Освальд Шпенглер. Закат Европы

Освальд Шпенглер : другие произведения.

Закат Европы

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]

Ссылки:

Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками

Оставить комментарий © Copyright Освальд Шпенглер Размещен: 06/08/2019, изменен: 06/08/2019. 2124k. Статистика. Монография: Политика Скачать FB2		Ваша оценка:

ОСВАЛЬД ШПЕНГЛЕР

ЗАКАТ

ЕВРОПЫ

Освальд

MOP

ОЧЕРКИ

МОРФОЛОГИИ МИРОВОЙ ИСТОРИИ

пл

ГЕШТАЛЬТ

И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

Москва

«Мысль» 1998ББК 87.3(4Г)

Ш 83

РЕДАКЦИЯ ПО ИЗДАНИЮ

БИБЛИОТЕКИ «ФИЛОСОФСКОЕ НАСЛЕДИЕ»

Перевод с немецкого, вступительная статья

и примечания К. А. Свасьяна

ISBN 5-244-00656-8

ISBN 5-244-00657-6 No Издательство «Мысль». 1998.ОСВАЛЬД ШПЕНГЛЕР

И ЕГО РЕКВИЕМ ПО ЗАПАДУ

Как тяжело ходить среди людей

И притворяться непогибшим,

И об игре трагической страстей

Повествовать еще не жившим.

И, вглядываясь в свой ночной кошмар,

Строй находить в нестройном вихре чувства,

Чтобы по бледным заревам искусства

Узнали жизни гибельной пожар!

Александр Блок

1. Пророк в своем отечестве

История этой необыкновенной книги, с самого момента

ее выхода в свет в мае 1918 года и вплоть до наших дней,

оказалась историей обширных искажений и недоразумений.

Головокружительный шедевр, не оставивший равнодушным

ни одного из соприкоснувшихся с ним современников, от — в

поперечном срезе—сколько-нибудь образованных обывате-

лей до университетских профессоров и от — в срезе про-

дольном— крупных промышленников до вершителей судеб

эпохи1, он по прошествии двух-трех десятилетий выглядел

1 Скажем, Муссолини и Ленина, хотя и с диаметрально проти-

воположными эффектами воздействия, где восторг итальянского

вождя уравновешивался гневом вождя советского, настолько нешу-

точным, что именно книга статей Бердяева, Букшпана, Степуна

5уже «шлаком», занявшим постылое место в историко-фило-

софских компиляциях2. Теперь, из ретроспективы десятиле-

тий, приходится выяснять, идет ли речь всего лишь о мощ-

ной сенсации с вполне естественным в этом случае эффектом

скорейшего протрезвления или о чем-то гораздо более слож-

ном, символическом, симптоматичном, как бы косвенно под-

тверждающем прогноз автора о ссыхании, упрощении, пере-

ходе в феллашество европейского человека, европейского, по

меньшей мере, читателя. Казалось бы, вся совокупность

факторов, от прихотей авторской воли до вполне предсказу-

емых читательских стереотипов, была и в самом деле об-

ращена на то, чтобы упростить, опошлить и уже непоправи-

мо извратить многосложные внутренние изломы этой «дер-

зкой, глубокой, филигранной, абсурдной, подстрекательской

и великолепной» (Льюис Мэмфорд) книги. Скажем так: кни-

ги, диковинным образом сумевшей совместить в себе сен-

сационность и глубину, одинаково потакая как вкусам публи-

ки, так и метафизической ностальгии родственных душ, где

автору, с одной стороны, доводилось получать письма вроде

письма какой-то старой дамы, признававшейся ему, что хотя

она и не прочитала его книгу, но, возможно, он смог бы

посоветовать ей, куда и как следовало бы ей теперь вложить

свои ценные бумаги, и где, с другой стороны, «Закат Ев-

ропы» мог быть оценен как «наиболее значительная филосо-

фия истории со времен Гегеля»3. Полярность, что и говорить,

достаточно резкая, тем более что реакция с обеих сторон

и Франка, вышедшая в 1922 году под заглавием «Освальд Шпенглер

и Закат Европы», послужила последней каплей в чаше терпения

вождя, распорядившегося выслать за границу строптивую профес-

суру.

- Любопытная статистика: библиография работ о Шпенглере

в Германии в промежутке между 1921 —1925 годами насчитывает 35

наименований. В следующее пятилетие число их сокращается до

пяти. Затем с 1931 по 1935 год — период, отмеченный травлей Шпен-

глера нацистами в связи с его книгой «Годы решения»,— появляется

девять работ, а с 1936 по 1940 год — снова пять. См.: Merlio G.

Oswald Spengler. Temoin de son temps. Stuttgart, 1982. P. 7. В послево-

енное время картина значительно ухудшилась, и лишь в 60-е годы

благодаря усилиям Антона Мирко Коктанека, опубликовавшего

переписку Шпенглера и некоторые материалы из наследия вместе

с прекрасным биографическим исследованием, которое и по сей день

остается уникальным по охвату материала и глубине его освоения

{Koktanek A. M. Oswald Spengler in seiner Zeit. Munchen, 1968), можно

было бы говорить о некотором оживлении интереса, впрочем до-

статочно спорадического и эфемерного, как это видно уже по ситу-

ации 80-х годов.

3 Мнение Георга Зиммеля, успевшего незадолго до смерти про-

читать 1-й том, Шпенглер не без гордости цитирует эту фразу. См.:

Spengler О. Briefe 1913—1936. Munchen, 1963. S. 131.

6вполне отвечала провокационному составу самой книги, ма-

стерски мимикрирующей свою романтическую немецкую не-

защищенность вытянутым в струнку прусским «стилем 1ин-

денбург». Мы вправе, впрочем, предположить, что уже одна

эта сенсационность, прилипшая к книге с первых же дней ее

рождения и таки осквернившая ее налетом несмываемой

популярности, должна была бы насторожить более вдум-

чивого и брезгливого читателя, следовавшего старому ниц-

шевскому априори: «Общепринятые книги — всегда зловон-

ные книги». Насторожить прежде всего самого автора, ниц-

шеанство которого, по крайней мере в этом пункте, граничи-

ло с патологичностью, во всяком случае с возможностью

написать однажды (вчерне, про себя) такое: «Я всегда был

аристократом. Ницше был мне понятен, прежде чем я вооб-

ще узнал о нем»4. Жалобы на популярность нередки у Шпен-

глера, но характерно, что они отлично уживаются в нем

с явной волей к популярности; текст «Заката Европы», уже

с титульного листа ставшего самым броским заглавием века,

изобилует местами, сработанными на эффект, притом — что

интереснее всего — отнюдь не всегда в ущерб содержанию;

тут временами демонстрируется прямо-таки невероятное ма-

стерство подавать утонченнейшие и по самой своей струк-

туре рассчитанные на вкус редкого эрудита нюансы мысли

в этакой напористо-агитаторской манере; во всяком случае

картина, типичная для тех лет,— Освальд Шпенглер, прогу-

ливающийся с отрешенным видом по Швабингу, и студенты,

благоговейно подталкивающие друг друга: «Вот идет Закат

Европы!»5—едва ли может быть списана на счет одних

только студентов. Понять эту странную диалектику популяр-

ности и глубины без учета своеобразия самой эпохи, на фоне

которой она разыгрывалась, было бы просто невозможно,

и апелляция к упомянутому выше правилу Ницше, тем более

что популярность самого Ницше переходила уже всякие

границы, выглядела не больше чем очередной реминисценци-

ей из старого доброго времени; привычные довоенные нор-

мы культурно-духовной таксономичности лопались, как

мыльные пузыри, в атмосфере воцаряющегося всеобщего

хаоса, и если еще вчерашняя эсотерика могла уже вполне

отвечать тематическому кругу газетных листков, позволяя

любому фельетонисту горланить о том, что еще недавно

4 Из неопубликованных автобиографических заметок, озаглав-

ленных «Eis heauton» (К самому себе). См.: Koktanek A. M. Op. cit.

S. 53.

5 Felken D. Oswald Spengler. Konservativer Denker zwischen Kai-

serreich und Diktatur. Miinchen, 1988. S. 135.

7только вышептывалось, то судить о водоразделе между по-

пулярностью и глубиной оказывалось занятием во всех смы-

слах непростым и неоднозначным. Благовония шпенглеров-

ской книги, пришедшейся как нельзя вовремя и ставшей

в каком-то отношении самой своевременной книгой эпохи,

странным образом не выветривались фактом ее общеприня-

тоеTM; не будем забывать, что сложнейшая фактура «Заката

Европы», рассчитанная по существу на крайне узкий круг

понимания6, воспринималась на фоне полнейшего краха

и передела прежней Европы и, стало быть, аудиторией если

и мало что смыслившей в тонкостях контрапункта и теории

групп, то самим строем своего апокалиптического быта впо-

лне подготовленной к тому, чтобы музыкально, инстинктив-

но, физиологически различать на слух тысячеголосую поли-

фонию аварийных сигналов, причудливо переплетающихся

с щемяще-ностальгическими adagio в этой последней, может

быть, книге европейского закала и размаха. Менялось уже

само качество публики, влетевшей вдруг из столь ощутимой

еще, столь размеренно-барской, <оястойно»-викторианской

эпохи в черные дыры эсхатологических «страхов и ужасов»,

когда безукоризненный метроном истории, по которому при-

лежно разыгрывались интеллектуальные extemporalia только

что минувшего века, сорвался внезапно в такие ритмические

непредвиденности, что не потерять голову (в обоих смыслах:

физическом и в том, что «после физики») решительно выхо-

дило за рамки компетенции самой головы. Нам придется,

хотим мы того или нет, вживаться в атмосферу «жизненного

мира» шпенглеровской книги, придется так или иначе рас-

кавычивать «Закат Европы» и предварять свое прочтение

книги не post factum ее, a ante factum, в факте ее еще-

не-написанности, но уже-переживаемости; к чему нам иначе

читать ее! И если зловещие предсказания ее еще не полно-

стью сбылись, если мы не окончательно предпочли еще

лирике технику и живописи военно-морское дело, как не без

упоенно-самоубийственного надрыва советовала нам эта

книга, если, стало быть, мы не совсем еще утратили частоты

восприятия, на которых только и берутся сокровеннейшие ее

сигналы — инфракрасные и ультрафиолетовые ее лучи,— то

нам удастся, пожалуй, схватить ее в единственно адекватных

предпосылках ее возникновения: в точке пересечения роко-

вых событий истории с интимнейшими причудами одинокой

6 Пауль Рорбах, признававшийся в связи с 1-м томом, что ему

недостает органа восприятия для этой философии, иронически воп-

рошал по выходе в свет 2-го тома: «Нужно ли и для этого предвари-

тельно изучить контрапункт и анализ?» (Spengler О. Briefe. S. 105).

8души. «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменим-

ся вдруг, во мгновение ока...» (1 Кор. 15, 51—52). Очень

редкий случай, когда можно было календарно датировать

это мгновение; в автобиографических набросках Шпенглера

оно зафиксировано со всей торжественностью, подобающей

моменту: «Сегодня, в величайший день мировой истории,

который приходится на мою жизнь и столь властно связан

с идеей, ради которой я родился, 1 августа 1914 года,

я в одиночестве сижу дома. Никто и не думает обо мне»7.

Эйфорическая уязвленность человека, уже с головой ушед-

шего в свою книгу и прогнозирующего все последствия

этого дня, может быть, самого необыкновенного из всех

дней, пережитых Европой; если допустимо применить к ис-

тории понятие инфаркта, то день этот следовало бы назвать

обширным инфарктом прежней Европы, после которого —

излеченная на американский лад: в 14 пунктах программы

Вильсона или уже впоследствии (после «второго удара»)

в плане Маршалла — она была уже решительно не та.

Вдруг, в мгновение ока, распалась связь времен, и начался

новый век «вывихнутого времени» в точном гамлетовско-

эйнштейновском смысле слова, настолько вывихнутого, что

уже в перспективе десятилетий разрыв между настоящим

и прошлым будет психологически исчисляться десятками

тысяч лет, словно бы речь шла не просто о политических

и социальных катастрофах, а о естественноисторических

катаклизмах; век воплощенных небылиц, которые и не сни-

лись никакому утописту, решительно невообразимых экс-

периментов, равно возможных в лабораториях и... в жизни;

рискнем же на такой вот гипотетический эксперимент: по-

пробуем представить себе случившееся из прошлого столе-

тия глазами любого из мастеров и ясновидцев бреда —

Гофмана, По, Гоголя, Лотреамона, Стриндберга, кого угод-

но. Вопрос: кто бы из них смог вообразить себе такое! То,

что жанр будущей трагедии будет котироваться не «ужасом

и состраданием», а голой статистикой, чистыми и само-

объяснимыми столбцами цифр, предвидел еще Достоев-

ский. 100 миллионов жизней — он угадал эту круглую сум-

му, в которую должен был обойтись земной рай. Возмож-

но, его догадка шла глубже, и он предчувствовал даже,

что дело не в этой именно сумме, которая могла быть

и удесятеренной, а в самой идее открытого счета на жизнь,

где неограниченным кредитором выступала сама смерть

и где демографическая проблема представала, таким об-

разом, в двойной бухгалтерии перенаселенности не только

7 Naeher J. Oswald Spengler. Reinbeck, 1984. S. 5If.

9планеты, но и загробного мира: в конкурирующем пере-

производстве как живых, так и мертвых масс. Допустим

же, что это действительно могло быть угадано; но какое

перо взялось бы описать, с какой легкостью и быстротой

пришлось будущему человечеству привыкать ко всему про-

исходящему; уже в начале 20-х годов Шпенглер мог без-

ошибочно констатировать удивительный выверт психики:

«Мы за немногие годы научились почти не обращать вни-

мания на события, которые до войны парализовали бы мир.

Кто нынче думает серьезно о миллионах погибающих в Рос-

сии?»8 Еще раз: умирали не все, хотя счет и был открыт

на всех, но все изменились; от возвещенной Ницше «смерти

Бога» оставался один лишь шаг к онтологии нигилизма и все-

дозволенности: если «Бог мертв», значит, «все позволено»,

а если «все позволено», значит, «все возможно» — в этот

бесхитростный сорит целиком умещался наступающий век,

и дело сводилось лишь к частностям конкретизации. Воз-

можным «во мгновение ока» стало решительно всё, как будто

странный, эпатирующе-сумасбродный наказ Заратустры

«танцевать поверх самих себя» (ну конечно же, очередная

«поэтическая» выходка на фоне респектабельно-научных

«что делать» Спенсера и профессора Карпентера) стал вдруг

самопервейшей практической заповедью быта, предназна-

ченной для той самой публики, которая еще вчера твердо

знала, что можно и чего нельзя танцевать — к слову, можно

«кадриль» и нельзя, скажем, «апельсин»,— и которая уже се-

годня вынуждена была бы посчитаться с тем, что станцевать,

да, можно и апельсин (в XV сонете 1-й части «Сонетов

к Орфею» Рильке). Менялись, говоря еще раз словами апо-

стола, «мозги и составы»; картезианско-кантовская модель

XIX столетия, заставлявшая-таки действительность послу-

шно следовать за мыслью, наполняла мысль ощущением

такого всемогущества, что век, открывшийся надменной гре-

зой Лапласа свести Вселенную в систему одновременных

дифференциальных уравнений, должен был естественно за-

канчиваться самоупоенным проектом возведения «хрусталь-

ного дворца». Отдельные — повторим это слово — выходки

не шли в счет; каждому веку приходилось так или иначе

терпеть своих «Франсуа Вийонов», беспризорников мысли

и иждивенцев ее «прогресса», одержимых, казалось бы, един-

ственной страстью: открыть «седьмую дверь». Читатель вик-

торианской эпохи был беспощаден в своих приговорах,

да и сами приговоры, за вычетом отдельных атавизмов

8 Spengler О. Der Untergang des Abendlandes. Munchen, 1924. Bd

2. S. 535.

10вроде призыва небезызвестного норвежского критика высечь

розгами Генрика Ибсена, вполне отвечали либеральному ду-

ху времени: вместо мрачных инквизиционных судилищ до-

статочными оказывались услужливо научные заключения,

состряпанные в духе Ломброзо, Нордау или Германа Тюрка:

о клинической невменяемости этого рода писателей и ху-

дожников. Благополучие века требовало гарантий своего

благополучия, и за довольным смешком обывателя над

сумасшедшим гением9 оставались незамеченными выпира-

ющие симптомы будущей сумасшедше-гениальной действи-

тельности, провиденные Ницше: «Ах, если бы вы знали,

как недалеко, как близко уже то время, когда будет иначе!»10

Ибо происходило невероятное, более невероятное, чем мо-

гло бы вообразиться самому безответственному любосласт-

цу парадоксов: еще при жизни этих писателей на свет стали

рождаться их герои, и притом в такой густой статистике,

что из ретроспективы уже 20-х, 30-х годов будущего века

можно было бы с большей или меньшей математической

вероятностью определить количество, скажем, российских

бесов, народившихся в год выхода в свет романа «Бесы»,

или бесов германских, метрика которых совпадала бы с пе-

риодом работы над фрагментами книги, скомпонованной

и опубликованной впоследствии под заглавием «Воля к вла-

сти». Вчерашние изгои и психопаты, сегодня они уже за-

давали тон, ибо сегодняшняя действительность оказывалась

всего лишь дотошно скопированной с их вчерашних «по-

этических» и «беллетристических», в целом невменяемых

выходок, на деле, только прогнозов, прямо предсказыва-

ющих ближайшие неслыханные перемены и выкрикивающих

на все лады глас вопиющего в пустыне Предтечи: «Пере-

менитесь!» «Закат Европы» уже со всеми жесткими обер-

тонами немецкого Untergang, включающего гибель, круше-

ние, рветопреставление, был в этом смысле обычнейшей кон-

статацией повсеместно переживаемого факта; почва усколь-

зала решительно из-под всех ног, являя полный разгул рас-

фантазировавшейся действительности, за которой тщетно

теперь пыталась угнаться мысль. Читательский вкус конца

века, настоянный на строго размежеванных жанрах твор-

чества и типах мировоззрения, должен был мучительно при-

выкать ко всем формам творческого и мировоззренческого

9 Тип эпохи всеобщего равенства, невыносимо метко зафиксиро-

ванный Фридрихом Геббелем: «Некто, у которого перед Мадонной

Рафаэля на уме лишь одно: гляди-ка, и у нее есть ребенок» {Hebbels

Werke. Т. 9. Tagebucher II / Hrsg. von Th. Poppe. Berlin, o.J.S.414).

