя будут более реальными. И в этом суть художественной литературы - вызывать эмоции читателя. Если вы этого не сделаете, вы просто используете слова для передачи информации, и с таким же успехом вы могли бы писать руководства по эксплуатации, где загвоздка в том, что производитель пропустил винт.
  
  Одна из главных ловушек, которых следует избегать при написании концовки, - это то, что я называю синдромом лошади, приближающейся к сараю. Написание художественной литературы - это приносящая удовлетворение, но тяжелая работа, и существует тенденция торопить события, когда ты знаешь, что приближаешься к концу рассказа или новеллы. Вы хотите этого чувства выполненного долга, и чем скорее вы наберете “Конец”, тем скорее вы его испытаете. Но вы не выполнили свою работу, если читатель почувствует это нетерпение в работе. Ход истории должен оставаться под вашим контролем, чтобы финал казался естественным продолжением того, что было раньше. Никакая непоследовательность не должна отрывать читателя от вашего вымышленного мира или выводить его или ее за пределы истории, заглядывающей внутрь, вместо того, чтобы испытывать на опосредованном уровне то, что испытывают ваши персонажи. Приятно сознавать, что читатель сотрудничает с вами в достижении этого завораживающего эффекта. Даже болеет за вас. Никто не начинает читать рассказ или роман, желая разочароваться.
  
  Работа писателя состоит в том, чтобы создать тщательно продуманный и правдоподобный вымышленный мир, соткать бесшовную иллюзию и втянуть читателя в этот мир. В большинстве случаев это должен быть мир, который заканчивается не хныканьем, а взрывом. И взрыв должен иметь смысл.
  
  В следующий раз, когда вы прочтете рассказ, неожиданный финал которого заставит вас затаить дыхание от зависти и восхищения, спросите себя, возможно ли, что автор на самом деле не так умен, а только кажется таким, потому что он или она с первого слова знали, к чему идет сюжет?
  
  Конечно!
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  двадцать четыре
  
  ПЕРЕСМОТР
  
  Джен Берк
  
  Я не могу написать пять слов, но я изменяю семь.
  
  — Дороти Паркер
  
  Как ни тяжело порой писать первый набросок рукописи, мы, пишущие, также часто переживаем волнующие моменты на этом пути. Те моменты, когда мы говорим именно то, что имеем в виду, именно так, как нам хотелось бы это сказать. Те моменты открытия — когда мы заходим в комнату с главным героем и удивляемся тому, что там находим. Или поворачиваем головы, чтобы услышать отчетливый голос персонажа, который говорит впервые. Моменты, когда персонажи берут верх, и сцены, кажется, пишутся сами собой. Некоторые предполагают, что непреодолимое желание писать коренится в нашей зависимости от таких моментов — мы переживаем худшие времена, потому что знаем, какой хорошей может быть жизнь, когда работа идет хорошо.
  
  Пересмотр редко воспринимается с такой же радостью. Некоторые начинающие писатели фантазируют о том, что им никогда не придется все пересматривать, другие принимают неизбежность пересмотра, но не предвкушают его, и даже опытные романисты начинают добавлять ругательства к своим рабочим названиям, когда им надоедает перечитывать произведение, на создание которого они потратили месяцы или годы. Вы были бы удивлены, узнав, сколько знаменитых романов прожили значительную часть своей истории, будучи известными как The *...$#! Книга.
  
  И неудивительно. Первый набросок — это процесс ухаживания, пугающий и стимулирующий. Увлечение допускается. Пересмотр — это когда замечаешь, что голос твоей возлюбленной слегка скрипит, когда она возбуждена, или обнаруживаешь, что его машина загораживает твою дорогу, когда ты опаздываешь на работу, или обнаруживаешь в кармане твоей возлюбленной квитанцию из местного мотеля "Не говори" - а ты никогда не был в мотеле "Не говори". Пересмотр проверяет, чего книга стоит для вас, насколько вы в нее верите и не пора ли переходить к чему-то более перспективному.
  
  Пересмотр также проверяет нашу способность быть честными с самими собой в отношении наших сильных и слабых сторон. Кому нравится такая честность, на самом деле? И все же для всех, кроме нескольких просвещенных гениев, которые, вероятно, не читают справочники или недостаточно беспокоятся о том, чтобы не сойти с ума, доработка является неотъемлемой частью процесса написания. Для большинства из нас переписывание будет необходимо для блага книги.
  
  Верно? Ну, а теперь признание. Мне это стало нравиться!
  
  В наши дни я думаю о редакторской правке как об одном из величайших преимуществ писательской профессии. Пилотам коммерческих авиакомпаний не удается полностью разобраться в своей повседневной работе. Никому не нужен нейрохирург, который просто собирается попробовать это сделать. И я бы предпочел, чтобы мой налоговый бухгалтер не составлял декларацию, которая была “еще не совсем готова”. Но я писатель, так что — ура! — Я могу пересматривать.
  
  Было бы чудом, если бы я создал идеальную рукопись с первой попытки. Я не ожидаю этого от себя. Вместо этого я делаю все, что в моих силах, не беспокоясь, действительно ли это лучшее, что я могу сделать. Знание того, что я смогу решить проблемы при доработке, скорее освобождает, чем ограничивает. Я говорю своему внутреннему критику, одному из злейших врагов моего творчества, что ему придется отойти в сторону и подождать своей очереди.
  
  Когда пересматривать
  
  Когда наступает очередь критики? Следует ли вам начинать пересматривать свою рукопись во время написания первого наброска? Только после того, как вся рукопись будет закончена? Или вам следует отложить рукопись в сторону на пять недель, прежде чем приступить к доработке?
  
  Я хотел бы иметь возможность сказать вам, что рукописи подобны буханкам хлеба, и все, что вам нужно сделать, это установить духовку на определенную температуру и выпекать их в течение определенного времени. “Подождите пятнадцать дней, четыре часа и тридцать три секунды, затем начните доработку. Это работает одинаково для всех”. Увы, писательство - это не универсальный рецепт для всех. Вероятно, это к лучшему — иначе в результате получился бы однородный, но тусклый хлеб.
  
  Доработка - это еще один процесс, посредством которого каждый писатель должен найти свой собственный путь, и хотя может потребоваться некоторое время и эксперименты, чтобы узнать, какой метод лучше всего подходит для вас, овладение этой частью писательского мастерства будет того стоить.
  
  Некоторые писатели считают, что лучше всего пройтись по первому наброску рукописи без паузы. Как только история набирает обороты, они не хотят останавливать процесс. Если они сталкиваются с чем-то, что может представлять проблему, они подправляют этот уголок страницы или помещают пометку в свои рукописи, но они не делают никаких исправлений, пока книга не будет закончена. Они находят, что этот метод позволяет им отдельно сосредоточиться на задачах создания и пересмотра. Некоторые говорят, что этот метод облегчает писателю обретение своего голоса. Если вы позволите себе просто наслаждаться рассказыванием истории с первого раза, беспокойство по поводу ритма или грамматики не помешает вашему стилю. Вы можете отложить беспокойство о совершенстве и писать. Настаивая на том, что ваш внутренний критик должен дождаться своей очереди, вы можете найти процесс создания рукописи более приятным.
  
  Другие авторы, однако, сошли бы с ума от такого подхода. Вместо этого они по ходу дела хоть что-то пересматривают. Некоторые начинают ежедневную работу с легкого пересмотра результатов предыдущего дня. Те, кто предпочитает этот стиль, обнаруживают, что возвращение к этим более ранним страницам позволяет им “разогреться” во время написания и еще раз погрузиться в создаваемый ими вымышленный мир. Я встречал писателей, которые говорили мне, что не могут перейти к следующей странице, пока не просмотрят страницу, которую только что закончили.
  
  Некоторые авторы начинают пересматривать рукопись почти сразу после завершения первого наброска. Многие другие ждут от двух до шести недель (или дольше), прежде чем приступить к какой-либо доработке, давая рукописи отдохнуть, чтобы, взглянув на нее снова, они увидели ее с некоторого расстояния или, по крайней мере, в тот момент, когда они освежатся и смогут переключиться на другую задачу.
  
  Независимо от того, делаете ли вы всю свою редактуру сразу или дорабатываете до некоторой степени по ходу работы, рано или поздно всю рукопись придется рассматривать как единое целое. Если вы пишете свой роман на компьютере, распечатайте рукопись — не пытайтесь читать для доработки без печатной копии вашей работы. Вы увидите в печатном виде то, что ускользнет от вашего внимания на экране.
  
  На что обратить внимание
  
  Большинство авторов просматривают рукопись более одного раза для доработки — существует множество аспектов рукописи, которые необходимо рассмотреть, и иногда проще сосредоточиться на нескольких из них за раз. Даже если вы будете пересматривать по ходу написания, некоторые проблемы можно обнаружить только тогда, когда рукопись прочитана от начала до конца, а не по частям.
  
  Во время чтения следите за тем, чтобы не было ничего, что привлекает к себе внимание, что уводит читателя из созданного вами воображаемого мира и ослепляет его вашей прозой. Иногда вам придется вырезать те отрывки, которые вам нравятся, избавляя рукопись от того, что питает ваше эго, но не идет на пользу книге. Оставлять что-то внутри только потому, что это демонстрирует, насколько вы умны, - все равно что дарить шоколад собаке. Понятно, что вам это доставляет удовольствие, но собаке это вредно.
  
  Вот некоторые элементы криминальной прозы, которые вам следует учитывать при чтении для доработки. Возможно, вам будет проще оценить эти аспекты вашей рукописи в отдельных чтениях.
  
  Открытие
  
  Погрузились ли мы в проблему, с которой сталкивается главный герой, на ранней стадии, или так много времени потрачено на создание истории, что мы находимся в середине книги, прежде чем что-то начинает происходить? Присутствует ли напряжение между антагонистом и главным героем с самого начала?
  
  Сильное начало важно, но в последнее время я слышал, как редакторы жаловались, что некоторые авторы вкладывают столько усилий в сильное начало, что в следующих нескольких главах их мало что можно рекомендовать. Начинающие авторы также рискуют отшлифовать жизнь первой главы.
  
  Подруга, которая работала в комитете по присуждению премии, однажды сказала мне, что она получила подавляющее количество книг, которые начинались с того, что главный герой просыпался утром или сообщал прогноз погоды. Если ваша первая глава начинается со звонка будильника в дождливый день, попробуйте более освежающий подход.
  
  Структура, темп и логика
  
  Развивается ли история от сильного начала к неизбежному концу? Усугубляется ли проблема главного героя к середине книги, или все крики заканчиваются в конце второй главы?
  
  Пока вы пытались создать повороты, ваша история стала бессвязной, или вы играете честно с читателем, закладывая основу для решения на протяжении всего пути? Знает ли читатель все, что знает ваш главный герой? Видел ли читатель все, что видел главный герой?
  
  Один из лучших способов изучить ход вашей рукописи - прочитать ее вслух, будь то слушателю, который может предложить конструктивную критику, или просто самому себе. Обычно вы слышите, когда глава затягивается или сцена становится лишней. Вы также услышите, какие слова повторяются слишком часто, и, вероятно, узнаете места, где ваша прекрасная проза звучит натянуто или претенциозно.
  
  Задавайте себе вопросы по ходу дела. Продвигает ли каждая сцена сюжет вперед? Раскрылись ли персонажи или изменились каким-то образом к концу сцены? Останавливает ли действие описание или диалог? Читают ли персонажи длинные, ненужные лекции, основанные на увлекательном исследовании, которое вы провели по какому-либо предмету? Нам действительно нужно знать, что ел на завтрак ваш главный герой?
  
  В книге все происходит по какой-то причине, или совпадения и случайности правят миром?
  
  При повторном прочтении вы, возможно, захотите обратить внимание на более мелкие проблемы с логикой и согласованностью. Я нахожу некоторые из них почти в каждой рукописи, которую я пишу — например, однажды я обнаружил, что мой персонаж без ключей входит через запертые ворота. Если ваш персонаж паркуется в десяти кварталах от дома, остается ли его машина в десяти кварталах отсюда или подъезжает сама намного ближе, когда он готов уехать? Отслеживали ли вы дни, прошедшие в сюжете, чтобы в середине четверга внезапно не наступила среда? Чтобы ваш персонаж не звонил кому-то в правительственное учреждение в выходные?
  
  Характеристика
  
  Поверит ли читатель, что эти персонажи вели бы себя точно так, как они ведут, основываясь на том, что о них было раскрыто?
  
  Вы говорите, где вам следует показать? (Читаем ли мы: “Кэтрин была эгоистичной маленькой девочкой”, или мы видим, как она улыбается сама себе перед тем, как съесть шоколадный батончик, которым она должна была поделиться со своей сестрой?)
  
  Беспокоимся ли мы о главном герое? Болеем ли мы за главного героя? Активно ли главный герой обнаруживает? Продумывает ли наш герой решение, или он стоит на железнодорожных путях сюжета и позволяет ему мчаться по нему, как поезду?
  
  Встречаемся ли мы со злодеем на ранней стадии? Является ли он или она достойным противником? Верим ли мы в мотивацию злодея?
  
  Второстепенные персонажи оживают или это просто бутафория? Они настоящие или клише?
  
  Диалог
  
  Чтение вслух может помочь и здесь.
  
  Все ли персонажи звучат одинаково? Все ли они похожи на вас? Кажется ли, что у всех у них одинаковый уровень образования? Родом ли они из одной и той же части страны? Звучит ли персонаж так, как будто он бросил среднюю школу с северо-востока, а чуть позже внезапно превращается в южанина с высшим образованием? Персонажи разговаривают друг с другом или читают друг другу лекции? Можете ли вы представить реального человека, говорящего так, как говорит этот персонаж? Различны ли голоса персонажей, чтобы читатель мог узнать, какой персонаж говорил, даже если вы не указали авторство? Используются ли драматические атрибуты (он причитал, она рычала) чрезмерно или используются для усиления слабого диалога?
  
  Диалог влияет на характеристику и темп. Читайте диалог, ориентируясь на оба варианта.
  
  Точка зрения
  
  Если вы пишете от третьего лица, последовательны ли вы в своей точке зрения, или читатель мечется между привилегированным третьим лицом и всеведущим? Внутри сцен нас бросает туда-сюда между мыслями двух разных персонажей?
  
  Если вы пишете от первого лица, становится ли что-нибудь известным без того, чтобы главный герой узнал об этом? Аналогичным образом, то, что знает главный герой, должно быть раскрыто читателю — видит ли читатель, что заметил главный герой, как главный герой проанализировал информацию, как главный герой был введен в заблуждение?
  
  Типографские, орфографические и грамматические ошибки
  
  Для редактирования рукописи можно использовать другое чтение. На этот раз внимательно изучите слова с орфографическими ошибками, пропущенные слова, плохую грамматику и неудобный синтаксис. Большинство редакторов и агентов будут больше заинтересованы в вашей истории и стиле— чем в придирках к вашей грамматике, но они устанут читать рукопись, которая изобилует словами с ошибками в написании и другими ошибками. Их слишком много, и вы будете казаться невнимательным автором. Поскольку ваша рукопись будет конкурировать за внимание с тысячами других, вы захотите, чтобы она выглядела наилучшим образом.
  
  Если вы пользуетесь компьютером, воспользуйтесь программой проверки орфографии вашего текстового редактора — но будьте осторожны. Большинство программ не распознают неправильно использованные слова или перевернутый порядок слов, и иногда они могут быть совершенно опасны для имен собственных. Моя подруга уже позвонила в FedEx, чтобы забрать свою рукопись, когда решила взглянуть на нее в последний раз — к своему ужасу, она поняла, что персонаж по имени “Брайан” был переименован ее программой проверки орфографии и теперь известен по всей рукописи как “Брэйн”.
  
  Ищите наиболее распространенные грамматические ошибки, включая путаницу с это / его, ты / ваш, их / там / они, кто / чья, лежать / лгать. Вам доступно множество превосходных руководств по грамматике, среди которых "The Handbook of Good English" Эдварда Д. Джонсона и "Patricia T. Доступная книга О'Коннера Горе мне: руководство грэма-марфоба по улучшению английского языка на простом английском. Покупая учебник грамматики, не просто хватайте его с полки и направляйтесь к кассе. Откройте книгу и прочтите одно-два объяснения. Если они вам непонятны, значит, эта книга по грамматике не для вас. Кроме того, изучите формат книги, включая ее оглавление и указатель. Организована ли книга таким образом, чтобы вам было легко искать свои вопросы по грамматике? Одна из величайших ироний жизни заключается в том, что правила грамматики, обеспечивающие ясность языка, так часто преподносятся нам в книгах, которые невозможно расшифровать.
  
  Иногда требуется еще одна пара глаз — вы можете быть не в состоянии увидеть ошибки, которые будут очевидны для другого читателя, или чувствовать себя уверенно в использовании грамматики. Для этой конкретной цели, если у вас нет знающего друга, который мог бы помочь, возможно, вам стоит нанять кого-то, кто хорошо разбирается в подобных вопросах, чтобы помочь вам подготовить чистую рукопись. Но кто еще должен читать вашу работу в рукописи?
  
  Показ рукописи другим
  
  Помните тот рецепт хлеба? Немногие вопросы разделяют писателей так сильно, как вопрос о том, когда и как получить обратную связь. Некоторые твердо верят в писательские группы и курсы. Другие считают, что писательские группы и курсы с большей вероятностью положат конец карьере, чем повысят ее. Будут ли группы и курсы полезны для вас, частично зависит от того, как вы пишете, и от того, насколько хорошо вы выберете тех, кто прокомментирует вашу рукопись перед отправкой. Короткий тест: Избегайте всех, кто заставляет вас чувствовать, что вы больше не хотите писать.
  
  Иногда у членов групп и инструкторов есть свои собственные завистливые намерения. Некоторым больше нравится процесс разговоров о писательстве, чем само написание. Постарайтесь быть мудрым потребителем, если идете этим путем. Некоторые курсы могут помочь вам развить дисциплину и лучше понять свои сильные и слабые стороны. С другой стороны, затягивание с зачислением - распространенное заболевание среди начинающих писателей.
  
  В конечном счете, писатель должен научиться полагаться на свое собственное суждение — и выработать суждение, на которое он может положиться.
  
  Вы найдете много писателей, включая меня, которые выступают против “книжных докторов” и агентов, которые просят гонорары. Если ваша цель - заставить кого-то купить вашу работу, не начинайте с того, что платите кому-то за ее прочтение. Авторитетные агенты зарабатывают свои деньги исключительно на продаже рукописей своих клиентов. Подробнее об этом читайте на веб-сайте excellent Writer Beware, которым управляют писатели-фантасты Америки, по адресу www.sfwa.org/beware .
  
  Обычно ваши друзья и члены семьи не смогут быть объективными читателями. Они склонны любить безоговорочно, лгать, чтобы избежать осложнения отношений, или жестоко критиковать в ошибочной попытке избавить вас от публичного унижения. Вместо этого попросите их прочитать это, если они хотят, но, пожалуйста, передайте это другому человеку — кому-то неизвестному вам, кто любит читать книги такого типа — для комментариев. Возможно, вы захотите включить форму, которая запрашивает определенные виды обратной связи. Если десять из этих анкет вернутся с сообщением, что ваша книга затягивается в середине, возможно, вам захочется еще раз взглянуть на середину книги. Если кто-то вернется с этим комментарием, и вы сочтете, что середина книги просто великолепна, возможно, вам захочется научиться полезному искусству отмахиваться от критики.
  
  Если вы включаете сцены, связанные с огнестрельным оружием или какой-либо областью специальных знаний, с которой вы только начинаете знакомиться, вы можете позволить кому-нибудь со знанием дела прочитать эти страницы. Если один из ваших персонажей снимет револьвер с предохранителя, вы можете потерять нескольких читателей. Если вы отправляете своего главного героя на яхту, а сами никогда не плавали, возможно, вам захочется попросить кого-нибудь, кто это делал, прочитать эти отрывки, прежде чем вы собьетесь с курса.
  
  В конце концов, вы всегда тот, кто должен решать, что останется в книге, а что уйдет. Это одна из ужасных вещей в написании художественной литературы. Автор контролирует все, что попадает в рукопись. Это также одна из величайших особенностей написания художественной литературы. Очень немногие люди работают над созданием чего-либо, на что они оказывают такое же влияние, как писатель на свою работу.
  
  Когда я должен прекратить пересматривать?
  
  Когда дело доходит до пересмотра, ты врач.
  
  Если пациент умирает от сердечного приступа, не тратьте все свое время и энергию на совершенствование его большого пальца ноги. Сначала сосредоточьтесь на наиболее важных аспектах исправления. Не изнуряйте себя, меняя название жилого дома главного героя, если проблема книги в том, что после первой сцены нет саспенса.
  
  Я знал авторов, которые оперировали здоровых пациентов. Не высасывайте жизнь прямо из истории, пытаясь сделать ее безупречной. Почти всегда есть другие способы написать книгу. Одна из причин, по которой писатели часто являются худшими критиками книг других авторов, заключается в том, что они так легко видят другие способы рассказать историю или обработать сцену. Воображение писателя позволит ему представить, как он будет пересматривать книгу, пока она не станет книгой, которая понравится всем. Забудьте об этом. Даже Библию любят не все.
  
  Если вы всю ночь пролежали без сна, а в голове у вас вертелись видения писем с жестокими отказами, вам покажется, что гораздо проще еще немного доработать, чем рисковать быть отвергнутым. Я никогда не понимал, почему люди, которые боятся негативных комментариев, хотят быть опубликованными. Я могу только представить, что у них никогда не было работы, которая позволяла бы им контактировать с общественностью. Как только вы будете опубликованы, любой клоун с читательским билетом сможет сказать вам, что он думает о вашей книге. Чтобы сделать в этой жизни хоть что-то стоящее, вам придется рисковать неодобрением. Писательство ничем не отличается.
  
  Иногда, доктор Ревизер, вы должны прекратить операцию, потому что пациент мертв. Естественно, вы не хотите объявлять ее мертвой, если ее можно спасти, но иногда, что бы вы ни делали, рукопись просто невозможно починить — или вы решаете, что просто не можете жить с этим зловонием. Если это случится с вами, мои соболезнования — мне самому пришлось похоронить нескольких. Иногда мне удавалось использовать старые рукописи в качестве донорских органов, забирая у мертвых то, что могло бы быть использовано в какой-нибудь другой истории. Но не всегда.
  
  Это может показаться наихудшим исходом, но это не так. Вы не потратили свое время впустую — вы узнали кое-что еще о сложной задаче написания романа.
  
  Писатель никогда не тратит время впустую, сочиняя — только не сочиняя.
  
  Пусть Муза будет благосклонна к тебе.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  двадцать пять
  
  КАК НАЙТИ АГЕНТА И РАБОТАТЬ С НИМ
  
  Джон Ф. Бейкер
  
  Классическая сцена в старых фильмах о карьере писателя наступает, когда однажды он подходит к почтовому ящику (мы говорим о тех временах, когда еще не было электронных писем и, возможно, даже телефонных звонков) и находит там письмо от редактора крупного нью-йоркского издательства. “Им понравилась моя книга!” - восторженно восклицает автор. “И они собираются ее опубликовать!”
  
  В наши дни обновленная версия сценария показала бы взволнованного потенциального автора, получающего электронное письмо или телефонный звонок от литературного агента. “Я думаю, у вас здесь может быть что-то, что я мог бы продать”, - говорилось в нем гораздо более осторожно. “Я хотел бы представлять вас и вышлю вам свой стандартный авторский контракт”.
  
  Ибо факт заключается в том, что при нынешнем состоянии книжного бизнеса писатель должен обращаться к агенту, а не к редактору. Редакторы больше не являются главными поисковиками талантов. Именно агенты сегодня являются лучшими сценаристами, которые отбирают из бесчисленных тысяч потенциальных авторов (а иногда кажется, что у каждого второго американца есть книга) сравнительно небольшую группу людей с настоящим талантом и способностью рассказывать истории и помогают начать новую карьеру. Агенты - это те, кто роется в груде непрошеных рукописей в поисках часто неуловимых драгоценностей, а затем делает своим делом (в буквальном смысле) их публикацию. И в целом редакторы, которые в наши дни склонны ограничивать свои задачи приобретением и некоторым редактированием строк и тратят большую часть своего времени на то, чтобы воодушевить отдел продаж и маркетинга на их покупки, были готовы уступить острые ощущения от открытия новых талантов агентам.
  
  Так что именно к агентам современный писатель должен обращаться за первой надеждой на признание — и охота за агентом, готовым работать на конкретного писателя, теперь заменила нетерпеливую погоню за восприимчивым издателем.
  
  Но где найти подходящую для вас? Слишком часто начинающему автору кажется, что он попал в своего рода ситуацию с уловкой 22: редактор настаивает на том, что она читает только работы, присланные агентами, а агент требует доказательств того, что автор может привлечь или привлек издателя, прежде чем она согласится взять его на работу.
  
  Это не так уж и сложно. Большинство агентов сегодня, особенно мелких предпринимателей, а не крупных компаний со штатом в дюжину агентов, все еще читают нежелательные материалы, потому что именно оттуда будут поступать их клиенты и, в конечном счете, их доход.
  
  Ищу агента
  
  Существует несколько способов начать охоту на агента: в книгах, на местах или с помощью сетей.
  
  В книгах - наименее затратный и отнимающий много времени подход, и именно с него начинают многие люди. Для начала, в солидном ежегодном издании под названием Literary Market Place (LMP) есть обширные списки агентов, которые можно найти в книгохранилищах или в справочном зале любой стоящей публичной библиотеки. В нем перечислены около семисот агентов, далеко не все из них в Нью-Йорке, с их характерными деталями, представлением о том, какие книги они ищут (и не ищут), и, что самое важное, о том, как они предпочитают, чтобы к ним обращались.
  
  Большинство из них говорят в своих списках и лично, по сути, одно и то же о подходе. Они не хотят, чтобы им присылали рукописи. И они не хотят, чтобы их называли холодными по телефону; фактически, большинство агентов даже не будут отвечать на звонки людей, которых они не знают. Они хотят, чтобы их спросили первыми и у них был шанс решить, хотят ли они вообще смотреть на вашу рукопись. Письмо с запросом должно быть шедевром автора, представлять абсолютно все лучшее, что он может сделать: краткое, по существу, вызывающее, яркое, читаемое, убедительное, создающее наилучшие возможные аргументы в пользу книги, которую вы хотите отправить. Некоторые агенты хотят, чтобы вы отправляли почтовые расходы в виде конвертов с собственным адресом с маркой, чтобы они могли ответить, не тратя собственных денег, но вы можете быть совершенно уверены, что, если ваше письмо вызвало у них интерес, они не будут беспокоиться о почтовых расходах, а сразу же позвонят по телефону или электронной почте, чтобы убедиться, что они поймают вас, прежде чем это сможет сделать другой агент.
  
  Есть причина, по которой они должны беспокоиться об этом, если вы действительно многообещающий человек, потому что вы, вероятно, будете обращаться со своим запросом к нескольким агентам одновременно. Но если вы это сделаете, обязательно скажите им, что вы это сделали. Может быть, если вы чувствуете, что можете предложить что-то особенно интересное, вы можете предложить агенту эксклюзивный образ на ограниченный период времени, прежде чем отправлять материал в другое место; примерно через пару недель. Кстати, что касается сроков ответа — тема, о которой, как я знаю, авторы много думают и беспокоятся, — агент должен быть в состоянии ответить на письмо с запросом не более чем за шесть недель. Если у кого-то это занимает больше времени — а в конце концов, она читает всего одну-две страницы, а не всю рукопись целиком, — то этот агент, вероятно, не для вас.
  
  Не чувствуйте себя оскорбленным или сердитым, если вы просто получите то, что, очевидно, является печатным или массовым, а не личным ответом. Агенты получают десятки, некоторые из них даже сотни писем с запросами в неделю, и о том, чтобы лично ответить на все из них, не может быть и речи.
  
  Однако есть два обстоятельства, при которых вам следует ожидать получения нескольких личных строк: (1) если агент считает вас многообещающим, но, возможно, еще не совсем готовым и хочет внести некоторые предложения по улучшению вашего предложения и, возможно, питает некоторые надежды на будущее, и (2) если агент уже рекомендовал вам, на основании вашего письма с запросом, прислать какой-то материал, а затем решил в конце концов отказаться от него. В таком случае автор заслуживает нескольких строк объяснения того, почему запрошенный материал не получил должной оценки. (И если был запрошен материал, неплохо было бы пометить “запрошенный материал” на конверте, чтобы отличить его от всего остального, что еще не дошло так далеко.)
  
  Кстати, есть один способ связаться с агентом, по которому жюри еще не определилось. Как уже отмечалось, очень немногие будут принимать телефонные звонки от неизвестных лиц, но как насчет электронной почты? Некоторые агенты просто не читают непрошеные электронные письма и удаляют их, как если бы они выбрасывали ненужную тайную почту; другие не могут удержаться, чтобы не открыть их, чтобы взглянуть, так что это просто может быть способом проникнуть внутрь. Но, что бы вы ни делали, не сопровождайте рекламное письмо длинным вложением по электронной почте, содержащим всю рукопись или даже ее часть. Это загромождает систему агента и, безусловно, будет раздражать его.
  
  Другие руководства для агентов можно найти в вашей местной библиотеке или в разделе "Написание и публикация" вашего книжного магазина. Скорее всего, вы найдете два или три полезных источника. Одна из них опубликована издательством Writer's Digest Books и обновляется ежегодно; другая, написанная Джеффом Херманом, который сам является агентом, об агентах и редакторах, которые следует рассмотреть; и, если повезет, небольшая книга, написанная мной под названием "Литературные агенты: введение писателя". Руководство по литературным агентам в "Writer's Digest" и Руководство Джеффа Хермана для редакторов книг, издателей и литературных агентов, хотя предлагающие меньше списков, чем LMP носят более личный характер, поскольку они пытаются получить от агентов и редакторов довольно конкретное представление о том, что они ищут и как им нравится работать. Эти списки основаны на анкетах, на которые некоторые агенты отвечают, а некоторые нет. В моей собственной книге представлены интервью примерно с пятьюдесятью независимыми агентами о том, как они начинали свой бизнес, как они работают со своими авторами, некоторыми из их наиболее известных клиентов, общие замечания о состоянии издательского дела сегодня и перспективах для новых авторов на текущем рынке. В нем также содержится общее введение в мир агентов, предлагающее советы того же рода, что и я даю здесь.
  
  Выслеживание агента на местах обычно проводится в контексте писательской конференции. По всей стране разбросаны десятки таких книг, многие из них рекламируются в журнале Writer's Digest, и они разной степени полезности. Большинство из них предлагают несколько редакторов и агентов, которые проводят презентации и, во многих случаях, предлагают краткие консультации с присутствующими авторами по поводу их работы. Нередко на такой конференции узнают об авторе (Джин Оуэл, автор серии суперпродаваемых романов, начинающихся с Клан пещерного медведя был одним из них), но в большинстве случаев, хотя авторы вполне могут получить несколько хороших советов, их просто попросят прислать какой-нибудь материал, как если бы они написали успешные письма с запросами.
  
  Хотя это дорогой и отнимающий много времени способ установления контактов, общение с другими авторами также может стать ценной частью участия в конференции писателей. Многие участники считают, что таким образом они получают от конференций больше пользы, чем от обязательно краткого контакта с редакторами и агентами.
  