10 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 339.

11промискуитета, притом что прежние твердые правила клас-

сификации и таксономии выглядели до смешного неумест-

ными в попытках как-то справиться с буйством гибридов,

прорастающих на ниве культурного творчества, от искусства

и науки до философии, богословия, политики, чего угодно.

Возможно, в хаотических, рассвирепевших судьбах века не

последнюю роль сыграло это тупоупрямое нежелание счи-

таться с реалиями и стремление подогнать их под привычные

правила старого доброго времени, когда можно еще было

спокойно отличать фантастическое от реального... Теперь

уже реалистами приходилось становиться, всем, ибо чем

же, как не отчаянными потугами дотянуться до самой ре-

альности и, стало быть, только разновидностями нового

реализма, были все эти футуризмы, кубизмы и экспрессио-

низмы, талантливо или бездарно воспроизводящие в сим-

волах то именно, с чем на каждом шагу сталкивался обы-

ватель в реалиях социальных или экономических потрясений,

что, следовательно, перешло уже из измерения фантазии

в зону точных наук, быта, самой жизни, этой представшей

вдруг воочию сущей bete noire hoffmannesque et gogolesque,

которую оставалось лишь срисовывать с натуры, чтобы

явить ошеломленному глазу вполне натуральный бедлам

вчерашних незыблемых твердынь. Еще раз: все вдруг стало

возможным в мире, где младенческий лепет дадаиста точнее

копировал действительность, чем толстенные романы иных

патриархов реализма, и где строгие математические фор-

мулы посрамляли по степени заноса любую заумь и сюр-

реалистические манифесты,— в мире, где атеистов, рожден-

ных после Достоевского, Константина Леонтьева и Ницше,

мог «мучить Бог», а теологам вполне сходило с рук устра-

ивание публичных диспутов на тему: «Жил ли Иисус?»11,

сходило с рук и не такое — я беру предельный случай, когда

слывущий величайшим теологом века Карл Барт мог на-

ходить «конструктивную идею» и вклад в «решение социаль-

ного вопроса»... в сталинизме (разумеется, с противопоста-

влением его «сатанинскому» гитлеризму!)12 и признаваться

5 марта 1953 года своим студентам, что он «годами, и осо-

бенно в течение последних недель, молился за Сталина»13.

Что ж, почва, ускользающая из-под всех ног, не сделала

исключения и для «величайшего теолога», и мы уже не уди-

11 «Hat Jesus gelebt?»: в Берлине в 1910 году с развешиванием

афиш и при участии популярнейших пасторов.

12 Barth К. Die Kirche zwischen Ost und West// Der Gotze wackelt.

Zeitkritische Aufsatze, Reden und Briefe. Berlin, 1961. S. 137.

13 Marquardt F. W. Theologie und Sozialismus. Das Beispiel Karl

Barths. Munchen, 1972. S. 69.

12вимся, обнаружив уникально засвидетельствованный алго-

ритм всех подобного рода казусов в методологической ци-

тадели научного рационализма, который, спасая себя, а за-

одно и вверенные ему смежные доминионы богословия и во-

обще научности, оказался способным на захватывающее

salto immortale — из мира вчерашних каузальностей в ат-

мосферу волшебных сказок: отношение к «объектам», тра-

диционно определявшееся здесь вполне рациональной уста-

новкой на «как», он счел возможным заменить новой уста-

новкой, едва ли уже отличающейся от самых непредска-

зуемых напастей театра Антонена Арто: «а почему бы

нет»14. Ну чем же не «поэтическая» — впрочем, уже и «на-

учная», «теологическая», какая угодно — выходка: а почему

бы Карлу Барту не помолиться за здоровье Сталина! Поэт,

чувствуя почву, уходящую из-под ног, запутался бы все

же иначе: с большим тактом по отношению к смыслу

и с большей прозорливостью — ну, скажем, так:

Все перепуталось, и некому сказать.

Что, постепенно холодея,

Все перепуталось, и сладко повторять:

Россия, Лета, Лорелея.

О. Мандельштам

Сенсационность «Заката Европы» на этом фоне могла,

что и говорить, вполне уживаться с нелегкостью его прочте-

ния. Другой вопрос, во что вылилась эта столь необычная

уживчивость; если мы отвлечемся от аспекта популярности

шпенглеровской книги, то шкала оценок окажется отнюдь не

столь однозначной, хотя едва ли можно будет назвать еще

одну книгу, которая вызвала бы такое дружное смятение

среди—скажем это слово при всех скидках на его вопиющую

неуместность — «коллег». Ситуация действительно выгляде-

ла вопиющей: в ученой Германии можно было бы пред-

ставить себе что угодно, но только не внезапность, с которой

этот неизвестно откуда взявшийся самозванец одолел непри-

ступнейшие твердыни самой сакраментальной зоны немец-

кой мысли: философии культуры. Скудные биографические

справки, наведенные уже потом, ex post facto, лишь разожгли

скандальность случившегося; речь шла всего-навсего о быв-

шем гимназическом учителе, литературная карьера которого

сводилась до сих пор к десятку газетных статей, сущих

безделушек на тему «немецких и французских карикатур»,

14 Так формулирует это Гастон Башляр: «За прежней философией

«как» в сфере научной философии появляется философия «а почему

бы пет»» (Башляр Г. Новый рационализм. М., 1987. С. 32).

13«импрессионизма» или «берлинской фарфоровой мануфак-

туры». Некоторого рода компенсацией могла бы, пожалуй,

служить промовированная в 1904 году у Алоиса Риля док-

торская диссертация о Гераклите, если бы не стало известно,

что устный экзамен, так называемый Rigorosum, был оценен

на rite (удовлетворительно) лишь со второй попытки — ха-

рактерный штрих/ экзаменатор отметил недопустимо малое

количество цитат из специальной литературы. Была, правда,

еще одна официальная работа, сданная наряду с «Геракли-

том» к государственному экзамену,— «Развитие зрительного

органа на высших стадиях животного царства», но и она едва

ли спасала положение. Словом, ничто в этом человеке не

предвещало того, что в один прекрасный день он заявится на

подиуме немецкой философии и станет, по язвительному

выражению Адорно, «отчитывать ее, как фельдфебель одно-

годичника-добровольца» 15; этакое пренебрежительно-над-

менное veni-vidi-vici самоуверенного автодидакта, оптом

списывающего за негодностью весь факультет ошеломлен-

ных «коллег» и провозглашающего себя Коперником истори-

ческой науки, при, надо полагать, психологически подразу-

меваемой скидке на все еще скромность данного сравнения .

Об ответной реакции гадать не приходится; что оскорбляло

больше всего, так это высокомерно-недифференцированная

манера (отработанная конечно же на классическом в этом

отношении полигоне ницшевских текстов) оптового третиро-

вания умов, притом умов любого калибра — идеологически

разных, вдобавок ко всему даже не знаемых, не прочитан-

ных, в лучшем случае удостоенных беглого «физиогномиче-

ского» взгляда. Шпенглер — мастер ювелирного жеста, де-

монстрирующий местами головокружительное умение жонг-

лировать фарфором без единого осколка — оборачивается

тут неким «гиппопотамом» критики (если слово «критика»

вообще уместно в данном случае), предпочитающим рабо-

тать большими «площадями» давления, предварительно под-

15 Adorno Th. W. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Frank-

furt/M., 1969. S. 53.

16 Список цитируемых авторов в обоих томах «Заката Европы»

ограничен именами исключительно специалистов в области филоло-

гии, археологии, египтологии, иранистики, арабистики и т. д., поста-

вляющих материал для архитектонических замыслов автора — со-

всем по модели Фюстель де Куланжа: век анализа на день синтеза —

и играющих, стало быть, чисто «служебную» роль в композиции

книги. «Концептуальные» авторы, собственно «коллеги», за вычетом,

пожалуй, глубоко почитаемого Эдуарда Мейера, крупнейшего ис-

торика древнего мира, и нескольких спорадических упоминаний еще

двух-трех современников (Гарнака, Зомбарта, Трёльча), обойдены

здесь однозначным молчанием.

14гоняя под себя несовместимый по обычным меркам матери-

ал. Примеров более чем достаточно. Требуется, скажем, дать

оценку современным философам, при условии: захватить как

можно больше «площади» и затратить как можно меньше

времени и сил (ну прямо какой-то инженерный расчет!). Что

«современные философы» — реалия донельзя дифференциро-

ванная и требующая как раз максимума времени и сил — это

здесь меньше всего принимается во внимание. Спрашивает-

ся: есть ли такой алгоритм, в котором разом уместились бы

все «современные философы», все равно — материалисты или

идеалисты, позитивисты или интуитивисты, неокантианцы,

неогегельянцы или неофихтеанцы. У Шпенглера их с дюжи-

ну. Кто, восклицает он, из нынешних ученых способен выка-

зать хоть какой-то толк в понимании великих хозяйственных

вопросов эпохи: финансовых сделок, трансконтинентальных

путей, машинной индустрии? Кто — по новому кругу — в

силах осмыслить социальные и политические потрясения

эпохи: мировую войну, перекройку карты мира, русский

вопрос? Кто — модулируя в новую тональность — владеет

корпусом знаний хотя бы своего времени? Есть ли среди них

хоть один математик большого стиля? Инженер? Банкир?

Государственный муж? Дальше в ход идут сплошные козыри:

досократики, которые были «купцами», «политик» Платон,

«министр» Конфуций, Лейбниц, пишущий меморандум фран-

цузскому королю, Гёте, интересующийся Панамским кана-

лом... Ну вот и попробуйте теперь под таким прессом раз-

личить Гербарта и Лотце, Спенсера и Эйкена, тех, у которых

«первичен дух», и тех, у кого «первична материя»\ Нетрудно

догадаться, что ответный удар критики предполагал анало-

гичную степень недифференцированности; речь шла уже не

только о point d'honneur факультета, но и о задетом самолю-

бии вообще «современников»', правых и левых, верующих

и неверующих, идеологов и богемной братии. «Ренегат духа,

подрубающий сук, на котором сам же сидит» — от этой

сдержанной еще оценки Фридриха Мейнеке,7 до каких толь-

ко полемических яростей не доходил спор вокруг Шпенглера!

Обвинения в популизме, некомпетентности, шарлатанстве

сыпались со всех сторон. Отто Нейрат, глава «Венского

кружка» позитивистов, выпустил в свет книгу «Анти-Шпенг-

лер»; философ Леонард Нельсон злобно потешался над авто-

ром «Заката Европы» в целом трактате, ядовитость которо-

го сочилась уже с заглавия: «Нечистая сила. Посвящение

в тайну искусства ворожбы Освальда Шпенглера и ясное, как

17 Meinecke F. Uber Spenglers Geschichtsbetrachtung. Werke. Bd 4.

Stuttgart, 1959. S. 183.

15солнце, доказательство неопровержимости его пророчеств

вкупе с лептой, внесенной в физиогномику духа времени.

Дар, ниспосланный для всех адептов метафизического созер-

цания в Троицын день». Семь видных немецких профессо-

ров 18—«семеро против Фив»— учиняют настоящее дознание

шпенглеровской эрудиции (читай: дилетантизма) в специаль-

ном выпуске — «Spenglerheft» — респектабельнейшего между-

народного «Логоса» за 1920—1921 годы. Для Томаса Манна

речь идет всего лишь об «умной обезьяне Ницше» |9. «Кем

возомнил себя этот грошовый гипсовый Наполеон?» — огры-

зается Курт Тухольский20. Герман Брох раздраженно отмахи-

вается от шпенглеровской «невежественной заносчивости»21.

Своего рода апогея достигла эта неприязнь у марксистов.

Вальтер Беньямин, спрошенный о своем отношении к Шпен-

глеру, не идет уже дальше ядовитой слюны: «Какого я о нем

мнения? Тривиальный паршивый пес»22, а в незакомплек-

сованно вульгарных анализах Лукача этой ядовитости при-

дается концептуальный вид: здесь уже речь идет о «парази-

тической интеллигенции империалистического периода»23.

Жаргон более чем знакомый, увенчанный в недалеком буду-

щем таким вот перлом ученого шмаротцера из бывшей ГДР:

«Ультрареакционный буржуазный социализм Шпенглера от-

вечал хищническим интересам немецкой монополистической

18 Густав Бекинг, Людвиг Курциус, Эрих Франк, Карл Йоэль,

Эдмунд Метцгер, Эдуард Шварц, Вильгельм Шпигельберг.

Г9 Mann Th. Briefe 1889-1936. Frankfurt/M., 1962. S. 202. Любо-

пытно отметить, что поначалу Шпенглер воспринимался Манном

как «великая находка, которая, должно быть, составит эпоху» в его

жизни {Mann Th. Tagebucher 1918 — 1921. Frankfurt /M., 1979. S. 274).

Здесь не место доискиваться до причин, вызвавших столь крутую

переоценку; вполне достаточно было бы узнать мнение самого

Шпенглера о «братьях», чтобы ощутить ситуацию как своеобразный

квит: «Вся сентиментальность у Томаса Манна оттого и выглядит

столь лживой, что корни ее все еще торчат в романтической беллет-

ристике. Он рассказывает мнимо современные сюжеты, но с абсолют-

но устаревшим содержанием (чувствительность бидермейера или

Гейне, спроецированная на гомосексуальную атмосферу большого

города)» (Spengler О. Briefe. S. 24). И уже вообще убийственная

оценка Генриха: «У этого Манна ничего подлинного, ничего ориги-

нального, ничего немецкого. Или скорее: подлинна для него сама

неподлинность, а подражание — его прирожденная оригинальность»

(Merlio G. Oswald Spengler. Temoin de son temps. P. 249). Ниже

я попытаюсь разъяснить подоплеку странно отрицательного или

настороженного отношения к Шпенглеру со стороны именно писа-

телей.

20 Tucholsky К. Gesammelte Werke. Bd 9. Reinbeck, 1975. S. 225.

21 Broch H. Briefe. Bd 13/1. Frankfurt/M., 1981. S. 44.

22 Kraft W. Uber Benjamin. In: Zur Aktualitat Walter Benjamins.

Frankfurt/M., 1972. S. 66.

23 Laches G. Von Nietzsche zu Hitler. Frankfurt/M., 1966. S. 158.

16буржуазии, в чем и следует искать последнюю причину ново-

го повышения ставок Освальда Шпенглера в западногерман-

ском позднекапиталистическом обществе»24. «Фаустовской

душе» — сверх самых, пожалуй, мрачных прогнозов автора

«Заката Европы» — пришлось-таки дожить и до такого само-

выражения.

Параллельно с критикой и бранью шли обвинения в пла-

гиате. Курт Брейзиг, берлинский философ истории, возму-

щенно оспаривал оригинальность шпенглеровского члене-

ния истории на культурно-исторические фазы, ссылаясь на

свою разработку этих идей, датированную 1905 годом25.

Вопрос о «приоритете» поднял и Фердинанд Теннис, круп-

нейший немецкий социолог, усмотревший в шпенглеров-

ской дихотомии «культура—цивилизация» прямое воспро-

изведение своих мыслей из книги «Община и общество»,

увидевшей свет в 1887 году26. Количество предполагаемых

или явных «предшественников» набирало такой темп, что,

казалось бы, в книге Шпенглера не должно было остаться

ни одной девственной страницы; счет шел уже на десятки

авторов, среди которых фигурировали Гердер, Гегель,

Шеллинг, Буркхардт, Дильтей, Лампрехт, Фольграфф,

В. Г. Риль, Эрнст фон Ласо, Бергсон, Клагес, Теодор Лес-

синг, X. Ст. Чемберлен, Макс Вебер, Зомбарт и уже во

«втором ряду»: Гиббон, Монтескье, «Спор древних и но-

вых», и дальше: Жан Боден, Макиавелли; аппетит разыграл-

ся до араба Ибн-Хальдуна, набросавшего в XIV веке мор-

фологию исламской культуры, и уже до самого Полибия.

Бенедетто Кроче сумел выудить из всего Шпенглера толь-

ко то, что он эпигон Вико27; любители сюрпризов под-

ставляли вместо Вико русских Данилевского и Константина

24 Цит. по: Felken D. Oswald Spengler... S. 244. Любопытно, что

западногерманский министр внутренних дел Герхард Шредер еще

в 1954 году предостерегал от пагубного влияния шпенглеровских

идей в связи с изобретением атомной бомбы. Податься, как видим,

было некуда.

25 В книге «Der Stufenbau und die Gesetze der Weltgeschichte», где

к названным фазам прилагаются уже органические концепты детст-

ва, юности, зрелости и старости. Отто Нейрат в свою очередь

называет наряду с Брейзигом и Франца Мюллер-Лейера, автора

книги «Phasen der Kultur». См.: Neurath О. Anti-Spengler. Munchen,

1921. S. 27.

26 Tonnies F. Gemeinschaft und Gesellschaft. Grundbegrifle der

reinen Soziologie. Leipzig, 1887. Эта параллель обстоятельно рассмот-

рена французским исследователем Ж. Мерлио. См.: Merlio G. Oswald

Spengler. Temoin de son temps. P. 434—441.

2 В необыкновенно плоской рецензии на 1-й том «Заката». См.:

Сгосе В. II tramonto delPOccidente. In: L'ltalia dal 1914—1918. Pagine

sulla guerra. Bari, 1965. P. 312—317.

, 17Леонтьева28, «шпенглерианство» которых бросалось в глаза;

то, что немецкий перевод книги Данилевского вышел в 1920

году и, значит, уже после «Заката Европы», мало кого вол-

новало, но то, что сам Данилевский был обязан своими

«шпенглеризмами» немецкому историку Генриху Рюккерту,

автору «Учебника мировой истории в органическом изложе-

нии» (1857)29,— это открывало уже беспрепятственный вы-

ход не только на Ибн-Хальдуна, но и—почему бы нет? — на

халдейских магов. Таким вот способом квитались «коллеги»

со спесивцем, сузившим круг своих предшественников толь-

ко до Гёте и Ницше (с видами на Лейбница и Гераклита30).

И дело вовсе не в том, что среди параллелей натянутые

и даже притянутые за уши фигурируют наряду с явными

и почти буквальными31; в каком-то смысле и этот детектив-

но-филологический азарт должен был свидетельствовать

о творческой бесплодности эпохи, т. е. все еще лить воду на

шпенглеровскую мельницу. Здесь как нельзя кстати при-

шлась бы оценка Гёте, столкнувшегося с аналогичной ситу-

ацией: «Немцы никак не могут избавиться от филистерства.

Сейчас они затеяли отчаянную возню и споры вокруг не-

скольких двустиший, которые напечатаны в собрании сочи-

нений Шиллера и в моем тоже, полагая, что невесть как

важно с полной точностью установить, какие же написаны

Шиллером, а какие мною. Можно подумать, что от этого

что-то зависит или кому-нибудь приносит выгоду, а по-мо-

ему, достаточно того, что они существуют... Право, надо

28 «Россию и Европу» (1869) и «Византизм и славянство» (1875).

29 На что обратил внимание Вл. Соловьев. См.: Соловьев В. С.

Немецкий подлинник и русский список. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1989.

С. 561—591.

30 Из современников на Вальтера Ратенау, причем — невероят-

ный для Шпенглера случай — с открытым изъявлением восторга

и благодарности. См. письмо от 11 мая 1918 года, отправленное

Ратенау вместе с 1-м томом «Заката Европы»: «Надеясь узнать

мнение в высшей степени практического ума об этой в сущности

абстрактной системе мыслей, я хочу вместе с тем и в первую очередь

выразить Вам благодарность за Ваши сочинения «К критике эпохи»

и «О грядущих вещах», имевшие и продолжающие иметь для меня

величайшее значение в плане более глубокого понимания кризиса

современности. Как бы далеко ни отстояли Ваши конкретные рас-

суждения от вынужденно метафизической ориентации философии

истории, от Вас тем не менее не ускользнут при просматривании

этой книги неоднократные точки соприкосновения с обеими Вашими

названными работами» (Spengler О. Briefe. S. 101).

31 Настолько буквальными, что Пьетро Росси, итальянский ис-

следователь немецкой исторической науки, не удержался даже от

довольно бестактной гипотезы о том, что Шпенглеру были известны

труды Дильтея, хотя он и не признавался в этом. См.: Rossi P. Lo

storicismo tedesco contemporaneo. Torino, 1956. P. 390.

18очень уж глубоко увязнуть в филистерстве, чтобы придавать

хоть малейшее значение таким вопросам» (Эккерман, 16

декабря 1828 года). Сам Шпенглер, впрочем, закрывал воп-

рос иначе. «Мне пришлось на этот лад,— писал он своему

издателю Оскару Беку,— познакомиться с более чем пятью-

десятью предшественниками, включая Лампрехта, Дильтея

и даже Бергсона. Число их тем временем должно было

перевалить далеко за сотню. Если бы мне вздумалось прочи-

тать хоть половину этого, я и сегодня еще не подошел бы

к концу... Гёте и Ницше—вот те два мыслителя, зависи-

мость от которых я чувствую наверняка. Тому, кто откапы-

вает «предшественников» за последние двадцать лет, и в го-

лову не приходит, что все эти мысли, и притом в гораздо

более предвосхищающей редакции, содержатся уже в прозе

и письмах Гёте, как, скажем, последовательность ранней

эпохи, поздней эпохи и цивилизации в маленькой статье

«Духовные эпохи», и что сегодня вообще невозможно выс-

казать чего-либо такого, что не было бы затронуто в по-

смертных томах Ницше»32.

Через все это или уже вопреки всему этому «Закат Ев-

ропы» продолжал оставаться самой громкой и необыкно-

венной сенсацией века. Даже в академических кругах не

приходилось говорить об однозначности отношения: отри-

цательные суждения Ф. Мейнеке, Э. Трёльча или О. Хинтце

хоть в какой-то мере притуплялись положительными оцен-

ками А. фон Гарнака и Э. Мейера. Тем более разыгрывался

восторг за пределами академической науки. Вопрос о вли-

янии Шпенглера своеобразно имитировал вопрос о влиянии

на Шпенглера: во всяком случае анализ первой темы по-

требовал бы не меньших усилий, чем этого требовал анализ

второй; Шпенглер, скажем так, замалчивался и замалчива-

ется не меньше, чем замалчивал он сам. Результат его ин-

туиции, зачастую беглых и торопливых, зафиксированных

32 Уместно было бы напомнить в этой связи классическую форму-

лу Паскаля: «Пусть не говорят, что я не сказал ничего нового: нова

сама диспозиция материала; когда играют в мяч, то пользуются

одним и тем же мячом, только один бросает его лучше, чем другой»

{Pascal. Pensees / Ed. par J. Chevalier. Paris, 1962. P. 38). Любопытно,

что Брейзиг или Теннис, обнаружив свои мысли у Шпенглера, поче-

му-то не заметили их у Шеллинга. В конце концов все сводится

к простому эксперименту: зачеркнем на книге, озаглавленной «Закат

Европы», имя Шпенглера и заменим его любым, по усмотрению

обвинителей, из списка «предшественников», ну хотя бы того же

Вико, как этого хотел бы Кроче,— эффект абсурдности будет пол-

ным. Дело не в повторении идей цикличности, органичности ис-

торического процесса или уже каких угодно, а в том, что Шпенглер

просто «бросал» лучше, и притом забил-таки решающий мяч.

19с гениальной небрежностью штриха, очевиден в столь многих

и столь различных концепциях последующих десятилетий,

что выявление параллелей могло бы оказаться темой спе-

циальной работы. От явных кровно-метафизических связей,

скажем, у Ортеги-и-1асета (кстати, издавшего «Закат Европы»

на испанском языке), от незамаскированных реминисценций

в трудах П. Сорокина, А. Тойнби, Л. Мэмфорда, Й. Хёйзин-

ги, Э. Юнгера, Р. Арона, от уже мимолетной признатель-

ности, оброненной Витгенштейном33, до вольных или неволь-

ных ассоциаций у Гуссерля, Хайдеггера, Мерло-Понти, Фуко,

Томаса Куна, Фернана Броделя, Башляра, Хоркхеймера,

Адорно, Маркузе и т. д.34 несомненным предстает одно: эта

книга, огромным кроваво-красным заревом полыхнувшая од-

нажды на культурном небосклоне Европы, закатится, пожа-

луй, не раньше самой Европы. Можно допустить, что ра-

ционалистическая ученость века учинила бы ей более радуш-

ный прием, сумей автор (гипотеза столь же нелепая, сколь

и безвкусная) подчинить свой равняющийся на душу стиль

более собранной концептуальной форме изложения и заме-

нить, скажем, шокирующе-маргинальное заглавие книги «впо-

лне приличным» ее подзаголовком: вместо «Заката Европы»

просто «Очерки морфологии мировой истории». Тогда он,

возможно, дотянул бы и до профессуры— фаустовский че-

ловек в редакции не Гёте и Рембрандта, а берлинского ака-

демика Дюбуа-Реймона, отрезающий себе выход ко второй

части — к Матерям, Елене, новой Вальпургиевой ночи и про-

светленной трагике финала—женитьбой на Гретхен и окла-

дом университетского профессора. Спор вокруг Шпенглера

касался, очевидно, именно этой призрачной фигуры, из ко-

торой «коллегам» удалось вычитать ровно столько, сколько

требовала этого профессиональная табель о рангах; надо

было во что бы то ни стало выяснить, был ли автор «Заката

Европы» эпигоном, дилетантом, поэтом, шарлатаном или

гением, но бесспорным во всем этом гаме оказывалось одно:

он был пророком, принятым именно в своем отечестве.

2. Закат одного европейца

Если бы вместо бесплодного вопроса о внешних влияни-

ях обратились к не совсем обычному, но гораздо более

плодотворному вопросу о самовлиянии, то понимание шпенг-

33 См.: Wittgenstein L. Vermischte Bemerkungen. Frankfurt /M.,

1977. S. 43.

34 Некоторые из этих параллелей, как и параллелей, связанных

с «предшественниками», я счел нужным отметить в примечаниях.

20леровской книги было бы, по крайней мере, обеспечено в пун-

кте имманентности. «Как возможен «Закат Европы»?», или

в персонифицированной форме: «Как возможен Освальд

Шпенглер?» — этот как бы кантовский вопрос предполагает

отнюдь не кантовский, не тем более структуралистский тип

подхода с его упразднением именно персонифицированного

начала и закрытым «атеистическим» чтением текста, ис-

ключающим— в непрошибаемо безбожной традиции Лап-

ласа— всякую нужду в «гипотезе творца». Спорить трудно;

должно быть, существуют и такие тексты, которые вполне

обходятся без названной гипотезы, скажем, тот же (по суще-

ству— любой) курс структуралистской поэтики, титулатура

которого выглядит просто полиграфическим излишеством

в ситуации, где имя автора могло бы решительно быть

заменено именем любого из его «коллег» или всех оптом.

Примем, однако, что есть имена во всех смыслах незамени-

мые. Более того, единственно объясняющие структуру создан-

ных ими текстов. Читать «Закат Европы» как закрытый

и довлеющий себе текст, безотносительно к трансформиро-

ванной в нем подоплеке авторской судьбы,— значит иметь

дело с очередной библиографической единицей из каталога

«философия культуры»; есть и другой вариант прочтения, где

текст Шпенглера, не исключая, по сути, возможности и даже

необходимости чисто «объективированного» горизонтально-

го усвоения, предполагает обязательность вертикально-гене-

тического погружения в свою предысторию, совпадающую

с индивидуальностью самого автора. Шпенглер, настаива-

ющий на биографичности великих культур, как бы прямо

обязывает нас считаться с биографичностью и его философии

культуры, причем существенной оказывается точка пересече-

ния обеих биографий в биогенетике авторского Я, онтогенез

которого представляет собою сжатую до конкретной жизни

филогенетическую рекапитуляцию мировых культур. Говоря

проще и по существу, «морфология мировой истории», наде-

лавшая столько шуму на научных, и не только научных,

подмостках, была уникальным в своем роде опытом универ-

сальной автобиографии, очищенной от всего случайно-эмпи-

рического, побочного, обманно-субъективного и являющей

«жизнь Освальда Шпенглера» в ее идеальном и первозданном

протекании, как бы в жесте: вот как было на самом деле — не

жалкая скорлупа эфемерно прожитых десятилетий, а чудови-

щно растянутое релятивистское пространство с «одновремен-

но» сосуществующими в нем восьмью мировыми культу-

рами.

Эта вторая — идеальная — биография складывалась

в невыносимых реалиях первой. Внешне шпенглеровское

21curriculum vitae, крайне бедное всякого рода броскими собы-

тиями, попросту умещается в сухой очередности вех. Он

родился 29 мая 1880 года в маленьком провинциальном

Бланкенбурге, расположенном у подножия Гарца, в семье поч-

тового служащего Бернгарда Шпенглера и Паулины Шпен-

глер, урожденной Грантцов. Освальд был старшим и един-

ственным мальчиком из четырех детей. В 1887 году семья

переехала в Зост, где он поступил в гимназию, а спустя

четыре года, с новым переездом в Галле, стал учеником

известной Латина при учебном заведении, носящем имя свое-

го основателя, теолога и педагога Августа Германа Фран-

ке,— школы, которая славилась изучением древних языков и,

как признавал впоследствии сам бывший воспитанник, ни-

чуть не уступала в этом знаменитой ницшевской Ш'ульпфор-

те. В 1899 году в том же Галле он поступил в университет, где

изучал математику и естественные науки, а после смерти

отца в 1901 году продолжил занятия в Мюнхене и Берлине.

В 1904 году в Галле же им была защищена докторская

диссертация «Основная метафизическая идея гераклитовской

философии». Он сдает экзамены и получает право препода-

вать естественные науки, математику, историю и немецкий

язык в гимназии; с 1908 по 1911 год служит старшим препо-

давателем в реальной гимназии Генриха Герца в Гамбурге.

Небольшое наследство, доставшееся ему после смерти мате-

ри в 1910 году, позволило ему оставить докучную службу

и реализовать давнишнюю мечту быть свободным писате-

лем. Он переселяется в Мюнхен, живет в знаменитом Шва-

бинге, но ни с кем не общается и работает над своей книгой,

которую вчерне набрасывает уже к 1914 году. Несмотря на

ухудшающееся материальное положение, издание книги от-

кладывается им на конец войны, и она выходит в свет только

в 1918 году. Шумный успех 1-го тома, усиленный к тому же

публикацией в 1919 году небольшой работы «Пруссачество

и социализм», мало в чем отвлекает его от «болезненной тяги

к одиночеству» и от работы над 2-м томом, который выхо-

дит в 1922 году. Впрочем, некоторая толика ангажемента,

больше политического, чем научного, оказывается неизбеж-

ной; начало 20-х годов отмечено рядом знакомств с круп-

ными промышленниками и политическими деятелями (среди

них, в частности, и такие фигуры, как Георг Штрассер и Лю-

дендорф), а также с рядом ученых (Л. Фробениус, М. Шрё-

тер, Э. Мейер, Г. Э. Штир, А. Иеремиас и др.). Шпенглер

избирается в президиум Архива Ницше, выступает с док-

ладами на остро политические сюжеты, вынашивает планы

немецкой Директории, долженствующей сменить ненавист-

ное Веймарское правительство. С 1925 года он внезапно

22отходит от политики и сосредоточивается на научной рабо-

те— большом метафизическом опусе, так и не завершенном

и изданном в отрывках уже в 1966 году под заглавием «Пер-

вовопросы» (Urfragen). Одновременные интенсивные занятия

проблемами предыстории и этнологии приводят его к новой

концепции мировой истории, изложенной в статьях «Возраст

американских культур», «Колесница и ее значение для хода

мировой истории», «К вопросу о мировой истории второго

дохристианского тысячелетия»35. С 1930 года, обеспокоен-

ный нестабильностью политической ситуации в Германии, он

вновь обращается к политике и выступает в Гамбурге перед

Патриотическим обществом с докладом «Германия в опас-

ности», из которого через три года вырастает новая, и по-

следняя, книга «Годы решения» (1-я часть). В 1931 году

Шпенглер выпускает в свет книгу «Человек и техника», а спу-

стя год—сборник статей «Политические сочинения». После

публикации «Годов решения» начинаются яростные нападки

на Шпенглера национал-социалистов; он объявляется нон

грата, и имя его запрещается упоминать в печати. 8 мая 1936

года Шпенглер умер от паралича сердца.

Таков «ставший», «механический» аспект этой жизни. Тем

необычнее выглядит картина ее органического становления.

Автобиографические заметки Шпенглера, которые он набра-

сывал параллельно с «Закатом Европы», образуют ошеломи-

тельную параллель к «Закату Европы», как если бы речь

и в самом деле шла о двух—личном и сверхличном —

вариантах одной и той же биографии. Впечатление таково,

что все в этой жизни, с самых ранних лет, было рассчитано

на будущую книгу и что сама книга не могла быть написана

иначе как только из опыта такой жизни. «Мое первое вос-

поминание— это ужас: факельное шествие 1883 года. Тогда

и началась моя внутренняя жизнь»36. Мифологема «огня»,

который в непредсказуемой оптике трехлетнего младенца

казался вырывающимся из голов марширующих солдат,

оборачивалась тем самым страхом — «мировым стра-

хом»,— на котором будет строиться поэтика и методология

«Заката Европы»; речь шла не о резолютивно-взрослой пси-

хологической констатации «ребенок испугался огня»—с чего

бы, спрашивается?—что было бы равносильно интерпрета-

ции досократиков, скажем, Гербертом Спенсером, а о чем-то

ином, относительно чего мы ex post facto «Заката Европы»

вправе строить самые маргинальные предположения, ни-

35 Опубликованы в посмертно изданной книге: Spengler О. Reden

und Aufsatze. Munchen, 1937.

36 Koktanek A. M. Op. cit. S. 11.

23сколько не заботясь об «официально» научной стороне дела.