  Что подводит нас ко всему вопросу создания сетей. Это действительно самый многообещающий подход из всех к налаживанию отношений с агентами, поскольку они с гораздо большей вероятностью с пониманием отнесутся к тому, что рекомендовано лично, чем к чему-либо, что просто сваливается ни с того ни с сего. Итак, если вы знаете опубликованного писателя — возможно, вы с одним из них состоите в группе поддержки писателей — попросите представить его агента. При поиске агента также важно найти того, кто представляет автора, которым вы особенно восхищаетесь; на самом деле, сообщить агенту в вашем письме с запросом, что вы выбрали ее, потому что знали, что она представляет интересы такого-то, скорее всего, вызовет сочувственный интерес с самого начала. И как вы определяете, какой агент представляет какого автора? Ну, в моей книге агенты, у которых я брал интервью, говорят, кого они представляют. Но есть другой способ выяснить. В большинстве книг есть страницы с благодарностями, на которых авторы благодарят различных людей, которые помогли написать и опубликовать их книги, и почти всегда они упоминают своих агентов; так что вот вам ответ. Я часто удивляюсь, как мало людей думают об этом.
  
  Агенты различаются в том, что они считают обычной стоимостью ведения бизнеса. И, что самое важное, они не, абсолютно не будут просить автора платить за чтение его работы, или редакторские предложения, или любой другой трафик, который, как можно было бы ожидать, будет проходить между автором и агентом. Любого агента, который просит деньги вперед, до совершения продажи, следует избегать как чумы. (Существует ассоциация профессиональных агентов — Ассоциация представителей авторов, или AAR, — к которой принадлежат многие агенты и которая специально запрещает своим членам заниматься рядом сомнительных практик, из которых “чтение гонораров” является главной. В большинстве каталогов указано, какие агенты являются членами, а какие нет, так что автор может выбирать соответствующим образом, всегда помня, что неучастие не обязательно является зловещим.)
  
  Работа с агентом
  
  Теперь, когда вы нашли агента, который готов работать с вами, чего вам ожидать от этих новых захватывающих отношений? Что ж, многое из этого будет изложено в кратком авторском контракте, который вас, скорее всего, попросят подписать (я говорю “скорее всего”, потому что горстка агентов постарше все еще работают на основе рукопожатия, но в нашу эпоху судебных разбирательств это становится все более редким). В контракте обычно говорится, что агент возьмет 15 процентов денег, которые она заработает на книге, проданной от вашего имени, и 20 процентов от продажи иностранных прав, что требует больше времени, например, с точки зрения почтовых расходов и телефонных звонков. В контракте обычно также оговаривается, какие другие расходы может потребовать агент; многие выставляют авторам счета — в качестве вычетов из их заявлений — на суммы, превышающие то, что считается нормальным для таких статей, как многократные ксерокопии объемистой рукописи, длительные междугородние телефонные звонки или факсы и тому подобное.
  
  В обмен на получение части вашего аванса и авторских гонораров агенты делают для авторов огромное количество. Для начала агент должен найти подходящего редактора для вашей книги, того, кто опубликует ее с энтузиазмом и кто будет выстраивать за ней важнейшую маркетинговую и рекламную нагрузку. Агент получит для вас как можно больше денег, возможно, поощряя редакторов делать ставки друг против друга на аукционе или убеждая их делать свои “лучшие ставки”. Агент проведет за вас переговоры по вашему контракту — устрашающему документу, который может занимать до двадцати страниц и полон пугающих юридических шаблонов, которые опытный агент может преодолеть несколькими росчерками пера. Агент займется вашими финансами за вас, вытягивая деньги из издательства, как только это станет возможным; и это ни в коем случае не простая задача, поскольку издатель, который с радостью отправит каталог курьером, будет откладывать отправку чека настолько долго, насколько это в человеческих силах, а затем, как правило, отправит его наземной почтой, приуроченной к закрытию банка в пятницу днем.
  
  Кстати, на самом деле вы не платите агенту. Она становится вашим финансовым директором и бухгалтером, и все чеки для вас от издателя отправляются через нее. Затем она вычитает свои комиссионные и необходимые расходы, если таковые имеются, и отправляет остаток вам.
  
  Есть много других способов, которыми ваш агент полезен, даже ценен, для вас. Она, гораздо больше, чем кто-либо другой в издательском мире, принимает ваши интересы близко к сердцу и сделает все, что в ее силах, чтобы облегчить вам жизнь. Агент попытается направить вашу карьеру; она будет работать с вами над вашей прозой; она с сочувствием выслушает ваши проблемы (которых у всех авторов предостаточно) даже в нерабочее время; она будет искать других авторов для рекламы ваших книг; она поможет вам бороться за правильное название и правильную обложку; и она даже будет работать с вашим издателем над вашей рекламной кампанией. То, что обычно развивается между автором и агентом — и неизменно присутствует в лучших из этих отношений, — это прочная дружба, даже если, как это часто бывает, они никогда не встречались лично.
  
  Поэтому странно, но, возможно, только по-человечески, что один из наиболее часто задаваемых вопросов об отношениях автора и агента, который мне задают, когда я выступаю на эту тему на конференциях писателей, звучит так: как мне прекратить отношения, если они не складываются? Очевидно, что не все подобные договоренности срабатывают так хорошо, как изначально надеялись стороны, но в контракте автора-агента будет прописано, как вы можете прекратить отношения, письменно уведомив об этом другого за три месяца. В таких случаях агент продолжает получать комиссионные за работу, которую она продала для ушедшего автора, но, очевидно, не за новую работу.
  
  Но все дело в том, чтобы найти агента и счастливо с ним работать; давайте не будем думать о расставании так скоро!
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  двадцать шесть
  
  НАБЕРИТЕ M Для ПРОДАЖИ
  
  Рассел Гален
  
  Bпрежде чем вы сможете продать свою таинственную рукопись, вы должны выяснить, является ли она:
  
  • популярная детективная книга, содержащая элементы, предназначенные для привлечения читателей, которые обычно не читают детективы, или
  
  • категория "тайна", представляющая собой классическую детективную историю, предназначенную для любителей детективов.
  
  Внутри жанра существует множество более мелких разделений, и для издателей эти различия так же важны, как различия между детективами и, скажем, романами или вестернами. Но для наших целей мы сосредоточимся только на различиях между детективами категории и мейнстримом.
  
  Основной рынок
  
  В популярных детективах есть элементы, столь же важные, как и сама детективная история, которые привлекают более широкую аудиторию. Иногда об этих книгах вообще не думают как о детективах, хотя мы с вами знаем, что это то, чем они являются на самом деле.
  
  Элементы могут включать юмор; модность; отличительный стиль прозы или необычайно привлекательный или запоминающийся главный герой; и обстановку, которая дает читателю возможность узнать о другом образе жизни, культуре или профессии. Элементы придают роману больший размах, делая тайну одним из аспектов сюжета, в котором на карту поставлено нечто большее, чем личность убийцы. Или они могут превратить детектив в обычный триллер, сосредоточившись на быстром темпе и создавая напряженность, подвергая главных героев опасности.
  
  Эти детективы продаются издателям, как и любой другой коммерческий роман мейнстрима ... с особым приемом. Вы должны выбрать, обращаться к издательствам с программами детективов или к издательствам мейнстрима, которые вообще не публикуют детективы категории.
  
  В доме, ориентированном на тайны, вы будете общаться с людьми, которые, возможно, жаждут успеха вне категории, но также гордятся своей связью с категорией загадок. Бестактное или чрезмерное подчеркивание привлекательности вашей книги может принести больше вреда, чем пользы. Если вы скажете: “Это больше, чем просто загадка”, - вас вышвырнут за дверь.
  
  В мейнстрим-хаусе лейбл "mystery" может быть поцелуем смерти. Хотя вы не должны оскорблять интеллект редактора, говоря “Это не тайна”, когда это явно так, ваша подача должна быть сосредоточена на элементах, отличных от сюжета детектива.
  
  Категория Рынок
  
  Заведению, в котором есть программа загадок, должна быть предложена категория "загадка". Загляните в книжные магазины и библиотеки, прочтите обзоры в разделе "Преступления" The New York Times Book Review и обзоры тайн в Publishers Weekly, чтобы получить полный список издательств, у которых есть программа "Тайны". Публикация двух или трех загадок в сезон означает дом, который лишь изредка публикует загадки; более того, это означает дом с сильной программой загадок.
  
  Вам также необходимо составить список редакторов, которые приобретают загадки; это особый вкус, и отправка редактору, который не приобретает загадок, может привести к тому, что рукопись будет месяцами лежать непрочитанной.
  
  Не звоните просто на коммутатор издательства и не просите соединить вас с редактором детективов. В некоторых издательствах есть редактор, специализирующийся на детективах, который, возможно, не захочет, чтобы его имя называли неизвестным абонентам. В этом случае вам могут присвоить вымышленное имя или просто отмахнуться. В других издательствах есть несколько редакторов, которые читают загадки, и оператор может не знать, кому переадресовать ваш звонок. Вы можете узнать имена редакторов из других отраслевых информационных бюллетеней, проверив благодарности или посвящения в недавно опубликованных книгах, а также по таким ссылкам, как Writer's Market и Literary Market Place. Если есть недавно опубликованная загадка, которой вы восхищаетесь, позвоните издателю и спросите редакционный отдел, затем спросите имя редактора, который работал над этой книгой. Если у вас есть какие-то профессиональные заслуги в этой области, вы также можете присоединиться к организации "Авторы детективов Америки" [17 E. 47th St., 6th floor, Нью-Йорк, NY 10017, (212) 888-8171] и получить информацию о рынке, а также другие полезные советы.
  
  Затем определите, приобретает ли дом тот тип загадочности, о котором вы написали. То, что вы написали загадку и отправили ее редактору "Тайн" в издательство "Мы публикуем много загадок Пресс", не означает, что вы сделали грамотную подачу. Интерес дома к определенному типу тайны будет колебаться, иногда быстро. Проверьте последние публикации дома книг новых авторов. (Не обращайте внимания на список классиков или авторов давних бестселлеров; они отражают вкусы, сложившиеся давным—давно, - возможно, это не то, что издательство ищет прямо сейчас.)
  
  Если вы сдаете книги в мягкой обложке, имейте в виду, что некоторые бумажных оригиналов книг, приобретенных и разработанных мягкая дома — и некоторые из них репринты взял из твердом переплете дом. Редакторы книг в мягкой обложке часто ищут оригиналы иного рода, чем перепечатки, поэтому, если вы изучаете вкус издательства в мягкой обложке, проверяйте только его оригиналы. Посмотрите на страницу авторских прав (страница слева от титульного листа и напротив него). Если это перепечатка, будет упомянут оригинальный дом в твердом переплете.
  
  Публикация в категориях гораздо более открыта для новых, даже неопубликованных романистов, чем для мейнстрима, а детективы - одна из самых открытых категорий. В этой области существует ослепительная традиция, когда совершенно новые писатели продают романы в престижные дома, причем делают это без агента. Если вы продемонстрируете минимум смекалки в своей публикации, вы можете привлечь к просмотру даже лучшего редактора детективов - если также выполните следующие действия:
  
  • Завершите свою загадку. (Вам нужно будет быстро отправить ее, если ваш запрос вызовет интерес.)
  
  • Отправьте редактору, который покупает детективы и который недавно купил другие романы того же типа, что и ваш.
  
  • Отправьте короткий запрос, состоящий из одного-трех абзацев с описанием книги и того, что в ней уникально; одного абзаца с перечислением ваших заслуг, если таковые имеются; и одного абзаца с перечислением вашего личного опыта, если это имеет отношение к вашей теме (скажем, вы опытный скалолаз, и действие "Тайны" разворачивается в мире скалолазания).
  
  • Дождитесь приглашения представить рукопись, а затем отправьте ее с кратким сопроводительным письмом.
  
  Те же шаги можно выполнить для запроса агентов. Многие рынки загадок, в отличие от большинства основных рынков, принимают неагентированные заявки при соблюдении вышеуказанных процедур. Наличие агента дает вам большое преимущество, но если у вас возникли проблемы с его поиском, возможно, вам лучше обратиться непосредственно к редакторам. Затем попросите агента обсудить контракт после того, как вы найдете издателя. (Мало кто откажет вам в этот момент.)
  
  Заключение сделки
  
  Первая детективная история не принесет много денег; ключ к зарабатыванию денег в этом жанре - развивать аудиторию, регулярно выпуская новые книги. Это не та область, в которой имеет смысл баловаться. Редактору будет неинтересно, если он или она заподозрит, что вы не планируете продолжать регулярно писать детективы. Если у вас есть опыт работы в другой области, обязательно скажите, что вы надеетесь и намерены остаться в mysteries.
  
  Стоит ли вам покупать книги в твердом переплете или мягкой обложке?
  
  Книги в твердом переплете с большей вероятностью будут рецензироваться и продаваться книжным клубам. Если все пойдет хорошо, они могут принести больше денег в долгосрочной перспективе. Вы получите авторский гонорар за книгу в твердом переплете, долю дохода книжного клуба, и, если издатель в твердом переплете продаст права на перепечатку издателю в мягкой обложке, также долю этого дохода. Но ваша книга в твердом переплете, возможно, никогда не станет книгой в мягкой обложке; эти издательства очень заняты своими новыми авторами и покупают лишь малую часть тех, что изданы домами в твердом переплете. В этом случае ваших продаж в твердом переплете в размере от 4 000 до 5 000 экземпляров будет недостаточно, чтобы распространить сколько-нибудь серьезное "сарафанное радио" и создать вашу аудиторию на будущее.
  
  Однако оригинал в мягкой обложке может разойтись тиражом в 30 000 экземпляров или больше, и тогда у вас будет 30 000 человек по всей стране, которые расскажут о вас своим друзьям.
  
  Еще одно преимущество оригиналов в мягкой обложке заключается в том, что 100 процентов авторских отчислений идут вам в карман, и если книга будет печататься много лет, это может увеличиться. Если книга впервые будет продана в издательстве в твердом переплете, издательство в твердом переплете сохранит 50 процентов ваших денег за книгу в мягкой обложке до тех пор, пока книга в мягкой обложке остается в печати.
  
  Как в твердом переплете, так и в мягкой обложке есть свои преимущества. В любом случае, скорее всего, вы в основном беспокоитесь о том, чтобы получить распродажу. Если у вас есть книга, подходящая для издательств Scribner's или St. Martin's (которые выпускаются в твердом переплете), попробуйте сначала их и не беспокойтесь о том, подойдет ли вам оригинал в мягкой обложке. Если вы считаете, что издательства в мягкой обложке, такие как Pocket или Bantam, - ваш лучший вариант, побеспокойтесь о том, чтобы позже перейти к изданию в твердом переплете. Все линии "загадок в мягкой обложке" являются подразделениями крупных компаний с печатями в твердом переплете, и если ваши книги в мягкой обложке будут хорошо продаваться, в конечном итоге ваши новые книги могут быть опубликованы издательством в твердом переплете. (При сделке такого рода, когда книги в твердом переплете и в мягкой обложке издаются одним и тем же конгломератом, вы получаете лучшее от обоих, сохраняя 100 процентов авторских отчислений за книги в твердом переплете и в мягкой обложке.)
  
  Взлом и проникновение
  
  Придумывание загадок похоже на сочинение музыки в форме сонаты или стихов в рифмованном размере: у вас есть безграничная свобода в некоторых областях, но вы также должны следовать определенным правилам. Если тайна не содержит убийства в первой трети (в большинстве случаев это должно произойти как можно раньше), и если личность убийцы не раскрывается в результате расследования, это не тайна. Это может быть криминальный роман, или детективный роман, или триллер, но это не тайна.
  
  Но чтобы пробиться, новый писатель должен предложить что-то помимо основного сюжета детектива. Начинающий писатель должен предложить что-то новое, и необходимость сделать это привела к появлению в последние годы ряда новых замечательных авторов с уникальными, индивидуальными голосами и темами. Они варьируются от блестящих представителей классической категории "тайна" до экспериментаторов и законодателей моды.
  
  Вариации в рамках ограничений - это эмпирическое правило для начинающего писателя, пытающегося проникнуть внутрь. Если вы проигнорируете ограничения, вы рискуете создать неопубликованную загадку. Если вам не удастся создать оригинальную вариацию, у вас получится книга, которая, каким бы ни было ее качество, не сможет конкурировать с сотнями других новых загадок, публикуемых каждый год.
  
  Прежде чем сочинять новую загадку, попробуйте этот тест. Посмотрите, сможете ли вы в 50 словах или меньше кратко описать отличительные черты этой истории. Если вы сможете сделать это в одном предложении, тем лучше. Держите это краткое содержание при себе, потому что оно — “зацепка” романа — станет основой вашего письма с запросом, когда придет время продавать рукопись. В той или иной форме это может оказаться в каталоге и сопроводительном экземпляре печатной книги и стать основным фактором в решениях книжных магазинов, библиотек и читателей о дальнейшем изучении книги, несмотря на вашу неизвестную подпись
  
  Вариация может быть любой, главное, чтобы это звучало забавно и не могло быть сказано ни о какой книге, кроме вашей. Чего-то общего, например: “Что особенного в этой книге, так это ее юмор”, или “Сценарий исключительно хорош”, или “Он необычайно стремительный и напряженный”, недостаточно, чтобы освободить место для неизвестного автора: уже есть множество известных авторов, которые так же забавны, выдающиеся или напряженные, как вы. Покупатели каждый раз будут предпочитать их вам.
  
  (Кроме того, если вы придаете слишком большое значение другим элементам, в итоге получается трюк, нечто настолько возмутительно умное и странное, что это отпугивает традиционных поклонников детективов, которые являются довольно консервативной аудиторией.)
  
  Само по себе существование увлекательной вариации не является волшебным ключом к продаже. Это просто ингредиент, который необходимо добавить к традиционным достоинствам, которые обеспечили детективному творчеству столетнюю неизменную популярность и сделали его выдающимся полем для открытия новых авторов.
  
  Выживание на журнальном рынке
  
  Чтобы продавать короткие рассказы, следуйте советам писательницы Джо Гилберт:
  
  Поиск журнала для публикации вашей короткой загадки может оказаться самым простым делом, которое вы когда-либо решали, — если вы готовы провести детективную работу, необходимую для анализа вашей рукописи и рынка, в поисках ключей к идеально оформленному представлению.
  
  Одна вещь, которую следует помнить при маркетинге вашей детективной книги, заключается в том, что, как правило, ваша история должна быть именно такой … тайной. Никаких массовых историй с легким намеком на преступление. Никаких романов на стороне. Из-за нехватки места редакторам нужны короткие, но полностью развернутые рубрики загадок.
  
  Эти простые правила также помогут:
  
  • Изучите информацию о рынке. Ознакомившись с объявлениями о рынке, вы узнаете требования к объему. (Во многих журналах в среднем от 2,00 до 4000 слов на статью. Большинство журналов требуют, чтобы эти цифры были максимальной длины; в некоторых указывается максимум в 10 000 слов, а еще меньше - больше.) Вы также узнаете, какие типы загадок требуются и каковы стандарты подачи в журнал. Не отправляйте рукопись целиком, если редакторы предпочитают видеть запрос или наброски.
  
  • Для получения информации о конкретных рынках обратитесь к Writer's Market, Novel … Рынок авторов коротких рассказов, ежемесячные списки рынков в Writer's Digest и информационные бюллетени Mystery Writers of America.
  
  • После того, как вы определили своих подозреваемых, запросите дополнительную информацию в руководстве автора. Приложите к вашему запросу конверт с собственным адресом и маркой (SASE). В руководстве обычно подробно описываются стандарты подачи материала, длина слова, профиль аудитории и так далее.
  
  • Подготовьте удобочитаемую рукопись. Ваш материал может быть не прочитан, если редактору придется пользоваться увеличительным стеклом. Черные чернила должны быть черными на белой бумаге. На первой странице введите свою личную идентификационную информацию — имя, адрес, номер телефона — в верхнем левом углу. В противоположном углу укажите приблизительное количество слов (округлите до ближайшей сотни).
  
  • Через двойной пробел с односантиметровыми полями по всему периметру. Если вы отправляете фотокопии, убедитесь, что они также четкие. (Фотокопии приемлемы; никогда не отправляйте свой единственный экземпляр рассказа.)
  
  • Самое главное, всегда сопровождайте свой запрос или рукопись ссылкой. Так вы будете выглядеть более профессионально, а редакторы с большей вероятностью дадут вам более быстрый ответ. Если к указанному журналом сроку ответа ваша статья не получит ответа, подождите еще две недели, а затем отправьте краткую заметку (с пояснением) с просьбой обновить информацию. Если вы не получили ответа в течение трех недель после отправки вашей заметки, позвоните в редакцию.
  
  Эти простые, но важные подсказки могут вывести вас на путь публикации вашей короткой загадки.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  двадцать семь
  
  ДЕТЕКТИВНЫЙ РОМАН С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РЕДАКТОРА
  
  Рут Кэвин
  
  Яскрываюсь под этим названием - это еще одно, более простое название. Перефразируя папу Фрейда, это “Чего хочет редактор?” - Это простое название. Чего хотят редакторы, конечно, так это замечательного криминального романа, который получит потрясающие рецензии, разойдется тысячами экземпляров и сделает всех богатыми и счастливыми.
  
  Однако это не очень помогает.
  
  К сожалению, не существует пошаговой программы, которая при точном следовании привела бы к созданию готовой работы, которую гарантированно полюбит каждый редактор и которую он захочет опубликовать. Все, что я могу здесь сделать, это описать вам, как для меня выглядит приемлемая, покупаемая и публикуемая загадка.
  
  Рукописи от агентов и авторов приходят ко мне в среднем около пяти раз в неделю, и это показатель для большинства моих коллег. Редакторы должны выполнять миллион других действий, связанных с составлением списка, и при этом находить время для рассмотрения всех представленных материалов. Мы просто не можем позволить себе пролистать девяносто самых обычных страниц, потому что на девяносто первой странице может оказаться настоящая жемчужина.
  
  Итак, вы должны научиться захватывать редактора. Авторы слишком часто неправильно понимают природу того, что захватывает редактора. Это не кровавый хаос на первой странице. И это не то (возможно, неосознанное) мошенничество, которое ставит темный, зловещий пролог перед тем, что является совершенно заурядной историей.
  
  Нет.
  
  Чего я хочу, так это начала, которое возбудит мой интерес и заставит меня хотеть читать дальше, и которое покажет мне, что у автора уникальный и личный взгляд на вещи и то, как о них писать. Большинство из буквально сотен рукописей, которые попадают на мой стол, довольно хороши. Но они, многие из них, обычные — в них нет ничего особенного. Под “особенным” я не имею в виду двухголовых серийных убийц или галстуки, которые душат людей по собственной воле (у меня однажды было подобное предложение, честно). Я имею в виду особенное в том смысле, что автор способен выделить историю из толпы благодаря свежему подходу, проницательному взгляду, умелому перу.
  
  Прежде чем вы придете в ярость и занесете меня в черный список журнала "Писатели детективов Америки", позвольте мне сразу сказать, что я не имею в виду, что прочитал только первый абзац статьи. Я даю этому гораздо больше шансов. Но с годами я обнаружил, что необычное, экстраординарное довольно отчетливо сигнализирует о себе очень рано. А необычное и экстраординарное - это то, чего хочет этот редактор.
  
  Если бы у вас было сорок или пятьдесят рукописей, ожидающих прочтения, и хроническое чувство вины из—за того, что вы не смогли добраться до них — или пролистать их - достаточно быстро, какой из первых абзацев ниже побудил бы вас взять рукопись домой, чтобы почитать вечером?
  
  Телефон заверещал, и Джо перевернулся на другой бок и взглянул на часы. Два часа ночи? Кто, черт возьми, мог сейчас звонить? Но он боялся, что знал. Это должен был быть младший брат.
  
  “Ради Криса! В какие неприятности ты сейчас вляпался?” - прорычал он.
  
  и
  
  Джо посмотрел на стопку папок с делами на своем столе. У Виктора был футбольный матч, и для старшеклассника было срочно, чтобы его отец был там и увидел это. Особенно для ребенка, чья мама умерла всего шесть месяцев назад. Кто знает — может быть, на этот раз тренер уберет его со скамейки запасных. Джо вздохнул и сказал: “Отдел убийств может подождать”.
  
  Сравните их с этими открытиями, каждое из которых сильно отличается от других, но каждое обладает свежестью, которой нет у вышеприведенных:
  
  Когда левша нашел меня, я сидел в своем обычном кресле перед камином, пытаясь согреться. На календаре значился апрель, но апрель в Раю все еще достаточно холодный, чтобы причинить тебе боль, и я все еще чувствовал его жжение на своих руках и лице. Я сидел там у камина, смотрел бейсбольный матч по телевизору над баром, потягивая холодное канадское пиво, когда левша пробирался в темноте. Он знал, куда направляется, потому что у него в заднем кармане лежала нарисованная от руки карта с маленькой звездочкой на правой стороне дороги, когда вы едете на север, в Рай.
  
  — Стив Гамильтон,
  
  К северу от ниоткуда
  
  и
  
  “Шемин де Дам” - вот его название, - сказал Шарль. “Знаете ли вы, что в 1917 году вся французская армия подняла восстание из-за ужасных смертей в Шемин де Дам?" Эта замечательная армия, которую построил Наполеон, повержена в хаос и отчаяние ... именно такое настроение я хочу создать с помощью наших бомб. Тогда мы сможем перестроить общество ”.
  
  Не я, подумал Джерри. Я солдат. Я получаю инструкции сверху, выполняю работу и ухожу. Кроме того, мне платят.
  
  — Гвендолин Батлер,
  
  Игра гроба
  
  и
  
  Они начали с ботинок, которые выглядели новыми. Они пытались поторопиться, но их пальцы уже одеревенели и не слушались от холода, а пуговицы доставляли хлопоты. Второй ботинок был особенно тяжелым. Она лежала, свернувшись калачиком, на боку, прислонившись к забору, и кожа намертво приклеилась к земле ледяными узами. Им обоим захотелось снять его: один держался за замерзшую ногу, ставшую теперь жесткой, как камень, другой тянул, пока ботинок не отстегнулся. Следующей была талия, приличный черный сатин, но в спешке они слишком резко потянули ее за руку и услышали, как хрустнула кость, когда локоть был вывихнут. “Будь более уважительным”, - сказал тот, что помоложе.
  
  — Морин Дженнингс,
  
  Кроме умирающих
  
  и
  
  Тот, кто ужинает в дорогом амстердамском ресторане Plumgarden, окруженном пальмами в медных ведерках под куполообразным потолком, где ангелы исполняют музыку, тот, кто наслаждается там блюдами новой кухни, сдобренными редкими винами, вряд ли ожидает, что джентльмен за соседним столиком упадет и умрет.
  
  — Janwillem van de Wetering,
  
  Студент юридического факультета
  
  Все четыре из них расскажут вам что-то новое и интересное и обещают большее. Два предыдущих открытия являются примерами того, как начинается слишком много обнадеживающих — а иногда и опубликованных — книг.
  
  Иногда агент или автор спрашивают меня, есть ли у меня какие-либо “рекомендации” для писателей, которые стремятся быть опубликованными в St. Martin's. Да, действительно, есть. Вот они:
  
  1. Выделите в рукописи два пробела.
  
  2. Используйте только одну сторону бумаги.
  
  3. Нумеруйте страницы последовательно, а не главу за главой.
  
  4. Если материалы присланы непосредственно от автора, приложите расходы на обратную пересылку.
  
  Таковы мои рекомендации.
  
  Чего вы ожидали? “Детективу должно быть от двадцати семи до сорока лет?” “Убийство должно произойти на пятьдесят второй странице?” Э-э-э.
  
  Я не хочу детективные романы, которые написаны по формуле. Хороший детективный роман - это, прежде всего, хороший роман. Это тайна, потому что она построена вокруг преступления и (с вариациями) поиска виновного в этом преступлении. Я хочу основательную историю со своей собственной жизнью, а не сказку, написанную по номерам, которая, похоже, наскучила своему автору так же сильно, как наскучит мне.
  
  На мой взгляд, самый важный элемент детективного романа - это характер. Я хочу верить в людей в истории. Читатели детективов должны уметь вовлекаться в происходящее настолько, чтобы было очень важно, что происходит с людьми, участвующими в них. Меня не может по-настоящему волновать, что вот-вот произойдет, если это произойдет с какими-нибудь двумерными куклами, бумажными куклами, склеенными клеем Элмера и подвергнутыми серии действий. Развивайте своих персонажей, и вы обнаружите, что взамен они сделают за вас половину вашей работы.
  
  • В пьесе (или фильме, или теледраме) у автора есть только три способа “описать” действующих в ней людей:
  
  По тому, что говорит персонаж.
  
  Тем, что делает персонаж.
  
  По тому, что другие в работе говорят о персонаже.
  
  Вы, однако, можете рассказать читателю все, что захотите: что за человек этот персонаж, его или ее слабые или сильные стороны, что угодно. Нет ничего плохого в том, чтобы воспользоваться этой свободой, но чем больше вы сможете работать в рамках ограничений драматурга, показывая, а не рассказывая, тем эффективнее будет ваш персонаж.
  
  • Не считайте, что ваши персонажи существуют только для того, чтобы разыграть вашу историю. На самом деле все наоборот. Много говорят о том, что “персонаж управляется” или “сюжет управляется”, что может ввести в заблуждение, потому что даже самые запутанные сюжетные события происходят потому, что так поступил бы персонаж (ы). Представьте себя актером, готовящимся сыграть разные роли, и немного подумайте о каждой из них. Какова история персонажа? Как бы этот персонаж отреагировал на ситуации, отличные от тех, что описаны в рассказе? Каковы его или ее страхи? Фантазии? Надежды? Даже если эти обогащающие детали никогда не появятся в готовой рукописи, они окажут положительное влияние на то, что вы изложите на бумаге.
  
  • Наблюдайте за всеми — родственниками, друзьями, римлянами, пассажирами автобуса. Заимствуйте манеры из реальной жизни — но только те, которые что-то говорят нам о созданном вами персонаже.
  
  Меня поражает, как часто в остальном хорошие писатели заставляют своих персонажей совершать абсолютно нереальные поступки. Если поведение персонажа настолько странное, что ни одно человеческое существо никогда бы так не поступило, это означает, что автор на самом деле не думал о персонаже как о личности. Вот реальный пример:
  
  Женщина-детектив возвращается домой после бурной, холодной ночи, когда безуспешно пыталась остановить серийного убийцу. С ней новый коллега. Сейчас 5 утра, и они оба измотаны, подавлены, промокли и перепачканы грязью. Предлагает ли она парню выпить? Горячий шоколад? Принять душ? Лечь на ее диван? Нет. Она говорит: “Не хотел бы ты посмотреть мой дом?” - и ведет его на экскурсию по комнатам. Что нашло на этого автора? О чем он думал? (Думал ли он?)
  
  Я повторял это следующее так часто, что теперь это клише, на которое у меня есть патент. Если персонажи правдоподобны, фон и атмосфера реальны и интересны, а текст написан гладко и точно (я дам вам свое определение “точного” текста позже), я не собираюсь слишком беспокоиться о проблемах с сюжетом, если только основная предпосылка не будет безвозвратно испорчена. Обычно это вполне поправимо. Если сюжет аккуратен и логичен, а персонажи деревянные, проза неуклюжая, атмосфера отсутствует — тогда надежды спасти историю мало, если она вообще есть.
  