Скажем так: в этом случае — допустив, что не всякая жизнь

начинается с такого воспоминания,— можно было бы гово-

рить о первом историко-философском усвоении: знакомстве

с Гераклитом не через посредничество «Фрагментов», а в пря-

мом опыте вживания в ту самую атмосферу, из которой

когда-то выкристаллизовывались сами «Фрагменты». Харак-

терно, что будущий провал диссертации о Гераклите мотиви-

ровался со стороны экзаменатора недостаточным цитирова-

нием специальной литературы, как будто мнение, скажем,

«коллеги Дильса» играло решающую роль там, где усвоение

Гераклита шло прямиком через «оригинал» — не «греческий»

оригинал текстов, которые впоследствии задним числом

лишь удостоверили пережитое, а «физико-метафизический»

оригинал самого Космоса. Гераклит, проваленный в «ориги-

нале» на докторском экзамене, станет одним из инспирато-

ров «Заката Европы», книги, настолько пережитой, настоль-

ко (уже до хруста языка) вжитой, что с трудом, сквозь силу

написанной. Отвращение к письменному столу, хронически

пронесенное через всю жизнь, останется, быть может, наи-

более мучительным рецидивом этой ранней гераклитовской

инфекции. «Я могу лишь составлять планы, делать наброски

и мысленно доводить их до конца. Реализация вызывает во

мне чувство тошноты. Я никак не могу решиться начать».—

«Оттого радость творчества прекращается для меня в тот

самый момент, когда у меня появляется мысль. Уже одно то,

что нужно нанести ее на бумагу, коробит меня; очень часто

я и не могу заставить себя сделать это. Настоящая пытка,

абсолютно невыносимая — сфабриковать из нее книгу для

других. Часто я набрасываю планы книг только для того,

чтобы покончить с ними». И уже совсем по-гераклитовски:

«Все переливается через край. Я могу в течение нескольких

минут улавливать в себе мысли о математике, войне, Ремб-

рандте, лирике, языках, и меня никогда не покидает ощуще-

ние, что как раз эти вперемешку «рожденные» фантазии

и были самыми лучшими»37. Невероятно: но, уже дописав

свою книгу, уже отослав ее издателю, он сокрушался, что не

может написать ее заново, начав, как пять лет назад, с пер-

вой страницы, чтобы «сделать все лучше, чем есть»,— что

это: банальнейший комплекс творческой неудовлетворенно-

сти или скорее обманный и уже самообманный маневр с це-

лью обвести издателя, да и себя, и впасть в дурную бесконеч-

ность блаженнейших повторов, лишь бы избежать «выхода

в свет», этого биологического страха перед тем, что он

Naeher J. Oswald Spengler. S. 29, 40, 48.

24назовет «Hinausmussen», обязательным, так сказать, самовы-

совыванием. У будущего прославленнейшего «философа

жизни» еще с младенческих лет и уже насовсем складывались

довольно странные отношения с «жизнью»: «Чего мне недо-

ставало, так это отнюдь не «счастья»; я был бы благодарен

каждому большому несчастью, постигшему меня, лишь бы

оно было жизнью. Но вплоть до сегодняшнего дня я не могу

рассказывать ни о друзьях, ни о переживаниях, ни о делах,

радостях, страданиях, но только о Я, Я, Я, которое, будучи

заперто во мне, как в тюрьме, с горьким сознанием своей

неволи мучалось, не находя связи с внешним миром. Моя

биография есть описание этого состояния, не больше того.

Я завидую каждому, кто живет. Я проводил свое время

только в мечтательных раздумьях, и там, где мне выпадала

возможность действительно жить, я отступал, давая ей ми-

новать меня, чтобы уже позднее испытывать гор-

чайшее раскаяние»38. В этих словах исчерпывающе сфор-

мулирована онтологическая или скорее уж дезонтологичес-

кая специфика «Заката Европы»: абсолютный максимум фан-

тазии при абсолютном минимуме действительной жизни;

речь шла о каком-то диковинном продолжении детских игр,

где вместо деревянных лошадок и оловянных солдатиков

фигурировали шестьдесят столетий исторического прошло-

го. Вот автобиографическая запись, появившаяся уже после

выхода в свет 1-го тома: «Еще и сегодня (1918) я чувствую

себя ребенком, и у меня бывают дни, когда по наивности

я превосхожу студента первого семестра»39. Трудно пред-

ставить себе что-либо более противоречащее всему стилю

и осанке «Заката Европы»; по надменности и брезгливости

жестов книга эта не имеет себе равных, и ситуация тридцати-

восьмилетнего «ребенка», не щадящего даже своего учителя

Ницше от обвинений в «ребячестве», смахивает скорее

на какой-то патологический самоэпатаж, чем на прав-

ду. А между тем уже малейший нажим понимания ставит все

на свои места: «ребенком» он продолжал оставаться в дейст-

вительной жизни, но тем категоричнее проявлялась его вы-

тесненная вовнутрь «зрелость», имевшая дело не с невыноси-

мыми реалиями быта, а с привычными фантасмагориями

игры; допустим же, что режиссура «Заката Европы» могла

бы оказаться по плечу именно «ребенку», этому единолич-

ному диктатору мира собственных фантазий с истинно цар-

ской «методологической» установкой: «La methode c'est

moi»—«Метод—это я»; столкновение двух миров, «мира

38 Koktanek A. M. Op. cit. S. 1.

39 Ibid. S. 62.

25Иисуса» и «мира Пилата», драматически описанное во 2-м

томе, окажется чисто автобиографической кульминацией это-

го состояния с типично ницшевской техникой заметания

следов: предпочтение будет отдано именно «миру Пилата»,

тому самому миру, в котором очевидна абсолютная невоз-

можность фантазий «Заката Европы» и абсолютная бес-

помощность самого фантазера. Еще раз: что это — обман

или самообман? знакомства с ним будут искать самые

внушительные «Пилаты» современности—от финансовых

тузов до министров и главнокомандующих; он же, запер-

шись после очередного Hinausmussen в капсуле собствен-

ного Я, нанесет на бумагу еще одно скандальное само-

разоблачение: «Я трус, робкий, беспомощный трус. Если

и по сей день что-либо защищает меня, так это' только

привычка уверенно держаться внешне (не считая тех случаев,

когда я делаю это инстинктивно, не раздумывая, как бы

машинально). Страх перед встречами, перед женщинами...

перед всякого рода внешними решениями. Я мог бы, как

ребенок, взвалить все это на другого человека, лишь бы

полностью уединиться в своем круге идей...»40 Поразите-

льнее всего то, что это признание могло бы быть датировано

любым годом (днем, минутой) его жизни; тут он оставался

неизменно тождественным самому главному мотиву своего

существования. О таких вещах говорят, что они сказаны

слишком сильно, но, по-видимому, только так и могут

они быть сказаны: над всей этой жизнью, с младенческих

лет, как бы тяготело проклятие одной ненаписанной книги,

и вся она подчинялась диктату расклясть это проклятие

экзорцическим актом написания. Вопрос, нисколько уже не

заботящий «коллег»: во что обходится создание такой книги,

как «Закат Европы»? И надо же прежде вырасти, чтобы

написать подобное: ибо если такие книги и впиваются

в душу с младенческих лет, то извлекаются они все же

в зрелом возрасте. Вопрос очевиден до растерянности: как

же дожить до этого возраста? Как дожил до него Освальд

Шпенглер? «Мои воспоминания, просто заметки; заглавие:

«Жизнь отщепенца». Без семьи. Одна безотрадность. Даже

рождественский праздник и то украдкой! — Мне незнаком

уют северонемецкой домашней обстановки, семейная идил-

лия, дружба... Новый тип биографии: чисто душевно. Как

душа тщится найти выражение. Одиночество.— Заглавие:

«Одиночество».— Нелюдимость.— Отвращение к писанию

для «других»»41. Несомненно: эта жизнь начиналась с за-

40 Ibid. S. 89.

41 Naeher J. Oswald Spengler. S. 7.

26ката: «Когда ребенком я плакал украдкой по ночам,

чтобы никто не заметил, и когда у меня уже не быва-

ло слез, я все время выговаривал одно слово, звуча-

ние которого напоминало мне последний всхлип: «Мог-

genrote» (утренняя заря). Тогда это происходило со мной

как бы машинально; теперь я понимаю его смысл. Яс-

ность, утренняя прохлада, которым нельзя радоваться.

Ночью можно по крайней мере грезить»42. Понятно, что

при таком врожденном опыте одиночества родительский

дом должен был казаться сплошным недоразумением. Отец,

исправный мелкий чиновник с «категорическим императи-

вом» в груди, но без «звездного неба» над головой, и мать,

для которой позднее сын подберет беспощадные слова: «Че-

ловек, настолько неспособный к любви, как наша мать,

не имеет права на семейную жизнь»43,— оба «не созданные

для воспитания»: он, женившийся «из долга», и она, живущая

в постоянном страхе; «от матери у меня — кроме головных

болей — непрекращающийся страх»44—в такой отчаянно

злой пародии на гётевское «от матушки у меня веселая

натура и страсть к сочинительству» подведет он впослед-

ствии свои генетические итоги. Невыносимая домашняя

обстановка, заставлявшая отца даже по вечерам убегать

от ежедневных семейных сцен на почту, была обычной для

семьи; мать, предпочитавшая изживать свою меланхолию

скорее в музицировании и живописи, чем в ведении домаш-

них дел, совершенно не следила за детьми; уже школь-

ником Освальд стеснялся приглашать к себе товарищей

по классу из-за беспорядка, царившего дома. «Мы всегда

выглядели как-то неуклюже, смешно и безвкусно,— вспоми-

нала позже сестра.— Никто во всей школе не носил такого

барахла, как мы. У меня, как и у Адели и Гертруды, никогда

не было новых чулок и свежей рубашки. Чистого белья

не было и у Освальда»45. Ему навсегда запомнилось, как

в день конфирмации мать не разрешала ему надеть темный

сюртук, настаивая на фраке; только рыдания мальчика за-

ставили ее отступить. Он вспоминает еще один эпизод—

«сцену, случившуюся в Галле в 1891 году, когда я поступал

в школу. Я первым зашел в комнату, за что получил строгий

нагоняй от директора. Этот стыд сохранился в моей памяти

на долгие годы. Мать выбранила меня — но ни тогда, ни

42 Koktanek A. M. Op. cit. S. 14.

43 Столь же беспощадной, уже в чисто фрейдовской тональ-

ности, окажется формула, подобранная для отца: «Мой отец умер

как раз вовремя» (Naeher J. Oswald Spengler. S. 14).

44 Koktanek A. M. Op. cit. S. 8.

45 Ibid. S. 23f.

27вообще мы так и не получили от нее воспитания. Она пре-

доставляла нам самим ориентироваться в правилах прили-

чия и вечно придиралась, когда мы делали ошибки, как

будто мы могли научиться этому сами»46. Эта скованность

светского поведения, своего рода «светобоязнь», останется

в нем на всю жизнь; уже взрослым, прославленным, осы-

панным почестями, он внутренне будет робеть от каждого

сколько-нибудь обязывающего общения, и тут репутация

«пророка», камуфлирующая недостаток светских манер, при-

дется как нельзя кстати; автору «Заката Европы» охотно

прощали чопорность и надутость, за которыми скрывалась

до обидного элементарная застенчивость мальчика, не уве-

ренного в своем comme il faut. «Человек без любви»—так

охарактеризовала его не знающая промаха Рикарда Хух47,

встретившись уже с брезгливо-немногословным «классиком»;

что правда, то правда, но какой же уровень восприятия

понадобился бы для того, чтобы отыскать в этом стоге

правды остро колющую иголку лжи!

Этой улитке с детских лет так и не довелось выползти

из своей раковины. Жизненный мир Освальда Шпенглера

конструировался по той модели пространства, которую

он философски измышлял в «Закате Европы»: в рас-

суждениях о «прочувствованной глубине», растягивающей

ощущение плоскости до мира, и в магическом отрывке

о египетской душе, кристаллизующей свою форму мира

непрерывным осуществлением пространственной глубины —

«бытием странника», идущим вдоль нескончаемых релье-

фов и стенописи и самой поступью своей растягивающим

мир до предела и цели растягивания: гроба. Это описание

мистериального шествия вглубь фотографически воспроиз-

водило еще один «оригинал» детского опыта, сохранив-

шегося на всю жизнь; благоговение Шпенглера перед

египетской культурой, особый трепет стиля, сопровож-

дающий каждое его прикосновение к египетской теме,

определялись, пользуясь его излюбленным оборотом,

«глубокой внутренней необходимостью» избирательного

(добавим мы) сродства; полагать, что он переносил на

«Египет» собственные субъекции, было бы правомер-

но лишь в том случае, если бы мы допустили заранее,

что он делал это оттого лишь, что на собственные его

субъекции был уже перенесен сам «Египет». Здесь по-

своему повторялся опыт с переживанием огня и... дис-

46 Ibid. S. 17.

47 Ibid. S. 415.

28сертацией о Гераклите, узнанном до «Фрагментов» и опо-

знанном в «Фрагментах», так что субъективность изложения,

вызвавшая неблагосклонность «коллег», упиралась отнюдь не

в капризы «соискателя», а в странного рода опыт: заслуги

диссертанта оказывались, говоря словами Гёте, «прирожденны-

ми заслугами». Мир-как-глубина, одиночество, нелюдимость,

отвращение к письменному слову, молчаливость, страх, вся

физиогномика шпенглеровской жизни — разве это не чисто

египетские «первофеномены», усвоенные не через атлас Лепсиуса

и исследования Бругша, Масперо, Ленормана, а... в родитель-

ском доме48! С этим связана еще одна выраженно автобиографи-

ческая тенденция книги Шпенглера: третирование эллинской —

аполлонической—классики, позволившее Карлу Йоэлю гово-

рить о «блокаде греческой культуры»49, настолько уж винкель-

мановская Греция, залитая солнцем и культивирующая обнажен-

но телесную статику, диссонировала с врожденным опытом

заката и готического египтицизма Шпенглера; в захватыва-

ющем описании внутренней борьбы Ренессанса, где готическое

первородство Запада мучительно избавлялось от гипсовых по-

вязок античного псевдоморфоза, он еще раз изобразил суме-

речное бодрствование собственной души, искушаемой бьющим

отовсюду светом антики. Но это и был уже казус

западной—фаустовской — культуры с ее тоскливым взы-

сканием бесконечных пространств: по существу лишь «экс-

травертированная инверсия» обращенного в себя еги-

петского бытия, где путь, ведущий в одном случае через

посвятительные пространства «Книги Мертвых» к ве-

сам Осириса с «правдой» на одной чаше и «сердцем»

мистически умершего на другой, топологически выворачи-

вался вовне, влекомый единой страстью завоевания внешнего

пространства всей совокупностью чисто фаустовских сим-

волов: книгопечатания, пороха, чека, паруса, масляной жи-

вописи, скрипки, железных дорог, кабинетной политики,

теории функций, в итоге—«техники», заменившей «лирику»,

и прусской униформы, натянутой на вертеровский желтый

жилет. Нам еще придется расшифровывать эту диковинную

патологию человека, больше всего ненавидящего экспансию

и больше всего славословящего ее. Но то, что и в этом случае

культурфилософская модель копировала модель автобиографи-

ческую, остается вне сомнений. Детская миробоязнь, гнавшая

48 Читатель мог бы найти исключительный и уникальный во

всей мировой литературе аналог этого опыта в повести А. Белого

«Котик Летаев».

49 Joel К. Die Philosophie in Spenglers «Untergang des Abendlan-

des». In: Logos: Internationale Zeitschrift fur Philosophie der Kultur. Bd

IX. Heft 2. Tubingen, 1920/21. S. 141.

2910-летнего клаустрофоба в постель матери50 и лунатически

описанная в самом начале 2-го тома (настоящий психоаналити-

ческий протокол в стиле «Травмы рождения» Отто Ранка),

экзорцически заговаривалась здесь громкими фаустовскими

гимнами бесконечному пространству, которое он методически

тщился заселить всем паноптикумом западной символики — от

несущихся в пространстве ликов северогерманской мифологии

до несущихся в пространстве атомов фаустовской физики, от

штурмующих небо соборов и инфинитезимальных таинств

инструментальной музыки до математического анализа и плане-

тарной геополитики надвигающегося цезаризма,— потряса-

ющая физиогномика западной культуры, в которой «поэзия»

исторической колонизации пространства незаметно сливалась

с «правдой» историософа, меньше всего желавшего бы остаться

с этим пространством— по-паскалевски — лицом к лицу.

Во что же обходится шанс — стать автором «Заката Ев-

ропы»? «Когда я рассматриваю свою жизнь, мне бросается

в глаза одно-единственное чувство, господствовавшее бук-

вально над всем: страх, страх перед будущим, страх перед

родными, страх перед людьми, перед сном, перед всякого

рода ведомствами, перед грозой, перед войной, страх, страх.

Мне никогда недоставало смелости обнаружить его в чужом

присутствии. Они бы просто меня не поняли. Я думаю,

никому не доводилось жить в столь чудовищной внутренней

уединенности (на памяти моей мой шестой год, когда это

уже было так). И вот же, я начал лгать, потому что я боялся,

потому что я не хотел выдавать себя, ибо я не решался

говорить о своей внутренней жизни»51. Спасительная ложь

или, скорее, апоретическое, прямо-таки «буриданово» молча-

ние: шестилетнему ребенку приходилось бессознательно вы-

бирать между психиатрической клиникой, заговори он о сво-

их кошмарах, и неисповедимостью собственной судьбы, про-

должай он хранить их в тайне. Он предпочел второе: этакий

«царевич», брошенный в пучину жутких — «кафковских» —

снов. «Я чувствовал себя в своей кроватке столь одиноким во

всем мире, что у меня начинало биться сердце... И вдобавок

эти сны: я вижу, как одеяло расширяется до бесконечной

поверхности, я тяну его, а оно делается все больше. Жуткие

существа, гримасничающие и когтистые, садились на него.

Решетка меняла форму, стены вращались и смещались». Или

еще: «Ужасный червь с головой, торчащей из туловища.

50 «Я вползал к матери, чтобы уцепиться за что-то перед этим

страхом, не дававшим мне спать» (Koktanek A. M. Op. cit. S. 15).

51 Ibid. S. 13. Мы вернемся еще к последней фразе в связи

с вопросами методологии «Заката Европы».

30Смертельный страх: я выдергиваю ее. Тут же на ее месте

появляется вторая. Еще одна и еще одна». Он перечисляет

сюжеты: клетка на одеяле, опорожнение бочек, арифметичес-

кие примеры крупным планом, истязания рабов, смерть

в трубах фонтана, полет. «Я никогда не проводил и месяца

без мыслей о самоубийстве»52. Прибавьте сюда еще и врож-

денный порок сердца, чрезмерную нервозность, чувствитель-

ность, частый беспричинный плач, склонность к лунатизму,

а главное — уже чисто ницшевские и на всю жизнь — невыно-

симые головные боли с рвотой, до того невыносимые, что

приходилось держаться, чтобы не сойти от них с ума; уже

студентом он часто бился головой о шкаф или дверь, чтобы,

по собственному признанию, хоть как-то изменить характер

боли; дело доходило до потери памяти: дважды в Мюнхене

на улице он впадал в беспамятство, забывая собственный

адрес и не зная, куда идти. Освальд Шпенглер — ему ли было

догадываться о том, что ждало бы его в «готическую эпоху»;

одержимость — в самом хрестоматийно-демонологическом

смысле — оказывалась налицо, и демоном, вселившимся

в этого отрока, была — повторим — одна ненаписанная —

повторим снова — «дерзкая, глубокая, филигранная, абсурд-

ная, подстрекательская и великолепная» — книга. Непости-

жимым будет выглядеть позитивистическое легкомыслие,

с которым этот изъязвленный болью человек, имеющий

за плечами десятилетия посвятительного материально-

го стажа, расправится с Элевсинскими мистериями в одном

из примечаний к 1-му тому, объявляя, что они «не содер-

жали в себе никаких тайн»,— он, кого тайны эти сызмаль-

ства доводили до мысли о самоубийстве! Ибо чем же,

как не посвятительным обрядом ужаса, представали все эти

жуткие сны и кем, если не избранником-неофитом, ведо-

мым к порогу собственной души, был сам сновидец, застряв-

ший в собственном страхе, как в болоте, и так и не до-

страшйвшийся до... просветления53! Шпенглер мог бы опо-

знать свои сны у Босха или Генриха Кунрата, как опознал же

он первое свое воспоминание огня у Гераклита; во всяком

случае садо-мазохистический аспект страха одержал в нем

полный верх над аспектом гностическим и уже—бесстраш-

ным...

Если что-либо могло спасти эту душу от неминуемого

помешательства или самоубийства в дошкольном возрасте,

52 Ibid. S. 15.

53 Кроме рождественской елки, бывшей единственным светлым

воспоминанием во всей этой жизни. См.: Koktanek A. M. Op. cit. S.

15f.

31то только фантазия, разгул которой у Освальда ничуть

не уступал бесчинствам страха. Словно некая Шехерезада,

отсрочивал он свой приговор сказочными вымыслами, ино-

гда детскими, иногда же пугающе неправдоподобными

в смысле зрелости и отточенности деталей. Речь шла боль-

шей частью о собственной его, им же созданной и им

управляемой «империи». Сначала это был шикарный дворец

в самом центре гигантского сада со светящимися цветами,

анфилада залов которого, отделанных золотом и драго-

ценными камнями, переходит в огромную ротонду. На

Рождество дворец покрывается куполом и сверху спускается

исполинских размеров рождественская елка, верхушка ко-

торой упирается в замковый камень свода. Страницы «За-

ката Европы», описывающие шедевры «магического» зод-

чества— Сан-Витале в Равенне, Св. Софию в Константи-

нополе и Пещерный Храм в Иерусалиме,— уже как бы

дословно воспроизводят это младенческое видение. Надо

представить себе малыша в ночной рубашке, тайком про-

бирающегося в комнату сестер, чтобы рассказывать им

о своей Империи. Одна из теток, подслушав однажды у двери

такой рассказ, сказала наутро матери: «Нет, ты только

послушай, Паулина, как он врет девочкам!»54 С годами

задания все более усложнялись: в 14 лет из морской пучины

всплывает таинственный Архипелаг, состоящий из семи ост-

ровов (средний величиной с Германию). Один из островов

назывался Зееландией со столицей Зеебургом на Нертазее,

в центре которой располагались дворец и храм Солнечного

Бога. Сохранились географические карты «империи», начер-

ченные самим «императором», наброски храма и алтаря;

был придуман план ее двухтысячелетней истории55 со сме-

няющими друг друга династиями: Оризиев, Адрианто-

нов, Тарпозиев — и королями: Ардисом, Анезой, Кео-

то56... Кульминацией всего ряда предстают грандиозные

концепции Африказии и Великой Германии; уже гораздо

позднее Шпенглер показывал сестре тетрадь в 50 убористо

исписанных страниц на эту тему; он вспоминал также боль-

шую цветную карту Африказии, которая не сохранилась.

История этой Империи длится 85 лет и начинается с высадки

54 Ibid. S. 27.

55 Еще один опознанный оригинал детского опыта во Введении

к «Закату Европы»: «Когда Эпаминонд освободил мессенцев и ар-

кадцев и даровал им государственность, они тотчас же придумали

себе древнейшую историю».

56 «С достойной Свифта способностью имятворчества», добав-

ляет А. М. Коктанек (Op. cit. S. 29). Характерно, что в конце этой

истории фигурируют революция и диктатура.

32одного завоевателя в Африке и основания им города «Бер-

лин». Подробно описывается население страны, этнический

состав, костюмы, нравы. Перечисляются войны: восемь войн

с Англией, пять с Францией, пять с Россией и еще две

с коалицией этих держав, которые в конце концов терпят

поражение и подвергаются разделу. Описания пестрят

выдуманными названиями городов, рек, озер, ланд-

шафтов, численностью армий, финансовыми и статистиче-

скими данными. На четвертом году существования Афри-

казии вводится принудительная государственная служба,

которая отменяется лишь на 62-м году после сокрушения

всех противников. Дружественные отношения сохраняются

только с Германией. Выдумывается даже новая религия;

поначалу ситуацией владеют иезуиты, но на 44-м году

государственной религией становится африканский культ

Солнца: религия Орну. Летопись гласит далее: «47-й год:

притеснение христианства, конфликт с папой.— 48-й год:

государственная религия орнутов, благотворительное обще-

ство...— 53-й год: запрещение христианства...— 69-й год: пре-

следование христиан». Блок держав, охватывающих два

континента, пользуется единым языком (волапюком) и аф-

риказийским диалектом в качестве разговорной речи. Со-

вершенно потрясающее впечатление производят статисти-

ческие выкладки, касающиеся миграции, финансов, адми-

нистрации, путей сообщения, религиозных вопросов. Не

оставлено без внимания даже жалованье рейхсканцлера,

его двадцати министров, высших имперских советников,

государственных церковных советников, 24 генерал-фельд-

маршалов и 22 обер-адмиралов. В точнейших цифровых

данных охарактеризованы налоги, акционерные общества

и банки, земельные отношения по величине участков и до-

ходности, скотоводство и промышленность57. Составлен

даже... гражданский кодекс с параграфами вроде следующих:

§ 1. Язык отличается благозвучием, практичностью, про-

стотой, лаконичностью.—§ 5. Солдаты, крестьяне, рабочие

просвещаются путем публичных лекций, читаемых стран-

ствующими учителями, и всякого рода брошюр.—§ 7.

Из перенаселенных местностей Индии и Китая постоянно

переводятся люди на место жительства в Африку, Переднюю

Азию и т. д.—§ 9. Выборы в рейхстаг происходят среди

четырех классов избирателей, организованных по образова-

тельному цензу. Перевод в более высокий класс служит

57 «Закат Европы» почтит особым восхищением Сесила Родса,

в значительной степени реализовавшего эти детские мечты об Аф-

риканской империи.

33знаком отличия.—§ 10. Верхняя палата состоит из послан-

ников городов, стран, представителей разных ремесел, уни-

верситетов, религий и т. д., высших сановников, принцев

и назначенных членов.— § 11. Смертная казнь отменена...—

§ 12. Закоренелые преступники могут в порядке исключения

быть казнены через повешение.—§ 15. Личная месть и суд

Линча в общем не подлежат наказанию.—§ 18. Все чи-

новники носят служебную униформу»58. Тут, пожалуй, уме-

стнее всего пришлась бы русская поговорка «Врет, как

очевидец» или ее более корректная версия, выраженная

в словах одного французского дипломата о Бисмарке:

«Он так хорошо умеет обманывать, без того чтобы лгать».

Не меньшим буйством воображения отмечена и концепция

Великой Германии, или передела Европы и остального мира:

настоящая фантазия на тему реальной политики Бисмарка

или романов Дизраэли. Германский рейх включает здесь

в себя Швейцарию, Богемию и Моравию, Голландию, Лю-

ксембург, Бельгию и Австрию; Шпенглер старательно пе-

речисляет и французские департаменты, перешедшие к Гер-

мании после заключения мира с Францией: Па-де-Кале,

Сом, Мез, Вогезы, Мерт и Мозель, Эна, Ду, Юра, Бельфор,

Нор, Экс, Арденны, Марна, Верхняя Марна, Об, Лазурный

берег, Верхняя Сена; аннексируется также целый ряд рос-

сийских областей: Эстляндия, Лифляндия, Курляндия, Ков-

но, Гродно, Вильна и Польша. Австро-Венгрия распа-

дается, причем Австрия входит в Германию, а Венгрия

образует новую Империю, дружественную с Германией59.

Впоследствии распадается и Венгрия, вычленяя из себя

четыре королевства: Венгрию, Румынию, Болгарию и Се-

рбию. Италии отдается Корсика, Ницца, Савойя, Мальта,

Тунис, Триполи, Сахара, Кипр и Сомали60. Англия и

Франция раскалываются по этническим признакам на Ир-

ландию, Шотландию, Уэльс, соответственно Бретань, Нор-

мандию и т. д. России остается Москва, Белоруссия

и Украина61; Сибирь в границах Африказии принадле-

жит монголам62. Под конец распадаются и Соединенные

Штаты.

58 Koktanek A. M. Op. cit. S. 29—32.

59 Ну чем же не Нострадамус! Не хватало еще назвать имя

регента Хорти.

60 Гитлер окажется не столь щедрым по отношению к своему

союзнику.

61 Это уже почти в кредит, будущему «Как нам обустроить

Россию»!

62 В смысле оруэлловской перекройки мира надо полагать, что

часть Евразии переходит к Океании, а Сибирь входит в Остазию.

34«Борьба за планету»—так это будет означено к концу

жизни на последних страницах книги «Годы решения». Ее

первые спорадические раскаты удивительным образом совпа-

ли с чисто наполеоновскими фантазиями подростка, украдкой

от родителей читающего газеты и физиогномически заимст-

вующего из них сырье для своих ночных фаустовских бдений.

Важно другое: начало работы над «Закатом Европы» можно

смело датировать именно этим периодом; чего здесь недоста-

вало, так это только знаний, сведений, эрудиции, которую,

впрочем, он выдумывал себе сам, и, возможно, разница между

будущей книгой и детскими фантазиями будет не в малой

степени определяться тем, что место вымышленной эрудиции

займет все же действительная. Как бы ни было, он с детских

лет выдумывал мировую историю и продолжал выдумывать ее

уже взрослым, обуздывая динамику фантазии статикой точ-

ности и добиваясь гётевской точной фантазии. Скандально

нашумевшая фраза из 1-го тома: «Природу нужно трактовать

научно, об истории нужно писать стихи» — прямо свидетель-

ствует о непрерывности метода в детских грезах и морфоло-

гии мировой истории. Речь идет в обоих случаях о технике

заклятия страха, но предпочтение, несмотря на основатель-

ную научную выучку, будет все-таки отдано поэзии. Психоло-

гический портрет, впрочем, был бы неполным, более того,

непоправимо искаженным, если внимание сосредоточилось бы

только на «метерлинковскои» тональности задыхающегося от

страха мальчика и упустило бы из виду тональность необык-

новенно подчеркнутой «харизмы», неразлучно сопровожда-

ющей страх: «Уже ребенком я всегда нес в себе идею, что мне

суждено стать своего рода Мессией. Основать новую религию

Солнца, новую всемирную Империю, какую-то волшебную

страну, новую Германию, новое мировоззрение—вот что со-

ставляло на 9/ю содержание моих грез»63. Поразительно, что

уже тогда, приблизительно в 10-летнем возрасте, выбор пал

на будущую эпохальную книгу; он знал уже, что его «Наполео-

ном» станет Книга, от которой содрогнется мир, и дядя

Юлиус, младший брат отца, единственный во всей семье

книгочей, к которому Освальд питал некоторое доверие

и с которым он время от времени делился своими планами, не

отказывал себе в удовольствии добродушно и любяще под-

трунивать над племянником: «Ну как, малыш, когда же ты

напишешь свою эпохальную книгу?» Или снова: «Ну и как же

обстоит у нас с нашим бессмертным трудом?» м

63 Koktanek Л. М. Op. cit. S. 36.

64 Удивительное признание почти сорокалетнего прославленного

мужа: «Моя главная книга, «Закат Европы», была целиком прочув-

35Атмосфера, царящая дома, не оставляла на этот счет

никаких иллюзий. Бернгард Шпенглер, не читавший книг и,

разумеется, не покупавший их, никак не поощрял библиома-

нию сына. «Не трать время на все это!»—фраза, надолго

запомнившаяся Освальду, которому оставалось лишь сжи-

мать зубы и по-своему сопротивляться абсурдному заблуж-

дению отца, сулящего ему, «исповеднику Запада», жалкую

наследственную вакансию почтового служащего. Круг чте-

ния матери ограничивался журналами, а для художествен-

ного воспитания сына ей вполне достаточными казались

уроки музицирования и рисования. Оставалось надеяться на

школу и уже на «что попало». Попадало всякое — Ренан,

Бауэр, де Ветте, Бюхнер, Геккель, Штраус, французские ис-

торики, различные мемуары, декадентские стихи и проза, но

попадали и Шекспир, Гёте, Гёльдерлин, Клейст, любимей-

ший Гофман, Бальзак, Флобер, Стендаль, Геббель, Грильпар-

цер, Ибсен, Стриндберг, Достоевский, Толстой. Латина уде-

ляла особое внимание изучению классических языков,

в меньшей степени новых; Шпенглер вынес из школы превос-

ходное знание греческого и латыни; французский и англий-

ский оставались языками для чтения, и уже позднее он

самостоятельно изучил итальянский и частично русский —

столь велико было желание читать Достоевского в оригина-

ле65. Любимейшими предметами были история и география,

учителя отмечали особую одаренность в литературе и мате-

матике. Немецкий он просто ненавидел. Пиетистический дух

Латины требовал от своих воспитанников слишком уж бла-

гополучного синтаксиса, чтобы с ним мог хоть как-то пола-

дить этот будущий чародей языка; он вспоминает случай,

когда ему снизили балл за цитирование «аморального» Зудер-

мана. Приходилось и здесь рассчитывать на контрабанду:

«Шестнадцати лет я украдкой читал философские труды»,

разумеется, не без издержек самотека: «Кроме школьных

стихов, мне до 22 лет была незнакома поэзия Гёте»66. Насто-

ящим потрясением стал Ницше — «Заратустра», от которого

семнадцатилетний угрюмый затворник пьянел до еле сдер-

живаемых криков восторга: единственный случай, заставив-

ший-таки его выйти из скорлупы своего Я и устраивать...

домашние чтения. Тут уже было не до зевков отца, не до

ствована уже к 20 годам». Сестра вспоминает, как однажды в студен-

ческие годы он шутя сказал в какой-то связи о родном доме: «Только

когда на этом доме будет висеть мемориальная доска...» (Ibid. S. 66).

65 Чьи романы он, по собственному признанию, «словно некий

скряга», частично откладывал на старческие годы: для смакования.

См.: Felken D. Oswald Spengler... S. 202.

66 Naeher J. Oswald Spengler. S. 9.

36сомнительных литературных вкусов матери, не до смешков

сестричек; он усаживал их вокруг и задыхающимся от сча-

стья голосом воспроизводил глубокие, грудные, пронзитель-

но одинокие жалобы «Ночной песни», нисколько уже не

заботясь о том, слушают его или не слушают, из абсолютной

слиянности с состоянием, о котором говорили изумительные

и не знаемые им еще слова Мейстера Экхарта: «Благо тому,

кто понял эту проповедь. Но если бы здесь не было ни

одного человека, я должен был бы сказать ее этой церковной

кружке». Еще одним — одновременным с Ницше—потрясе-

нием становился Рихард Вагнер, вулканически-исповедаль-

ная и жизнеборческая музыка «Тристана», без которой — ри-

туальное посещение театра, по меньшей мере раз в год, не

говоря о домашнем музицировании по клавираусцугу67,— он

уже не мог обходиться всю жизнь. Ницше, Вагнер, Гёте,

Шекспир и конечно же Рембрандт, впервые увиденный в Кас-

селе и поразивший, как громом, Рембрандт,— тут уже было

не до постылостей образования и даже самообразования; он

замирал от восторга, не «богемного», а «божественного»,

опознавая в этих творениях собственный адский страх,

трансформированный в бессмертное художество, опознавая

в самих творцах бессмертных пайщиков собственного одино-

чества,— опознавая, наконец, будущую фундаментальную

антиномию «мира-как-природы» и «мира-как-истории», поло-

женную им в основание своей книги. Как скупо, как отчуж-

денно и небрежно отблагодарит он виновников этого потря-

сения в самой книге: «У Гёте я заимствую метод, у Ницше —

постановку вопросов»—да, но куда же девалось самое глав-

ное: очеловечение страха, переход его из чисто животного,

вегетативного, бессловесного состояния в измерение истори-

ческое, символическое и уже морфологически-дистанцирован-

ное, где можно было страшиться чего угодно—смерти, судь-

бы, одиночества, пространства, снов,— но знать при этом,

что ты уже от рождения присутствуешь в истории, которая

и есть в своей совокупности не что иное, как колоссальная

работа над осмыслением страха и преображением его в куль-

турную символику! Удивительная последовательность пере-

живаний: едва войдя в ощущение культуры, он ощутил и ее

закат, ибо переживаемые восторги оказывались исключи-

тельно ретро-восторгами—в настоящем царила пустота. «У

меня сильнейшая потребность чтить кого-либо, и не только

Гёте и Шекспира, исполинов прошлого, но и современников.