  Вы заметили, я не говорю: “Сюжет не имеет значения”. В детективе это очень важно. Независимо от того, насколько далеко сегодняшние детективы отошли от строгой головоломки и стали настоящими романами, история по-прежнему жизненно важна. Что я действительно говорю, так это то, что “Это можно исправить”.
  
  Сюжет порождает своего двоюродного брата - неизвестность. Именно неизвестность заставляет вас читать и хотеть знать, что произойдет.
  
  Что создает напряженность, так это угроза. Должна быть перспектива того, что произойдет что-то действительно плохое, если … До тех пор, пока преступление не будет раскрыто. До тех пор, пока что-то не встанет между злодеем и его или ее намерением. Это то, что дает вашему сыщику веский мотив для расследования дела, и вам нужна эта мотивация. Я вижу слишком много рукописей, которые не дают детективу никаких оснований, кроме любопытства, пытаться раскрыть дело. Я называю это синдромом Нэнси Дрю. Взрослые читатели вышли за рамки Нэнси Дрю; любопытства недостаточно. (Это тоже довольно глупо.) Вам нужна угроза другого убийства или того, что кого-то, кто нам нравится, заподозрят в преступлении или арестуют за это. Или симпатичный персонаж, отмеченный преступником для уничтожения. У полицейского должна быть какая-то более сильная мотивация, чем просто требования его или ее работы: соперничество в отделе, желание “показать” вышестоящему начальству, убежденность в том, что правосудие потерпело неудачу, вопрос карьерного роста или неудачи.
  
  Если вы много читаете, причем разных авторов, обращаете внимание на то, что читаете, и неплохо пишете сами, есть вероятность, что вы выработаете свой собственный стиль прозы. Вы не добьетесь этого, пытаясь копировать писателя, которым восхищаетесь; отчасти вы добьетесь этого, просто замечая, что делают другие писатели, а также то, чего они не делают.
  
  Некоторое время назад я упомянул аккуратный почерк. Я полагаю, вы знаете, что должны четко излагать факты. Я говорю о том, чтобы говорить именно то, что вы хотите сказать, а не какое-то приближение к этому.
  
  “Он поднял глаза и увидел сзади шелковистые каштановые волосы, мягко вьющиеся на три дюйма ниже воротника ее блузки”.
  
  Очевидно, “Он” видел не затылок с шелковистыми каштановыми волосами, он видел затылок, покрытый шелковистыми каштановыми волосами. Например, “Она стояла к нему спиной; ее шелковистые каштановые волосы мягко вились под воротником блузки”.
  
  Это довольно поразительно ясный пример неточного письма. Следите за более тонкими ошибками в вашей собственной работе.
  
  Замечайте детали и используйте их — но используйте их с умом. Детали, которые рассказывают читателю что-то о персонаже или ситуации или усиливают атмосферу истории, являются секретом яркого письма. Детали, которые просто разбрасываются без особой причины, за исключением того, что в какой-то книге по писательскому мастерству говорится, что использовать детали - это то, что один из моих профессоров назвал “дедвудом”.
  
  “Он повернулся влево и положил руку на спинку скамьи”.
  
  Кого это волнует? Продолжайте рассказ.
  
  Верьте в себя и своих читателей. Они очень хорошо поймут, что вы говорите, без того, чтобы вам приходилось объяснять им все по буквам. Я так часто сталкиваюсь с подобными вещами, что мне больно это видеть.
  
  “Он встал с дивана, подошел к телевизору и выключил его. Затем он прошел на кухню. Он открыл дверь и подошел к столу, где Джейн готовила сэндвичи”.
  
  Это я придумал, но вряд ли это преувеличение по сравнению с тем, с чем я сталкиваюсь. На самом деле, если подумать, это совсем не преувеличение.
  
  “Он выключил телевизор. На кухне он обнаружил Джейн, готовящую сэндвичи”.
  
  Это все, что вам нужно или чего вы хотите. Говорите то, что вы должны сказать, как можно более четко и прямолинейно, и ваш собственный стиль проявится и будет совершенствоваться.
  
  Не поймите меня неправильно. Я не выступаю за то, чтобы все увлекались скудной прозой в стиле Хемингуэя. Если ваше предложение состоит из тридцати слов, просто убедитесь, что каждое из этих тридцати слов присутствует в нем, потому что в нем есть что-то конкретное, и что общий эффект заключается в полном общении.
  
  Где действие?
  
  Я не ищу дерьмовую игру; я говорю о чувстве места. Ваша история происходит не в вакууме; мне нужны детали, которые делают обстановку реальной для меня — детали, которые напоминают о местности: погода, здания, интерьер, что угодно. У мест есть свои особенности, и писатель должен уметь передать это.
  
  Воспользуйтесь преимуществами нашего коллективного полубессознательного состояния, когда сможете. Вот отличный пример:
  
  Робертс спустился по трапу и встал на горячем асфальте, вдыхая пары дизельного топлива. Он сильно вспотел, и его рубашка промокла насквозь. Небо было похоже на раскаленную печь для обжига глиняной глазури, пахнущую серой и древесным углем. Он посмотрел на невысокий комплекс аэропорта, на группы бетонных зданий с жестяными крышами, на длинную изгородь из кактусов, отделяющую взлетно-посадочные полосы от многокилометровых беспорядочных трущоб. На западе высокие коричневые горы переходили в изрезанные крабами долины и морщинистые хребты, затем в полосу зелени. Повсюду вокруг него пассажиры-гаитяне тащили свои пакеты к жестяному таможенному сараю, расположенному в дальнем конце бетонного здания с несколькими разбитыми окнами и вытекающей из кондиционера водой.
  
  — Гейлорд Долд,
  
  Рюкзак Самеди
  
  Это настоящий плюс, если в своей истории вы можете использовать какие-то особые знания, которыми обладаете. Читателям это нравится — они получают бонус. "Физическая антропология" Гидеона Оливера. Феноменальные познания Лавджоя в антиквариате. Знания навахо от Джо Липхорна и Джима Чи Хиллермана. Если вы можете включить это в свою историю как неотъемлемую часть действия, а не просто как что-то неловко застрявшее, дерзайте.
  
  Наконец, я должен проявить к вам всю экстрасенсорность. Редактор будет прыгать от радости, найдя писателя с тем, что мы называем “голосом”. Это то, на что мы всегда надеемся в рукописи; это то, что мы в большей или меньшей степени находим в лучших книгах. Иногда это проявляется с такой силой, что ошеломляет нас. Это качество в написании, которое трудно определить, но когда вы сталкиваетесь с ним, вы знаете. Это ясно, недвусмысленно и уникально для данного автора, отличая его или ее от всех остальных. От двух разных авторов:
  
  У Амелии, новой телки, названной в честь Амелии Эрхарт, одной из героинь Рут, впервые была течка. Она трахалась с другими коровами, а они трахались с ней. Ребенок подумал бы, что они играют в лягушонка-попрыгунчика. Однако Амелии было рано размножаться, ей еще не исполнилось шести месяцев. Теперь у нее была постоянная течка, она оставалась неподвижной, пока одна за другой другие коровы взбирались на нее. Ей это нравилось, подумала Рут, глядя в окно сарая, — Рут, которая не занималась любовью ни с одним мужчиной с тех пор, как ее муж Пит ушел с той актрисой, оставив Рут с тремя детьми, одному из которых было десять лет.
  
  — Нэнси имеет в виду Райт,
  
  Ядовитые яблоки
  
  Распорядок дня в Коллинз-Хаусе был вялым и ленивым. Сестры вставали, когда хотели, и бродили, как им заблагорассудится. Они не ложились спать намного позже своего обычного времени. Летние дни были теплыми и сухими. Они гуляли, читали, отдыхали и играли в крокет на боковой лужайке. Младшие попробовали бадминтон, но им было трудно из-за вуалей. Они не купались в озере, но сняли обувь и чулки, чтобы перейти вброд бассейн с каменным дном под небольшим водопадом, который был входом в Коллинз-Хаус.
  
  — Джон Р. Хейз,
  
  Кэтскилл
  
  Итак, теперь я прошел полный круг, не так ли, со своей диссертацией о голосе. Я сказал что—то очень похожее, когда говорил об открытиях - о захвате редактора. Я не могу сказать вам, как этого достичь; это приходит от того, что вы много пишете и любите писать — вынуждены писать. Быть самокритичным, знать, чего ты хочешь, чтобы в твоей работе происходило, читать, читать, читать. И быть достаточно удачливым, чтобы обладать тем, что вагнеровский тенор Лауриц Мельхиор однажды назвал “легким прикосновением Божьего перста”. Старые неверующие вроде меня называют это менее поэтично “особым талантом”.
  
  Вот он — “список желаний” этого редактора. Я бы предположил, что он очень похож на списки желаний большинства редакторов. Недавно один из моих начинающих авторов позвонил мне, когда получил свою рукопись со всеми моими редакторскими пометками к ней. У этого человека отличная пара детективов, прекрасные второстепенные персонажи, основательное знакомство с интересной средой и хороший слух к диалогам. Однако его проза в целом все еще была грубой. Это нуждалось, скажем так, в шлифовке.
  
  Я отшлифовал. Я вырезал все “он подошел к телевизору” и эту метку стольких новых писателей, “затем”— “Он встал, затем ушел”. “Она заметила своего отца, затем помахала”. Я вырезал строчки за строчками из ненужных деталей. То, что осталось, было прекрасно, и автор, далекий от того, чтобы обидеться, был в восторге.
  
  “За неделю из вашей критики я узнал о писательстве больше, чем за два года из книг”, - сказал он. Я был благодарен, но на самом деле это сомнительный комплимент. Я не совсем уверен, что вы можете чему-то научиться по книгам, где никто не просматривает ваш собственный материал свежим взглядом. (По этой причине я большой сторонник написания групп.) Писать учатся, когда пишут, но это правда, что кто-то может направить вас в нужном направлении, а не заставлять вас барахтаться на перепутье. Я надеюсь, что мне это удалось, хотя бы совсем чуть-чуть. Как только вы встанете на дорогу, все зависит от вас. Счастливого пути!
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  часть III
  
  Особенности
  
  
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  двадцать восемь
  
  СОЧИНЕНИЕ ТАЙН Для ЮНЫХ ЧИТАТЕЛЕЙ
  
  Джоан Лоури Никсон
  
  Do вы помните волнение, которое почувствовали, прочитав свой первый детективный роман? Ошеломляющий трепет от того, что была изобретена такая чудесная форма повествования? Ты вздрогнул, ты подскочил от внезапного шума в коридоре, ты пересел поближе к отцу, но продолжал читать, как зачарованный, надеясь, что никто не вспомнит, что тебе давно пора спать. Как только вы дочитали последнюю страницу книги, вы сразу же принялись искать другую загадку для чтения. И еще одну. И еще одну. Вы попались на крючок.
  
  Юные авторы детективов часто находят свои книги в списках для неохотных читателей; учителя и библиотекари расскажут им, как дети, которые больше ничего не читают, поглощают детективы; а сами молодые люди напишут письма, подобные этим: “Я ненавижу читать, но я прочитал одну из ваших детективов, и теперь я хочу прочитать все, что вы когда-либо написали”. “Мне пятнадцать. Я учусь в девятом классе. Я никогда в жизни не читал книг, пока не прочитал ваш детективный роман, и он мне понравился. Наш библиотекарь обещал дать мне несколько других ваших книг ”.
  
  Почему дети всех возрастов так любят загадки? Почему они требуют их, покупают и читают в таких количествах, что почти все издатели книг для несовершеннолетних включают одну или несколько загадок в каждый список?
  
  Идентификация читателя
  
  Дети младшего школьного возраста прекрасно отождествляют себя всем сердцем с главными героями книг, которые они читают. Когда юные читатели погружаются в детективные истории, они становятся главными героями — людьми, которым хватает смелости взяться за что-то странное, таинственное или пугающее, — и благодаря этому заместительному опыту они немного становятся самостоятельнее. Они доказывают свою храбрость. Они решают ситуацию, выходящую далеко за рамки их собственных поездок в школу и обратно, и они побеждают ее. Примите следующий вызов! Таинственная коробка? Призрак на чердаке? Мумия в подвале? Просто посмотрите, как быстро читатель оказывается вовлеченным в следующую историю и — с небольшой помощью главного героя — снова сталкивается с опасностью и разгадывает тайну!
  
  Ключевым моментом здесь является взаимопонимание с персонажами. Главный герой любой детективной истории должен быть симпатичным, с несколькими желанными недостатками (такими как прокрастинация, забывание домашнего задания, потеря терпения из-за надоедливого младшего брата), которые вызывают симпатию юных читателей.
  
  Действия персонажей должны быть хорошо мотивированными, последовательными и правдоподобными, чтобы читатели могли легко занять их место. Но “могут” - этого недостаточно. Читатели должны быть достаточно неравнодушны к главным героям, чтобы они захотели оказаться на их месте.
  
  Поскольку детям нравится чувствовать себя старше, а не моложе, также полезно сделать вашего главного героя таким же старшим по возрасту, как те, кто будет читать рассказы в старшей возрастной группе. Издатели классифицируют группы читателей как от шести до девяти, от семи до одиннадцати, от восьми до двенадцати, от девяти до тринадцати и молодежь: от десяти лет и старше.
  
  Чтобы помочь читателю идентифицировать себя, большинство книг для молодежи написаны с единой точки зрения, хотя для молодых взрослых читателей можно использовать несколько точек зрения.
  
  Захватывающее начало
  
  Молодые люди от начальных классов до подросткового возраста - требовательные читатели. Они возьмут книгу, прочтут первые несколько абзацев — или даже предложений — и, если они не будут сразу захвачены, отложат книгу и потянутся за другой. Юный автор детективов должен начинать свой рассказ с интриги, экшена или неизвестности. Начальное предложение должно заинтересовать читателей; следующие несколько абзацев должны быть достаточно увлекательными, чтобы гарантировать, что эта книга будет прочитана.
  
  В то время как многие детективные романы для взрослых начинаются в неторопливом темпе, требующем времени, чтобы создать ощущение места, установить сцену и представить многих персонажей до того, как события, ведущие к разгадке тайны, начнут обретать форму, детективные романы для юных читателей сразу же вводят главного героя и вовлекают его в действие.
  
  Для совсем юных читателей начальные предложения могут быть просто слегка пугающими, с осознанием того, что что-то таинственным образом вышло из строя. Загадочные истории для детей начальных классов можно было бы назвать загадочными загадками, и эти загадки вписываются в систему взглядов читателя. Возможно, чего-то не хватает. Возможно, его таинственным образом заменили на что-то другое. Возможно, внезапно появилось что-то необычное. Возможно, в коридоре есть тень или звук, который невозможно объяснить.
  
  Юмор часто используется в книгах для начинающих читателей, потому что это хороший баланс напряженности; он создает долины между пиками неизвестности.
  
  Но читатели в возрасте от восьми до двенадцати лет и молодые люди хотят полноценной тайны, и они хотят быть шокированными напряжением, неизвестностью и страхом с самого начала. Это означает, что после вступительной сцены, которая погружает их в тайну, в историю часто приходится вплетать флэшбеки, содержащие справочную информацию.
  
  Воспоминания должны содержать только самую необходимую информацию. Часто удивительно, как много справочного материала на самом деле не важно и может быть опущено. То, что является важным, может быть вплетено в диалог или мысли главного героя.
  
  Оригинальные идеи
  
  За исключением некоторых серий массового производства с отдельными сюжетными линиями, сегодняшние успешные детективы для несовершеннолетних имеют дело с необычными, оригинальными ситуациями, многие из которых основаны на текущих проблемах, затрагивающих жизни молодежи.
  
  Главная героиня-подросток в фильме Нормы Фокс Мазер "Похищение Терри Мюллер" (Avon) шокирована и напугана, когда начинает понимать, что она похищенный ребенок — похищенный, когда ей было всего пять лет, ее отцом, который потерял опеку после горького развода. Хотя отец Терри всегда говорил, что ее мать умерла, когда ей было пять, Терри уверена, что он солгал, и она начинает пытаться найти свою мать.
  
  Главная героиня Лоис Дункан, Эйприл, в "Не оглядывайся назад" (Делакорт) - девочка-подросток, чей отец является правительственным свидетелем, его жизнь в опасности; и вся семья должна “исчезнуть” с новыми личностями. Эйприл говорят, что она не может попрощаться со своими друзьями и что она даже не сможет связаться с ними после полета; но, убитая горем при мысли о том, что больше никогда не увидит своего парня, она нарушает правила, и наемный убийца из преступного синдиката вскоре выходит на след семьи.
  
  Бетти Рен Райт имеет дело с кукольным домом с привидениями в "The Dollhouse Murders" (Дом отдыха), когда ее главная героиня, Эми, обнаруживает, что куклы из кукольного домика пытаются дать ей подсказки, необходимые для раскрытия убийства, произошедшего в этом доме много лет назад.
  
  Сьюзан Бет Пфеффер пишет о семье, в которой младший брат таинственным образом исчезает без вести в Год без Майкла (Бэнтам). А в моем детективном романе "По ту сторону тьмы" (Делакорт / Dell) девочка-подросток выходит из четырехлетнего коматозного состояния и обнаруживает не только то, что ей семнадцать, а не тринадцать, но и то, что она также является единственным свидетелем, который может опознать человека, убившего ее мать.
  
  Требовательные сюжеты
  
  Сюжет и развитие персонажа настолько тесно переплетены, что они растут вместе по мере того, как идея обретает форму. Направление, в котором развивается история, зависит от действий и реакций главного героя, потому что история принадлежит главному герою.
  
  Успешный детективный роман для подростков состоит из двух взаимосвязанных сюжетных линий: У главного героя есть личная проблема, которую необходимо решить, и у главного героя есть тайна, которую нужно разгадать.
  
  Каждый из вышеперечисленных детективных романов содержит эту двойную сюжетную линию. В деле о Терри Мюллер раскрывается сложная тайна. Терри должна раскрыть свою истинную личность и, без ведома отца, попытаться найти свою мать. Эмоции Терри играют большую роль в этой истории: мучения, которые она испытывает, когда уверена, что ее отец солгал ей и несет ответственность за эту странную, постоянно меняющуюся жизнь, в которой она не может пустить корни или завести настоящих друзей; тоска любви-ненависти от осознания того, что ее отец все эти годы скрывал ее от матери; и страх, что, если она свяжется со своей матерью, ее отца посадят в тюрьму. Терри должна справиться со своими чувствами и выработать разумный курс действий, а также разгадать тайну.
  
  Личность и образ жизни Эйприл внезапно раскрываются в "Не оглядывайся". Против ее воли было изменено даже ее имя. Кажется, что все в ее жизни меняется по прихоти правительственного агента, отвечающего за ее семью; и ей приходится иметь дело с гневом, который она испытывает по отношению к правительству, своему отцу, своей матери и — в конечном счете — даже к самой себе.
  
  Эми в "Убийствах в кукольном домике" приходится иметь дело со своими собственными чувствами отвержения со стороны матери; ее ревностью к вниманию, которое получает ее младшая сестра Лоуэнн; и ее негодованием из-за необходимости присматривать за этой умственно отсталой сестрой.
  
  По мере того, как проходит Год без Майкла, Джоди опустошена. Она наблюдает, как рушится ее семейная жизнь, а те, кого она любит, расходятся все дальше и дальше друг от друга. Она отчаянно пытается свести их вместе, страдая от одиночества по младшему брату, которого, возможно, никогда больше не увидит.
  
  Стейси изо всех сил пытается наверстать четыре потерянных года своей жизни на Той другой стороне Тьмы, одновременно оплакивая смерть своей матери и пытаясь смириться с проблемами, которые ее статус свидетеля создает ее семье.
  
  Гнев, ненависть, негодование, потеря, ярость, отчаянная потребность быть любимым — главные герои "загадок для молодежи" должны научиться справляться со своими личными проблемами, а также разгадывать тайны.
  
  Напряженное ожидание!
  
  Детективный сюжет для современных нетерпеливых молодых читателей имеет быстрый темп и наполнен действием. Писатели должны использовать все остановки и любую технику для создания саспенса. Вот несколько способов, которыми это можно сделать:
  
  1. Используйте описание обстановки, чтобы помочь создать и поддерживать напряженность.
  
  2. Ваш главный герой совершает ошибку, которая очевидна для читателей, и выбирает неверный курс действий.
  
  3. Время стремительно уходит. Выживет ли главный герой?
  
  4. Главному герою нужна некоторая информация, а человек, у которого она есть, мучительно медленно раскрывает ее. Задержка тоже мучает читателей.
  
  5. Подозрение может пасть на кого-то, кому главный герой доверял. Возможно, подозрение возникает только у читателя, а главный герой находится в невинном неведении. Когда главная героиня проснется и обнаружит, в какой опасности она находится?
  
  6. Неожиданные сюрпризы могут привести к внезапному изменению направления повествования. Был ли это неправильный поворот или правильный? Прочитайте и узнайте.
  
  7. Читателей информируют о том, что с главным героем произойдет что-то опасное или пугающее, но они не знают, когда это произойдет.
  
  8. Необычные персонажи могут подходить только для определенных историй, но когда они появляются, они добавляют напряженности.
  
  9. Главы должны заканчиваться висячими вопросами, вызывающими такое напряженное любопытство, что юные читатели не могут оторваться от книги и должны перейти к следующей главе.
  
  Показывай, а не рассказывай
  
  Юные читатели выросли на очень наглядной драме, представленной в кино и на телевидении, и они мыслят визуально. Недавно девятиклассница написала мне: “Я была очень взволнована, когда внезапно Марти обернулась и увидела Эммета. Я подпрыгнул, потому что мысленно представлял историю; и если бы это был фильм, громкость музыки внезапно стала бы громче, и все бы подпрыгнули ”.
  
  Письмо может быть таким же наглядным, как и его аналоги в средствах массовой информации, когда оно взывает к воображению. Чувственное восприятие и сильные глаголы действия помогают письму стать ярким и наглядным, а частое использование диалога вовлекает читателей в историю. Если история в детективном романе перемещается от сцены к сцене, то повествование будет минимальным.
  
  Будьте уверены в фактах
  
  Все сводится к уважению к вашим читателям. Если вы заботитесь о них, вы перепроверите каждый факт. Будьте знакомы с предысторией вашей истории. Пишите только о местах, в которых вы жили или путешествовали с целью проведения исследований.
  
  Если ваша история связана с какими-либо полицейскими процедурами, поговорите с кем-нибудь в вашем местном полицейском управлении. Убедитесь, что вы все поняли правильно. Если вы включаете информацию о работе — что угодно, от работы в фаст-фуде, в офисе адвоката или в подземной городской канализации, — тщательно проведите свое исследование, потому что есть дети, которые поймут, правы вы или нет, и они пишут письма. Так ли это вообще! Если вы правы, они похвалят вас, а если вы ошибаетесь, они дадут вам знать. Если вы потеряете их доверие, вы потеряете их как читателей.
  
  Конечно, это предрешенный вывод, что как хороший автор детективов вы никогда не будете утаивать улики или утаивать информацию, необходимую для раскрытия преступления.
  
  Ваши детективы могут следовать по пути раскрытия или закоулками психологического саспенса. Они могут выходить за рамки научной фантастики, вестерна, исторического, любовного романа и юмористического романа. Они могут открыть горизонты и указать новые направления. И поскольку каждый год все больше детей открывают для себя детективные романы и делают их своими любимыми книгами для чтения, детские детективы будут по-прежнему занимать высокие места в списках издателей.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  двадцать девять
  
  РАДОСТИ И ТРУДНОСТИ КОРОТКОГО РАССКАЗА
  
  Edward D. Hoch
  
  Радости
  
  Хорошо, почему я пишу короткие рассказы? Зачем вообще кому-либо, если уж на то пошло, на сегодняшнем рынке? Известные авторы говорили мне, что если бы им пришла в голову идея, достаточно хорошая для короткого рассказа, они бы расширили ее до романа. Известные литературные агенты говорили мне, что если они приглашают редактора на ланч, то хотят продать ему роман, а не короткий рассказ.
  
  Никто не скрывает тот факт, что непосредственная финансовая выгода от романа обычно более чем в десять раз больше, чем от короткого рассказа. Если вы не продаете на таких рынках, как Playboy, плата за рассказ обычно составляет от трех до десяти центов за слово, при этом некоторые полупрофессиональные издания все еще предлагают цену 1920-х годов - пенни за слово. Иногда оригинальная антология, построенная на весьма востребованной теме, может стоить тысячу или две тысячи долларов, но это примерно предел.
  
  Однако на коротких рассказах можно заработать деньги в долгосрочной перспективе. У меня есть десятки книг, которые оказались для меня более прибыльными, чем горстка романов, которые я опубликовал тридцать лет назад. В то время как книгоиздатель может связать большую часть прав, взяв долю от переизданий и изданий книжного клуба, а иногда даже от зарубежных продаж и прав на экранизацию, издатели журналов обычно приобретают только права на первый североамериканский сериал, иногда с возможностью получения прав на первый сборник. В большинстве случаев писатель волен продать одноразовые неисключительные права на рассказ в любой точке мира — еженедельной газете в Англии, радиостанции в Швейцарии или журналу детективов в Японии. В этой стране часто издаются антологии, сборники коротких рассказов на аудиокассетах и даже появляются в учебниках. (Один из моих ранних рассказов более пятидесяти раз переиздавался в учебниках для старшеклассников и учащихся младших классов.) Если вам повезет, одна телевизионная продажа может принести больше, чем аванс за роман.
  
  Но только дурак стал бы писать короткие рассказы исключительно за деньги. Должно быть что-то большее, чем это. В моем случае я благословлен (или проклят) способностью придумывать сюжеты быстрее и проще, чем я могу полностью развить их и изложить на бумаге. Написание романов, за которые я брался, тянулось месяцами, в то время как все это время в моей голове теснились другие идеи. Я хотел покончить с романом и перейти к следующему рассказу. Истории, которые я пишу сейчас, обычно длиной от 6 000 до 7 000 слов, могут быть закончены и отшлифованы за две недели или меньше. Это как раз то, что мне нужно, и я обычно начинаю следующую историю до того, как последняя будет отправлена по почте.
  
  Грэм Грин однажды заметил, что автор - это один и тот же человек, когда он начинает и заканчивает короткий рассказ, в то время как роман, на написание которого уходит год или больше, может показаться ему другим человеком, с иными взглядами на некоторые фундаментальные концепции книги. Короткий рассказ дарит писателю волнение от завершения работы, и в моем случае я могу испытывать это волнение около двадцати раз в год! На более практическом замечании, если ваш рассказ не будет продан первому или второму редактору, который его увидит, не стоит расстраиваться из-за того, что вы потратили впустую месяцы или даже год своей жизни. Вы уже можете работать над следующим рассказом, одновременно подыскивая другие рынки сбыта для отвергнутых. Редакторы коротких рассказов обычно принимают решение о подаче в течение нескольких недель, а не нескольких месяцев, которые часто требуются для рукописей романов.
  
  Короткие рассказы сами по себе редко делают писателя знаменитым, если только его не зовут По, но они могут приносить хороший доход на протяжении многих лет, обеспечить приятную смену темпа для романистов и предоставить начинающему писателю прекрасную возможность отточить свои навыки, прежде чем браться за более продолжительную работу.
  
  Начало работы с персонажами и обстановкой
  
  Первое, что должны решить писатели в нашей области, это хотят ли они попробовать себя в детективной или напряженной истории. В любом случае, им нужно начало, которое захватит читателя. Если в этом вступлении также можно представить персонажа и установить обстановку, тем лучше. Вступительной фразой, которая сделала все три, была вводная фраза Грэма Грина к его роману "Брайтонская скала“: "Хейл знал, прежде чем пробыл в Брайтоне три часа, что они намеревались убить его”.
  
  Я попробовал нечто подобное в начале своего рассказа “Убийство цыганского короля”, который начинается так: “В тот солнечный августовский день на длинном пустынном шоссе, ведущем в Бухарест, Дженнифер Битти внезапно передумала”. В каждом из этих примеров читателя знакомят с важным персонажем и описывают обстановку для истории. В каждом вступлении также подразумевается вопрос: почему “они” хотят убить Хейла и почему Дженнифер Битти передумала? Эти вопросы предназначены для того, чтобы зацепить читателя, заставить его или ее искать ответы.
  
  Если действие вашей истории происходит в прошлом или в незнакомом городе, потребуется некоторое исследование. Среди прочего, я построил загадки вокруг Джамбо, циркового слона и первого полета братьев Райт. И то, и другое потребовало значительных исследований всего для нескольких предложений фактов и описаний. Для статьи о столетнем юбилее Америки 4 июля 1876 года я просмотрел микрофильмы газет за эту дату.
  
  Действие моих историй о британском специалисте по шифрам Джеффри Рэнде и румынском цыгане Майкле Владо часто происходит в европейских городах. Рассказы Rand иногда заходят еще дальше, и мне было приятно, когда читательница похвалила меня за мое подлинное гонконгское прошлое в одном из них. Я никогда не был в Гонконге, но, прочитав пару недавних книг, получил всю необходимую информацию. Я нахожу два источника бесценными для исследования незнакомых городов: один - карта улиц города, а другой - путеводитель, содержащий фотографии, особенно уличных сцен. Упоминание улиц, аэропортов или отелей, пусть даже мимоходом, может значительно усилить ощущение реалистичности рассказа. Путеводители также могут указывать температуру и частоту выпадения осадков в разные сезоны. Весь мир не похож на дом. Провести солнечный день в сезон дождей в каком-нибудь городе или забыть, что в Южном полушарии времена года меняются местами, может стать фатальной ошибкой.
  
  Многие авторы детективов тратят много времени на изучение полицейских процедур. Я никогда не считал это необходимым в коротких рассказах с их ограниченным пространством, главным образом потому, что такие процедуры могут варьироваться от города к городу. Мои рассказы о капитане Леопольде, полупроцедуры, разворачиваются в безымянном городе, где, как мне кажется, полиция может следовать своим собственным правилам в определенных пределах.
  
  В тесных рамках короткого рассказа персонаж, сюжет и обстановка находятся в постоянной борьбе за пространство. Если сюжет и обстановка должны быть развиты, то почти всегда страдает характеризация. С помощью детективного сериала можно преодолеть эту проблему на протяжении нескольких историй, давая читателю возможность немного развить персонажа по ходу сериала.
  
  Но как насчет несерийной детективной истории или саспенса? Некоторые персонажи в коротких детективах, кажется, существуют в вакууме. Их прошлое никогда не упоминается, и читатели ничего не знают о них, кроме их действий во временных рамках истории. При правильном подборе персонажей это может придать сюжету определенную загадочность, но чтобы полностью вовлечь читателя, гораздо лучше рассказывать обрывки прошлого — детстве, любовных похождениях, военной службе, более ранних делах. Иногда есть веская причина не раскрывать прошлое персонажа, по крайней мере, до конца истории. Одна из моих собственных несерийных историй рассказывает о странствующем незнакомце, который прибывает в маленький городок и раскрывает убийство. В конце читатель узнает, что сам незнакомец - сбежавший убийца.
  
  Сюжеты и подсказки
  
  В случае с персонажем сериала сюжет часто проистекает из самого персонажа. Частный детектив расследует определенные типы дел, часто таких, о которых официальная полиция не знает или о которых ей нет дела. Ни один частный детектив не был бы нанят исключительно для расследования убийства или ограбления банка, если бы власти не потерпели неудачу в своей задаче. Частные детективы чаще сталкиваются с убийством при поиске пропавшего человека или выполнении какой-либо охранной работы. В исторических произведениях все еще можно увидеть частного детектива, собирающего доказательства для дела о разводе, хотя смягчение законов о разводе сделало такие расследования сегодня довольно редкими.
  