Сколь гибельной оказалась моя юность, мое внутреннее

67 «Я выучился играть на рояле, собственно, только для того,

чтобы играть Вагнера» (Koktanek A. M. Op. cit. S. 421).

37развитие оттого лишь, что я не знал никого, к кому мог бы

испытывать уважение»68. Дальше идет уже настоящая лита-

ния, фрагмент из ненаписанной трагедии: «О, если бы рядом

со мной был хоть один человек, который отвечал бы мне по

духу! Как бы легко смог я тогда справиться со всем! Но это

навсегда уже потеряно для меня! Нет ничего страшнее этих

моментов уныния... Не думаю, чтобы все сложилось таким

образом, будь у меня хоть один-единственный друг». Ибо

«можно быть сколь угодно самостоятельным, но наступает

время, когда нуждаешься в каком-то великом современнике,

за которого, хотя бы издалека, можешь держаться и на

которого можешь опереться. Если таковой отсутствует, то

ничего уже не стоит внутренне стать калекой. Кем бы мог

стать я, живи еще Ницше и пиши он в 1900 году! Кем бы стал

Ницше, не будь у него Вагнера!»69. Этот плач, эти черные

мгновения тоски и одиночества, обреченности на одиночест-

во, впрочем, нисколько не расслабляли его самоуверенности;

гипнотически-диктаторская надменность, которая по моде-

ли: «Старший Брат видит вас» — будет подавлять читателя

со всех страниц-телескринов будущей книги, не в последнюю,

должно быть, очередь окажется трансформированным слеп-

ком этого чудовищного одиночества; он не пощадит даже

Ницше—ужасный выверт фантазии, позволяющий коррек-

тировать романтические «ребячества» Ницше «мужеством»

Бернарда Шоу, предстанет в каком-то смысле изощренно-

садистическим реваншем за непережитый собственный «Триб-

шен», местью за юность, опоздавшую к Ницше и как раз

подоспевшую к... Бернарду Шоу. Очень странный метамор-

фоз в судьбах некоего «Давида Копперфильда», который за

отсутствием своего «Стирфорса» предпочел иметь дело с ко-

медийными миллиардерами Шоу, по экстремальной логике

начитавшегося Ибсена и Ницше максималиста: если не Шек-

спир, то... Сесил Роде; все прочее, не дотягивающееся до

Шекспира, но и отшатывающееся от Родса, достойно самого

искреннего презрения. «Вся эта современная духовность дей-

ствует на меня, как безобразный декабрьский ландшафт:

грязь, снег, чад, холод, несколько угрюмых ворон на голых

сучьях»70. Сплошное и уже неподсудное «нет»: «В русском

гетто не может быть собрано столько грязи и пошлости, как

в «немецкой литературе» с 1890 года».— «Глядя на эту нечи-

стоплотную литераторскую братию, слоняющуюся по не-

мецким большим городам и компилирующую драмы, рома-

Ibid. S. 61f.

Naeher J. Oswald Spengler. S. lOf.

Ibid. S. 11.

38ны, лирику, всю эту гомосексуальную атмосферу, скаред-

ность в вопросах чести, пивной стол in politicis, незатейливые

ничтожные обделывания делишек в кафе, газеты и фельето-

ны, падкие до шумихи вокруг мнений, высказанных за круж-

кой пива... невольно приходишь к мысли, что Седан отстоит

от нас на несколько столетий»71. Это уже из мюнхенских лет:

записки обитателя Швабинга и — большей частью — о Шва-

бинге, уникальной культурно-духовной клоаке начала века,

кишмя кишащей всякого сорта гениальностью и занима-

ющей отведенное ей место между недавней Веной и будущим

Берлином: некое модернизированное подобие чудовищных

культурных космополисов прошлого, вроде Александрии,

Эдессы, Багдада времен Аббасидов, Кордовы при Омейядах,

Палермо в царствование великого Штауфена, Парижа голи-

ардов, жонглеров, либертинов, кводлибетариев или, еще раз,

Парижа салонов, энциклопедистов, «120 дней Содома». На-

стоящий, воочию явленный «Алеф» Хорхе Луиса Борхеса,

или просто геометрический подвох, сведший в единую про-

странственную точку целую коллекцию самых несообразных

величин, возможно, тот самый «корабль», соскочивший со

страниц Себастьяна Бранта или с босховского полотна, что-

бы возомнить себя «ковчегом»: художники, поэты, мистики,

философы, космики, ироники, эротики, игроки, политики,

эксцентрики, мечтатели, духовидцы, безумцы на всякий вкус,

анархисты, революционеры, расисты, коллекционеры идей

и судеб, законодатели изяществ — Ленин, пишущий в доме

на Зигфридштрассе «Что делать?», и обдумывающий почти

что в соседнем доме то же самое Адольф Гитлер; цитадель

Стефана Георге с разыгрывающимися в ней инсценировками

позднеантичных мистерий, экзальтированные оккультные

выходки Альфреда Шулера, книжные метеоры Гундольфа,

Клагеса, Бертрама, кружок космиков, кентавры и фавны

Франца Штука, Сецессион, «Синий Всадник», «Песни висель-

ника» Моргенштерна, «Смерть в Венеции» Томаса Манна,

Курт Эйснер, тогда еще театральный критик, Лилиенкрон,

Пшибышевский, Мюзам, Людвиг Тома и прочие знаменито-

сти в кафе Стефани на Шеллингштрассе, где Александр

Рода-Рода демонстрировал свой красный жилет, а кельнер

Артур вел целую коллекцию неоплаченных счетов, дом Брук-

мана, в котором выхаживался будущий национал-социализм,

общество Туле барона фон Себотендорфа, пансион худож-

ников папы Фюрмана на Белградштрассе, кафе Симплицис-

симус несравненной хозяйки Катти Кобус с ее неизменно

ритуальным: «Ну, дети мои, веселимся сегодня!» — и кабаре

71 Felken D. Oswald Spengler... S. 27.

39«Одиннадцать строгих судей», где Франк Ведекрнд шокиро-

вал публику непристойными куплетами,— все это соединял

в себе Швабинг 2. Здесь же писался и «Закат Европы» —

единственное, возможно, абсолютное инкогнито среди ад-

ского фейерверка этой действительно закатывающейся гени-

альности.

Поиск формы был мучительно долгим. Предстояло оси-

лить нелепейший фокус написания эпохальной книги при

отвращении к письменному столу. Черновики и сохранивши-

еся бумаги изобилуют планами, проектами, часто просто

заглавиями: с самого начала речь шла, по-видимому, о сти-

хах и драмах. Мы читаем их перечень (некоторые и впрямь

были написаны в больших кусках): Цезарь, Тиберий, Сократ,

Иисус, Герострат, Агасфер, Мальстрем (история норвеж-

ского принца, обращенного в христианство и снова обратив-

шегося в язычество: дань ибсеновским «Кесарю и Галиле-

янину» и «Борьбе за престол» и «Сигурду Злому» Бьёрн-

сона), Монтесума (история ацтекского короля; единственная

завершенная драма в пяти актах), Лютер, Бисмарк. Потом

выбор остановился на форме рассказа: сборник новелл, озаг-

лавленный «Новеллы кастеллана». Написана была только

одна новелла «Победитель» — о художнике, гибнущем в рус-

ско-японскую войну73, но и по сохранившимся названиям

других можно вполне догадаться, что он работал на волне

Кафки: «О замурованных в стене любовниках», «О повешен-

ном и его невесте, отдавшейся палачу», «О дуэли», «Им-

потент». Почти одновременно шла проба на большой роман

(комический, причудливый, гротескный роман), «мюнхен-

ский роман», как он фигурирует в первоначальном проекте

с вариантами заглавия: «Умирающий фавн», «Смерть Ди-

ониса». Тема: умирающее искусство; группа судеб, разыг-

рывающихся в Мюнхене и знаменующих упадок. Герой—ве-

ликий художник, так и не создавший ни одного великого

творения и все же знающий, что он—великий художник;

«человек без свойств», не потому что он «ничего не может»,

а потому, что «нечего больше мочь»,— можем ли мы пред-

положить, что в этом романе, рассчитанном на то, чтобы

«исчерпать целую эпоху» 74, и равняющемся, по признанию

72 Восхитительно описанный в романе Франциски фон Ревент-

лов «Записки господина Дама, или События, случившиеся в стран-

ной части города», книге, очень любимой Шпенглером. Ей же при-

надлежит известная формула: «Швабинг — это не место, а состоя-

ние».

73 Шпенглер издал ее в 1924 году. Посмертно переиздана в книге:

Spengler О. Reden und Aufsatze. Munchen, 1937.

n Spengler O. Briefe. S. 35.

40Шпенглера, на «Вильгельма Мейстера», «Опасные связи»

и «Красное и черное», параллельно с волной Кафки подклю-

чалась уже и волна Музиля? Ж. Мерлио, автор солиднейшей

тысячестраничной диссертации о Шпенглере, предпочитает

тут психоаналитическое решение, строя гипотезу «неудавше-

гося писателя» со всеми вытекающими из нее «мститель-

ными» последствиями: «Неудавшийся писатель Шпенглер пе-

ренес собственную стерильность на совокупность «высокой

культуры». Нет ничего абсурдного в предположении, что его

философия истории имела поначалу своей целью объяснить

и извинить эту неспособность к личному творчеству» 7-\ Дей-

ствительно, ничего абсурдного, если не считать абсурдом

противопоставление философии истории и личного творчест-

ва, как будто первая не может быть продуктом второго и как

будто для того, чтобы за тобой признали способность к лич-

ному творчеству, нужно непременно писать только романы!

Переход к окончательной форме трудно проследить.

Впрочем, едва ли речь шла о резкой модуляции в совершенно

иную тональность, как можно было бы утверждать вслед за

только что упомянутым исследователем и многими другими.

Просто «мюнхенский роман» расширялся до «европейских»

и уже «мировых» масштабов; «Закат Европы», при всей своей

научной, философской, специальной закамуфлированности,

остается все-таки романом о Европе, во всяком случае той

именно «хорошей прозой», которая, по формуле Ницше, пи-

шется только «перед лицом поэзии». Сам Шпенглер датиро-

вал возникновение замысла 1911 годом, связывая его с так

называемым вторым марокканским кризисом и захватом

итальянцами Триполи, событиями, едва не приведшими к ми-

ровой войне. Мировая война, как неизбежность, с такой ужаса-

ющей отчетливостью предстала его взору, что выбор формы

определился почти моментально; речь шла поначалу о духо-

вной, подоплеке близящейся катастрофы, а перо гнало его все

дальше и дальше, пока он не постиг наконец, что дело не

в самой войне, а в преставлении Запада и что война есть лишь

первый могучий симптом начинающейся и уже неотвратимой

агонии великой культуры. Тогда, словно некий исповедник, он

поспешил к умирающему, чтобы выслушать историю его

тысячелетней жизни и свершить таинство исповеди, той самой

исповеди, которая, как он скажет об этом сам, со времен IV

Латеранского собора впервые засвидетельствовала историчес-

кую предрасположенность западной души.

Внешне все выглядело самым неприглядным образом.

Одинокая квартирка на Агнесштрассе, 54/1, куда он днем

75 Merlio G. Oswald Spengler. Temoin de son temps. P. 235—236.

41рюкзаками сносил книги из государственной библиотеки,

чтобы работать по ночам. Табличка: «В отъезде» — на двери,

чтобы не докучали звонками, которую, впрочем, он снимал,

когда действительно куда-то уезжал. Обычные лишения во-

енного времени: «Вчера я простоял полтора часа из-за 200 г

ветчины: теперь мои талоны на мясо сроком на полторы

недели вышли полностью, а питаться в ресторане немыс-

лимая роскошь. В среду я простоял три четверти часа, чтобы

приобрести пакетик сахарина, второй по счету с начала года.

Поистине философские ситуации»76. Настоящие ситуации

тем временем разыгрывались внутри; он был действительно

на волосок от помешательства, ибо поволенный с детских

лет, как бы бессознательно-ритуальный акт самоидентифи-

кации с судьбами западной культуры регулировался уже не

капризами личной психики, а... самой историей. «Человек без

любви» (в сущности, все та же, навешенная уже на себя

табличка: «В отъезде»), он проходил на деле какой-то флобе-

ровский обряд инициации—разве что мышьяк госпожи Бо-

вари, отравивший Флобера, дозировался здесь масштабами

мировой истории. «Как я страдаю от всего дурного, что есть

в моей эпохе! Когда я вижу старую женщину, озабоченно

входящую в магазин, или разглядывающую товары на вит-

рине, или пересчитывающую деньги, меня охватывает такая

страшная жалость, что я говорю себе: ты не имеешь пра-

ва оставаться в живых, тебе следовало бы отрешиться от

всего и служить этим бедным, искалеченным жизнью

людям. Я знаю, отчего я в состоянии понять сокровеннейшие

чувства современности. Мне ничто не чуждо» . Удивитель-

нее всего, пожалуй, то, что, если бы он этого не написал,

ни одному, даже самому искусному, дивинатору патоло-

гических состояний не пришло бы и в голову заподозрить

такое у автора «Заката Европы». Типично ницшевский трюк:

казаться не тем, что есть, и быть тем, чем не кажешься,—

доведен тут до порога возможного. Он, кажется, действи-

тельно мстил презираемой им современности безупречной

стилистикой цинизма, за которой все еще таилось непо-

правимо ницшевское: «Цинизм из страдания, знаете ли вы

это?» «На вопрос: «Что Вы думаете об этом?» — во

мне всегда носился ответ: «А Вам что за дело до этого?»»78

Отсюда уже один шаг до: «Здесь вопросы задаю я». Он и

задавал свои вопросы, распрямляясь до наполеонов-

ских поз в пространстве книги и сгибаясь до классически

76 Spengler О. Briefe. S. 69.

77 Naeher J. Oswald Spengler. S. 50f.

78 Koktanek A. M. Op. cit. S. 40.

42параноидальных состояний в жизни: одинокий ловитель про-

странств, мучимый непрекращающимися рвотами и депрес-

сиями, некий идальго, прикинувшийся на сей раз не Дон-

Кихотом, а Санчо Пансой79 и изводимый мыслями о само-

убийстве, с чувствительностью, настолько отточенной, что

один взгляд на безвкусно архитектурное сооружение причи-

нял ему физическую боль, а какая-нибудь старинная мебель

доводила до слез. С началом войны эффект самоидентифика-

ции достиг апогея: «Я ощущаю большинство великих миро-

вых свершений — например, войну—как личную вину. Как

это происходит? Я блуждаю вокруг в ужасном отчаянии,

словно некий злодей, заслуживающий за это наказания»80.

Теперь уже самой страшной мыслью было: не успеть.

«Крах — в форме помешательства или удара — наступит

в моем случае, вероятно, к 40 годам, едва ли позже, скорее

даже раньше... Успею ли я за годы, отведенные мне до

сумасшествия, закончить хотя бы самое важное?»81 Про-

гноз— на сей раз — не сбылся. Пугающе-роскошный «Закат

Европы», призывающий желать только необходимое либо

ничего не желать, действительно создавал эпоху. Освальд

Шпенглер, одинокий старомодный мечтатель, становился те-

перь нарасхват, с видами на роль нового Меланхтона,

praeceptor Germaniae. Делать нечего. Придется уже со следу-

ющего абзаца насильно забывать, по крайней мере оттеснять

на задний план, все сказанное на предыдущих страницах.

В доме вздернутого на дыбу славы не говорят о веревке, на

которой он собирался повеситься. Вторая, эпохальная, био-

графия Шпенглера абсолютно заслонила собою первую, не-

знаемую. Но если лучшим и единственно точным эпиграфом

79 Ср.: «Дон-Кихот, великий человек, становящийся дураком

из-за отсутствия цели» (Merlio G. Op. cit. P. 238).

т~ Naeher J. Op. cit. S. 53. Совершенно поразительный склик

с одновременно переживающим — в гораздо более разр>шитсльной

форме — то же самое Андреем Белым. Ср.: «Катастрофа Европы

и взрыв моей личности — то же событие; можно сказать: «Я» вина;

и обратно: меня породила война; я — прообраз; во мне- нечто

странное... Я, может быть, первый в нашей эпохе действительно

подошел к... жизни в «Я»... Удивительно ли, что мое появление

в Швейцарии, Франции, Англии, как причины войны, порождало

тревогу и ужас? Они — смутно чуяли...» {Белый А. Возвращение на

Родину. М., 1922. С. 31). Ср. также роман «Записки чудака» (Берлин,

1922), с неслыханной силой развивающий эту тему. Отметим же. что

и здесь дело шло о своем «Закате Европы», сначала в трех «Кризи-

сах»: «Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис культуры» (см.:

Белый А. На перевале. Берлин, 1923), а позже — в неоконченной

гениальной «Истории становления самосознающей души», и уже

в тональности не заката, а небывалого восхода!

81 Koktanek A. M. Op. cit. S. 2.

43к «Закату Европы» он сам мог проставить величественные

и органно-гудящие гётевские строфы, то что бы помешало

нам подобрать свой, гораздо более неприметный эпиграф

и к «Жизни отщепенца»: стихи из неизданного наследия

Освальда Шпенглера:

Прости мне эту сухость, эту спесь

В часы, когда мы вместе что-то значим;

Прости, что я в себе замкнулся весь,

Хоть чувства жгут и думают иначе.

Прости, но я и сам тому не верил,

Что канет все, что в сердце я носил.

О, как бы душу я тебе доверил,

Когда б душе на то достало сил!