  Конечно, так называемого детектива-любителя можно застать расследующим практически что угодно, и никто не беспокоится обо всех трупах, которые, кажется, толпятся в его жизни. За восемнадцать лет, прожитых в новоанглийском городке Нортмонт, мой сыщик доктор Сэм Хоторн столкнулся с более чем шестьюдесятью невероятными преступлениями и убийствами в запертых комнатах — невероятное число по любым стандартам.
  
  Писатели часто находят зародыш идеи на страницах ежедневной газеты, хотя я предпочитаю строить сюжеты вокруг какого-нибудь странного факта или необычной обстановки. Иногда я мог бы даже почерпнуть зачатки сюжетной идеи из кинофильма или романа, обычно размышляя о том, как я мог бы улучшить оригинальную идею автора.
  
  Если ваша история должна быть прямым преступлением или саспенсом, возможно, с изюминкой в конце, не нужно беспокоиться о подсказках. Даже если история является загадкой, нет заповеди, которая гласила бы, что автор всегда должен играть честно с читателями. Шерлок Холмс Конан Дойла часто утаивал информацию от читателя. "Отец Браун" Честертона был лучше, но только после появления таких писателей, как Агата Кристи и Эллери Куин, честная игра стала необходимостью в настоящей детективной литературе.
  
  Я думаю, что многие современные писатели рассматривают подбрасывание и сокрытие хороших улик как тяжелую работу, от которой можно легко отказаться. По общему признанию, сегодняшний рассказ не может содержать таких запутанных объяснений, каким предавался Эллери Куин в 1930-е годы, но в нем все еще может найтись место для одной или двух хороших подсказок.
  
  Самый простой (ленивый) вид подсказки - это ложное заявление подозреваемого или заявление, которое раскрывает знания, которыми подозреваемый не должен был обладать. Например, мужчина узнает, что его жена была убита, и он немедленно спрашивает: “Вы знаете, кто в нее стрелял?”, не будучи проинформированным о причине смерти. Другие улики могут включать в себя некоторые физические особенности, такие как дальтонизм убийцы или праворукость или леворукость.
  
  Предсмертное послание было подсказкой, широко используемой Эллери Квином, особенно в его более поздних рассказах, но автор должен попытаться сделать обстоятельства его использования правдоподобными. Должна быть веская причина, по которой умирающий человек нацарапал какое-то непонятное сообщение, а не просто написал имя убийцы. Однажды я написал статью об украденных иконах, в которой вторая жертва была найдена мертвой от пулевого ранения в своей комнате, прожив достаточно долго, чтобы напечатать слово "ИКОНА". Мужчина сам совершил первое убийство. Раненный пулей полицейского, он прожил достаточно долго, чтобы вернуться в свою комнату и начать писать признание. Он умер, не успев закончить слова Я ПРИЗНАЮСЬ.
  
  Процесс устранения иногда раскрывает личность убийцы. Из пяти подозреваемых, возможно, только трое обладали достаточной физической силой, чтобы совершить преступление. Только двое из них обладали знаниями, которые могли бы дать им мотив. И только у одного из них был доступ к использованному оружию. Другие подсказки могут включать физические силы, такие как гравитация. В одном из научно-фантастических детективных рассказов Айзека Азимова убийца сильно недооценил расстояние, на которое он может бросить предмет, и сильно промахнулся. Детектив справедливо приходит к выводу, что убийца был лучше знаком с миром, где сила притяжения была намного меньше, и он арестовывает единственного подозреваемого, только что вернувшегося из длительного пребывания на Луне.
  
  Возможно, лучшие улики - это те, в которых хорошо используются особые способности детектива, благодаря либо специальной подготовке, либо врожденным знаниям. В одном из своих лучших рассказов Кинси Милхоун частный детектив Сью Графтон находит улику, связанную с женской диафрагмой, — такую улику женщина-сыщик заметила бы с большей готовностью, чем мужчина.
  
  Решения и выводы
  
  Я думаю, что это Джон Диксон Карр однажды сказал, что идеальная загадка с запертой комнатой имела бы решение, которое можно было бы изложить в одном предложении. Это верно для любой загадки, но если вы хотите играть честно с читателем, вам понадобится больше места, чтобы указать на подсказки и объяснить причины, стоящие за ними. Мои рассказы обычно занимают от двадцати до двадцати пяти страниц в рукописи, и я чувствую, что могу использовать две из этих страниц для решения, если это необходимо. Хотя иногда даже это кажется длинным. Конечно, краткое изложение Карра в одном предложении - это цель, к которой стоит стремиться.
  
  Не всегда обязательно удивлять читателя каждой историей. Иногда сюжет может потребовать более традиционного окончания. (Фред Данней, половинка Эллери Куина, однажды сказал мне, что это нормально - время от времени позволять читателю разгадывать загадки.) Практически в каждой истории, которую я пишу, наступает момент, когда я сажусь поудобнее и думаю о финале, к которому я приближаюсь. Я спрашиваю себя, действительно ли этот финал удовлетворил бы меня как читателя. Если это не так, я изменяю это. Особенно у начинающих авторов концовка должна быть такой, которая запоминается читателям, такой, которую они запомнят, когда в следующий раз встретят ваше имя на странице с содержанием.
  
  Первым рассказом Эдгара Аллана По, который я когда-либо прочитал, был “Яма и маятник” в одном из моих школьных учебников. Я прочитал эти последние четыре предложения:
  
  Протянутая рука поймала мою собственную, когда я падал, теряя сознание, в пропасть. Это была рука генерала Ласаля. Французская армия вошла в Толедо. Инквизиция была в руках своих врагов.
  
  Я прочитал их и запомнил их воздействие. Я искал каждую историю По, которую мог найти. Это был конец, который полностью удовлетворил читателя, как, я уверен, удовлетворил и По. Мы не можем все быть Эдгарами По, но если мы удовлетворим самих себя, есть хороший шанс, что мы удовлетворим и читателя.
  
  Продажа вашей истории
  
  В наши дни, когда на рынке так мало короткометражных детективных романов, нет четкого правила успеха. К счастью, оба национально распространяемых детективных журнала, Ellery Queen Mystery Magazine и Alfred Hitchcock's Mystery Magazine, особенно гостеприимны к рассказам новых авторов. Помимо этого, публикуется все большее число оригинальных антологий — до двадцати в год, — хотя зачастую они недоступны начинающему писателю. Есть также несколько полупрофессиональных журналов о детективах, издаваемых без распространения по всей стране. Цены на них часто низкие, но тем, кто только начинает работать в этой области, стоит их рассмотреть.
  
  Если история не продается первым нескольким редакторам, которые ее видят, возникает тенденция изменять и дорабатывать ее, особенно если редактор выдвинул конкретные возражения против определенных сюжетных моментов. Мое собственное ощущение таково, что если вы верите в историю, вы должны придерживаться ее, пересматривать только в том случае, если будет предложен контракт. Мой рассказ Эдгара-лауреата “Продолговатая комната” несколько раз отвергался, прежде чем нашел пристанище в The Saint Magazine. Только один из десяти моих рассказов, появившихся на американском телевидении, был продан первому редактору, который его увидел. Остальные девять были отклонены по крайней мере по одному разу.
  
  Как я указывал ранее, литературные агенты в наши дни не слишком заинтересованы в написании коротких рассказов, даже для постоянных клиентов. Как автор коротких рассказов, вы в значительной степени предоставлены сами себе. Тем не менее, это приятное чувство, когда эти письма о принятии приходят по почте. Когда приходит отказ, это даже не так уж плохо, потому что всегда есть возможность продать на новом рынке и охватить совершенно новую аудиторию.
  
  Рекомендуемые справочники
  
  Эйди, Роберт. Убийства в запертой комнате и другие невозможные преступления: всеобъемлющая библиография. Исправлено и дополнено. Миннеаполис: Crossover Press, 1991.
  
  Брин, Джон Л. А как насчет убийства? Путеводитель по книгам о тайнах и детективной литературе. Метучен, Нью-Джерси: Издательство "Пугало", 1981.
  
  ---. А как насчет убийства? (1981-1991): Руководство по книгам о тайнах и детективной литературе. Метучен, Нью-Джерси: Издательство "Пугало Пресс", 1993.
  
  Контенто, Уильям Г. и Мартин Х. Гринберг. Указатель к антологиям преступлений и детективов. Бостон: Г.К. Холл, 1991.
  
  Кук, Майкл Л. Журналы . Вестпорт, Коннектикут.: Гринвуд Пресс, 1983.
  
  Кук, Майкл Л. и Стивен Т. Миллер. Мистика, детектив и шпионская проза: список литературы в популярных журналах США, 1915-1974. (2 тома.) Нью-Йорк: издательство "Гарленд Паблишинг", 1998.
  
  Кук, Майкл Л., сост. Ежемесячные убийства: контрольный список и хронологический список художественной литературы в детективных журналах формата дайджеста в Соединенных Штатах и Англии. Уэстпорт, Коннектикут.: Гринвуд Пресс, 1992.
  
  Лахман, Марвин. Американская региональная тайна. Миннеаполис: Crossover Press, 2000.
  
  Рекомендуемые сборники рассказов
  
  Честертон Г.К. Невинность отца Брауна. Нью-Йорк: John Lane Company, 1. По-прежнему выдающийся авторский сборник детективных рассказов.
  
  Пронзини, Билл, Мартин Х. Гринберг и Чарльз Г. Во, ред. Зал славы мистерий: Антология классических детективных историй и саспенса, отобранных писателями Америки. Нью-Йорк: Морроу, 1984.
  
  Queen, Эллери, изд. 101 Years ' Entertainment: Великие детективные истории, 1841-1941. Бостон: Литтл, Браун и компания, 1941.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  тридцать
  
  МЕДИЦИНСКИЙ ТРИЛЛЕР
  
  Тесс Герритсен
  
  Я сбился со счета, сколько людей умерло на моих глазах.
  
  Вы, вероятно, думаете, что это просто образное высказывание автора детективов, но на самом деле это правда — правда, которую разделяет каждый другой врач, практиковавший клиническую медицину. Во время нашего обучения мы, врачи, бросаемся на бесчисленные "кодовые блюзы", делаем накачку стольким грудным клеткам и продеваем эндотрахеальные трубки в стольких глотках, что мертвые начинают сливаться воедино в наших воспоминаниях. За эти годы мы стали свидетелями смерти стольких пациентов, что сцена теряет свою силу шокировать нас. Медицинские кризисы, которые публика сочла бы драматическими, - всего лишь часть повседневной работы врача, и мы не осознаем, насколько увлекательной наша работа должна казаться всем остальным.
  
  Во многом именно поэтому мне потребовалось так много времени, чтобы написать мой первый медицинский триллер.
  
  В течение восьми лет, работая врачом неполный рабочий день, я писала романтические романы в жанре саспенса. Я выбирала темы, которые считала захватывающими: международный шпионаж, преступления на почве страсти и женщины в бегах. Мне и в голову не приходило, что читатели могут жаждать узнать о мире больниц и врачей — том самом мире, в котором мне просто довелось работать каждый день.
  
  Затем предпосылка для медицинского триллера практически свалилась мне на голову. До меня дошли ужасающие слухи от бывшего полицейского, который путешествовал по России. Он утверждал, что в Москве похищали детей, чтобы принести их в жертву в качестве доноров органов. Сюжет "Урожая" сразу же ожил в моей голове, как и персонажи: один - искалеченный, но находчивый русский ребенок, который выживет только благодаря своему уму, другая - женщина-врач, стоящая на пороге осуществления мечты всей своей жизни стать хирургом-трансплантологом.
  
  Когда я поделился этой идеей со своим агентом, она сказала: “Это отличная предпосылка для медицинского триллера. Но только врач мог бы заслуживать доверия, чтобы написать это”.
  
  “Я никогда тебе этого не говорил”, - признался я. “Я врач. Сертифицированный терапевт”.
  
  Ее страстный ответ: “Тогда почему, черт возьми, ты не пишешь медицинские триллеры?”
  
  Ее реакция, а также последующий успех "Урожая" продемонстрировали мне, насколько публика любит медицинский саспенс. Каждый день в больницах разыгрываются драмы жизни и смерти, где мы переживаем лучшие и худшие моменты нашей жизни: рождение ребенка, смерть любимого человека. Здесь мы становимся свидетелями как радости, так и трагедии, и из-за этого мы относимся к больницам с опаской и даже страхом. Да, больницы - это то место, куда мы обращаемся за исцелением, но это также места, где нас колют иглами и зондируют с помощью трубок, и где с нашими телами проделывают всевозможные болезненные вещи. Это места, где мы вполне можем умереть. Что может быть лучше для романа в жанре саспенса?
  
  Но одной только обстановки больницы недостаточно, чтобы превратить роман в медицинский триллер. Хотя действие многих прекрасных романов с саспенсом разворачивается в больницах, в них отсутствует существенный элемент, который делает этот конкретный поджанр таким уникальным. Определение, которое я сам использую для термина "медицинский триллер", таково: это роман-саспенс, действие которого разворачивается в мире медицины, с персонажами, имеющими медицинское образование. Это также роман, в котором центральный конфликт или зло связаны с медицинской наукой или медицинской этикой. Сочетание этих различных элементов — обстановка больницы, главный герой — врач или медсестра и предпосылка, основанная на ситуациях, уникальных для медицины, - вот что делает эти романы такими убедительными.
  
  Где найти хорошую предпосылку для медицинского триллера? Если вы работали в области медицины, вы, вероятно, можете перечислить некоторые из них сразу, начиная с опасностей, связанных с управляемым лечением, и заканчивая коррупцией в фармацевтической промышленности. Популярные СМИ — от прослушиваемых историй до The National Enquirer — еще один плодотворный источник предпосылок для триллера, хотя я склонен избегать тем, которые широко освещаются, потому что знаю, что любой другой автор триллера будет стремиться их использовать. Когда была создана овечка Долли, мы все могли догадаться, что клонирование станет следующей горячей темой триллера. И действительно, вскоре были опубликованы два романа-бестселлера о клонировании, "Третий близнец" Кена Фоллетта и "Эксперимент" Джона Дарнтона.
  
  Я обнаружил, что еще лучшими источниками для предпосылки медицинского триллера являются научные журналы. Я очарован передовыми медицинскими исследованиями, поэтому ищу сюжетные идеи в таких журналах, как Science, Nature, Discover и Scientific American. Их статьи часто посвящены довольно эзотерическим темам, но они показывают нам направление, в котором будут развиваться будущие медицинские разработки. Например, статья в Science о манипулировании генами плодовой мушки, в результате чего у мух появилось несколько глаз, вдохновила меня на роман "Жизнеобеспечение". Сюжет моего медицинского триллера НАСА, "Гравитация" была основана на исследовательской статье о причудливом росте клеточных культур в условиях невесомости. Всякий раз, когда я узнаю о каком-нибудь новом научном открытии, я задаю вопрос: “Каковы его возможные последствия для человечества? Как этот прогресс мог обернуться катастрофой?” Затем я ищу научные доказательства, подтверждающие мой сценарий. В то время как воображение подпитывает мои истории, я ограничиваю себя тем, что достижимо с научной точки зрения. Прежде всего, эти триллеры должны быть возможны с медицинской точки зрения и основываться на реальной науке, а не на псевдонауке.
  
  Помимо основ сюжета и характера, мы переходим к самому написанию, и вот тут-то многие из этих триллеров и разваливаются. Обычная причина в том, что медицинские подробности неубедительны или просто неверны. Снова и снова, как читатель, я ловил себя на том, что останавливаюсь посреди книги из-за вопиющей медицинской ошибки. Сюжет и персонажи могут быть превосходными, пульс действия бешеный, но одна эта ошибка подорвет авторитет автора для меня. Это разрушит чары, которые он с таким трудом соткал.
  
  Наиболее частые ошибки связаны с недостаточным знакомством автора с процессом медицинского обучения. Авторы путали “студентов-первопроходцев” со “студентами-медиками”, взаимозаменяемо использовали “кардиолог” и “кардиохирург” и ошибочно называли “главного врача” “главным ординатором”. Любой врач или медсестра, которые заметят эти ошибки, либо застонают, либо разразятся смехом — не та реакция, которую вы хотите вызвать у своих читателей! Итак, вот, в двух словах, то, что вам нужно знать о медицинском образовании.
  
  Это начинается с четырехлетнего обучения в колледже, в течение которого выпускник предварительно изучает необходимые научные курсы для поступления в медицинскую школу. Выпускник не посещал никаких медицинских курсов. Он не знает, как диагностировать болезни или проводить операции. Он студент, как и любой другой студент колледжа, и на самом деле может специализироваться не в области естественных наук. (Я сам специализировался в области антропологии.) Затем он подает заявление в медицинскую школу, сдает вступительный тест в медицинский колледж (MCAT) и скрещивает пальцы в знак того, что его приняли. Поступление в медицинскую школу - самый конкурентный этап во всем процессе. Как только студента принимают в медицинскую школу, он почти уверен в своей степени доктора медицины, поэтому вымышленные сценарии, включающие беспощадную конкуренцию за окончание медицинской школы, нереалистичны.
  
  Медицинская школа длится четыре года. Первые два года, как правило, это лабораторная и аудиторная работа, так что не заставляйте вашего вымышленного студента-медика-первокурсника делать операцию. Он не будет знать, как держать скальпель! По истечении этих четырех лет студенту присваивается степень доктора медицины, но он по-прежнему не имеет права заниматься медицинской практикой. Он должен пройти программу обучения в резидентуре, первый год которой называется интернатурой. (Примечание: “Интерн” - это доктор медицины на первом году обучения; “терапевт” - это полностью квалифицированный врач, закончивший ординатуру по внутренним болезням.) В зависимости от специальности, которую выбирает врач, программа ординатуры обычно длится от трех до пяти лет. Внутренняя медицина - это трехлетняя ординатура; общая хирургия требует пяти лет. По окончании этой резидентуры он имеет право на получение сертификата по специальности и может открыть практику. Или же он может выбрать дополнительные годы специальной подготовки, по окончании которой ему будет примерно семьдесят лет, и он будет готов к выходу на пенсию.
  
  Ладно, я преувеличиваю. Новоиспеченному нейрохирургу, скорее всего, около тридцати двух лет. Я хочу сказать, что медицинское обучение долгое и трудное, и в конце его врач, возможно, накопил сотни тысяч долларов долгов за образование. В те годы он работал по восемьдесят или даже сто часов в неделю, был свидетелем бесчисленных трагедий и совершал ошибки, которые, возможно, уносили жизни людей. Благодаря процессу отбора, который он прошел, он почти наверняка умен, умел и решителен — другими словами, он представляет собой превосходный материал для создания героя или злодея.
  
  Теперь ваша работа, как романиста, состоит в том, чтобы оживить вашего персонажа-доктора на странице с помощью действия и диалога. Вот где авторы медицинских триллеров могут снова потерять доверие, не понимая основ “врачебной речи”. Читатели этих книг жаждут внутренних деталей. Мой агент однажды сказал мне: “Мы все хотим знать то, что известно врачам. Мы хотим знать ваш секретный код, чтобы попасть в мир, который иначе мы не сможем посетить”. Это означает, что вы, автор, должны правильно использовать язык, чтобы ваши врачи звучали как настоящие врачи.
  
  Самый популярный источник точной врачебной информации - телешоу "Скорая". Здесь персонажи не останавливаются, чтобы дать определение каждому термину; то, что слышит аудитория, - это стремительный диалог, перемежающийся незнакомыми словами. (“Stat!”, “V-fib!”, “IV push!”) Нужно ли аудитории знать, что означают эти слова? Не совсем. Просто по контексту, в котором используется слово, и по реакции других персонажей мы понимаем, что объявление “V-fib!” - это действительно очень, очень плохие новости.
  
  Посмотрите несколько серий "СКОРОЙ помощи", и вы услышите, как врачи разговаривают друг с другом. Они не говорят: “У него был сердечный приступ”; они говорят: “У него был инфаркт миокарда”. То же самое следует сказать и о врачах в вашем романе. Технически точный диалог - лучший способ продемонстрировать свой авторитет как автора медицинских триллеров. Вам не нужно писать об этом страницы за страницей; на самом деле, всего несколько ключевых сцен с точными диалогами, вероятно, убедят ваших читателей, что вы знаете о медицине гораздо больше, чем на самом деле.
  
  Медицинское образование врача охватывает семь и более лет, и романист-нефизик не может сопоставить этот опыт с несколькими неделями исследований. Чтобы написать убедительный медицинский триллер, вам нужно обратиться к источникам экспертов за рекомендациями по ведению диалогов и медицинским процедурам. Если в вашей семье есть доктор медицины, вам повезло! Если нет, вам придется налаживать дружеские отношения с врачами. Врачи на пенсии - особенно хорошие источники информации, потому что у них за плечами целая жизнь анекдотов, которыми они могут поделиться. Медсестры тоже являются хорошими экспертами, поскольку они работают в тех же больничных палатах, понимают речь врачей и обычно могут заметить ошибки в вашей рукописи. Большинство медицинских работников будут рады обсудить конкретные проблемы, но не раздавайте им страницы с вопросами и не относитесь к визиту как к рыбалке. Сделайте свою домашнюю работу заранее, чтобы вы знали хотя бы немного о предмете, который вы исследуете. И не приходите на прием к собственному врачу с неожиданной рукописью в руках для его “экспертной” корректуры. Я могу гарантировать, что ваш врач не будет рад получить это.
  
  Хотя я доктор медицины, я хорошо осознаю огромные пробелы в моих собственных медицинских знаниях, и у меня большая библиотека учебников, на которые я часто ссылаюсь. У каждого автора медицинских триллеров должен быть, по крайней мере, исчерпывающий медицинский словарь, новейший настольный справочник врачей (PDR) и недавнее Руководство по медицинской терапии (иначе известное как “Вашингтонское руководство”, опубликованное Литтл, Браун). Кроме того, я часто просматриваю свои экземпляры Принципов внутренней медицины Харрисона, Принципов Шварца Хирургии и учебники по анатомии, гинекологии, инфекционным заболеваниям и фармакологии. Это довольно дорогие книги, поэтому, если вы живете рядом с больницей или медицинской школой, я рекомендую вам обратиться к медицинскому библиотекарю за доступом к коллекции учреждения. Библиотекарь, вероятно, не позволит вам ознакомиться с книгами, но позволит вам пользоваться ими в помещении.
  
  www.ncbi.nlm.nih.gov/PubMedЯ также обнаружил, что Интернет является потрясающим источником малоизвестной информации и недавних журнальных статей. Один отличный медицинский веб-сайт размещен Национальной медицинской библиотекой по адресу . Здесь я могу найти список всех последних статей, опубликованных, скажем, о коровьем бешенстве. Затем я беру этот список в свою местную медицинскую библиотеку, где я могу прочитать сами статьи.
  
  Помимо технической точности и докторских разговоров, у медицинских триллеров есть еще одна особенность, которая делает их уникальными: они позволяют нам увидеть мир глазами медсестры или врача, ощутить звуки, запахи и эмоции, с которыми этот человек сталкивается на работе. Именно эти сенсорные детали привлекают внимание читателя. Ощущение, как кончик иглы “втыкается” в вену. Запах горелой плоти при прижигании. Скрежет, который издает пила для костей, когда она прорезает грудину. Это то, с чем сталкивался только медицинский персонал, и чтобы узнать эти подробности, вам придется обратиться к вашим экспертным источникам.
  
  Чего они вам, однако, не расскажут, так это того, чего они стыдятся: всех ошибок, которые они совершили, или дней, которые они провели, рыдая в отделении интенсивной терапии, или как они хотели, чтобы определенный пациент поторопился и умер. И все же именно эти секреты, эти темные и постыдные эмоции могут оживить вашего вымышленного героя. Вот где проявляется ваше мастерство романиста, когда вы создаете персонажа, недостатки которого превращают его из обычной фигуры доктора медицины в реальное — и несовершенное — человеческое существо.
  
  И это, в конце концов, то, о чем должны быть наши романы: не иконы в белых халатах, спешащие спасать жизни, не блестящие герои, которые никогда не ошибаются, а правдоподобно несовершенные и сложные люди, которые — да — просто случайно оказались врачами.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  тридцать один
  
  ЮРИДИЧЕСКИЕ ТРИЛЛЕРЫ
  
  Линда Фэйрстайн
  
  возможно, вы приняли решение написать юридический триллер, потому что были участником драматической битвы в зале суда — как адвокат защиты, чье мастерство оправдало невиновного клиента, как обладатель семейных реликвий в ходе ожесточенного оспаривания завещания, или как присяжный, который переосмыслил тактику истцов на протяжении всего затянувшегося судебного процесса. Возможно, ваше увлечение этой категорией криминальных романов связано с тем, что вы практиковали юриспруденцию по гражданским делам, но фантазировали о том, как подвести волнующий итог в громком процессе по делу об убийстве. Или, может быть, вам просто нравится перспектива войти в этот мир, потому что вам нравятся юристы.
  
  Эта последняя возможность подводит меня непосредственно к теме добровольного прекращения неверия, чего-то, на что большинство из нас рассчитывает в наших читателях, когда мы приступаем к созданию сюжета наших историй.
  
  Как только вы выберете этот поджанр в качестве декорации, я думаю, вам придется столкнуться с критическими проблемами, прежде чем вы начнете набирать страницы. Пишете ли вы судебную драму или используете юридического орла в качестве сыщика-любителя, помните, что вы решили изобразить профессию — например, медицину, — которая требует ученой степени и регулируется множеством правил и процедур. Даже если ваши персонажи собираются нарушить эти правила, вы должны знать, каковы они, чтобы усилить напряженность любой этической дилеммы или уголовного вердикта.
  
  В течение тридцати лет я был прокурором в большом офисе окружного прокурора в Нью-Йорке. Когда я задумал написать серию о помощнике окружного прокурора с аналогичной работой, я почувствовал, что могу привнести в книги подлинность того, в чем заключалась моя работа — расследования убийств и случаев сексуального насилия с моими коллегами из полиции Нью-Йорка.
  
  Из-за моего профессионального опыта, когда я берусь за юридический триллер, я предпочитаю читать книги, написанные опытными юристами или авторами, которые серьезно изучали практику. Они знают язык и отношение зала суда, они с легкостью перемещают своих персонажей по нему, они усаживают их за надлежащий стол адвоката, они излагают свои аргументы судье с соответствующей риторикой и знают, когда выдвигать возражения. Многие другие читатели, у которых нет причин быть знакомыми с юридическими процедурами, не будут заботиться о том, чтобы правильно разобраться в этих деталях, поэтому сначала вам нужно выяснить, кто может быть вашей целевой аудиторией.
  
  Я собираюсь предположить, что некоторые из вас, читающих эту главу, делают это потому, что у вас есть степень доктора юридических наук. Вам все еще предстоит сделать большой выбор относительно направления, в котором вы будете писать художественную литературу. Давайте рассмотрим множество вариантов, которые предоставили нам некоторые магистры этой специальности.
  
  С первых дней моей работы прокурором меня преследовал образ, который Эрл Стэнли Гарднер представил американской публике сначала в своих рассказах, а затем в их адаптации к телевизионному экрану. В то время как Перри Мейсон был самым популярным и широко известным адвокатом защиты в художественной литературе, я обнаружил, что симпатизирую Гамильтону Бергеру. Сколько раз бедняга мог ошибиться и на самом деле не осознавать свою ошибку, пока дело об убийстве не было буквально готово для передачи в руки присяжных? На моих первых нескольких судебных процессах я обычно нервничал во время подведения итогов защиты, опасаясь, что кто-нибудь на скамьях позади меня (которые никогда не были так плотно заполнены, как скамья Гарднера) встанет и заявит о своей вине, предотвратив судебную ошибку из-за мастерства Мейсона как перекрестного допроса.
  
  В течение многих лет, пока я думал о создании сериала об Александре Купер, я мечтал исправить это видение неуклюжего прокурора, который просто стремится прижать преступника, а не вершить правосудие. Мои книги были задуманы как процедурные, а не как драмы в зале суда, и чтобы показать, как на самом деле расследуются дела в нашей юрисдикции, поскольку у нас необычайно тесное партнерство с детективами отдела по расследованию убийств с момента обнаружения убийства и до судебного разбирательства по делу.
  
  Вы можете сказать, что я использую свои собственные романы, чтобы сделать мир лучше ... с моей личной точки зрения. И я думаю, что любые личные причины, которые привели вас к истории, которую вы хотите рассказать, помогают мне писать. "Предполагаемая невиновность" Скотта Туроу остается, на мой взгляд, одним из самых ярких примеров этого жанра. Есть, конечно, гениальность построения сюжета. Но есть также несомненное мастерство Туроу, адвоката, который проводит своих тщательно нарисованных персонажей — большинство из которых тоже юристы — через потрясающие сцены уголовного процесса, которые явно были усилены его собственным опытом работы в баре.
  
  Я надеюсь, вы не забыли, что жертвой убийства в этой книге, к сожалению, был прокурор по сексуальным преступлениям. Ее дебют был одним из первых случаев, когда в жанре детективов появилась помощник окружного прокурора по этой довольно уникальной специальности. Поскольку это было моей сферой деятельности с тех пор, как в 0-х годах в нашем офисе было создано новаторское подразделение в стране, еще одной из моих личных целей при создании Alex Cooper было посвятить людей в работу, которая приковывала меня и удерживала на работе так долго.
  
  Немного подумайте, кем будет ваш главный герой - профессионалом или любителем. Мне трудно представить кого-либо, работающего сегодня в правоохранительных органах, кто не знаком с тем, каким образом технология ДНК произвела революцию в системе уголовного правосудия. Всего пять лет назад серологам из полицейской лаборатории понадобилось значительное количество крови — пятно размером с четвертак — чтобы связать подозреваемого с уликами с места преступления. Сегодня клетки кожи, которые осыпались на мою компьютерную мышь, пока я пишу эту главу, смогут создать генетический профиль, достаточный для идентификации меня так же точно, как флакон с моей кровью или слюной. Если у вас есть диплом юриста и вы десять лет практиковали в отделе трастов и имущества крупной фирмы, обязательно ознакомьтесь с самыми современными разработками судебной экспертизы, прежде чем посадить своих персонажей в колодец зала уголовного суда.
  
  За три десятилетия моей работы прокурором ни один человек в моей очень обширной и эклектичной юрисдикции не умер после употребления отравленных грибов. Несмотря на то, что некоторые убийства оставались нераскрытыми в течение очень долгого времени, я никогда не работал с детективами отдела по расследованию убийств Северного Манхэттена, в ходе расследования которых отважная монахиня, ветеринар на пенсии или страдающий похмельем частный детектив раскрыли бы дело раньше, чем это смогли сделать лучшие детективы Нью-Йорка. Я могу отбросить свое недоверие и поглощать истории о сыщиках-любителях так же часто, как и любой другой парень, но труднее проглотить главного героя юридической профессии, который не знает закона и юридических процедур.
  
  Вы делаете что-то отдельное, или вы думаете, что у вас есть генезис серии? Первое дает вам больше возможностей рисковать персонажами, которых вы создаете, потому что вам не нужно беспокоиться о том, как выбор, который они сделают в этой книге, повлияет на их возвращение. Неэтичный адвокат, совершивший что-то возмутительное, может выйти сухим из воды один или два раза, но рано или поздно его, скорее всего, лишат лицензии. Если вы верите, что даете жизнь актерскому составу продолжающихся персонажей, то их поведение будет определяться — по крайней мере частично — их предысторией и тем, как ваши читатели встретят их, когда они вновь появятся в сиквеле.
  
  Одним из реальных преимуществ вхождения в этот поджанр является огромный диапазон, который он предлагает в методах рассказывания историй. В то время как удивительно динамичные романы Джона Гришэма и Дэвида Бал-дакчи часто классифицируются как юридические триллеры, "Время убивать" Гришэма с теми же существенными элементами, что и его более поздние бестселлеры (преступление, профессиональное участие юристов, использование зала суда), часто описывается как спокойная, размышляющая книга, получившая более достойный ярлык художественной литературы.
  
  Ричард Норт Паттерсон - один из самых красноречивых и элегантных писателей, работающих сегодня. Его рассказы бросают интеллектуальный вызов, исследуя вопросы морали в американской социальной и политической жизни. Они связаны с убийствами, кризисами правового сознания и последствиями, и в них участвуют опытные и умные юристы. Паттерсон получил множество наград — в том числе и нашего собственного Эдгара, — и хотя закон находится в центре его вымышленного мира, я бы не охарактеризовал его книги как триллеры. Вместо этого его работа заставляет меня вспомнить лауреата Пулитцеровской премии Харпера Ли, адвоката, чей единственный роман "Убить пересмешника" был потрясающей драмой в зале суда, но также глубоким и трогательным исследованием совести и расизма на американском Юге.
  
  Как только вы вдохнете жизнь в своего главного героя-юриста, вам придется решить, с кем она или он занимается юридической практикой. Когда Алекс Купер будет готова оставить государственную службу и потусоваться, она будет планировать проводить собеседования при приеме на работу в фирмах, где работают юристы, созданные Лизой Скоттолайн. И это не просто потому, что Скоттолайн - еще один автор, удостоенный премии Эдгара, а потому, что все ее Порции чертовски умны и безумно хорошо проводят время вместе. Джуди Кэрриер, рупор обвиняемого в Защита вендетты, мне очень повезло работать в Rosato and Associates, где я бы очень хотел попрактиковаться сам. Она еще раз демонстрирует, что сочетание интеллекта, мужества, юмора и знания закона непревзойденно — как в художественной литературе, так и в зале суда.
  
  Это работает по обе стороны пруда. Меня всегда привлекают романы Фрэнсис Файфилд, которая показывает нам практику, юридическую и литературную, из-за рубежа. Ее художественная литература, пропитанная криминалом, также богата психологическими нюансами и фактурой. Прежде чем вы даже подумаете о перемещении своих персонажей по всему миру — что Гришэм делает мастерски, — помните, что в отличие от многих профессий, правила различаются в разных правовых системах. То, как королевским прокурорам Файфилда поручают вести свои дела и как они готовят их к судебному разбирательству, сильно отличается от американского метода. Есть барристеры и солиситоры, и вам нужно знать различия между их ролями, прежде чем вы начнете наряжать своих адвокатов в парики и мантии.
  
  Что, если вы полны решимости сняться в юридическом триллере, но никогда не занимались юридической практикой? Есть множество способов провести исследование. Хотя камеры не приветствуются на судебных процессах в каждом штате страны, публика приветствуется. Показатели насильственных преступлений могут снизиться, но нигде нет прокуратуры, на рассмотрении которой не было бы пары дел об убийствах. Подружитесь с помощником окружного прокурора. За безболезненную цену признания большинство из нас только рады объяснить систему и описать события за сценой, которые часто являются наиболее блестящими частями дела, но никогда не попадают в суд из-за правил доказывания.
  
  Члены MWA также располагают бесценными человеческими ресурсами. Если вы пишете о законе, я полагаю, вы читали много криминальных романов, главными героями которых являются юристы. Как бы я хотел вернуться в прошлое и поковыряться в мозгах кого-нибудь вроде Роберта Трэвера, который написал потрясающую судебную драму "Анатомия убийства". Для меня слишком поздно для этого. Но вы должны определить стиль книги, который вам нравится, и прочитать все, что сможете, у этих авторов. Будь то юридические процедуры, криминальные триллеры, захватывающие сцены в зале суда или моральные дилеммы, о которых вы мечтаете написать, изучайте классику и погрузитесь в книги, которые вам больше всего нравятся.
  
  Как и юридическая практика, возможность написать о правовой системе предлагает бесконечное множество тем для конфликтов; красочную палитру черт характера, из которых можно черпать при создании героев, героинь и злодеев; и постоянно развивающийся процесс правосудия, который позволяет нам исследовать в художественной литературе то, что все еще изменчиво перед нашими высшими судами. Не убивайте всех адвокатов, как призывал шекспировский Дик Мясник, потому что какой-нибудь крутой прокурор, такой как Алекс Купер, будет стремиться отправить вас вверх по реке. Но присоединяйтесь к тем из нас, кто стоял перед присяжными и пытался сохранить наших героев в пределах — или просто за пределами — досягаемости длинной руки закона.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  тридцать два
  
  ИСТОРИЧЕСКИЕ ТАЙНЫ: ПРОШЛОЕ - ЧУЖАЯ СТРАНА
  
  Лори Р. Кинг
  
  “Прошлое - чужая страна: там все делается по-другому”. Я далек от того, чтобы спорить с Л.П. Хартли, но я не уверен, что согласен. Первая часть утверждения, конечно: Англия 1920-х годов является чужой страной даже для уроженца Лондона, или Лос-Анджелес 1940-х годов для большинства анджелино. Но делать что-то по-другому? С точки зрения писателя, одна из самых ценных вещей о прошлом заключается именно в том, что люди не так уж сильно меняются, что сходство, которое мы разделяем с нашими предками, значительно перевешивает различия.
  
  Ушедшие времена: почему?
  
  Конечно, есть множество причин, по которым мы предпочитаем писать или читать истории, действие которых происходит в ушедшие времена. Историческую литературу долгое время обвиняли в “эскапизме”, что вдвойне верно, когда она также классифицируется как мистика. И это правда, одно из удовольствий в чтении хорошей исторической книги заключается в том, что это похоже на поездку в чужую страну без прививок. Исторический роман, в котором в полной мере используется его обстановка, может быть таким же вдохновляющим, как прогулка в Тихуану или Амстердам, и если его хорошенько изучить, вы можете даже кое—что узнать - учитывая предостережение о том, что мы, писатели, зарабатываем на жизнь враньем.
  
  В моем случае исторический период, в который я попал, был более или менее выбран за меня, когда я захотел написать о молодой женщине, которая встречается лицом к лицу с мистером Шерлоком Холмсом. Если только я не хотел, чтобы он был таким дряхлым, что его пришлось бы катать по Суссекс-Даунс в кресле для купания, то 1915 год был самым поздним, насколько я мог начать, через несколько месяцев после выхода последних (по внутренней дате) рассказов Конан Дойла. Это погрузило меня в самую гущу Великой войны. Мне хотелось бы думать, что в конце концов я бы туда добрался, даже если бы мисс Особые потребности Рассела не привели меня туда, потому что я пришел к выводу, что годы после августа 1914 года были одним из самых захватывающих, чарующих, волнующих и ужасающих периодов в истории. Права женщин, агония современной войны, разрушение невинности нации, героизм и трагедии, душераздирающие глупости и все строительные блоки сегодняшних политических потрясений. Я чувствую себя поваром, обозревающим свою великолепно укомплектованную кладовую: любой случайный выбор может стать настоящим праздником.
  
  Так что это одна из причин - изобилие красочного и эмоционально насыщенного материала, пейзаж чужой страны, из которого вырастет история.
  
  Тогда есть простой факт, что это прошлое, что даже если действие рассказа, который я читаю, происходит в средневековом Китае и ни один из моих предков за две тысячи лет не покидал Ирландию, это также и мое прошлое, способное научить меня чему-то о том, откуда я родом.
  
  Более того, прошлое находит отклик. Когда я разворачиваю историю в Палестине 1919 года, невиновность моего персонажа в том, что принесет столетие, позволяет мне использовать предзнаменования в широком масштабе. Когда она размышляет о тысячелетиях бесчеловечного отношения человека к человеку, которое разыгралось на скалистых холмах над Иерусалимом, а затем продолжает задаваться вопросом, возможно ли, что мучения подходят к концу, современный читатель, заглядывающий через ее плечо, противопоставляет эту слабую надежду реальным событиям прошедших лет и испытывает чувство всеведения и скорби за оптимизм героини. (Таково, во всяком случае, было намерение.) История, действие которой разворачивается, скажем, в Лондоне в первые месяцы шестого века, была бы наполнена скрытым напряжением, поскольку читатель знал бы то, чего не знают персонажи: что, несмотря на веселость театров и непристойных таверн и ползучую угрозу чумы в трущобах, Великий пожар катастрофически мерцает прямо над горизонтом, готовясь стереть город с лица земли.
  
  Одна из самых ценных и тонких сильных сторон исторического заключается в пространстве между резонансами прошлого и его странной фамильярностью. Делают ли “они” что-то по-другому? Да, конечно, делают. Нет, конечно, они этого не делают. В зарубежных путешествиях одни из самых сильных переживаний - это те, которые особенно неприятны, вещи, которые наклонены достаточно далеко от центра, чтобы заставить нас присмотреться повнимательнее, к ним и к самим себе — например, совершенно знакомая стеклянная бутылочка с вазелином, которую я купила в Индии, чтобы успокоить сыпь моего ребенка, которая, когда ее открыли, пахла сырым бензином (вазелином, нет?). Или потрясение, которое испытал, заметив пару биркенштоков среди сандалий из кожи водяного буйвола у входа в азиатский храм. Или хихикающие фигуры, склонившиеся над общим зеркалом, чтобы поправить макияж и прически, только эти фигуры - не калифорнийские подростки, а папуасские мужчины среднего возраста, готовящиеся к ритуальному танцу.
  
  Легкий электрический шок, вызванный несоответствием, знакомым среди странного или чужеродным в известном, является одной из целей художественной литературы. Когда мы читаем рассказы Эллиса Питерса о брате Кадфаэле, мы видим не какого-то бывшего крестоносца, ставшего монахом, чьи мотивы и система убеждений устарели на девять столетий; мы видим человека, человеческое существо: самих себя. И когда мы смеемся над невзгодами Амелии Пибоди, это не потому, что Элизабет Питерс так хорошо запечатлела чужую страну и общество; это потому, что знакомые человеческие слабости и особенности становятся более заметными в этой незнакомой обстановке и показывают нам знакомые лица, выглядывающие из-за странных костюмов.
  
  Последнее, но отнюдь не по значимости, одно из величайших удовольствий исторической литературы - это возможности, которые она предоставляет для богатства языка. Если я пишу рассказ об инспекторе отдела убийств департамента полиции Сан-Франциско, рассказ, который начинается этим утром, мой язык будет отражать обстановку и темы, над которыми я работаю. Мои глаголы и существительные будут точными, структура предложения простой, мои модификаторы настолько минимальны, насколько я могу их внести, чтобы история развивалась правильно. Однако, если я напишу книгу, которая начнется с 5, вспоминая те далекие события глазами главного героя примерно семь десятилетий спустя, тогда мой язык будет совсем другим — богатым словарным запасом, граничащим с витиеватостью, предложения более формальными, описания более полными, наслаждение языком ощутимым.
  
  Как этого не делать
  
  При всех причинах, говорящих в пользу исторической тайны, есть подводные камни, которых следует избегать.
  
  Прежде всего, остерегайтесь идеи о том, что привязка истории к прошлому упрощает дело. Да, брату Кадфаэлю не нужно беспокоиться о правах Миранды и законах об обыске и изъятии, но, по правде говоря, с точки зрения писателя-фантаста, эти юридические параметры легко включить в историю. Да, у меня есть преимущество в том, что я позволяю своим любителям помогать Скотленд-Ярду (или даже заменять его) в Англии 1920-х годов, но я все еще должен знать организационные структуры различных полицейских органов, я должен знать ранние методы судебной экспертизы, и когда они вошли в обиход, я должен знать почву, политику и …
  
  С другой стороны, опасности исследований многообразны. Исследования могут стать зависимостью, и велико искушение воспользоваться каждым тщательно собранным фактом, каждым привлекательным кусочком и ценной крупицей знаний. Например, когда я писал книгу о Палестине 1919 года, я наткнулся на упоминание о том, как армия раскладывала по пустыне проволоку для кроликов, чтобы штабные машины не увязали в песке. О, ужасный факт! Я должен был это получить. И вот я пишу, ведя свой квартет псевдо-бедуинов в Беэр-Шеву и через песчаные пустоши, где четырнадцать месяцев назад бушевала битва, и радостно затягиваю свой кроличий провод. Огромные перепутанные листы с материалами, разбросанные по песку, с грубыми краями, наполовину засыпанные землей, цепляющиеся за сапоги нашей бесстрашной героини и сбивающие с толку вьючных мулов, дающие возможность для длинного и очень остроумного рассуждения о боевых приемах, о чувстве собственной важности штабных офицеров и негодовании простого солдата, вынужденного ковылять по глубокому песку к одной стороне колючей проволоки и … И я совершенно забыл, зачем мои персонажи вообще направлялись в Беэр-Шеву. Проволока для кролика была порвана, обрезана до короткой линии или около того, и мы продолжили наш путь сквозь холодный воздух пустыни.
  
  Остерегайтесь зова сирены исследовательских фактов; остерегайтесь соблазна использовать каждую из этих с трудом добытых карт три на пять. Гораздо лучше, если ваш персонаж сделает паузу в середине разговора, чтобы взмахнуть крючком в руке, чем подвергать читателя пошаговому описанию его применения к загрузке. Если вы хотите увидеть, как это делается, прочитайте серию книг Стивена Сэйлора "Гордиан", действие которой разворачивается в Древнем Риме: тщательно исследованные, его книги читаются так, как будто он просто жил там. А разве не все мы?
  
  Остерегайтесь также опасностей анахронизма. Это предупреждение может показаться очевидным, конечно, любому, кто поймал писателя на использовании предмета или фразы из будущего рассказа, но оно работает и в обратном направлении. Несколько раз я сталкивался с современным упоминанием предмета или, чаще, фразы, о существовании которой я и не подозревал. Одна школа мысли гласит: используйте это для блага читателя. (Эндрю Тейлор, который подтолкнул мою память к чтению вступительной цитаты из этой главы, является одним из сторонников такого образа мышления: если это доказуемо, значит, это можно использовать.) Однако лично я опасаюсь прерывать то, что Джон Гарднер назвал вымышленным сном; я бы предпочел обойтись без фразы, чем привлечь внимание моего читателя к чему-то, если только это не может быть плавно включено в сюжет.
  
  Методы исследования
  
  И это аккуратно подводит нас к вопросу о самом исследовании. Сам я занимаюсь исследованием книг, отчасти по образованию — первоисточники — это все, что действительно имеет значение в ветхозаветном богословии, - а также потому, что я живу за городом, и поэтому мой модем вял, как ящерица зимой. Однако в основном я предпочитаю иметь дело с настоящим томом мемуаров о Великой войне, который кто-то из читателей впервые взял в руки в 1919 году, или читать отвратительные бестселлеры 1923 года, которые никто не читал с 1957 года, или даже (где моя белая трость?) прокручивать микрофильмы Лондон Таймс изучить рекламу, заголовки и фотографии балов и охот.
  
  http://world.std.com / ~ swrЕсли бы я не жил в непосредственной близости от хорошей исследовательской библиотеки, я был бы вынужден рыскать по Интернету в поисках тех кусочков информации (и, увы, дезинформации), которые другие нашли полезными. В данном случае я бы, вероятно, начал с веб-сайта ( ), составленного превосходной и эрудированной Сарой Смит, с его разделами “Исследовательская историческая литература” и “Виртуальная Виктория”, а также ценными ссылками на конкретные сайты в стране и за рубежом. Аналогичным образом, у большинства крупных музеев есть веб-сайты, и хотя по неписаному закону там никогда не бывает точной информации, которую вы желаете, они предлагают вам место, с которого можно начать.
  
  Конечно, если бы я отправился в район, о прошлом которого я писал, я бы поискал архив газеты и, прежде всего, любой из множества крошечных музеев, которые продолжают возникать по всему миру. Музеи костюмов, демонстрирующие римские сандалии и ремни из китового уса, коллекции старинных автомобилей, археологическая экспозиция в одном из уголков городского художественного музея, причудливая коллекция уродливых животных в формальдегиде рядом с чучелами хомяков, наряженных и обставленных как класс школьников, — все это лакомый кусочек для мельницы писателя. Также удивительно, с каким желанием люди делятся своим опытом, как только они слышат, что вы писатель, проводящий исследование. Если вы готовы потратить много часов на изучение всех пусковых рычагов и рулевого управления, вы можете даже оказаться за рулем парохода Stanley Steamer.
  
  Моя собственная система исторических исследований имеет тенденцию быть двоякой. Ранние стадии очень общие, даже отрывочные, беглый просмотр мемуаров и исторических хроник в поисках интересных идей и ссылок, получение четкого представления о времени, месте и заботах людей, все время прислушиваясь к этому “звону” вдохновения. Мне нужен персонаж, который снабдил бы моих главных героев определенной информацией? В путеводителе Бедекера по Палестине 1910 года упоминалась торговля солью — вуаля! мистер Башир, торговец солью, входит в мою историю. Позже, когда история более или менее сложится в моем сознании — и действительно, после того, как книга будет написана и я смогу увидеть вопиющие пробелы в своих знаниях, — я вернусь к определенным областям для более пристального внимания. Строительные технологии в загородных домах, виды автомобилей, распространенных в Англии в конце войны, когда в обиход вошли подошвы из крепированной резины, фактические формулировки уведомлений о смерти, рассылаемых семьям казненных солдат, — все те конкретные факты, о которых я не подозревал, что они могут мне понадобиться, когда я начинал книгу, но которые не имели достаточной важности, чтобы заставить меня прервать написание, чтобы прояснить их, я вернусь и поищу, как только дочитаю первый черновик. И здесь в игру вступает помощь, когда у меня есть список конкретных вопросов: Я так ненавижу тратить время информатора.
  
  Зеркало завораживает, потому что оно отражает, но также и потому, что оно искажает, возвращая перевернутое лицо в редком состоянии бдительного покоя. Криминальная фантастика завораживает, потому что она тоже представляет редкое искажение, убийство, которое падает на общество, как камень в пруд, разбивая спокойную поверхность в суматоху тьмы и света, зла и добра, хищничества и благородства, и высвечивая проблески нас самих с каждой пробегающей рябью. Историческая литература переносит нас в утраченное время, как если бы кто-то вручил нам потрескавшиеся фотографии трамваев и газовых фонарей цвета сепии, и мы увидели наши собственные лица, смотрящие на нас.
  
  Прошлое - это действительно чужая страна. Там мы делаем то же самое.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  тридцать три
  
  ОТ КОЛЫБЕЛИ До ПЕРА: ЭВОЛЮЦИЯ НАСТОЯЩЕГО КРИМИНАЛЬНОГО ПИСАТЕЛЯ
  
  Энн Рул
  
  A сколько себя помню, давным-давно я хотел быть полицейским. Мой дедушка, а затем мой дядя были шерифами в маленьком округе Мичиган, и каникулы своего детства я проводил буквально в тюрьме. Это была семейная тюрьма, где жилые помещения, офис и сама тюрьма находились под одной крышей. Я постоянно спрашивал своего дедушку, почему кто-то хочет вырасти преступником. Конечно, это было не так просто объяснить. Но теперь я знаю, что мое любопытство к преступному поведению на самом деле было попыткой понять психопатологию преступного мышления. Сегодня мне просто любопытно — я знаю правильные термины для использования.
  
  Я действительно стала полицейским, женщиной-полицейским в Сиэтле, но всего через восемнадцать месяцев мне пришлось уволиться. Я был настолько близорук, что не смог пройти тест на зрение, а в те дни нельзя было носить контактные линзы. Это было самым большим разочарованием в моей жизни, но несколько лет спустя я обнаружил, что все-таки могу участвовать в раскрытии преступлений. Большинство писателей близоруки, но это не мешает нам писать, и я нашел другую карьеру, когда писал о преступлениях.
  
  Еще в 1969 году, после пяти лет отказов из издательств, я был так взволнован, чтобы получить задание от Настоящего детектива , чтобы покрыть убийство, что не остановился, чтобы оценить эмоциональное воздействие, что пришли с жанром. Когда я разговаривал с детективом отдела по расследованию убийств в Сиэтле о нераскрытом убийстве восемнадцатилетней невесты и рассматривал фотографии с места преступления, я внезапно понял: “Я собираюсь зарабатывать на жизнь трагедиями других людей”.Несмотря на то, что я сама содержала четверых маленьких детей и действительно нуждалась в этой работе в качестве “стрингера” Северо-западной территории для пяти настоящих криминальных журналов, я задавалась вопросом, смогу ли я это сделать. И если бы я мог постоянно сталкиваться с суровой и жестокой реальностью, стал бы я в конце концов более жестким?
  
  Чтобы справиться со своей дилеммой, я договорился о часовом приеме у психиатра и задал ему вопрос, который не давал мне покоя. Он улыбнулся и сказал: “Энн, неужели ты не понимаешь, что половина людей в мире зарабатывает на жизнь проблемами другой половины — пожарные, полицейские, врачи, гробовщики, страховые агенты и так далее? Важно то, что вы чувствуете к тем, о ком пишете ”.
  
  Ответ дался мне легко. Я действительно заботился о жертвах преступлений и их семьях. Спустя тысячу четыреста дел об убийствах я не стал невосприимчивым к боли от того, что я видел и слышал. Вместо этого, я думаю, что гораздо лучше осведомлен о правах и чувствах жертв. Удивительно, но я пришел к убеждению, что большая часть человечества не является злом. На каждого бессовестного убийцу, которого я исследую, я нахожу несколько десятков “героев” — детективов, прокуроров, свидетелей, которые дают показания, даже когда напуганы. Кажется, что в конце концов хорошие парни всегда побеждают.
  
  Я люблю свою карьеру и благодарен за то, что она у меня есть, но у каждого жанра есть свои особые требования и недостатки. У настоящего криминала их больше, чем у большинства. Успешные авторы настоящих криминальных романов должны начинать сами. Много раз в неделю начинающие авторы спрашивают меня, как они могут быть авторами детективов. Я отвечаю им как можно мягче, что сама природа жанра требует писателей, которые сами найдут выход. Мы должны быть не только писателями, но и детективами. Расследуя преступление, мы должны выяснить, как получить информацию, которую, кажется, получить невозможно. Мы должны спрашивать людей о боли и ужасах, которые они предпочли бы забыть. Мы должны попросить детективов и прокуроров поделиться с нами своими расследованиями и своими чувствами. И это нелегко. У меня до сих пор пор порхают бабочки в животе.
  
  Я только что закончил свою двадцатую книгу, но каждый раз, когда я начинаю работать над новой книгой, я все еще убежден, что никогда не получу достаточно информации, что никто не будет со мной разговаривать и что в итоге у меня получится жалкая книга. И каждый раз в итоге я получаю больше деталей и внутренней информации, чем могу втиснуть за две обложки. Так что, начиная, вам просто нужно верить, что все получится.
  
  Самое важное решение, которое вы примете, — это выбрать субъекта - не героя, а антигероя. Я всегда ищу дела, в которых обвиняемые - последние люди в мире, которых вы ожидали бы арестовать за убийство. Кажется, что у них есть все: приятная внешность, блеск, обаяние, харизма, талант, богатство, слава, любовь, успех, уважение — в общем, черты, которыми был бы счастлив обладать любой из нас. Но “мои люди” никогда не бывают довольны; они всегда хотят большего, и им все равно, что сгорит дотла или кого убьют, чтобы они добились своего. У них совсем нет сочувствия к другим, и они не чувствуют вины или сожаления. Если вы выберете увлекательную, антисоциальную тему, книга почти напишется сама.
  
  Я всегда посещаю места, где произошли преступления. Я хочу взять своих читателей с собой, когда я возвращаюсь к делу. Я хочу, чтобы они знали, как выглядят дома, куда ходят поесть местные жители, какие цветы и деревья там растут и какой на ощупь воздух, чтобы они могли почувствовать, что они тоже там были. Я был в Канзасе во время снежной бури, во Флориде во время урагана, в Атланте прекрасной осенью и в Сан-Антонио во время десятиминутного десятидюймового ливня — через час после которого солнце было слишком жарким для жителя Сиэтла. Я стоял с осужденным убийцей (затем освобожденным условно) в подвале, где произошли два убийства. Я с трудом пробирался по заросшим кустарником полям, где были таблички с надписью “ОСТОРОЖНО: служебные собаки нападают”, и видел внутренности большего количества тюрем, чем могу сосчитать, чтобы взять интервью у преступников. Даже при том, что я знаю, что снова выйду, я боюсь звука этого “лязга”, когда замки закрываются за мной.
  
  Но это все после суда. Главное правило в настоящем преступлении заключается в том, что мы должны дождаться вынесения решения по делу, прежде чем писать. Конечно, я слежу за делами, которые выглядят многообещающими, сохраняю газетные вырезки и делаю заметки в папке. Я также отмечаю даты судебных разбирательств. Но я никогда не хочу “напугать” прокурора или детективов, поэтому я связываюсь с ними и заверяю их, что, пока я буду в зале суда, я не буду писать свою книгу до суда и не буду обращаться к потенциальным свидетелям. Те из нас, кто пишет настоящие криминальные книги, имеют преимущество перед репортерами телевидения и газет; у них есть ежедневные дедлайны, в то время как мы можем позволить себе дождаться вердикта.
  
  Даже если я ставлю на обвинительный приговор (потому что, если подсудимого оправдают, я не смогу написать книгу), я всегда начинаю исследование с суда над обвиняемым. Сидеть в зале суда неделю, месяц или даже три месяца может быть утомительно, а скамьи жесткие. Но там вы увидите “персонажей” этой “пьесы”. Вы услышите показания и сможете описать свидетелей и обвиняемого, а также передать атмосферу зала суда. Вы можете сами решить, кто говорит правду. Да, бывают скучные дни, но в большинстве случаев они увлекательны. Я постоянно делаю собственные заметки. Они - мой лучший источник.
  
  Еще одна отличная причина посетить судебный процесс - это то, что вы познакомитесь со свидетелями, семьями и должностными лицами, с которыми вам нужно будет побеседовать после окончания судебного процесса. Они могут видеть, что вы достаточно заботитесь об исходе этого процесса, чтобы быть там каждый день. Даже если вы обсуждаете только погоду или рождественские огни возле здания суда, вы узнаете друг друга получше и сможете обменяться адресами и номерами телефонов.
  
  Если я пропускаю судебные заседания из-за других письменных обязательств, я покупаю стенограммы этих заседаний у судебных репортеров. Они стоят от 0,50 до примерно 3,50 доллара за страницу. Если вам действительно повезет, прокуратура бесплатно предоставит копии стенограмм. В большинстве юрисдикций вы можете получить копии ходатайств, поданных как обвинением, так и защитой, в офисе секретаря за плату за копирование.
  
  Я стараюсь иметь по крайней мере три источника для всего, что я пишу. За эти годы на меня несколько раз подавали в суд — обычно осужденные убийцы, которые настаивали, что я “разрушил их репутацию”. Никто никогда не собирал, потому что я бережно храню файлы своих источников. Примерами источников являются мои собственные записи судебных заседаний, стенограммы, газетные статьи, видеозаписи, записи интервью, телефонные разговоры, письма, судебные документы, даже записи с моего автоответчика.
  
  Иногда детективы дают вам копии своих последующих отчетов, но только после окончания судебного разбирательства. Это очень полезно.
  
  Чтобы говорить на языке детективов, компетентный автор криминальных романов должен использовать любую возможность разобраться в своей узкоспециализированной области. В самом начале моей настоящей криминальной карьеры я понял, что недостаточно разбираюсь в криминалистике. Хотя у меня есть четырехлетняя степень в области творческого письма, я вернулся в колледж и получил двухлетнюю степень в области полицейской науки. В то время настоящий детектив и др. мне не разрешали писать под моим собственным именем; мне пришлось быть “Энди Стэк”, потому что мой редактор сказал, что читатели не поверят, что женщина что-то знает о раскрытии преступлений. После того, как я получила диплом бакалавра искусств, тот же редактор сказал: “Энн, ты знаешь больше, чем все наши писатели—мужчины - ты можешь использовать свое собственное имя”. Но к тому времени я понял преимущества анонимности и остался с Энди Стеком, по крайней мере, в журналах, посвященных детективным фактам.
  
  Поступая в колледж по ночам, я изучала расследование на месте преступления, фотографирование на месте преступления, арест, обыск и конфискацию, уголовное право и управление полицией, и я узнала ряд вещей, которые большинству девушек знать не обязательно. Но я это сделал. Я узнал, как снимать отпечатки пальцев, как собирать улики и сохранять их в неприкосновенности от загрязнения, на что обращают внимание судмедэксперты при вскрытии, что такое на самом деле трупная кровь и трупное окоченение и даже какие “пятна” образует кровь, когда ее роняют с разной высоты.
  
  Местные правоохранительные органы разрешили мне присутствовать на их учебных курсах. Я ездил с полицией штата, окружным шерифом, городским полицейским управлением, парамедиками. Я также провел триста часов вместе со следователями Пожарной службы Сиэтла по расследованию поджогов и познакомился с совершенно новым видом детективной работы.
  
  Если бы пришлось, я знаю, как работать на месте убийства и как обнаружить поджог. Я уверен, что мои соседи, должно быть, удивились, почему я вернулся домой, пропахший дымом! У меня даже была карточка, подписанная начальником пожарной охраны, в которой говорилось, что я могу войти в любое горящее здание, какое захочу. (На самом деле внутри горящего здания не так уж весело.)
  
  После того, как я выбрал тему для будущей книги, присутствовал на судебном процессе, взял интервью у десятков людей и собрал вокруг себя все свои исследования, я должен решить, куда погрузиться. Я хочу начать с захватывающего момента в этом деле, со сцены, которая убедит читателя, просматривающего книги, в том, что первая страница - это всего лишь пример будущей захватывающей истории. После того, как я вкратце расскажу о начале, не раскрывая слишком многого, я вернусь назад во времени — на два или три поколения, если смогу найти столько информации как об убийце, так и о жертве, — и буду писать линейно, пока не дойду до точки, с которой начал. После этого нити истории сплетаются воедино.
  
  Книги о настоящих преступлениях должны быть напряженными. В художественной литературе легче создать полное напряжение, но развязку реального дела все же можно отложить на несколько сотен страниц. У начинающих авторов всегда есть соблазн рассказать обо всем в первой главе, очень дословно опираясь на полицейские досье. Если вы сделаете это, ваша книга будет звучать высокопарно, и она пойдет под откос, а не создаст напряжение.
  
  Спустя три десятилетия я все еще нахожу новые способы глубже проникнуть в предыстории, которые неумолимо ведут к насильственной смерти. Настоящая криминальная хроника - это постоянный метод проб и ошибок, когда вы всегда проглатываете свое беспокойство и приближаетесь к субъектам, которые, возможно, не захотят с вами разговаривать, и часто оказываетесь в незнакомом городе, понятия не имея, где находится здание суда и, пустят ли вас на процесс чиновники.
  