(Перевод К. А. Свасьяна)

3. Анатомия доктора Шпенглера

Philosophia deutsch: Гераклит, Лейбниц, Гёте, Ницше

«Философию саму по себе я всегда основательно прези-

рал. Для меня нет ничего более скучного, чем чистая логика,

научная психология, общая этика и эстетика... Каждая стро-

ка, написанная не с целью служения деятельной жизни, ка-

жется мне никчемной»82. Отвечая в конце декабря 1922 года

на письмо графа Кайзерлинга, приглашающего его принять

участие в очередном симпозиуме своей «Школы мудрости»

в Дармштадте, он мотивирует отказ в довольно оригиналь-

ных оборотах: «Ибо метафизикой нынче следовало бы зани-

маться лишь таким людям, которые способны на совершен-

но примитивное мышление и чувствование. Сюда относится

общение с детьми, собаками, кошками, а вовсе не с молоды-

ми людьми, набитыми теоретической ученостью. Лично

я считаю своим преимуществом то, что мне никогда не

довелось пройти нечто вроде философской школы и что

я совершенно не знаком с современной философской литера-

турой»83. Но что не дозволено быку, то дозволено Юпитеру,

при случае становящемуся и быком, когда случай — сама

Европа; в обоих предисловиях к «Закату Европы» речь идет

именно о философии: философии эпохи и немецкой филосо-

82 Spengler О. Reden und Aufsatze. S. 64.

83 Spengler О. Briefe. S. 232. Тон ответа вызван, возможно, покро-

вительственными нотками приглашения. Шпенглер не скрывал своей

неприязни к оккультно нескромному графу и не без удовольствия

цитировал забавно-меткое высказывание о нем его дяди, писателя

Эдуарда Кайзерлинга: «Мой племянник всегда стоит перед самим

собой, как ребенок перед рождественской елкой» (Koktanek А. М. Ор.

cit. S. 332).

44фии. Второй вариант особенно знаменателен: отождествлять

себя с немецкой философией, никогда по существу философи-

ей этой не занимаясь и, более того, то и дело зашибая ее

кегельбанными шарами харизматических переживаний, впол-

не отвечало характеру шпенглеровского ex ungue; без ма-

ленькой уступки все же не обошлось, тем более что список

«предшественников» продолжал катастрофически расти; по-

ложение обязывало открыть родословную и обосновать при-

тязания на немецкую философию соответствующей наследст-

венностью. Он назвал три имени: Гёте, Ницше и Лейбница.

Четвертое — хронологически первое— Гераклит — было уже

названо им почти за два десятилетия до этого.

Гераклит.— Что Гераклит с легкостью вписывается в круг

эпистем немецкой философии и даже в целом предопределя-

ет их, это настолько же очевидно, насколько очевидно и то,

что Шекспир стал национальным гением Англии только

после почти полувекового курса онемечения. Оба—чисто

немецкое открытие: патент на Шекспира разделили Гёте,

Гердер и романтики, патент на Гераклита — бесспорно гегель-

янский. Готфрид Бенн не без cum grano salis называл «всё

течет» чисто немецким познанием, немецких философов —

гиппопотамами, а Гераклита и Платона — первыми немца-

ми84; если прибавить сюда и ницшевскую, почти что этно-

психологическую мотивировку ситуации85, то казус «немец-

кого» мыслителя из Эфеса предстанет во всяком случае

психологически безупречным. Таков он и в юношеской дис-

сертации Шпенглера, этом первом опыте «самоизложения»,

первой—по меньшей мере—пробе будущей инструментов-

ки и инструментария «Заката Европы». Провал Rigorosum'a

можно вполне понять и принять; с философской (специаль-

ной, на этот раз) точки зрения диссертация далеко не во всем

(сказали бы сейчас) отвечала требованиям; естественно

и другое: презирая «профессоров», третируя плебейски-науч-

ный стиль в угоду таинствам аристократического художества

(мотивы, достаточно явно вызвучивающие текст диссерта-

ции), негоже было, говоря со всей грубостью, лезть в логово,

рассчитывая на то, что голова будет увенчана докторской

шапочкой, а не откушена. Надо представить себе душевную

коллизию почтенного Алоиса Риля и прочих «старцев», выс-

лушивающих такие вот перлы: что учение Гераклита «в не-

84 «Гераклит — первый немец, Платон — второй немец, все — ге-

гельянцы» (Вепп G. Gesammelte Werke. Bd I. Wiesbaden, 1959. S. 411).

85 «И сам немец не есть, он становится, он «развивается».

Поэтому «развитие» является истинно немецкой находкой и вкладом

в огромное царство философских формул...» (Ницше Ф. Соч.: В 2 т.

Т. 2. С. 364).

45обыкновенной степени лично»; что, будучи аристократом, он

«родился в эпоху, когда идеал этот утратил уже жизнеспо-

собность», так как «начиналось господство демократии»,

а «для уступок или бесполезных сетований он был слишком

непреклонен и упрям»; что все это привело его к «самоволь-

ному одиночеству... близкому к помешательству»; что его

«императорский стиль» никоим образом не был рассчитан на

других—спрашивается: кого именно? если на членов ученого

совета университета в Галле, то не слишком ли откровенным

выглядел мат в два хода? Еще раз: вопрос сводился не

к правоте и правам на Гераклита, а всего лишь к правомер-

ности... докторской защиты. «Доктор» Шпенглер, какой-то

одной гранью своего многогранника подтверждающий, увы,

злобный выпад Томаса Манна: «умная обезьяна Ницше»,

низводил свой дебют до некой карикатуры блистательного

ницшевского начала, когда 24-летний еще почти студент

потряс ученый синклит двумя-тремя статьями. Но Ницше

дебютировал не как «вагнерианец», «шопенгауэрианец» или

уже «ницшеанец»; тут хватало «физиогномического такта»

и «артистизма», чтобы, «на отлично» сыграв в «нашего»,

вернуть билет и предпочесть участь самого «не-нашего» чело-

века планеты; дебют 24-летнего Шпенглера был уже во всех

смыслах срывом драматургического замысла, как бы перено-

сом пятого акта в акт первый: он предпочел выйти на сцену

в демонстративном обличий «ницшеанца», мало того —

«шпенглерианца». Гераклит, греческая культура вообще пода-

ются здесь в открытом контексте «Рождения трагедии»

и «Сумерек идолов», не говоря уже о явном проспекте...

будущего opus magnum. Первое, что тут бросается в глаза,—

транскаузальное понятие ландшафта, в котором кристал-

лизуется философия и сама культура. Агональное мышление

Гераклита — «чистейшее изображение эллинского характе-

ра»86. «Гераклит подчеркивает противоположности, потому

что он был аристократом, обладавшим в высшей степени

«пафосом дистанции» и не допускавшим даже мысли о том,

чтобы смягчить или оспорить различия»87. Верх бессмысли-

цы (вот так!)—видеть в нем предшественника Гегеля и отца

диалектики; Гераклиту «чужда всякая диалектика, на которой

держится враждебная система Парменида».88 Гераклит, нако-

86 Spengler О. Reden und Aufsatze. S. 32.

87 Ibid. S. 29.

88 Ibid. S. 11. «Остается тайной Шпенглера,— замечает

А. Боймлер,— каким образом ему удается отказать Гераклиту

в диалектике» (Baeumler A. Kulturmorphologie und Philosophic //

Spengler-Studien. Festgabe fur Manfred Schroter zum 85. Geburtstag.

Munchen, 1965. S. 114).

46нец, не спрашивает о причинах. Если у ионийцев архе всегда

связано с «что», то у Гераклита оно тождественно «как». Он

уже различает формы (tropai) и субстанции (archai). Оттого

огонь, из которого разгорается у него весь Космос, есть архе

отнюдь не в том же смысле, что элементы ионийских натур-

философов. Надо понимать Гераклитов огонь не в научном,

а в художественно-религиозном смысле: как «трагедию кос-

моса, равную по силе трагедиям Эсхила»89. Отсюда пролива-

ется свет и на загадочное понятие логоса, не переводимое ни

на один язык. «Гераклит воспринимает мир как чистое движе-

ние. Соответственно логос есть его ритм, такт движения»90.

Из двоякой стоической интерпретации логоса как нуса, пнев-

мы, демиурга, с одной стороны, и эймармене, ананке, мой-

ры—с другой, предпочтение отдается второй группе. «Воз-

можно, он употреблял выражение Heimarmene, как раз имея

в виду логос»91. Это отождествление «логического» и «роко-

вого», логика судьбы в противоположность рациональной ло-

гике, станет главной темой «Заката Европы», собирательным

стеклом всех рассыпанных по тексту интуиции.

И наконец, центральная («немецкая») мысль: принцип

становления. Что у Гераклита всюду речь идет о разрушении

бытия в пользу становления — это еще вполне отвечает худо-

жественно-аристократическому характеру его мышления. Но

что он оказывается в этом пункте предшественником... Маха

и Оствальда — это уже заставляет обратить внимание на

характер мысли самого Шпенглера. Энергетическое воспри-

ятие мира как чистого движения дополняется следующим

неожиданно физикалистским соображением: «физический но-

ситель движения вовсе не необходим для представления дей-

ствия в пространстве, «действительности»; в этом отношении

выдвинутая Махом и Оствальдом энергетическая теория

весьма близка идее Гераклита»92. Нас не удивит после этого

квалификация гераклитовской философии как энергетическо-

го монизма и сведение ее к полнейшему релятивизму (с

видами на скептицизм); удивит другое: способность к столь

внезапным и диссонирующим ассоциациям, которые обер-

нутся настоящим азартом в будущих морфологических им-

провизациях, и—что особенно показательно для всего стиля

мысли Шпенглера—дикое сочетание архаики и модернизма,

вещей, уже никак не совместимых: мистики и позитивизма,

визионерства и агностицизма; ему, высокомерно ставящему

89 Spengler О. Reden und Aufsatze. S. 35.

90 Ibid. S. 38.

91 Ibid. S. 46.

92 Ibid. S. 15.

47на вид Ницше недопустимость сожительства романтика

с психологом, удалось каким-то странным и во всех смыслах

уже нелепым образом совместить в себе лик пророка с гри-

масой скептика и выдержать этот «экспрессионистический»

альянс на протяжении всего тысячестраничного простран-

ства своей книги.

Лейбниц.— Едва ли и стоило бы тревожить это великое

имя, не будь оно названо самим Шпенглером в интересу-

ющем нас смысле. В предисловии к новому изданию 1923

года, после упоминания Гёте и Ницше как единственных

предшественников, фигурирует неожиданная и в общем до-

вольно произвольная фраза: «Что до Гёте, то он, сам того не

ведая, был во всем своем образе мыслей учеником Лейб-

ница». Искуснее и нельзя было сказать: во-первых, чтобы

подвести пассаж к заключительному аккорду «немецкой фи-

лософии», во-вторых, чтобы обязать читателя сделать соот-

ветствующий вывод (учитель моего учителя есть и мой учи-

тель) и, в-третьих, чтобы избежать прямого заявления — сле-

ды влияния Гёте и Ницше в книге Шпенглера более чем

очевидны; о Лейбнице, не будь он введен в игру столь

окольным и все же недвусмысленным образом, едва ли

пришлось бы даже догадываться, настолько непредвиден-

ным предстает его внезапное упоминание именно в этой

связи. Во всех прочих отношениях Лейбниц—не столь уж

редкий гость на страницах «Заката Европы» — служит бле-

стящей парадигмой уже вполне объективных характеристик:

творец analysis situs, мощный математический ум, не чета

современным жалким философам, математический яснови-

дец большой политики, обосновывающий more geometrico

значимость Египта в меморандуме Людовику XIV или чисто

формально исчисляющий шансы Станислава Лещинского

стать наследником польского престола, но... никак не пред-

теча «Заката Европы». Не остается, по-видимому, ничего

другого, как принять правила игры и на собственный страх

и риск угадывать возможные изломы этой линии родства.

Впечатление таково, что Лейбниц в существенном здесь

даже не прочитан. Этот, мягко выражаясь, нелегкий пункт,

впрочем, вполне типичен и по-своему даже выигрышен для

Шпенглера; уже после «Заката Европы» он, по совету Ман-

фреда Шрётера и, возможно, под давлением критики Эду-

арда Шпрангера, возьмется за Шеллинга, а преданнейший

Август Альберс, редактор мюнхенского издательства Бека,

застанет его однажды за чтением Бергсона, совпадения с ко-

торым, как его уверяли, граничили с дословностью. Мыс-

литель, сделавший своей отправной точкой физиогномичес-

кое искусство распознавания и предпочитавший общение

48с собаками и кошками прохождению философской школы,

мог позволять себе такие скандальные с обычной точки

зрения пробелы (ниже я коснусь еще этой темы). Что до

Лейбница, то его опосредствованное через Гёте учительство,

по-видимому, получает объяснение лишь в измерении на-

званной физиогномики. Лейбниц, как учитель Гёте, при том

что последний понятия не имел об этом своем ученичестве,—

чистейший историко-философский фантом, оправданный,

пожалуй, только в крупных мазках культурно-импрессио-

нистической портретистики: в плане, скажем, универсализма,

платонизма, практицизма, индивидуализма. Сродство вели-

чия, конечно же, бросается в глаза; возможно, в той именно

точке, где, по словам Гёте, исчезает индивидуальное и со-

здается только безусловно правильное. Но в чем именно

Гёте во всем своем образе мыслей был учеником Лейбница —

остается еще одной тайной Шпенглера. Нас интересует дру-

гое: тайна ученичества самого Шпенглера. Что Лейбниц,

гигантской силы математик и мыслитель, должен был фи-

зиогномически ошеломить Шпенглера—это понятно, как

понятно и то, что именно в этом образе мог он увидеть

какое-то колоссальное предзнаменование фаустовских судеб

Европы и уже собственной своей судьбы. Мощный двуликий

Лейбниц, обращенный в прошлое и в будущее, разорванный

между прошлым и будущим, настолько универсальный, что

совмещающий в себе оба полюса, восхода и заката, мог,

пожалуй, в определенной модуляции вполне работать и на

«Закат Европы»: ликом второго Фауста, осушающего болота

и воздвигающего мегаполисы. Лейбниц в «стоп-кадре» бу-

дущей механизации и формализации мира, гениальный ци-

вилизатор, набрасывающий проект будущих шпенглеровских

преобразований, теоретж-«программист» всего букета ев-

ропейских «антиутопий», от математически сконструирован-

ного, замятинского «Мы» до логистически стерильного «Бра-

вого нового мира», отлично вписывается в тональный круг

Шпенглера; в Лейбнице осуществлен грандиозный переход

математики от мистически-раннего провинциализма к рацио-

налистически-тотальному космополитизму; проект «универ-

сальной характеристики» — это уже чисто верхарновский

«город-спрут», удушивший старинные готические провинции

математической контемпляции и препарировавший их...

в музеи; будет ли преувеличением сравнить мозг этого че-

ловека с машиной, программирующей «закаты»!—если ма-

тематике в ближайшие два-три столетия суждено было стать

раковым корпусом всех без исключений зон европейской

и уже мировой культуры, если метастазы ее охватывали

уже не только сферу политики или, скажем, музыки, но

49дотягивались и до девственной зоны обывательского быта

(«математически доказано, что...» — что угодно!), то при-

дется признать, что первый свой грандиозный триумф ло-

гической безжизненности математика эта отпраздновала все-

таки в Лейбнице, творце «универсального исчисления» и уни-

версальной machinae mundi. Понятно, что в оптике «Заката

Европы» такая перспектива должна была занять центральное

место. Если добавить сюда и второй лик Лейбница, до-

пускающий маргинально-биографические возможности ин-

терпретации, то почтительная поза Шпенглера окрасится

и сугубо личными мотивами: Лейбниц-ностальгик по про-

шлому, платоник, визионер, космософ, еще немного — и уже

alter ego самого Шпенглера, безнадежно тоскующего по вче-

рашнему дню, но заставляющего себя желать только не-

обходимое, даже если необходимо растоптать вчерашнее,—

такой Лейбниц, что и говорить, мог бы фигурировать на

родовом гербе «Заката Европы» уже и без посредничества

Гёте93.

Гёте.— «У Гёте я заимствую метод». Во Введении к кни-

ге это звучит уже во всю мощь: «Философией этой книги

я обязан философии Гёте». Вот уж кто был не только прочи-

тан, но и заучен; тут уже полагаться на физиогномику не

приходилось. Гёте еще с университетских лет мог часами

декламироваться наизусть, в том числе и вся 1-я часть «Фа-

уста»; трогательное зрелище—наблюдать, как этот высоко-

мерный оценщик мировых культур, учиняющий какое-то

93 Но и только такой. Допустив, что именно эта интерпретация

отвечала бы шпенглеровскому ходу мыслей, придется отметить ее

несостоятельность. Лейбниц, и притом как раз в свете сказанного

выше, не предтеча, а антипод Шпенглера; правда то, что, предвидя

будущие перемены в сторону «антиутопий», собственно «заката»,

он как бы работал на них, моделируя их до срока. Но представлять

себе ситуацию таким образом, что одна половина воздавала тут

кесарю будущей цивилизации кесарево («цезаризм» шпенглеровской

прогностики) чисто деловыми, практическими.плодами собственной

гениальности, в то время как другая половина воздавала Богу

утраченной культуры Богово всего-навсего в украдчиво-ностальги-

ческих слезах, словом, на чисто шпенглеровский лад, значило бы

невообразимо исказить весь смысл феномена Лейбница. Он воздавал

Богу Богово не тоской, а именно делом и именно в самом пекле

кесарева: манихеи математики, предвидящий всю неотвратимость

ее сатанизации, но не отшатывающийся, подобно Паскалю, в зат-

хлую келью призраков янсенизма, а вбирающий в себя, более того,

моделирующий в себе будущее зло, чтобы единым актом подлинно

христианского гносиса трансформировать его в себе в новый и соот-

ветствующий духу будущего анамнесис. Недостаток места вынужда-

ет меня в целях более подробного освещения сказанного отослать

читателя к моей книге «Становление европейской науки» (Ереван,

1990. Глава «Судьбы математики»).