  У каждого писателя немного свой взгляд на уголовные дела и представление их читателю. Но я обнаружил, что некоторые правила и приемы для меня не меняются. Сегодня семьи, детективы или другие заинтересованные лица предлагают мне более пятисот дел в год. Я могу выпускать книгу примерно раз в девять месяцев, поэтому я должен выбирать эту книгу с большой осторожностью.
  
  Я собираюсь перечислить одиннадцать правил Rule для настоящего криминального успеха.
  
  1. Если можете, начните прямо сейчас посещать занятия по полицейской науке в ближайшем к вам колледже. Также помогут несколько курсов по психологии. Прочитайте книги, уже написанные о реальных преступлениях. Станьте настолько экспертом, насколько это возможно, во всех аспектах раскрытия преступлений.
  
  2. Проанализируйте свои собственные мотивы. Можете ли вы быть профессионалом и сострадательным одновременно? Я всегда взвешиваю, стоит ли мне раскрывать все, что я узнал. Некоторые инциденты причинят невинным людям гораздо больше вреда, чем они могли бы добавить к моей книге. Я опускаю их. Вы будете держать эмоции людей в своих руках, когда будете писать о преступлении.
  
  3. Выберите дело не старше десяти лет. Чем новее, тем лучше. Убедитесь, что персонажи интересны (см. Мои критерии выше), а само дело достаточно запутанное, чтобы оно не стало “верняком” для детективов. Вы не хотите дополнять свою книгу, потому что у вас заканчивается сюжет. Избегайте случаев со слишком большой оглаской, например, Джонбенет Рэмси, О.Дж. Симпсон и Чандра Леви / Гэри Кондит. Вы будете соревноваться с десятками других авторов, и каждое периодическое издание уже рассказало эту историю.
  
  4. Не выбирайте нераскрытое дело. Там должен быть конец, который понравится читателю.
  
  5. Подготовьте предложение по выбранному вами делу, даже несмотря на то, что впереди судебный процесс. Имея план и три примерные главы (чтобы доказать, что вы умеете писать), вы вполне можете заинтересовать агента и заключить контракт на книгу — в зависимости от результатов судебного разбирательства. (У меня был контракт на написание книги "Незнакомец рядом со мной" за шесть месяцев до того, как я узнал, что мой друг Тед Банди был главным подозреваемым, и потребовалось еще пять лет, прежде чем я смог ее написать.)
  
  6. Соберите все газетные статьи, клочки бумаги, видео или другие справочные материалы, которые сможете найти, и заведите файл по “вашему” делу. Напишите или позвоните в юрисдикцию, где будет проходить судебный процесс, и спросите, какие полномочия вам понадобятся, чтобы присутствовать в секции СМИ. Обычно вы можете найти какого-нибудь редактора какого-нибудь периодического издания, который вручит вам драгоценную маленькую карточку с надписью “Пресса”.
  
  7. Присутствуйте на судебном процессе, скрестив пальцы в надежде на вынесение обвинительного приговора. Если подсудимый не несовершеннолетний, эти судебные процессы открыты для всех. Если вы не смогли оформить пропуск для прессы, приходите туда пораньше, чтобы занять место! В итоге вы получите стопки желтых юридических табличек. Проводить недели на суде - это всегда рискованно, но я еще ни разу не ошибался при вынесении обвинительного приговора.
  
  8. Вы можете использовать настоящие имена государственных должностных лиц, покойных и осужденных преступников. Обычно я меняю имена детей и людей, которые не имеют прямого отношения к делу. Когда вы проводите собеседование с испытуемыми, спросите их, есть ли у них предпочтения.
  
  9. Названия - самое сложное написание во всей книге! Начните думать сейчас о названии, которое даст ключ к вашей истории и заинтригует агентов, редакторов и, мы надеемся, читателей. Сделайте его коротким.
  
  10. Найти фотографии непросто. Семья часто позволяет вам делать копии ценных снимков. Если вы хотите использовать фотографии из газет, вы должны заплатить фотографу или газете, чтобы использовать их. Оплата обычно начинается примерно с 200 долларов за фотографию. Если вы умеете обращаться с фотоаппаратом, сделайте несколько собственных фотографий окрестностей, домов, свидетелей (за пределами зала суда), полиции, прокуроров и судей. Разумеется, не обращайтесь к последним должностным лицам до окончания судебного разбирательства. Часто полиция или прокуратура предоставляют вам несколько фотографий, связанных с преступлением. Яникогда не используйте ужасные фотографии жертвы. В моей новой книге "Каждый твой " у меня есть одна фотография жертвы, которая лежит далеко от камеры, но сначала я спросила разрешения у ее семьи.
  
  11. И последнее, я призываю вас защитить себя. Когда я начал писать "Настоящее преступление", я подозревал, что, несомненно, буду раздражать некоторых опасных преступников, многие из которых в конечном итоге выйдут из тюрьмы. Я бы не позволил страху омрачить мою жизнь. Либо я бы выбрал другой жанр, либо шел вперед, был осторожен и не зацикливался на опасности. Моим выбором было пойти дальше и рискнуть, но я предпринял несколько более чем обычные меры предосторожности. У меня нет указанного в списке номера телефона, за исключением моего офиса. Моего адреса нет в телефонной книге. Я бы никогда не подумал о том, чтобы иметь на туалетном столике номерной знак с надписью “CRM-ATHOR” или что-то подобное. Я использую номер почтового ящика для всей своей почты. В моем доме и офисе установлена охранная сигнализация, и у меня есть три большие собаки. (Я завел их, потому что я их люблю, но они очень заботливые.)
  
  Я бы с удовольствием отошел от дел, но, к сожалению, убийства будут происходить всегда. Максимум, на что любой из нас может надеяться, - это предупредить читателей об уловках и приемах, используемых убийцами. В то же время мы можем давать им советы, чтобы они не стали жертвами. Лучшие письма читателей, которые я получаю, начинаются так: “Я был бы уже мертв, но я вспомнил кое-что, что прочитал в одной из ваших книг.... ”Это заставляет меня улыбаться весь день.
  
  Удачи в вашей карьере настоящего криминального писателя!
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  тридцать четыре
  
  Электронные СМИ — ЭЛЕКТРОННЫЕ ВЕРСИИ КРИМИНАЛЬНОЙ ФАНТАСТИКИ
  
  Дж. Мики Хейден
  
  Ты, автор, создай свой детективный роман, сев за свое новейшее, сверхмощное электронное чудо и введя какой-нибудь дьявольски хитрый, запутанный, отвлекающий от темы сюжет, с персонажами настолько достойными, а некоторые настолько злыми, что читатель заскрежещет зубами в яростном желании увидеть, как восторжествует справедливость. Конец.
  
  Что у вас теперь есть под рукой, что вы видите на экране? Роман, который — при небольшой работе — можно отправить практически напрямую в любую типографию страны. Вы более или менее набрали свою собственную книгу, что делает ее перевод в какой-либо другой шрифт, размер текста или формат, управляемый программным обеспечением, не легким, но, по крайней мере, вообразимо возможным.
  
  Электронные носители, которые включают в себя портативные ридеры, печать по запросу (POD), веб-публикации и многое другое, открывают для вас новые способы демонстрации романа, который вы только что закончили. Мы только наблюдаем начало технологических прорывов в издательской индустрии. И новые формы быстро появятся.
  
  Одной из таких технологий является возможность печатать книги по мере необходимости. Скоро в каждом книжном магазине появятся машины для печати по требованию в идеальной книжной форме, одного из тысяч наименований, запрограммированных на доставку в течение нескольких минут после заказа. (У WH Smith уже есть электронные магазины Zoom Systems в большинстве своих магазинов в аэропортах, предлагающие всего двадцать пять мгновенных изданий; а установка устройства Perfect Book, которое сейчас выпускается серийно, обойдется другим торговым точкам в очень разумные тридцать тысяч долларов.) Хотя POD publishing все еще находится на стадии тестирования, эта технология нравится многим писателям, потому что их книги не выйдут из печати.
  
  Что касается самой электронной книги, нью-йоркские издательские гиганты вкладывают миллионы в создание цифровых версий учебников и романов. Кроме того, многие издательства стремятся к тому, чтобы их бестселлеры были настолько конвертируемыми в электронном виде, чтобы одно название можно было выпускать на любых носителях в любое время.
  
  Небольшие издательства перешли на электронные носители много лет назад, и каждое новое издательство, недавно появившееся — а таких появилось много, — выпускает бумажные книги по одной за раз с помощью технологии POD. Множество других “издательств” готовят файлы для чтения на персональных компьютерах, а также на портативных устройствах для чтения электронных книг (которые, по мнению некоторых издательских экспертов, все еще “слишком дороги”, чтобы стать стандартом для книг на диске).
  
  Все эти технологии означают для тех, кто пишет загадки, одно: мир новых рынков. И это то, что должно заинтересовать нас больше всего в электронной дискуссии, обнадеживающее открытие о том, что больше производителей книг, возможно, захотят изучить (и даже опубликовать) наши рукописи.
  
  Сейчас существует больше рынков загадок, потому что компьютер - это демократизирующее устройство. Новым авторам — и даже несколько потрепанным — больше не нужно сдаваться после серии отказов от “мейнстрим”, или нью-йоркских, издательств. Несколько коротких лет назад, если бы в Нью-Йорке не увидели ваш роман, никто другой не увидел бы. Но сегодня развитие технологий сделало предприимчивого издателя логичным следующим шагом для подачи заявок.
  
  Границы между POD и издательствами, специализирующимися только на электронных книгах, стерлись. Многие из отпечатков, которые начинались исключительно как электронные предприятия, теперь публикуются во всех средствах массовой информации, включая POD. Несмотря на нашу новую любовь к электронным книгам, многим авторам и читателям по-прежнему нравится держать в руках старомодную книгу на бумаге и чернилах, и возможность получить настоящую книгу одновременно с выходом электронной версии (в “футляре для драгоценностей” в комплекте с обложкой или через Интернет или по электронной почте) вызывает большой интерес.
  
  Продажа электронных книг является дополнением к соглашению о печати. И этот вариант доступен не только Роберту Паркеру (любимому автору серии книг о Спенсере), который подписал контракт с Rosetta Books спустя годы после публикации книги в Random House. Как насчет Дианы Кирк, чей Кадуцей предназначен для убийства, изданный Hard Shell Word Factory, получил первую премию EPPIE (электронная книга) за лучший триллер? Кирк, известный автор в журнале Writer's Digest Publishing Successes, издавала свои книги одновременно в электронном, аудио- и печатном форматах.
  
  Электронная книга дает автору загадки дополнительный потенциал для получения дохода. В случае с теми, кто выигрывает награду, такую как EPPIE, спонсируемую изданием в электронном виде Internet Connection (EPIC), автор получает не только одобрение публикации, но и определенный престиж.
  
  Даже если у вас еще не было книги, изданной в традиционном формате, вы можете рассмотреть рынок электронных книг. Публикация в печатном виде возможна, если электронная книга хорошо продается, и иногда хороший отзыв об электронной книге - да, электронные книги действительно рецензируются во многих местах — стимулирует продажу печатной продукции. Кроме того, издатель, предназначенный только для электронных книг, в будущем может выпустить версию в формате POD.
  
  Хотя аудитория электронных книг все еще может быть небольшой, электронные книги предоставляют ряд особых преимуществ для определенных аудиторий, что делает группу более многочисленной, чем вы можете подумать. Рассмотрим, например, человека, который много путешествует и носит с собой несколько книг на диске для дальних поездок, или человека с плохим зрением, который хочет увеличить размер точки при чтении. Представьте человека с артритом, которому трудно держать тяжелую книгу в твердом переплете. Или мужа, у которого достаточно света на экране с подсветкой, чтобы ему не приходилось постоянно включать свет, что беспокоит его жену. Или человек двадцати с чем-то лет, который привык читать на мониторе и ему просто нравится делать это таким образом. Люди определенно покупают электронные книги.
  
  Одним из замечательных преимуществ отправки на рынок электронных книг является то, что вы значительно сэкономите на почтовых расходах. Подавляющее большинство издателей электронных книг принимают отправленные по электронной почте материалы, обычно в стандартном формате рукописи, в виде текстового приложения к электронному письму. Вы также сэкономите, если не будете распечатывать рукопись, относить ее на почту и стоять в очереди.
  
  Те, кто решит попробовать опубликовать электронную книгу, очевидно, захотят найти все издательства, выпускающие загадки. Чтобы найти эти рынки, сначала посетите страницы авторов и узнайте имена нескольких их издателей. Затем вы можете выполнить поиск по этим веб-сайтам или перейти по ссылкам на них. Если указан электронный адрес автора, вы также можете лично связаться с автором, который публиковался в этом издании. Вежливо сформулированный запрос может дать вам информацию о том, каково это - работать с этим издателем. Одна особенность издательств электронных книг и мелкой прессы: авторам, похоже, нравится публиковаться у них. Электронные издательства, как правило, открыты для комментариев авторов.
  
  Однако иногда издатели электронных книг оказываются завалены работой, особенно те, которые существуют некоторое время и приобрели имя и хорошую репутацию. Вы можете никогда не получить ответа на отправку, или ответ может занять столько месяцев, сколько требуется основной прессе. В связи с этим вам следует рассмотреть возможность подачи нескольких заявок одновременно. Не волнуйтесь — положительный момент больше, чем мизерная вероятность того, что вас поймают и о вас плохо подумают. В конце концов, писатели с агентами постоянно отправляют свои романы одновременно нескольким издательствам. Продолжайте — если к вам на дверь поступят два согласия, конечно, примите лучшее предложение.
  
  Некоторые из новых издателей электронных книг неопытны в бизнесе и могут неумело обращаться с вами. Один мой знакомый писатель упомянул о заключении сделки с одним издателем. Она собиралась получить контракт на следующей неделе. Но когда она наконец услышала, редактор потребовал существенных изменений в книге, на которые автор не пожелала пойти. Если бы редактор была в бизнесе чуть дольше, она бы поняла, что преждевременное заверение публикации было дурным тоном.
  
  Поскольку у некоторых старых, зарекомендовавших себя издателей электронных книг есть книги, запланированные на далекое будущее, вы можете захотеть найти для отправки самые новые и неопробованные электронные издатели. Иногда лучший момент для обращения к прессе - это начало, когда редакторам нужен материал и они потратят больше времени на чтение вашего романа.
  
  Что вы будете делать в первую очередь при отправке, так это следовать рекомендациям на веб-сайте издателя. Обычно в публикации авторам предлагается либо запросить, либо отправить часть. Часто указывается формат запроса, требующий что-то вроде словесного описания загадки плюс биографию. Всегда включайте какое-нибудь сопроводительное письмо, начинающееся с крючка (“Когда Рона Беннет находит мертвое тело на своей приморской территории, она знает, что станет подозреваемой. За год до этого ее судили и оправдали после аналогичного убийства ”.). Укажите название романа, его объем, пару предложений, описывающих историю, и одно-два предложения о вашем собственном писательском прошлом.
  
  Если редактор заинтересуется вашим запросом, она предложит вам прислать либо пятьдесят страниц рукописи, либо всю ее целиком. Если вам предлагается прислать только часть рукописи, убедитесь, что у вас есть краткое содержание всего романа, которое можно отправить вместе с ним. Краткое содержание обычно занимает от трех до семи страниц и содержит подробную информацию обо всех основных действиях в детективе. И, как и в случае с традиционными издателями, вы должны раскрыть личность убийцы.
  
  Если электронное издательство заинтересует больше, вы отправите тайну целиком. На этот раз не забудьте включить краткое содержание, а также первые главы, которые вы отправляли ранее. (Вы также сделаете это, когда отправите свой роман в печатное издательство, которое приглашает представить полную рукопись.) Всегда присылайте краткое сопроводительное электронное письмо с вложением. Не забудьте включить приглашение издателя прислать полный роман в конце вашего ответа. Теперь все, что вам нужно сделать, это подождать.
  
  Сейчас не время снимать вашу загадку с рассмотрения в другом месте. Сидите смирно. Даже когда запрашивается полная рукопись, вы можете не получить ответа в течение нескольких месяцев — или вообще никогда — от занятой прессы. У некоторых есть политика отвечать только тогда, когда они заинтересованы, печальный, грубый аспект нового лица издательского дела. По этой причине не зацикливайтесь на публикации, а продолжайте отслеживать новые рынки и запрашивать их.
  
  Когда вы получите предложение, внимательно прочитайте контракт. Некоторые недобросовестные компании воспользуются услугами новых авторов. К счастью, контракты многих электронных издательств размещены на их веб-сайтах. Если вы получите контракт, ознакомьтесь с контрактами других электронных издательств. Если что-то в контракте кажется необычным, например, то, что электронный издатель требует владения авторскими правами, вы можете попросить юриста, который разбирается в издательском деле и законах об интеллектуальной собственности, ознакомиться с вашим контрактом. Иногда вы можете убедить издателя изменить пункты контракта. Однако сначала решите, насколько сильно вы будете настаивать и где проведете свою черту на песке. Попросите внести изменения, но никогда не торгуйтесь, если только вы действительно не готовы снять книгу с рассмотрения, если ваши потребности не будут удовлетворены. Вспомните, каковы ваши цели как автора, и принимайте решения, основываясь на этом.
  
  Важнейшими соображениями в контрактах на e-mystery являются срок действия контракта (и средства, с помощью которых сделка может быть расторгнута) и лицензионные платежи. Контракты обычно вступают в силу на один год с возможностью продления в конце периода, но некоторые издатели отошли от этого типичного пункта. У некоторых может быть контракт без ограничения по времени, но с возможностью для любой из сторон расторгнуть его по электронной почте. У другого может быть первоначальный двухлетний период, в течение которого расторжение не допускается, кроме как по взаимному согласию. Другие требуют уведомления за девяносто дней для прекращения. Возможность расторгнуть контракт - важный момент, потому что сделки в издательском деле, как и во всем остальном мире, иногда могут сорваться. Если в контракте предусмотрено, что расторжение должно быть по взаимному согласию, попробуйте договориться о расторжении с одной стороной.
  
  Авторские отчисления, обычно выплачиваемые в течение тридцати дней после окончания квартала, составляют до 50 процентов, хотя некоторые издательства предлагают больше, если автор предоставит обложку. Другие издательства могут назначать авторские отчисления. Например, автор может получать 25 процентов с первых 1 проданных копий, 30 процентов с следующих 5 копий, 40 процентов с следующих 3 копий и 50 процентов с продаж в количестве 9 копий и выше. Однако имейте в виду, что электронные книги пока продаются не очень хорошо. Возможны продажи тысячами, но такие продажи более вероятны для авторов с большим именем или авторов, которые усердно работают над продвижением своих книг. Даже продажа копий не слишком убогая.
  
  Random House предлагает 50-процентный гонорар за свою линейку электронных книг. Но, сказал Ричард Сарнофф, президент компании по новым МЕДИА и корпоративному развитию, “Частью инвестиций, которые мы делаем, является наша готовность действовать неэкономично, признавая экономику будущего. Мы хотим, чтобы авторы были нашими партнерами ”.
  
  Чего вам следует ожидать с точки зрения редактирования? Это будет зависеть от философии и редакторских стандартов издателя. Некоторые из них будут подвергаться легкой правке, другие - интенсивной. Некоторые отпечатки вообще не повлияют на вашу работу. У всех трех подходов существуют преимущества, зависящие от мастерства автора и редактора. Несмотря на слухи об обратном, “профессиональная” правка может привести к ошибкам — но, опять же, правка может предотвратить вопиюще смешные ошибки.
  
  Использование и качество обложки также может зависеть от электронного издателя. Если вы дизайнер или у вас есть знакомый, вы можете предложить сделать обложку. С другой стороны, обложки к электронным книгам, как правило, изготавливаются качественно. Проверьте другие издания в списке электронных издательств, чтобы узнать, есть ли у них обложки, которыми вы бы гордились на своей книге.
  
  Авторы также самостоятельно публикуются в форматах электронных книг с тех пор, как появилась концепция. В недавней колонке netletter автор Джойс Джейс призналась, что сделала именно это. Приглашенная принять участие в семинаре для Mystic-Ink, она принесла дискету собственного производства и передала ее одному из издателей, присутствовавших на конференции. Несколько недель спустя зазвонил телефон с предложением традиционного издательского контракта. Сделка была заключена не на книгу, которую она раздавала по кругу, а на другую книгу — ту, которая должна была выйти как в твердом переплете, так и в виде электронной книги. Самиздат дал Джейсу возможность пробиться в печать.
  
  Однако книги POD теперь - это путь для тех, кто хочет самостоятельно издавать их в дорогом печатном виде. Ряд онлайн-сервисов предлагают средства для выпуска книги, при этом сайт выполняет тяжелую работу — переводит ваш файл в нужный формат, получает ISBN (номер, необходимый для продажи в книжных магазинах), разрабатывает дизайн обложки и взаимодействует с POD-принтером. Стоимость этих услуг варьируется от девяноста девяти долларов и выше. Иногда, за гораздо более высокую плату, книгу также просматривают с редакционной точки зрения.
  
  Приложив немало усилий к маркетингу, автор может продавать свою книгу POD точно так же, как любой другой детективный роман, находящийся в печати. Или почти. Одна загвоздка с некоторыми пакетами, доставляемыми через онлайн-сервисы, заключается в том, что они невозвратны. Книжные магазины привыкли к тому, что могут возвращать копии книг, которые не продаются. Следовательно, многие розничные торговцы запретили POD, чувствуя, что они не могут позволить себе покупать товар, который они не могут отправить обратно. Добавьте к этому камню преткновения тот факт, что все книги в мягкой обложке являются коммерческими и стоят для потребителя дороже, и сложность возрастает для автора, который хочет продавать книги. Это не значит, что это невозможно сделать, просто сделать это очень сложно.
  
  Когда дело доходит до маркетинга, сосредоточьтесь на продвижении электронных книг в Интернете. В конце концов, это ваша естественная аудитория. Один из отличных способов заявить о себе - присоединиться к сервисам рассылки и группам чатов с читателями / авторами загадок, электронных книг и обычными авторами. Публикация начнет продвигать ваше имя в мире детективов и интернет-писателей, что является большим плюсом. Успех многих писателей значительно возрос благодаря расширению присутствия в Интернете. Для автора электронной книги появление в Интернете просто необходимо.
  
  Наличие собственного веб-сайта для продвижения вашей книги имеет свои плюсы и минусы. Некоторые авторы детективов говорят, что у них хорошо получается с домашними страницами — они привлекают много трафика и повышают продажи. Другие утверждают, что время, потраченное на поддержание сайта в актуальном состоянии, и стоимость хостинга веб-сайта не стоят того, чтобы беспокоиться. Если вы прирожденный технарь или знаете кого-то, кто создаст красивую страницу недорого — дерзайте. Тебе не так уж много есть, что терять.
  
  Привлечь людей на вашу страницу может быть непросто. Подумайте о создании ежемесячного или ежеквартального рекламного нетлеттера для себя, но содержащего дополнительный полезный контент для читателей. Вы можете просматривать или брать интервью у других авторов, публиковать новости рынка или привлекать людей для публикации статей. Создайте свой список подписки, разместив информацию о доступности вашей электронной рассылки в списках, к которым вы теперь принадлежите. Никогда никого не добавляйте без запроса. Некоторые люди не любят нежелательную электронную почту из-за боязни заразиться компьютерным вирусом.
  
  При продвижении книг любого типа помните одно (двойное) правило: будьте вежливы и, что бы вы ни делали, убедитесь, что ваши целевые читатели получают пользу, какую-то информацию, которой у них раньше не было. Предположим, вы глубоководный рыбак, и это основа вашей книги. Присоединяйтесь к спискам людей, которые любят рыбачить. Затем разместите свою собственную информацию о рыбалке. Ваша фирменная строка - реклама вашей книги. Исследуйте нишу аудитории, которой понравится ваша загадка. Сохраняйте присутствие в некоторых “традиционных” списках читателей загадок, таких как Доротилла, и публикуйте общие статьи, а не только информацию о вашей книге.
  
  Стоит ли тратить деньги на рекламу? Вы не собираетесь много заработать на книге, так что подумайте о своих финансах. Подумайте об обмене рекламой с другими авторами, у которых есть веб-сайты, или пишите онлайн или печатные статьи в обмен на рекламу — или просто за свой слоган.
  
  Получение награды обеспечивает отличную рекламу вашей книге. В дополнение к EPPIE, которая полностью ориентирована на электронные книги, книги в электронных СМИ имеют право на получение ряда традиционных наград. Первой, кто принял заявки на электронные книги, была Букеровская премия Англии. Электронные книги также могут быть представлены в существующих категориях на соискание Национальной книжной премии, которая присуждается в размере десяти тысяч долларов. И ассоциация "Писатели тайн Америки" позволяет электронным книгам (требуются печатные копии) претендовать на различные категории желанной премии Эдгара. Книги POD, естественно, могут быть представлены по всем направлениям, поскольку они ничем не отличаются от любой другой книги, а самостоятельно опубликованное название POD недавно было номинировано на премию Shamus, присуждаемую писателями-частными детективами Америки.
  
  Теперь, когда у вас есть представление о спектре возможностей, которые могут предложить электронные публикации, найдите время изучить их, чтобы понять, подходят ли они вам.
  
  Ресурсы
  
  Сеть авторов: www.author-network.com/index.html
  
  Авторизованный каталог издателей электронных книг: www.thewisd omkeeper.com/director.html
  
  Связи с электронными книгами: www.ebookconnections.com
  
  Коалиция электронных издателей: www.epccentral.org
  
  Опубликованное в электронном виде подключение к Интернету (EPIC): www.epicauthors.org
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  тридцать пять
  
  ЛУЧШЕЕ В ЖАНРЕ И СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ По ПИСАТЕЛЬСТВУ И ТЕХНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ
  
  Angela Zeman
  
  Барри Земан
  
  Когдав 1956 году было опубликовано первое руководство для авторов детективов MWA, редактор Герберт Брин включил раздел о лучших детективах, когда-либо написанных. Это было его ученое утверждение, что “само собой разумеется, что любой, кто интересуется написанием детективов, должен быть достаточно хорошо начитан в области детективов”. Он определил “хорошо начитанный” как “знание как краеугольных камней прошлого, так и обширной выборки более поздних результатов”. Мы перепечатали здесь исторические краеугольные камни для вашего использования, но также сочли важным последовать совету Бриана и предоставить вам актуальную картину лучших из более современных произведений в этом жанре.
  
  “Исторические краеугольные камни” были впервые выбраны и опубликованы Говардом Хейкрафтом, выдающимся историком и критиком детективной истории, в его публикации 1941 года "Убийство ради удовольствия", первой окончательной истории жанра. В 1951 году Фред Данней (половина знаменитой команды сценаристов, известной как Эллери Квин), выдающийся автор детективов, редактор и историк, присоединился к Haycraft в обновлении the cornerstones. Список королевы Хейкрафта (HQ), как стало известно из совместного сборника, является основным списком окончательной и исторической библиотеки детективно-криминально-мистической литературы вплоть до 2.
  
  Более свежие подборки предоставлены авторами этого тома. Мы попросили их назвать наиболее важные и влиятельные произведения (или авторов) последнего времени, которые, по их мнению, были бы полезны начинающим писателям. Как правило, предложения охватывают произведения, опубликованные за последние пять лет, но некоторые списки датируются последними тридцатью годами. Перечисленные книги или авторы - это те, кого наши выдающиеся авторы сочли “лучшими”. Их выбор разнообразен, проницателен и поучителен. Некоторые авторы также спрашивали мнения коллег. Мы надеемся, что вы найдете это дополнение к руководству полезным.
  
  The Haycraft Queen - Полная библиотека детективно-криминально-мистической литературы
  
  Два столетия краеугольных камней (новый и пересмотренный список)
  
  [* Звездочками отмечены названия, добавленные в список “Эллери Квин”]
  
  1748 Voltaire, *Zadig. Прапрадедушка детективной истории.
  
  1794 Уильям Годвин, *Вещи как они есть, или Приключения Калеба Уильямса. Прадедушка детективной истории.
  
  1828–9 Francois Eugene Vidocq, *Memoires de Vidocq. Дедушка детективной истории.
  
  1845 Эдгар Аллан По, Рассказы. Отец современного детектива.
  
  1852-3 Чарльз Диккенс, "Холодный дом"; 1870, "Тайна Эдвина Друда".
  
  1856 “Уотерс” [Уильям Рассел], *Воспоминания детектива офицера полиции. Первый английский детектив с желтой спиной.
  
  1860 Уилки Коллинз, * The Woman in White. Важная “переходная” книга.
  
  1862 Виктор Гюго, * Отверженные (первое издание на английском языке, также 1862).
  
  1866 Федор Достоевский, * Преступление и наказание (первое издание на английском языке, 1886).
  
  1866 Emile Gaboriau, L'Affaire Lerouge; 1867, *Le Dossier No. 113; 1868, *Le Crime D'Orcival; 1869, Monsieur Lecoq. Отец детективного романа.
  
  1866 Сили Регестер [Метта против Виктора], *Мертвая буква. Пример пионерского американского детективного романа, опубликованного за двенадцать лет до дела Ливенворта Анны Кэтрин Грин. Детектив: мистер Бертон.
  
  1868 Уилки Коллинз, Лунный камень. Отец английского детективного романа.
  
  1872 [Харлан Пейдж Хэлси], *Старый сыщик, детектив, 1885. Первый детективный роман за десять центов.
  
  1874 Аллан Пинкертон, *Бывший журналист и детектив.
  
  1878 Анна Кэтрин Грин, дело Ливенворта. По общему признанию, она была матерью американского детективного романа.
  
  1882 Роберт Льюис Стивенсон, *Новые Арабские ночи; 1886, * Странный случай доктора Джекила и мистера Хайда.
  
  1887 Фергюс У. Хьюм, *Тайна извозчичьего экипажа.
  
  1887 А. Конан Дойл, Этюд в багровых тонах; 1890, Знак четырех; 1892, Приключения Шерлока Холмса; 1894, Мемуары Шерлока Холмса; 1902, Собака Баскервилей; 1905, Возвращение Шерлока Холмса; 1915, Долина страха; 1917, Его последний поклон; 1927, Дело Шерлока Холмса.
  
  1892 Израэль Зангвилл, тайна Большого лука.
  
  1894 Марк Твен, * Трагедия тупоголового Уилсона.
  
  1894 Артур Моррисон, Мартин Хьюитт, следователь.
  
  1895 М.П. Шиль, * Князь Залесский.
  
  1897 Брэм Стокер, * Дракула.
  
  1899 Э.В. Хорнунг, *Взломщик Любитель.
  
  1903 [Эрскин Чайлдерс], * Загадка песков.
  
  1905 баронесса Орчи, * Алый первоцвет; 1909, Старик в углу.
  
  1906 Годфри Р. Бенсон, Следы на снегу.
  
  1906 Роберт Барр, Триумфы Эжена Вальмона.
  
  1907 Жак Футрель, Мыслящая машина.
  
  1907 Морис Леблан, *Арсен Люпен, джентльмен-камбриольер;
  
  1910, “813” шедевр Леблана-Люпена; 1922, "Жестокие перевороты в мире ужасов".
  
  1907 Gaston Leroux, Le Mystere de la Chambre Jaune; 1908–9, *Le Parfum de la Dame en Noir.
  
  1907 Р. Остин Фримен, Красная отметина от большого пальца. Первая книга о докторе Торндайке. 1909, * Дела Джона Торндайка; 1911, * Око Осириса; 1912, Поющая кость. Первые “перевернутые” детективные истории.
  
  1907 Джозеф Конрад, Секретный агент. Говорят, что он был любимцем как Эрика Эмблера, так и Грэма Грина.
  
  1908 Мэри Робертс Райнхарт, Винтовая лестница. Основание школы "Had-I-But-Known".
  
  1908 О. Генри, *Нежный взяточник.
  
  1908 г. Г.К. Честерон, * Человек , который был четвергом; 1916 г., Невиновность отца Брауна.
  
  1909 Кливленд Моффетт, *Сквозь стену. Заброшенное возвышенное место.
  
  1909 Кэролин Уэллс, Разгадка.
  
  Первая книга Флеминга Стоуна.
  
  В 1910 году А.Э.У. Мейсон, На Вилле Роуз. Первая книга Ано. 1924, Дом стрелы.
  
  1910 Уильям Макарг и Эдвин Балмер, *Достижения Лютера Транта.
  
  1912 Артур Б. Рив, Безмолвная пуля. Первая книга Крейга Кеннеди.
  
  1913 миссис Беллок Лондес. Жилец.
  
  1913 Сакс Ромер, * Тайна доктора Фу Манчи.
  
  1913 Э.К. Бентли, Последнее дело Трента Женщинав черном ВГ).
  
  1914 Эрнест Брама, Макс Каррадос. Первый слепой детектив.
  
  1914 Луис Джозеф Вэнс, * Одинокий волк.
  
  1915 Джон Бьюкен, *Тридцать девять шагов.
  
  1916 Томас Берк, *Ночи в Лайм-Хаусе.
  
  1918 Мелвилл Дэвиссон Пост, дядя Эбнер.
  
  1919 Дж.С. Флетчер, убийство в Миддл- Темпле.
  
  1920 Агата Кристи, * Таинственное дело в Стайлз. Первая книга об Эркюле Пуаро. 1926, Убийство Роджера Экройда.
  
  1920 Фримен Уиллс Крофт, " Бочонок"; 1924, "Величайшее дело инспектора Френча".
  
  1920 г. Х.К. Бейли, Позвоните мистеру Форчуну; 1932 г., Красный замок.
  
  1920 “Сапер” [Сирил Макнил], *Бульдог Драммонд.
  
  1920 Артур Трейн, *Татт и мистер Tutt.
  
  1920 E. Филлипс Оппенгейм, *Великое перевоплощение. 1921 Иден Филпоттс, Серая комната.
  
  1922 А.А. Милн, Тайна красного дома.
  
  1923 г. Г.Д.Х. Коул, Убийства Бруклине.
  
  1923 Дороти Л. Сэйерс, *Чье тело? Книга о первом лорде Питере Уимзи. 1934, "Девять портных"; 1930, совместно с Робертом Юстасом, "Документы по делу".
  
  1924 Филип Макдональд, Рашпиль. Первая книга полковника Энтони Гетрина. 1938 год, * Ордер на арест Х (английское название: Нянька которая исчезла).
  
  1925 Эдгар Уоллес, разум мистера Дж.Дж. Ридера.
  
  1925 Джон Род, Тайна набивки. Первая книга доктора Пристли. 1928, *Убийства на Прейд-стрит.
  
  1925 Эрл Дерр Биггерс, Дом без ключа. Первая книга Чарли Чана.
  
  1925 Теодор Драйзер, * Американская трагедия.
  
  1925 Лайам О'Флаэрти, * Информатор.
  
  1925 год Рональд А. Нокс, на виадуке.
  
  1926 год С.С. Ван Дайн, дело об Бенсона. Первый филолог
  
  Книга Вэнса. 1927 год, Дело об убийстве “Канарейки” .
  
  К.С. Форестер, 1926 год, * Оплата отложена.
  
  1927 Фрэнсис Нойес Харт, процесс надБеллами, "Суд".
  
  1928 У. Сомерсет Моэм, *Эшенден.
  
  1928 Лесли Чартерис, * Знакомьтесь тигром (американское название: Знакомьтесь — Тигр!, 1929).
  
  1929 Энтони Беркли, дело отравленных шоколадных конфетах; 1937, методом проб и ошибок; 1932 [Фрэнсис Айлз], перед фактом.
  
  1929 Эллери Квин, "Загадка римской шляпы". Первая книга Эллери Куина. 1942, "Город бедствия"; 1932 [Барнаби Росс], " Трагедия Икса". Первая книга о Друри Лейне. 1932, *Трагедия Y.
  
  1929 Руфус Кинг, * Убийство часами.
  
  1929 У.Р. Бернетт, "Маленький Цезарь".
  
  1929 Т.С. Стриблинг, "Подсказки Карибского бассейна". Единственная книга профессора Поджиоли.
  
  1929 Харви Дж. О'Хиггинс, * Детектив Дафф распутывает это. Первый детектив-психоаналитик.
  
  1929 Миньон Г. Эберхарт, пациентка из палаты 18.
  
  1930 Фредерик Ирвинг Андерсон, Книга убийств.
  
  1930 Дэшил Хэммет, Мальтийский сокол. *Стеклянный ключ; 1944, *Приключения Сэма Спейда.
  
  1930 Дэвид Фром, в Хаммерсмите. Первая книга о мистере Пинкертоне.
  
  1931 Стюарт Палмер, * Убийство в "Пингвин". Первая книга Хильдегарды Уизерс.
  
  1931 Фрэнсис Бидинг, * Смерть гуляет в Истрепсе.
  
  1931 Глен Тревор (Джеймс Хилтон) * Убийство в школе (американское название: Было ли это убийством?, 1933).
  
  1931 Деймон Раньон, * Парни и куклы.
  
  1931 Фиби Этвуд Тейлор, Тайна Кейп-Кода. Первая книга Эйси Мэйо.
  
  1932 Р.А.Дж. Уоллинг, Роковые пять минут.
  
  1932 Клеменс Дейн и Хелен Симпсон, снова входят в роль сэра Джона.
  
  1933 Эрл Стэнли Гарднер, * Дело о бархатных когтях. Первая книга о Перри Мейсоне. 1933, Случай с надутой девчонкой.
  
  1934 Марджери Аллингем, "Смерть призрака".
  
  1934 Джеймс М. Кейн, *Почтальон всегда звонит дважды.
  
  1934 Рекс Стаут, Фер-де-Лансье.
  
  Первая книга о Ниро Вульфе. 1935, * Лига испуганных людей.
  
  1935 Ричард Халл, Убийство моей тети.
  
  1935 Джон П. Маркуэнд, * Без героя. Первая книга о мистере Мото.
  
  1938 Джон Диксон Карр [Картер Диксон], Кривая петля;
  
  1938, Окно Иуды; 1945, *Проклятие бронзовой лампы (английское название: Повелитель чародеев, 1946).
  
  • В своем первоначальном списке мистер Хейкрафт выбрал “ из ”Тысячи и одной ночи" Карра и "Убийствав из-за чумы" Диксона; но на странице 493 своей "Искусство детектива" мистер Хейкрафт написал: "После тщательного и, возможно, более зрелого перечитывания я прошу изменить свой голос" на "Кривую петлю" и "Окно Иуды".
  
  1938 Николас Блейк, Зверь должен умереть.
  
  1938 Майкл Иннес, "Плач по создателю".
  
  1938 Клейтон Роусон, * Смерть от цилиндра. Первая великая книга Мерлини.
  
  1938 Грэм Грин, * Брайтон Рок.
  
  1938 Daphne du Maurier, *Rebecca.
  
  1938 Мейбл Сили, Дом подслушивания.
  
  1939 Марш Нгайо, Увертюра к смерти.
  
  1939 Эрик Эмблер, Гроб для Димитриоса (английское название: Маска Димитриоса).
  
  1939 Рэймонд Чандлер, Большой сон. Первая книга Филипа Марлоу. 1940 год, Прощай, моя любимая.
  
  1939 Жорж Сименон, Терпение Мегрэ.
  
  1939 Эллиот Пол, * Таинственный Микки Финн. Первая книга о Гомере Эвансе.
  
  1940 Рэймонд Постгейт, вердикт двенадцати.
  
  1940 Фрэнсис и Ричард Лок-Ридж,
  
  Северяне встречаются с убийством.
  
  1940 Дороти Б. Хьюз, " Такой голубой мрамор" (или В одиноком месте, 1947).
  
  1940 Корнелл Вулрич [Уильям Айриш], *Невеста была в черном; 1942, Призрачная леди.
  
  1940 Мэннинг Коулз, "Выпьем за вчерашний день"; 1941, "Тост за завтрашний день" (английское название: "Молю тишины", 1940). Первые две книги о Томми Хэмблдоне.
  
  1941 Г. Х.Ф. Херд, *Вкус к меду.
  
  1941 Крейг Райс, Суд Фьюри (или Убийство по-домашнему, 1944).
  
  1942 г. Х.Х. Холмс [Энтони Буше], *Ракета в морг.
  
  1942 Джеймс Гулд Коззенс, *Справедливый и несправедливый.
  
  1943 Вера Каспари, *Лаура. Современный “психотриллер”.
  
  1944 Хильда Лоуренс, "Кровь на снегу".
  
  1946 Хелен Юстис, Горизонтальный человек.
  
  1946 Шарлотта Армстронг, * Неожиданный.
  
  1946 Лилиан де ла Торре, *доктор Сэм Джонсон, детектор.
  
  1946 Эдмунд Криспин, "The Moving Toys Shop" (или Любовная ложь, истекающая кровью, 1948).
  
  1947 Эдгар Люстгартен, Один более неудачливый (английское название: Дело, требующее ответа).
  
  1947 Рой Викерс, *Департамент тупиков.
  
  1948 Джозефин Тей, дело франшизы "Франчайзинг".
  
  1948 Уильям Фолкнер, "Незваный гость во прахе".
  
  1948 Роберт М. Коутс, Коттедж глицинией.
  
  1948 Стэнли Эллин, Ужасный саммит.
  
  1949 Джон [Росс] Макдональд, Движущаяся мишень.
  
  1950 Элеазар Липски, "Люди против О'Хары". Дороти Б. Хьюз назвала лучший детективный роман года.
  
  1950 Эвелин Пайпер, мотив. Энтони Буше считает эту книгу “важной вехой” в истории "Почему", в отличие от "Кто" и "как".
  
  1950 Томас Уолш, Кошмар на Манхэттене.
  
  1950 Хелен Макклой, Сквозь стекло, мрачно.
  
  1950 Барт Спайсер, Блюз для принца.
  
  1950 Шарлотта Армстронг, "Озорство". Возможно, на замену неожиданному, 1946.
  
  1950 Рэймонд Чандлер, Простое искусство убийства. Заменить предыдущий вариант или быть добавленным.
  
  1951 Дороти Солсбери Дэвис, Нежная убийца.
  
  1952 Лорд Дансени, Маленькие сказки Сметерса.
  
  Избранный список сборников детективных рассказов
  
  (Составители расположены в алфавитном порядке; указаны даты, названия, издатели в США)
  
  Общая информация
  
  Макгоуэн, Кеннет, сыщики: двадцать три великих детектива художественной литературы и их лучшие рассказы (Нью-Йорк, Харкорт, Брейс, 1931).
  
  Куин, Эллери, Вызов читателю: антология (Нью-Йорк, Стоукс, 1938).
  
  Сэйерс, Дороти, Омнибус преступлений (Нью-Йорк, Пейсон и Кларк, 1929).
  
  ———. Второй сборник преступлений (Нью-Йорк, Кауард Макканн, 1932).
  
  ———. Третий свод преступлений (Нью-Йорк, Кауард Макканн, 1935).
  
  ———. Рассказы о расследовании (Лондон, Dent [Everyman's Library], 1936).
  
  Старретт, Винсент, Четырнадцать великих детективных историй (Нью-Йорк, Современная библиотека, 1929).
  
  Туинг, Юджин, 100 мире,,Нью-Йорк, Funk & Wagnalls, 1929).
  
  Райт, Ли, Карманная книжка великих детективов (Нью-Йорк, Pocket Books, 1941).
  
  Райт, Уиллард Хантингтон, Великие детективные истории (Нью-Йорк, Scribner's, 1927).
  
  Неверно, Э.М., Преступление и раскрытие (Нью-Йорк, издательство Оксфордского университета [Мировая классика], 1926).
  
  Юный
  
  Хейкрафт, Говард, Книга великих детективных историй для (Нью-Йорк, Харпер, 1938).
  
  ---. Вторая книга великих детективных историй для мальчиков (Нью-Йорк, Харпер, 1940)., ,
  
  Особенности
  
  Аллингем, Марджери и другие, шестеро против Скотленд-Ярда (Нью-Йорк, Даблдей, Доран, 1936).
  
  Лондонский клуб детективов, Плавучий адмирал The (Нью-Йорк, Doubleday, Доран, 1932).
  
  ———. Спроси полицейского (Нью-Йорк, Морроу, 1933).
  
  Род, Джон [для Клуба детективов], Состав (Нью-Йорк, Додд, Мид, 1940).
  
  Разрешение на воспроизведение этого списка было любезно предоставлено Литературным агентством Скотта Мередита L.P. для поместья Эллери Куин.
  
  Лучшее в жанре, выбранное …
  
  Авторы этого руководства рекомендовали широкий спектр детективных романов как “лучшие в жанре”, "самые влиятельные романы или писателей” или “обязательные к прочтению”. Интересно, что несколько книг, но несколько авторов упоминались более одного раза следующим образом:
  
  Классика
  
  Джозефин Тей, брат Фаррар.
  
  Все истории о Шерлоке Холмсе.
  
  Современный
  
  Сью Графтон, “А” - за алиби
  
  Деннис Лихейн, Тьма, Возьми меня за руку
  
  Уолтер Мосли, дьявол в синем платье
  
  Дон Уинслоу, Калифорнийский огонь и жизнь
  
  В дополнение к вышесказанному, часто упоминались Майкл Коннелли, Реджинальд Хилл, Лори Р. Кинг, Элмор Леонард, Рут Ренделл и Росс Томас.
  
  Самые влиятельные книги последних лет и лучшие в жанре: взгляд редактора
  
  Рут Кэвин, редактор отдела детективов в St. Martin's, признает (по понятным причинам), что она “не может найти время, чтобы прочитать достаточно широко, чтобы мудро судить об этой теме”. Однако она, безусловно, делает проницательное наблюдение: “Я думаю, поджанры настолько разнообразны, что их невозможно сравнить (в отличие от ”несравнимый")". Выбирая несколько авторов, а не конкретные книги, она часто уходит в прошлое значительно дальше, чем на пять лет. Она объяснила: “Ранний Роберт Б. Паркерс был чертовски хорошими детективами с сыщиком, в отличие от крутых детективов из книг, которые предшествовали ему. Росс Томас смешал утонченность, литературное мастерство и остросюжетные приключения в своих несравненных книгах. Реджинальду Хиллу - за превосходную характеристику; Карлу Хиасену - за острую иронию; и Тони Хиллеру -человеку за то, что он такой, какой он есть ”.
  
  Кэвин спросила некоторых своих коллег-редакторов, какие книги, по их мнению, были наиболее влиятельными за последние годы. Интересно, что они назвали две книги в стиле нуар: "Молчание ягнят" Томаса Харриса и "Поэт" Майкла Коннелли. "Дьявол в синем платье" Уолтера Мосли занял третье место, но вызвал споры о том, можно ли его однозначно отнести к жанру нуар. Сама Кэвин по-другому считает нуар самым влиятельным поджанром. “Самая значительная развивающаяся тенденция в детективных романах ... все еще в процессе ... заключается в том, что хороший детективный роман становится все ближе и ближе к хорошему роману, который случайно содержит преступление. Это произведение, прошлое которого состоит из глубоких и сложных людей, а нынешняя история которого прочно укоренена в реальности ”. Ее выбор авторов в этой категории - Лори Р. Кинг и Чарльз Тодд.
  
  Что касается вопроса о “лучших книгах”, двое коллег-редакторов Рут Кэвин согласились с "Дьяволом в синем платье" Уолтера Мосли и "Тьмой, возьми меня за руку" Денниса Лихейна. Также один редактор упомянул книгу Маргарет Марон "Эдгар", бутлегера, получившую премию "Эдгар"; "Человек, который любил медленные помидоры" К.К. Константина; "Черное и синее" Иэна Рэнкина; "Серьезный талант" Лори Р. Кинг; "Вниз по реке, куда уходят мертвецы" Джорджа Пелеканоса; "Иэн Пирс" "Пример отпечатка пальца"; и "Калифорния"."....................................." "Огонь и жизнь" Дона Уинслоу — которую Джон Латц называет своей номинацией на лучшую книгу за последние пять лет. Он называет Уинслоу “уникальным голосом” с “суперминималистским стилем, который может вдохновить на подражание”.
  
  Лучшее в жанре: выбор сценаристов
  
  Джен Берк
  
  Чтобы пополнить список краеугольных камней "Королевы Хейкрафта" в качестве классики, Берк (и Маргарет Марон) по имени Брат Фаррар Джозефины Тей. Не то чтобы Говард Хейкрафт и Эллери Квин игнорировали их. Они выбрали роман по франшизе.
  
  Берка других лучших вариантов для обязательного чтения книг, от последних тридцати лет: Джо Wambaugh по лукового поля, Дика Фрэнсиса скорую руку (которая выиграла Эдгар в 1981 году), и книги от двух авторов, которых другие участники, перечисленные в качестве избранных: “а” - это алиби нашим редактором, Сью Графтон, и Черное ЭхоМайкл Коннелли блокбастер дебют. Сразу под четверкой лучших работ Берка находятся "Спящая собака" Дика Лохте; одна из загадок Элизабет Питерс об Амелии Пибоди, "Крокодил на песчаной отмели"; и роман покойного Росса Томаса "Эдгар"1985 года, получивший премию Briarpatch.
  
  Лорен Д. Эстлман
  
  Лорен Д. Эстлман в своем вдумчивом эссе представляет обширный и поучительный список детективных и других романов, классифицированных по точкам зрения. Повторяя тему этой главы о том, что хорошие писатели должны много читать, Эстлман делает еще один шаг вперед, рекомендуя ряд превосходных книг вне жанра, заявляя: “Большинство настоящих художников в этой [мистической] форме много читают, отчасти потому, что ограничивать себя своей специальностью - это примерно такая же питательная практика, как акула, пожирающая собственные кишки”.
  
  Линда Фэйрстайн
  
  Линда Фейрстайн заявляет, что "Предполагаемая невиновность" Скотта Туроу является “одним из самых блестящих примеров этого [юридического] жанра”. Она также выбирает после смерти Патрисия Корнуэлл, Шпион, пришедший с холода Джон Ле Карре и Л. А. "Реквием" Роберта Крейса. Помимо этого она добавила классическую "Анатомию убийства" Роберта Трэвера. Фэйрстайн говорит, что она читает книгу Ле Карре раз в два года “за лучший сюжет, характер и свободный стиль прозы”.
  
  Джеремайя Хили
  
  Джеремайя Хили выбирает три романа последнего десятилетия, из которых писатели могут “читать и учиться”:
  
  Джеффри Дивер, Могила девы. “Абсолютно завораживающий пример самостоятельного триллера”.
  
  Джанет Эванович, Один за деньги. “Потрясающий пример представления нового персонажа сериала”.
  
  Ричард Руссо, "Никто не дурак". “Не загадка ... [но] прочтите это, чтобы научиться стилю письма у мастера”.
  
  Тони Хиллерман
  
  Для начинающих сценаристов Тони Хиллерман настоятельно рекомендует Эда Макбейна за “взгляд на технику мастера”. Он также предлагает что-нибудь из произведений Фреда Харриса, бывшего сенатора США, “которое возвращает вас во времена депрессии и пыльной чаши”; Стива Брюера; Джеймса Досса, бывшего ученого из Лос-Аламосской лаборатории; и “Сорок слов для скорби" Джайлса Бланта, "нового [для меня] канадского писателя, который только что был опубликован издательством Putnam в США, как превосходный пример множества точек зрения, сюжетов и мира за окном”. Он также рекомендует сборник коротких рассказов The Best American Mystery Stories of the Century, опубликованный Хоутоном Миффлином, который он и Отто Пен-злерредактировали.
  
  Edward D. Hoch
  
  Абсолютный мастер детективных рассказов на сегодняшний день Эдвард Д. Хох рекомендует несколько сборников рассказов, в том числе один из списка лучших: "Невинность отца Браун. Хох называет это “выдающимся сборником детективных рассказов одного автора”. Другие рекомендуемые к прочтению книги Эллери Куина "Развлечения за 101 год" и "Зал славы мистерий: антология классических детективных историй, отобранных американскими писателями-детективщиками под редакцией Билла Пронзини, Мартина Х. Гринберг и Чарльз К. Во (1984). Полный список замечательных сборников рассказов и ссылок смотрите в эссе Хоха.
  
  Лори Р. Кинг
  
  Обязательные к прочтению загадки, выбранные Лори Р. Кинг, - это "Картины совершенства" Реджинальда Хилла (1994) и две книги Питера Дикинсона: "Лето двадцатых" (1981) и "Последняя вечеринка" (1982). Она также отмечает, что “почти все, написанное Хиллом, и все неисторические романы Дикинсона стоят того”.
  
  Дик Лохте
  
  Дик Лохте говорит, что в последнее время появилось несколько книг, которые могли бы послужить источником вдохновения для начинающего писателя, но он в восторге от одной, в частности: "Дождь из холодной стали" Кеннета Эйбела, опубликованной в 2000 году Патнэмом. Лохте посвящает целую страницу атрибутам этой книги, в том числе тому, как Абель прядет пряжу, держит в напряжении и обращается с элементами тайны, поднимая все “на ступеньку выше”. Он подводит итог, высказывая мнение: “Для фаната детективов Дождь - приятная работа. Для начинающего писателя это незаменимый наглядный урок”.
  
  John Lutz
  
  Дон Уинслоу Калифорния огонь и жизнь - это “лучшая книга за последние пять лет”, - по словам Джона Лутца. Однако, чтобы расширить Haycraft Королева списка, он выдвигает на первый Сью Графтон “а” - для алиби, и Сара Парецкий дебют, возмещение только в том, как “они сделали, представляют собой новое направление и были новаторскими.” Лутц также считает, что более поздние книги Марсии Мюллер важны должно читает.
  
  Энн Рул
  
  Документальная литература, недавняя:
  
  Джерри Бледсоу, Горькая кровь.
  
  Микал Гилмор, убит выстрелом в сердце.
  
  Дарси О'Брайен, единственная в своем роде.
  
  Документальная литература, классика:
  
  Томас Томпсон, Кровь и деньги.
  
  Трумэн Капоте, хладнокровно.
  
  Художественная литература:
  
  Эдна Бьюкенен, Сад зла.
  
  Джон Д. Макдональд, Палачи (также опубликован под названием "Мыс страха").
  
  Джеймс Паттерсон, Вместе с ним появился Паук.
  
  Рут Ренделл, однажды совершившая убийство.
  
  Рул также рекомендует “почти все, что написано Элмором Леонардом”.
  
  Сандра Скоппеттоне
  
  Деннис Лихейн и Аннет Майерс.
  
  Кэролин Уит
  
  Майкл Коннелли, Бетонная блондинка.
  
  Angela Zeman
  
  В книге Барбары Д'Амато “Хороший полицейский, плохой полицейский " Барбара соединяет оригинальный сюжет с превосходным всем остальным. Эта книга - драгоценный камень, каждая грань которого совершенна ”.
  
  Книги о писательстве, выбранные более чем одним автором
  
  Лоуренс Блок, лжет ради удовольствия и выгоды
  
  Джен Берк, Рут Кэвин, Уоррен Мерфи и Анджела Земан - все выбрали эту книгу. В число других, включая Яна Берка и Уоррена Мерфи, входят другие книги Блока о писательском ремесле, в том числе "Паук", "Сплели мне паутину" и "Написание романа".
  
  Джон Гарднер, "Искусство художественной литературы: заметки о ремесле для молодых писателей"
  
  Это название рекомендовано Лори Р. Кинг и Анджелой Земан.
  
  Джон Гарднер, о том, как стать романистом
  
  Лори Р. Кинг и Уоррен Мерфи оба очень рекомендуют эту книгу.
  
  Стивен Кинг, О написании
  
  Рут Кэвин и Уоррен Мерфи выбрали книгу Стивена Кинга о писательстве.
  
  Уильям Странк-младший и Э.Б. Уайт, элементы стиля
  
  Эта простая и чрезвычайно полезная книга издавалась так долго, более сорока лет, что считается стандартным текстом. Его выбрали Лорен Д. Эстлман, Сью Графтон и Барри Земан.
  
  Хороший словарь
  
  Многие, включая Яна Берка, Тони Хиллермана и Джули Смит, говорили, что хороший словарь необходим, но Лорен Д. Эстлман советует придерживаться Нового международного словаря Вебстера, второе издание. “Сожгите все более поздние издания, особенно отвратительное одиннадцатое”.
  
  Знакомые цитаты Бартлетта
  
  Тони Хиллерман и Джули Смит часто используют это.
  
  Тезаурус Роже
  
  Джули Смит и Мэрилин Уоллес обе держат это под рукой. Маргарет Марон считает это своим помощником номер один и дает более конкретное объяснение, почему это важно: “Единственный справочник, без которого мне не хотелось бы оставаться, - это Тезаурус Роже. Я имею в виду, конечно, индексированную версию, в которой сгруппированы похожие идеи, а не словарную версию, которая не более полезна, чем тезаурус, найденный в вашей программе текстового процессора. Тезаурус - это не поиск синонимов. Это инструмент, помогающий вам выразить точный нюанс идеи, когда первое слово, которое вы использовали, не совсем правильное. ” Лорен Д. Эстлман добавляет другое мнение: “Придерживайтесь оригинала, избегайте Роже II любой ценой”.
  
  Книги о писательстве, выбранные отдельными авторами
  
  Все книги Лоуренса Блока о писательстве.
  
  Оукли Холл, Искусство и ремесло написания романов.
  
  Энн Ламотт, Птичка за птичкой.
  
  Кирк Полкинг, книга ответов начинающего писателя.
  
  Эдвард Д. Джонсон, Справочник по хорошему английскому.
  
  Патрисия Т. О'Коннер, Горе мне: руководство грамматофоба по улучшению английского языка простым английским.
  
  Хороший словарь.
  
  Рут Кэвин
  
  Лоуренс Блок, лживый ради забавы и выгоды.
  
  Стивен Кинг, о писательстве.
  
  Джордж К. Чесбро
  
  Джордж Польти, Тридцать шесть драматических ситуаций. Создатель Mongo объясняет: “Большая часть текста бесполезна, но я нахожу аргументированную разбивку драматических ситуаций Полти на категории очень полезной для составления сюжетов”.
  
  Лорен Д. Эстлман
  
  Стивен Глейзер, Word Menu.
  
  Уильям Странк-младший и Э.Б. Уайт, Элементы стиля.
  
  Тезаурус Роже, оригинал.
  
  Новый международный словарь Вебстера, второе издание.
  
  Сью Графтон
  
  Уильям Странк-младший и Э.Б. Уайт, Элементы стиля. Кристофер Воглер, Путешествие писателя.
  
  Джеремайя Хили
  
  Джон Ф. Бейкер, Литературные агенты: введение писателя. (Смотрите также эссе Бейкера.)
  
  Майкл Сейдман, Художественная литература: искусство и ремесло написания и публикации. “Все равно что выпить за триста страниц с одним из деканов нью-йоркского издательства”.
  
  Знакомые цитаты Бартлетта.
  
  Лори Р. Кинг
  
  Джон Гарднер, Искусство художественной литературы: заметки о ремесле для молодых писателей, о том, как стать романистом, и О моральной фантастике.
  
  Британская энциклопедия, одиннадцатое издание (1910). “Ценный инструмент для всех, кто пишет о начале века”.
  
  Маргарет Марон
  
  Тезаурус Роже.
  
  Уоррен Мерфи
  
  Любая из писательских книг Лоуренса Блока, Стивена Кинга или Дина Кунца.
  
  Леонард Бишоп, Осмелись стать великим писателем. “Бишоп - великий писатель, и его книга полна советов о том, как достичь этого”.
  
  Джон Гарднер, о том, как стать романистом.
  
  Джоан Лоури Никсон
  
  Фрэнсис Л. и Роберта Б. Фьюгейт, Секреты самого продаваемого писателя в мире: техника повествования Эрле Стэнли Гарднера.
  
  The Haunting, собственная книга Никсона. Это детектив для молодых людей, в котором подчеркивается характерность и напряженность, но при этом подчеркивается вовлеченность читателя в разгадывание улик.
  
  Джули Смит
  
  Тезаурус Роже.
  
  Знакомые цитаты Бартлетта.
  
  Хороший словарь.
  
  Мэрилин Уоллес
  
  Оксфордский словарь цитат.
  
  Тезаурус Роже.
  
  Чикагское руководство по стилю.
  
  Кэролин Уит
  
  Ренни Браун и Дэйв Кинг, саморедактирование для писателей-фантастов. Роберт Рэй, писатель выходного дня, пишет детектив.
  
  Angela Zeman
  
  Лоуренс Блок, лживый ради забавы и выгоды.
  
  Джон Гарднер, Искусство художественной литературы: заметки о ремесле для молодых писателей.
  
  Роберт Макки, рассказ.
  
  Гэри Провост, 100 способов улучшить свой почерк.
  
  Барри Земан
  
  Уильям Странк-младший и Э.Б. Уайт, Элементы стиля.
  
  Техническая информация
  
  Наши авторы любезно согласились поделиться с вами ключевыми справочниками, которыми они часто пользуются, широким спектром технических работ, которые окажутся бесценными для любого автора детективов.
  
  Имейте в виду, что методы расследования, правоохранительные процедуры и организации меняются и совершенствуются с течением времени. Убедитесь, что работа, к которой вы обращаетесь, является новейшей, если, конечно, вы не пишете о периоде и вам не нужны справочники по этой конкретной эпохе. Старые издания The Mystery Writer's Handbook также могут быть полезными ресурсами, поскольку они датируются 1950-ми- 1989 годами.
  
  www.ipl.orgИнтернет - это богатый источник данных и информации, и он особенно полезен при исследовании исторических тем. Смотрите эссе Дж. Мики Хайден об электронных СМИ для получения хорошего списка интернет-издательских ресурсов и сайтов авторского общения. Несколько лучших справочных сайтов включают публичную библиотеку Интернета по адресу и www.findlaw.com для изучения законодательства конкретного штата, федерального или иностранного законодательства. Различные сайты правительства города и штата раскрывают все - от мест отдыха до местных правительственных учреждений и деталей правоохранительных органов. Простой в использовании и понятный веб-сайт для всего, что касается правительства США, - это www.first.gov . Отличное место для энциклопедической / исторической информации - это www.Britannica.com . Веб-сайты конкретных стран и различные библиотечные сайты также представляют ценность. Конечно, есть также множество чатов и электронных групп, включая Murder Must Advertise, DorothyL и E-MWA для активных членов организации Mystery Writers of America.
  
  Советы по исследованию см. В эссе Стюарта М. Камински. В нем представлены удивительно полезные (и забавные) источники.
  
  Технические справочники, выбранные более чем одним автором
  
  Барри Фишер, методы исследования места преступления
  
  Это любимое произведение как Яна Берка, так и Тони Хиллермана.
  
  Дэвид Фишер и Реджинальд Брагоньер-младший, что к чему
  
  Дик Лохте и Мэрилин Уоллес включили это название в список предпочитаемых ими технических ссылок.
  
  Вернон Дж. Геберт, практическое расследование убийств
  
  Этот том, безусловно, является единственным наиболее уважаемым справочником по расследованиям. Среди его читателей - Ян Берк, П.М. Карлсон, Аарон Элкинс и Энн Рул.
  
  Серия "Как найти убийцу"
  
  Эта хорошо известная серия, опубликованная издательством Writer's Digest Books, предлагает восемь книг на различные темы, актуальные для авторов детективов. Нэнси Пикард и Сандра Скоппеттоне специально упомянули эту серию.
  
  Технические справочники, выбранные отдельными авторами
  
  Джен Берк
  
  Барри Фишер, Методы исследования места преступления.
  
  Вернон Дж. Геберт, практическое расследование убийств.
  
  Марселла Сорг и Уильям Хаглунд, судебно-медицинская тафономия: посмертная судьба человеческих останков.
  
  Чарльз Р. Свенсон, Нил К. Хамелин и Леонард Террито, уголовный розыск.
  
  П. М. Карлсон
  
  Вернон Дж. Геберт, практическое расследование убийств.
  
  Аарон Элкинс
  
  Вернон Дж. Геберт, практическое расследование убийств.
  
  Г.Т. Куриан, Всемирная энциклопедия полицейских сил и систем исполнения наказаний.
  
  Лорен Д. Эстлман
  
  Йель Камисар, Уэйн Р. Лафейв и Джерольд Х. Израэль, "Современный уголовный процесс: дела, комментарии и вопросы", пятое издание.
  
  Ф. Филип Райс, Справочник по оружию для жизни на открытом воздухе.
  
  Роберт А. Ринкер, разбирающийся в баллистике огнестрельного оружия. Карл Сифакис, Энциклопедия американской преступности. Сэр Сидни Смит, в основном убийства.
  
  Линда Фэйрстайн
  
  Эссе Линды Фэйрстайн содержит отличные ресурсы для использования при написании юридического триллера.
  
  Тесс Герритсен
  
  Хороший список медицинских ссылок и где их найти, смотрите в превосходном эссе Тесс Герритсен.
  
  Сью Графтон
  
  Чарльз О'Хара, Основы уголовного расследования.
  
  Тони Хиллерман
  
  Барри Фишер, Методы исследования места преступления.
  
  Знакомые цитаты Бартлетта. “Когда вы хотите, чтобы персонаж казался эрудированным, псевдоинтеллектуальным и т.д.”.
  
  Edward D. Hoch
  
  Смотрите эссе Хоха для получения звездного списка рекомендуемых сборников рассказов и справочников по рассказу.
  
  Стюарт М. Камински
  
  Мартин Рот, Полный криминальный справочник писателя. “Единственная книга, которую человек, пишущий о преступлениях, должен иметь под рукой”.
  
  Лори Р. Кинг
  
  Британская энциклопедия, одиннадцатое издание (1910). “Ценный инструмент для всех, кто пишет о начале века”.
  
  Дик Лохте
  
  Дэвид Фишер и Реджинальд Брагоньер-младший, Что есть что. Дик Лохте говорит, что это совершенно уникальная справочная работа, которая должна быть на столе у каждого писателя. Это “словарь с картинками, который идентифицирует объекты и их части”.
  
  Маргарет Марон
  
  Тезаурус Роже.
  
  Сара Парецки
  
  Сара Парецки говорит, что следующие книги дают хорошее представление о том, кто пишет и что там происходит:
  
  Уиллетта Хейзинг, разыскивающая женщин и разыскивающая мужчин. Морин Редди, Сестры по преступлению.
  
  Для исторической справки она использует следующее:
  
  Брюс Кэссиди, Корни расследования: искусство дедукции до Шерлока Холмса.
  
  Одри Питерсон, Викторианские мастера детективов: от Уилки Коллинза до Конан Дойла.
  
  Нэнси Пикард
  
  Любой из томов серии "Как найти убийцу", посвященных преступлениям, из издательства Writer's Digest Books.
  
  Энн Рул
  
  Майкл Баден, доктор медицины, Расплата за смерть: новая наука поимки убийц.----. Неестественная смерть: признания медицинского эксперта.
  
  Шери Быкофски и Дженнифер Бейси Сандер, полное руководство для идиотов по публикации.
  
  Вернон Дж. Геберт, практическое расследование убийств.
  
  Двадцатый век день за днем, изданный Дорлингом Киндерсли.
  
  Сандра Скоппеттоне
  
  Серия из восьми книг "Howdunit" от "Writer's Digest" на различные темы, связанные с преступностью.
  
  Джули Смит
  
  Любая книга с детскими именами.
  
  Мэрилин Уоллес
  
  Э.У. Граф, разговоры копов.
  
  Дэвид Фишер и Реджинальд Брагоньер-младший, Что есть что.
  
  Тони Лесс, справочник по полицейским товарам.
  
  Энн Свенссен, Отто Вендель и Барри Фишер, Методы расследования на месте преступления.
  
  Всемирный альманах.
  
  Золотые путеводители по природе: Деревья, Цветы, млекопитающие Северной Америки и т.д.
  
  Лучший совет Уоллеса: “Я покупаю тонны справочников в букинистических магазинах по каждому предмету, чтобы использовать правильные конкретные слова для названия вещей”.
  
  Angela Zeman
  
  Роберт Ресслер и Том Шахтман, Тот, кто сражается с монстрами и я жили в монстре.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  
  
  О соавторах
  
  Джон Ф. Бейкер
  
  Джон Ф. Бейкер - вице-президент и редакционный директор Publishers Weekly, где он проработал более двадцати пяти лет. Он постоянный обозреватель журнала “Горячие предложения”, рассказывающий о подписании новых книг и дважды в неделю публикующий по электронной почте колонку “Предупреждение о правах”, и он часто читает лекции по вопросам, представляющим интерес для авторов и издателей. Он женат на агенте Барбаре Браун.
  
  Лоуренс Блок
  
  Романы Лоуренса Блока варьируются от городского нуара Мэтью Скаддера ("Надеюсь умереть") до изысканной искрометности Берни Ро-денбарра ("Грабитель во ржи"), в то время как среди других персонажей - страдающий бессонницей Эван Таннер ("Дубильщик на льду") и убийца-интроспективист Келлер ("Список убийств"). Он публиковал статьи и короткие рассказы в "American Heritage", "Redbook", "Playboy", "GQ" и New York Times, а также опубликовал несколько сборников коротких рассказов в виде книг, самым последним из которых является "Собрание детективных историй". Блок - великий мастер среди писателей-детективщиков Америки. В прошлом он был президентом Ассоциации писателей-частных детективов Америки и ассоциации писателей-детективщиков Америки.
  
  Джен Берк
  
  Ян Берк - автор восьми романов, в том числе Кости, который получил премию "Эдгар" за лучший роман, и Полет. Она также является отмеченным наградами автором коротких рассказов. Она преподавала написание детективов в рамках Расширенной писательской программы Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и была президентом отделения американских писателей-детективщиков Южной Калифорнии. Вы можете узнать больше о ней на www.janburke.com .
  
  Роберт Кэмпбелл
  
  Покойный Роберт Кэмпбелл был автором получившей премию Эдгара "Собаки со свалки", первой книги из серии детективов Джимми Фланнери. Он написал серию "Ла-Ла Ленд", в которой фигурирует Уистлер, стареющий голливудский частный детектив. Его последней книгой в этой серии была "Милая Ла-Ла Ленд". Он также писал для экрана и телевидения.
  
  П. М. Карлсон
  
  П.М. Карлсон пишет детективы с участием яркой, живой, а иногда и возмутительной Мэгги Райан, которая является статистом, мамой и сыщиком. В другой серии Карлсона фигурирует Марти Хопкинс, заместитель шерифа. "Убийство без продолжения" был финалистом обеих премий "Энтони" и "Макавити". Ее последняя книга, известная "Будь ты проклят: убийственная мисс Муни", представляет собой сборник детективных рассказов с участием Бриджит Муни, актрисы девятнадцатого века.
  
  Рут Кэвин
  
  Рут Кэвин — старший редактор - ассоциированный издатель издательства Thomas Dunne Books издательства St. Martin's Press. Детективные романы и связанные с ними произведения составляют основу ее списка, но она также публикует научную литературу и другие виды художественной литературы. Кэвин работал в сфере связей с общественностью, выпускал рекламные материалы, был автором опубликованных книг (ни одна из них не была посвящена детективам) и в далеком прошлом написал несколько пьес, которые так и не были поставлены. Ей пришлось серьезно отнестись к собственному совету начинающим авторам: “Не бросайте свою повседневную работу”. Но редактирование - это та повседневная работа, которую она любит.
  
  Джордж К. Чесбро
  
  Джордж Чесбро - признанный критиками, всемирно известный автор двадцати трех романов, сотен рассказов, статей и стихотворений. Он является создателем серии детективов "Монго". Монго, частный детектив, имеющий степень доктора криминологии и бывший профессор с черным поясом по карате, который просто случайно оказался карликом, уникален в детективной литературе. Чесбро приобрел культовых последователей в этой стране, а его "Тайны Монго", наряду с "Костью", приближаются к статусу бестселлера во Франции. Популярный лектор на писательских семинарах, он частый гость на художественных конференциях и фестивалях, как здесь, так и за рубежом. Он три года занимал должность исполнительного вице-президента ассоциации писателей-детективщиков Америки. Его последняя книга - PRISM: мемуары как вымысел.
  
  Майкл Коннелли
  
  Майкл Коннелли, бывший криминальный репортер, является автором серии криминальных романов о Гарри Босхе, ставших бестселлерами, в том числе недавнего "Полет ангелов", а также бестселлеров "Работа с кровью" и "поэт" ................." Он живет в Лос-Анджелесе. Первый роман Коннелли "Черное эхо" получил премию "Эдгар" за лучший первый роман.
  
  Аарон Элкинс
  
  Аарон Элкинс получил премии Эдгара, Агаты (вместе со своей женой Шарлоттой) и Ниро Вульфа. В двух его продолжающихся сериях представлены антрополог-детектив Гидеон Оливер и художественный куратор — сыщик Крис Норгрен. Кроме того, он и Шарлотта - соавторы детективного сериала о борющейся за выживание женщине-гольфистке Ли Офстед. Приключения Гидеона Оливера Аарона Элкинса были переведены в крупный сериал ABC-TV, а его книги вошли в избранные издания клуба "Книга месяца", Литературной гильдии и сокращенной серии детективов "Ридерз Дайджест". Его работа была опубликована на одиннадцати языках. Он и Шарлотта живут на острове недалеко от Сиэтла, их брак сохранился (более или менее нетронутым) благодаря продолжающемуся сотрудничеству над романами и рассказами.
  
  Лорен Д. Эстлман
  
  Лорен Д. Эстлман опубликовала почти пятьдесят романов в жанрах мистики, исторического вестерна и мейнстрима. Его детективный сериал об Амосе Уокере получил четыре упоминания о книге года от The New York Times Book Review, и он был удостоен шестнадцати национальных писательских премий. Он был номинирован на премию Эдгара Аллана По, английскую премию "Серебряный кинжал", Национальную книжную премию и Пулитцеровскую премию. Его последний роман "Зловещие высоты" был опубликован в 2002 году. Эстлман - нынешний президент ассоциации западных писателей Америки. Он живет в Мичигане со своей женой, писательницей Деборой Морган.
  
  Линда Фэйрстайн
  
  Линда Фэйрстайн - автор серии криминальных романов Александры Купер. Ее первый роман, "Последняя опасность", стал фильмом недели на телеканале ABC в 2001 году. За этой книгой последовали "Вероятно умереть", "Холодный удар" и "Мертвый дом". Мертвый дом. Ее документальная книга "Сексуальное насилие" была признана New York Times лучшей книгой года. Фэйрстайн - выпускник колледжа Вассар и юридической школы Университета Вирджинии, а также в течение тридцати лет работал прокурором в офисе окружного прокурора округа Нью-Йорк. Большую часть этого времени она была начальником отдела по расследованию сексуальных преступлений в бюро.
  
  Рассел Гален
  
  Рассел Гален - президент Литературного агентства Сковила Чичака Галена, Inc.
  
  Тесс Герритсен
  
  Тесс Герритсен - врач, а также автор пяти бестселлеров "Нью-Йорк Таймс", опубликованных в пяти медицинских триллерах: "Урожай", "Жизнеобеспечение", "Кровоток", "Гравитация" и "хирург"........................." Она живет в штате Мэн.
  
  Билл Грейнджер
  
  Билл Грейнджер написал двадцать четыре книги. Он получил премию Эдгара от американских авторов детективов за "Публичные убийства" и является автором серии "Ноябрьский человек", в том числе "Лиги террора" и "Человека, который слишком много слышал". “Погонщик” - его последний персонаж в сериале. Он был журналистом для Chicago Sun-Times, United Press International и Chicago Tribune. Он живет в Чикаго и в течение многих лет был автором регулярной колонки для журнала Chicago Tribune.
  
  Дж. Мики Хейден
  
  Дж. Мики Хейден, автор книг "Тихоокеанская империя", "По причине безумия" и "Написание тайны", преподает на онлайн-семинарах писателей и является редактором подготовки к публикации, а также членом правления MWA.
  
  Джеремайя Хили
  
  Джеремайя Хили, выпускник Ратгерсского колледжа и Гарвардской школы права, был профессором юридической школы Новой Англии в течение восемнадцати лет. Он является создателем Джона Фрэнсиса Кадди, частного детектива из Бостона. Первая книга Хили "Тупые дротики" была выбрана "Нью-Йорк таймс" как одна из семи лучших тайн 1984 года. Его вторая работа, "Козел на заколке", получила премию Шеймуса за лучший роман о частном детективе 1986 года. Он был номинантом на премию Шеймуса за тринадцать книг и коротких рассказов. Хили позже романы включают в себя так, как сон, полет Лебедя, вчерашняя новость, право на смерть, неглубоких могилах, Четверка, Акт Божий, Спасение, Вторжение в частную жизнь и Единственный хороший адвокат. В 1998 году были опубликованы юридический триллер "Преследование Шейлы Куинн" и сборник его рассказов "Лаконичная Кадди". Его нынешний роман о Кадди "Спираль" был опубликован в 1999 году. Он является президентом Международной ассоциации авторов криминальных романов.
  
  Тони Хиллерман
  
  Тони Хиллерман родился в 1925 году в оклахомской фермерской общине Святого Сердца. Первые восемь классов он посещал школу-интернат для девочек из числа американских индейцев, служил во Второй мировой войне в пехотной стрелковой роте, дважды дослужился до звания рядового первого класса и получил Серебряную звезду, Бронзовую звезду с гроздьями и Пурпурное сердце. Получив дипломы по журналистике в Университете Оклахомы и Университете Нью-Мексико, Хиллерман работал полицейским репортером, редактором и профессором журналистики. Он автор двадцати трех книг, в том числе четырнадцати тайн, которые в настоящее время изданы на девятнадцати языках, и он получил премию Эдгара Аллана По и был назван великим мастером MWA. Он бывший президент MWA. Он женат на Мари пятьдесят три года и имеет шестерых детей. Он живет в Альбукерке, штат Нью-Мексико.
  
  Edward D. Hoch
  
  Эдвард Д. Хох, бывший президент ассоциации писателей-детективщиков Америки, является автором более 850 опубликованных коротких рассказов и 18 романов и сборников рассказов. С мая 1973 года у него было по рассказу в каждом номере журнала Ellery Queen Mystery, а с 1976 по 1995 год он редактировал ежегодную антологию "Лучшие детективные истории года". Он является великим мастером MWA и ведущим специалистом в этой области по написанию коротких рассказов. Хох и его жена Патрисия живут в Рочестере, штат Нью-Йорк.
  
  Стюарт М. Камински
  
  Стюарт М. Камински - шестикратный номинант на премию Эдгара Аллана По, которую он получил в 1989 году за роман "Холодный красный восход". Он занимал пост президента MWA и председателя Edgar Awards. Обладатель приза римского приключения за лучший детективный роман, опубликованный во Франции, Каминский является автором более пятидесяти опубликованных детективных романов, в том числе из серии "Тоби Питерс, Порфирий Ростников, Лью Фонеска, Эйб Либерман и Джим Рокфорд". Среди его сценариев - "Однажды в Америке", "Вражеская территория" и "Скрытые страхи". Его телевизионные титры включают Женщина на ветру для серии рассказов A & E и Иммунитет к убийству для серии о Ниро Вульфе на A & E. Помимо писательства, Камински является главным редактором Mystery Vault, Inc., которая занимается публикацией новых книг и новых изданий вышедших из печати названий.
  
  Фэй Келлерман и Джонатан Келлерман
  
  Самый последний роман Фэй Келлерман - "Забытый". Она написала ряд других романов, в том числе нашумевшую историческую мистерию "Качество милосердия". Героями ее сериала являются Питер Декер и Рина Лазарус. Среди романов Джонатана Келлермана, удостоенных премии Эдгара, - "Когда ломается сук", "Анализ крови", "Через край", "Театр мясника", "Молчаливый партнер" и "Бомба замедленного действия". Его последний роман - из плоти и крови. Как и его герой-детектив, Келлерман получил образование клинического психолога, специализирующегося на детях. Он автор двух томов по психологии и одной книги для детей. Келлерманы живут в Лос-Анджелесе со своими тремя детьми.
  
  Лори Р. Кинг
  
  Лори Р. Кинг - уроженка Северной Калифорнии в третьем поколении, имеющая степень бакалавра сравнительного религиоведения Калифорнийского университета в Санта-Круз, степень магистра ветхозаветного богословия Высшего теологического союза в Беркли и почетную докторскую степень Тихоокеанской школы церковного богословия. Она соединила пьянящий интерес к богословским вещам с давней практической страстью к ремонту старых домов и не менее сложной работе по воспитанию детей. Иногда она рассматривает писательство как приятный отдых.
  
  Дик Лохте
  
  Дик Лохте текущей книги включают в себя короткий рассказ коллекции, счастливые собаки, и другие истории об убийстве, и Л. А. юстиции, правовой триллер, написанный в соавторстве с участием прокурора Кристофера Дардена. Лауреат премии Ниро Вульфа за роман "Спящий пес", Лохте писал как для художественных фильмов, так и для телевидения. Его колонка обзоров тайн выходит раз в две недели в Los Angeles Times, а его статьи и эссе появлялись во многих других изданиях, включая Oxford Companion to Crime and Mystery Writing. Уроженец Нового Орлеана, штат Луизиана, сейчас он проживает со своей женой и сыном в Южной Калифорнии.
  
  John Lutz
  
  Джон Латц - автор более 30 романов и примерно 250 коротких рассказов и статей. Он занимал пост президента как ассоциации писателей-детективщиков Америки, так и Ассоциации частных детективщиков Америки. Лутц получил премию "Писатели-детективщики Америки Эдгар" в 1986 году и премию "Писатели-частные детективы Америки Шеймус" в 1982 и 1988 годах. В 1989 году он получил премию Trophee 813 за лучший сборник детективных рассказов, переведенных на французский язык. В 1995 году он был удостоен премии "Писатели-частные детективы Америки за жизненные достижения". Он является автором двух серий "Частный детектив": "Карвер", действие которых происходит во Флориде, и "Наджер", действие которых происходит в его родном городе Сент-Луис, штат Миссури. Также автор многих несерийных саспенс-романов, его SWF Seeks Same был экранизирован в популярном фильме "Одинокая белая женщина" с Бриджит Фонда и Дженнифер Джейсон Ли в главных ролях. Его роман "Бывший" был экранизирован телеканалом HBO с одноименным названием, сценарий к которому он написал в соавторстве. В 2001 году были опубликованы его сборник рассказов "Дилеммы подталкивателя" и роман-саспенс " Ночной посетитель".
  
  Маргарет Марон
  
  Маргарет Марон живет на своей семейной ферме в нескольких милях к юго-востоку от Роли. Она автор семнадцати детективных романов и сборника своих коротких рассказов, которые были опубликованы у нас и за рубежом. Ее произведения получили большинство главных национальных наград в этой области, включая премию Эдгара за лучший роман, и входят в списки чтения различных курсов по современной литературе Юга. В прошлом она является президентом "Сестер по преступлению" и Американской лиги криминальных писателей, а также бывшим национальным директором MWA. Посетите ее веб-сайт по адресу www.MargaretMaron.com .
  
  Уоррен Мерфи
  
  Уоррен Мерфи родился в Джерси-Сити, штат Нью-Джерси. Он работал репортером и редактором, а после службы во время Корейской войны занялся политикой. Мерфи, создавший многосерийные сериалы "Разрушитель" и "След", также является сценаристом. Он был адъюнкт-профессором в Моравском колледже в Вифлееме, штат Пенсильвания, а также проводил семинары и читал лекции во многих других школах и университетах. Его книги и рассказы получили дюжину национальных премий, в том числе две "Эдгар" и две "Шамус" от "Частных детективов Америки". Encyclopedia Mysteriosa назвала его “наставником и учителем целого поколения авторов детективов и триллеров”. Посетите его веб-сайт по адресу www.warrenmurphy.com .
  
  Джоан Лоури Никсон
  
  Джоан Лоури Никсон является автором более 130 книг, самой последней из которых является детектив для молодых людей, играющих впроголодь. Она получила четыре премии Edgar от "Писатели детективов Америки", две премии Western Writers of America Spur Awards и множество премий children's choice awards по всей территории Соединенных Штатов. Бывший президент ассоциации писателей-детективщиков Америки, она включена в список современных авторов детской литературы; "Кое-что об авторе", том 78; "Кое-что об автобиографии автора", том 9; и "Кто есть кто в Америке".
  
  Сара Парецки
  
  Обладательница многочисленных наград, в том числе премии Марка Твена 1996 года за выдающийся вклад в литературу Среднего Запада и приглашенной стипендии Оксфордского университета в 1997 году, Сара Парецки помогла основать Sisters in Crime в 1986 году. Выпускник Университета Канзаса, Парецки имеет степень доктора философии по истории и степень магистра финансов Чикагского университета. Она учредила две стипендии в Университете Канзаса и является наставником студентов в школах Чикаго. Она живет в Чикаго со своим мужем, профессором физики С.К. Райтом.
  
  Нэнси Пикард
  
  Нэнси Пикард - автор трех отмеченных наградами детективных сериалов с участием сыщиков-любителей: Дженни Кейн, директора благотворительного фонда; Мэри Лайтфут, настоящей криминальной писательницы; и Евгении Поттер (созданная Вирджинией Рич), чьи приключения положили начало популярному жанру кулинарных детективов. Пикард, который также является отмеченным наградами автором коротких рассказов, живет в районе Канзас-Сити.
  
  Энн Рул
  
  Энн Рул окончила Вашингтонский университет со степенью в области творческого письма, и у нее есть степень младшего специалиста по полицейским наукам в общественном колледже Хайлайн. Она пыталась опубликоваться с конца пятидесятых, и она продала свою первую статью примерно в 1962 году в The Seattle Times. Она написала для Настоящий детектив журнала и ее “сестра” журналы — Космополит, Дамский домашний журнал, хорошее домашнее хозяйство, журнал Redbook, и соавт., — в течение пятнадцати лет, продажа тысяча четыреста настоящее преступление статьи. Ее первой книгой была " Незнакомец рядом со мной" (о Теде Банди), опубликованная в 1980 году. С тех пор она опубликовала девятнадцать книг, в том числе "Маленькие жертвы", "Если ты действительно любил меня", "Мертвые к закату", "Горькая жатва" и … И никогда не отпускай ее. Ее последняя книга, опубликованная в декабре 2001 года, называется "Каждый твой вздох". Она также пишет серию под названием "Криминальные досье Энн Рул". Она семнадцать раз попадала в список бестселлеров New York Times и получила две премии Энтони, премию Пибоди и три номинации на премию Эдгара (ни одной победы!). Рул - бывший офицер полиции Сиэтла, читает лекции сотрудникам правоохранительных органов, как местных, так и ФБР. В настоящее время у нее есть контракты со "Свободной прессой" / "Саймон и Шустер" и "Карманные книги" еще на пять книг.
  
  Сандра Скоппеттоне
  
  Сандра Скоппеттоне, написавшая роль Джека Эрли, была номинирована на премию "Писатели-мистеры Америки Эдгар" в номинации "Лучший первый детектив 1984 года" за творческий тип убийцы и была номинирована "Писатели-частные детективы Америки" за "Шамус", которую она выиграла. В следующем году, как Скоппеттоне, она была номинирована на премию Эдгара в YA division. Начав с книги "Все, что у тебя есть, - мое", она создала сериал "Лорен Лаурано". В серии пять книг. Все ранние книги Джека были переизданы под именем Скоппеттоне, и большинство ее книг были опубликованы на многих языках.
  
  Джули Смит
  
  Джули Смит писала как о Сан-Франциско, так и о Новом Орлеане. В более чем дюжине романов она рассказывает о приключениях сыщиков-любителей Ребекки Шварц и Пола Макдональда, ПИ Талбы Уоллис и новоорлеанского полицейского Скипа Лэнгдона. Первый роман из серии о Скипе Лэнгдоне, "Траур по Новому Орлеану", получил премию "Эдгар" за лучший роман в твердом переплете в 1991 году. Джули Смит - бывший репортер New Orleans Times-Picayune и San Franciso Chronicle.
  
  Мэрилин Уоллес
  
  Мэрилин Уоллес работала в организации "Авторы детективов Америки" в качестве президента отделения в Северной Калифорнии, члена национального совета и генерального директора премии Эдгара Аллана По. Ее серия из трех книг с участием Окленда, Калифорния, детективов убойного отдела Джея Голдстейна и Карлоса Круза включает в себя "Случай лояльности", лауреата премии Macavity Award, а также "Главную цель" и "один камень", номинанты на премию Энтони............. и "Единственный камень"......... Акцент переносится на психологическую интригу, в то и пожнешь, соблазнение, потерянный Ангел, и текущей опасности. Редактор пятитомника, отмеченного наградами "Сестры" в сборниках криминальных новелл, в которых освещаются работы американских женщин-писательниц детективов, и соредактор с Робертом Дж. Рандиси из "Смертельных союзников", она вела многочисленные писательские семинары по всей стране.
  
  Кэролин Уит
  
  Кэролин Уит, многократно отмеченный наградами автор юридических загадок Касса Джеймсона, также является редактором двух сборников детективных историй: "Убийство на шоссе 66" и "Женщины перед судом"........... Ее собственные рассказы доступны в сборнике Сказки вне школы.
  
  Филлис А. Уитни
  
  Филлис А. Уитни долгое время была бестселлером в области детективного саспенса. В 1988 году она получила премию "Великий мастер" от организации "Авторы детективов Америки". Она также получила премию Агаты от Malice Domestic в 1990 году. Обе были вручены за достижения в течение всей жизни. В течение многих лет она преподавала писательское мастерство в Нью-Йоркском университете, и ее книги по писательскому мастерству включают в себя Руководство по написанию художественной литературы и написание рассказов и романов для подростков.
  
  Angela Zeman
  
  Анджела Земан - автор серии рассказов “Ведьма” миссис Риск, опубликованных в журнале "Тайны Альфреда Хичкока" и других изданиях. Ее роман "Миссис Риск", Ведьма и жемчужина из борща, был опубликован в ноябре 2001 года. История миссис Риск также была выбрана для недавней антологии MWA "Ночное пробуждение" под редакцией Мэри Хиггинс Кларк, которая была опубликована в ряде стран и на нескольких языках, а также доступна в виде аудиокниги. Один из саспенс-триллеров Тори “Алло?”, вошедший в антологию профессиональных газет 1999 года "Мама, яблочный пирог и убийство" под редакцией Нэнси Пикард, был рецензирован Publishers Weekly как “волшебный”. Обе антологии все еще в печати. Новая история появится в готовящейся к выходу антологии MWA "Горячие и знойные ночи" под редакцией Джеффри Дивера. На протяжении многих лет Земан служил MWA на различных должностях, в первую очередь в совете директоров и дважды был председателем ежегодного симпозиума писателей MWA.
  
  Барри Земан
  
  Известный историк тайн и антиквар, автор документальной литературы Барри Земан является экспертом в области детективной литературы и публикует статьи в журналах и сборниках. Он читал лекции и участвовал в дискуссионных группах на национальных и международных встречах. В настоящее время исполнительный вице-президент MWA и президент регионального отделения в Нью-Йорке, а недавно председатель национального издательского совета, он много лет был их архивариусом и библиотекарем, более десяти лет был членом правления и пять лет казначеем. Он дважды был сопредседателем ежегодного симпозиума и возглавлял ряд комитетов по присуждению премии Эдгара.
  
  
  
  OceanofPDF.com
  
  Содержание
  
  ВСТУПЛЕНИЕ СЬЮ ГРАФТОН
  
  Часть I: Подготовка
  
  Правила и как их обойти, Джеремайя Хили
  
  Искры, триггеры и вспышки Мэрилин Уоллес
  
  О графике работы Дика Лохте
  
  Пишу с партнером, или … Какую часть слова “Нет” ты не понимаешь? Уоррен Мерфи
  
  Опыт и исследования Фэй Келлерман и Джонатана Келлермана
  
  Где мне найти индийского еврея? или как я перестал беспокоиться и научился любить исследования Стюарта М. Камински
  
  Предыстория, место действия и обстановка - Джули Смит
  
  Часть II: Процесс
  
  Характеристика Майкла Коннелли
  
  Подбираем своих персонажей, Маргарет Марон
  
  Написание персонажа сериала Сарой Парецки
  
  Сыщик-любитель Нэнси Пикард
  
  Яркие злодеи Сандры Скоппеттоне
  
  В поисках романа Джорджа К. Чесбро
  
  Строительство без чертежей, Тони Хиллерман
  
  Изложение Роберта Кэмпбелла
  
  Взгляды на точку зрения Лорен Д. Эстлман
  
  Одевайся для успеха: выработай свой личный стиль, Кэролин Уит
  
  Как написать убедительный диалог Аарона Элкинса
  
  Темп и неизвестность Филлис А. Уитни
  
  Описание насилия Биллом Грейнджером
  
  Подсказки, отвлекающие маневры и другие сюжетные приемы П.М. Карлсона
  
  На этом книга Лоуренса Блока заканчивается
  
  В начале - конец, Джон Латц
  
  Редакция Яна Берка
  
  Как найти агента и работать с ним, Джон Ф. Бейкер
  
  Наберите M для продажи, Рассел Гален
  
  Детективный роман с точки зрения редактора Рут Кэвин
  
  Часть III: Особенности
  
  Сочинение тайн для юных читателей Джоан Лоури Никсон
  
  Радости и трудности короткого рассказа Эдварда Д. Хоха
  
  Медицинский триллер Тесс Герритсен
  
  Юридические триллеры Линды Фэйрстайн
  
  Исторические тайны: прошлое - чужая страна, Лори Р. Кинг
  
  От колыбели до пера: эволюция настоящего криминального писателя Энн Рул
  
  Электронные СМИ — криминальные романы Дж. Мики Хейдена
  
  Лучшее в жанре и список литературы по писательству и технической информации Анджелы Земан и Барри Земана
  
  О СОАВТОРАХ
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"