50единоличное «жюри» спектаклю дефилирующих перед ним

тысячелетий, подтягивается и потупляет взор при каждом

приближении имени Гёте; «пафос дистанции» не был тут

нарушен ни разу. Если решиться на причудливый экспери-

мент и попытаться мысленно представить себе отсутствие

Гёте в книге Шпенглера, то картина провала окажется про-

сто ужасной; ницшевская «постановка вопросов», к тому же

деромантизированная и переиначенная на «империалистичес-

кий» лад, могла обуздываться только «методом» Гёте. По

существу, речь шла об извлечении урока из провала самого

Ницше, сумевшего блистательно включиться в мировоззрен-

ческую тональность Гёте (особенно во втором «Несвоевре-

менном размышлении»), но так и не освоившего гётевский

метод, предпочитая ему пышный иллюзион «веселой науки».

Трудно судить, насколько осознанно или инстинктивно

осмысливался этот казус самим Шпенглером, но несомненно

одно: выбор оказывался по сути единственным; среди целой

популяции ницшеанцев, успевших уже к тому времени рас-

плодиться по всей Европе, этот выглядел, пожалуй, наиболее

осмотрительным и решительно отказывающимся сходить

с ума; не сойти с ума и значило здесь: держаться Гёте.

Равнение шло прежде всего на личность Гёте. Ибо заим-

ствовать метод и значило в этом случае уподобляться челове-

ку. Невероятная гётевская универсальность, олицетворяющая

феномен целой культуры, и притом с явно означенным пере-

ходом в цивилизацию (в шпенглеровском смысле слов), его

«сторукость» и «тысячеглазость», о которых восхищенно

говорит Эмерсон, обеспечивающие ему какую-то почти ми-

фологически одновременную «всюдность» с правом быть

«всем» и вместе «ничем», фантастическая меткость взора —

«он видит каждой порой», снова диагностирует Эмерсон,—

позволяющая видеть существенное в самых неприглядных

вещах и обстоятельствах, скажем позвоночную теорию чере-

па в бараньих останках, валяющихся на еврейском кладбище

в Венеции, или опровержение ньютоновской оптики в наспех

поставленном дома эксперименте с призмой, и одновремен-

но могучая витальность, внушающая ему столь знакомое

отвращение к письменному столу,— все это кружило голову

не одному Шпенглеру. Как бы ни было, курс «философии

жизни» был пройден на личности Гёте, тоже предпочитав-

шего книжной выучке общение с «оригиналами»—если и не

с домашними животными, как Шпенглер, то уж наверняка

с хорошенькими «цветочницами»,— но парадокс заявлял

о себе коварным отсутствием самой жизни (тут, по-видимо-

му, и начиналась «линия Ницше»), до того что весь гётеанизм

«Заката Европы» обиднейшим образом рисковал очутиться

51в положении того свифтовского слона, которого показывали

за его отсутствием. «Жизнь» — не логический концепт ее,

а уже просто тавтологически: «сама жизнь» — шокирующим

образом отсутствует в книге, всем или почти всем обязанной

Гёте; «Закат Европы», или панорама мировой истории, разы-

грывающей максимум жизненности, есть только инсцениров-

ка в капсуле собственного «Я», декоративно растянутого до

картины (или, скорее, картин) мира, настоящая волшебная

оранжерея неживых цветов, во что бы то ни стало пыта-

ющихся имитировать гётевский «Метаморфоз растений»;

жизнь не идет здесь дальше физиологической иллюзии пос-

ледействия ампутированного органа, уже ампутированной

Европы, и только исключительным мастерством иллюзи-

ониста объясним патологический шарм «притворяющегося

непогибшим» мимиографа жизни.

Тем более безапелляционно имплантируется в ткань кни-

ги гётевский метод. Шпенглер и не скрывает того, что его

картина истории есть живая природа Гёте. Ситуация не

лишена странной путаницы уже как бы расстановочного

характера. Сначала противопоставляются природа и исто-

рия. Первая подчинена мертвой каузальности, во второй

царит судьба. Первая познается, вторая переживается и т. д.

Затем выясняется, что история равна природе, но в гётевском

смысле, т. е. она есть не механизм, а организм и т. д. Выхо-

дит, что противопоставлялись на деле две природы, скажем

так: ньютоновская и гётевская. С первой все было как будто

ясно, но что сталось со второй? Если она оказалась историей,

о чем, по-видимому, не подозревал сам Гёте, то куда дева-

лась гётевская природа! Или она оказалась иллюзией, по-

скольку место ее теперь заняла история! Но придется в та-

ком случае признать, что весь корпус гётевских «естествен-

нонаучных сочинений» (пять томов в Кюршнеровском

издании и -четырнадцать — в Большом Веймарском)

представляет собой всего лишь неопознанную философию

истории и философию культуры, опознать каковые выпало

на долю автора «Заката Европы». Шпенглер, разумеется,

обходит казус молчанием; разбирательства подобного рода

никак не вписываются в его стиль. Но курьез налицо: пред-

почитая держаться жесткой оппозиции природа—история

с соответствующим раскладом смерть — жизнь, он вынуж-

денно игнорирует реальную (в гёте-ньютоновской полярно-

сти) оппозицию природа—природа, отдавая в итоге первую

Ньютону, трансформируя (историзируя, так сказать) себе

вторую и оставляя Гёте—как ни странно — ни с чем. «У

Гёте я заимствую метод» — это можно прямо читать как:

«заимствую природу», разумеется, и метод, ибо справиться

52с гётевской природой без гётевского метода не удалось бы

уже никак. Самое невероятное во всем этом уравнении с од-

ним без вести пропавшим — это то, что горизонтом шпенг-

леровской конструкции, ее как бы бессознательным фоном

предстает исконно ньютоновская—мертвая — природа (от-

сутствие жизни!), на которой мозаично имитируется природа

Гёте, опознанная-таки в своей исторической самоаутентич-

ности. Что до метода, то он в самом деле задействован здесь

(где же все-таки?) достаточно основательно, хотя и не без

издержек произвольной интерпретации94, особенно в тех слу-

чаях, когда исторический материал не покрывался инструмен-

тарием, рассчитанным на природу95. Шпенглер виртуозно

пользуется гётевскими процедурами обнаружения первофено-

менов, комбинируя их с техникой лафатеровской физиогноми-

ки и (возможно) клагесовской характерологии. Довести ис-

торический материал до чистых первичных условий самовы-

ражения, отслоить от него все побочное и несущественное,

включая и данные исторической доксографии, и дать ему

самому беспрепятственно воздействовать на взор, являя себя

в первозданном виде,— в случае Шпенглера могло бы пока-

заться, что дело обстоит как раз наоборот, настолько при-

вычными стали обвинения его в тираническом обращении

с фактами, и все-таки придется признать, что эта гётевская

выучка лежит в самой основе его мастерских описаний.

Диктаторский стиль, создающий обратное впечатление, не

должен в этом случае сбивать с толку: шпенглеровская

безапелляционность письма обусловлена безапелляционно-

стью точных видений — он просто приказывает читателю

принимать написанное, но лежит в основе этого не прихоть

самодура, а однозначная уверенность ясновидца (скажем,

фаталистическое поведение Наполеона на Аркольском мо-

сту, а не версальско-багдадский «кейф» Людовика XIV). На

такой,причудливый лад сочетались в нем Гёте и Ницше;

можно было бы, допуская некоторую грубость штриха, ска-

зать, что он видел по Гёте, а писал по Ницше, но и то:

гётевский метод даже в таком негётевском, антигётевском

изложении давал исключительные результаты. Речь идет

94 Разбор ряда случаев я отнес в примечания.

95 Федерико Герратана, итальянский исследователь Шпенглера,

в частности, обратил внимание на то, что гётевские фундаменталь-

ные понятия «полярность» и «нарастание» становятся у Шпенглера

«полярностью» и «периодичностью». См.: Gerratana F. «In parte sto-

rico». Oswald Spengler tra mondo della storia e mondo come storia. In:

«Tramonto deH'Occidente?» Atti de Convegno organizzato dall'Istituto

Italiano per gli Studi Filosofici e dalla Biblioteca Comunale di Cattolica.

Urbino, 1989. P. 59.

53о той крайне сложной (ибо связанной уже не с чисто объек-

тивированным способом научного анализа, а с личностью

самого познавателя) процедуре, которую Гёте назвал однаж-

ды 96 «точной чувственной фантазией», по сути уже чувствен-

но-сверхчувственной, так как отталкивающейся от конкре-

тно-данного к просвечивающему сквозь него «умному лику».

Гёте работал так в сфере органики: сюда относится, в част-

ности, грандиозная идея перворастения, или решение на

естественнонаучном уровне старой метафизической пробле-

мы «единого во многом», где растительный мир во всем

своем многообразии оказывается метаморфозом единого ду-

ховного существа, постижение которого позволяло уже

иметь дело не только с имеющимися формами растений, но

и предвидеть и даже изобретать возможные, переводя таким

образом механистически скомпонованную таблицу Линнея

в зону бесконечных трансформаций и трансфигураций и как

бы предлагая биологический аналог таблицы Менделеева.

В «Закате Европы» этот метод во всем объеме применен

к истории: таков смысл шпенглеровского «прасимвола», ле-

жащего в основе всей суммы проявлений данной культуры

и обеспечивающего возможность головокружительных срав-

нений, только и мыслимых на фоне изначального единства

«ландшафта». Сравнений, более того, осуществляемых не

только в типологической горизонтали конкретного времен-

ного ряда, но и в транскаузально гомологической вертикали

разновременных (у Шпенглера одновременных) культурных

событий. Еще больше: не только бывших, но и будущих;

Шпенглер пророчествует не как Кассандра, а «индуктивно-

дедуктивным» путем, возможно даже, как Кассандра, но...

«индуктивно-дедуктивным» путем; таблицы, приложенные

к книге, демонстративно подчеркивают именно «менделеев-

ский» характер задания — пустые места (все равно — в про-

шлом или будущем) заполняются не героическими усилиями

Шлиманов и раскопками Мертвого моря, а... точной фан-

тазией визионера, засевшего в своем мюнхенском или каком

угодно кабинете и прогнозирующего события в обоих напра-

влениях: как назад, до времен 19-й династии97, так и наперед:

96 Поразительным образом именно однажды, да и то мимохо-

дом, в рецензии на книгу Э. Штиденрота «Психология для объяснений

душевных явлений». См.: Goethes Naturwissenschaftliche Schriften/Hrsg.

von Rudolf Steiner. Dornach, 1982. Bd 2. S. 22—25. Настолько несуще-

ственным было для него говорить о том, что он осуществлял на деле!

97 К концу жизни он уже основательно посвятит себя этому

шлегелевскому «пророчеству вспять»: в занятиях вторым дохристи-

анским тысячелетием, которые Манфред Шрётер назовет «нулевым

томом «Заката Европы»».

54вырождение Запада после 2200 года. Заканчивая тему «Гё-

те», следует сказать: мысль Гёте здесь странным образом

настолько же усвоена, насколько и извращена в другом срезе;

Шпенглер ограничивает радиус действия «прасимволов» зона-

ми малых единств, каждой в отдельности, постулируя их

взаимонепроницаемость и допуская стыковку только в линии

«одновременных» параллелизмов. Извращен не только Гёте,

но еще раз Лейбниц: мировая история Шпенглера—это ис-

тория «монад» без единственно осмысливающей их «преду-

становленной гармонии», в гётевской проекции—история мор-

фологических единств без единопронизывающего их мета-

морфозаTM. Характерно: насколько часто употребляется

в «Закате Европы» слово «морфология», настолько же избе-

гается тут слово «метаморфоз». Но что же значит мор-

фология без метаморфоза? Безжизненный гётеанизм, т. е.

открытое исповедание гётевского метода при тайной верно-

сти мертвой природе Ньютона; пути этого своеобразнейшего

гётеанца вели не в Италию и к источнику жизни, а все еще

длинными сфинксовыми аллеями сквозь окаменевшие главы

«Книги Мертвых» к гробу, как цели и назначению одиноко

бредущей души.

Ницше. — «Во время войны,— вспоминает Фридрих Мей-

неке,— я беседовал однажды с Трёльчем о пагубном влиянии

Ницше на немецкий дух и о том, что поколения различаются

теперь в зависимости от того, сидит ли у них в печенках

Ницше или нет. «Да,— сказал он, смеясь,— он как крысиный

яд в кишках»»99. К поколению подорвавшихся на Ницше

Шпенглер принадлежал целиком; с момента, когда был впер-

вые открыт «Заратустра», и уже до конца Ницше оставался

событием в прямом контексте со-бытия; если отношение

к Гёте диссонировало абсолютной разностью биографичес-

ких и физиогномических моментов, так что приходилось

волей-неволей ориентироваться на идеальное, то в случае

Ницше не было никаких особых преград: совпадения оказы-

вались настолько невероятными, что уже представали впол-

не естественными и обычными, вплоть до... головных болей

и одиночества. Этим, по-видимому, и объясняется отсутст-

вие «пафоса дистанции», неприятно режущее слух в отдель-

98 Эрнст Юнгер исчерпывающе осветил картину этого провала.

Метод Гёте требовал от Шпенглера поиска «перворастения» миро-

вой истории, но он предпочел остаться при своем релятивизме,

настолько ослепившем его, что он попросту очутился в положении

человека, не видящего за деревьями леса. См.: Jiinger E. An der

Zeitmauer. Werke. Bd 6. Stuttgart, 1963. S. 465f.

99 Meinecke F. Autobiographische Schriften // Werke. Bd 8. Stuttgart,

1969. S. 105.

55ных шпенглеровских пассажах, связанных с Ницше: высоко-

мерие, не лишенное явных менторских ноток, словно бы речь

вел все еще старший преподаватель гимназии Генриха Герца

в Гамбурге. Сомневаться тут не приходится: на такую корот-

кую ногу общаться можно разве что с самым близким... Что

Ницше и был самым близким, во всяком случае более близ-

ким, чем Гёте,— это бросается в глаза едва ли не с каждой

второй страницы «Заката Европы»; между тем фраза: «Фило-

софией этой книги я обязан философии Гёте» — имеет про-

должение: «...и лишь в гораздо меньшей степени философии

Ницше». Очень подозрительная пропорция, если допустить,

что вместо «философии Ницше» здесь могла бы фигурировать

почти что «собственная философия». Близость ощущалась

уже настолько, что, выступая 15 октября 1924 года в Архиве

Ницше с докладом «Ницше и его столетие», посвященным

80-летию со дня рождения «одинокого из Сильс-Мария», автор

«Заката Европы» мог заодно клясть и собственные болячки —

в прямых автобиографических аллюзиях. «Пагубным было

для него стоять за чертой рококо, в самой гуще бескультурья

60-х и 70-х годов» ,0®. В домашних черновиках, пишущихся «в

стол», можно было и полакомиться: «Какую роль пожелал

бы я себе в жизни?—Всемогущественного баловня какого-

нибудь прилежного монарха в XVIII веке» 101. Но и дальше,

уже воздавая должное, он продолжал говорить все еще о себе,

выдавая секреты, которых ни за что не коснулся бы в первом

лице: «Он открыл тональность чужих культур. Никто до него

и понятия не имел о темпе истории... В картине истории,

которую научное исследование складывало тогда из дат

и чисел, он прежде всего пережил ритмическую смену эпох,

нравов и образов мыслей, целых рас и великих индивидов,

словно некую симфонию... К музыканту Ницше восходит

искусство вчувствования в стиль и такт чужих культур, безот-

носительно к источникам и зачастую в противоречии с ни-

ми— но какое это имеет значение!»102 Симптоматично, что

первая почетная премия за «Закат Европы» была присуждена

именно Архивом Ницше в ноябре 1919 года, после чего

Шпенглер завязывает дружеские отношения с сестрой покой-

ного философа и вообще активно сотрудничает с Архивом, но

симптоматично и то, что после 1933 года он разрывает

отношения с Элизабет Фёрстер-Ницше и демонстративно

выходит из правления Архива: иметь дело с Ницше, как

предтечей Гитлера, оказалось выше его сил.

ю Spengler О. Reden und Aufsatze. S. 111.

}l Koktanek A. M. Op. cit. S. 220.

): Spengler O. Reden und Aufsatze. S. 112, 118.

56В сущности, весь «Закат Европы» предстает сплошными

гигантскими вариациями на центральные темы позднего Ни-

цше: «европейский декаданс», «воля к власти» и «восхождение

нигилизма». Что Ницше не была чужда также идея циклич-

ности, подтверждается его анализами «античного декадан-

са». Шпенглеру оставалось по большей части заботиться

лишь об исторической транспонировке режущих, как нож,

эйдетических разоблачений Ницше, который сам обходился

весьма умеренными дозами историзма, диагностировав

предварительно опасности последнего во втором из «Несво-

евременных размышлений». Это прямо засвидетельствовано

в предисловии к «Закату Европы» и даже сжато в формулу,

построенную на игре слов: «Я сделал из его прозрения

(Ausblick) своего рода обозрение (Uberblick)». Операция, по-

требовавшая целого ряда исторических подстановок: Шпенг-

лер упрекает Ницше в романтической абстрактности взгляда,

усматривающего «человеческое, слишком человеческое» там,

где говорить следовало об «историческом, слишком истори-

ческом», как если бы речь шла о математических уравнениях

и о необходимости замены неизвестных величин известными.

Неизвестны у Ницше, по Шпенглеру, воля к власти, мораль

рабов и мораль господ, нигилизм, сверхчеловек, вечное воз-

вращение, в сущности любое из основополагающих понятий.

Только с переносом в конкретно-исторические измерения они

приобретают смысл и значимость, и вот же оказывается, что

за волей к власти скрывается исконно нордическая тоска по

беспредельному, что мораль рабов — это миф, а мораль

господ—еще одна нордическая реальность, что нигилизм —

это всего лишь империализм, а сверхчеловек, поданный в те-

атрально-люциферическом оперении,— всего лишь миллиар-

дер из комедии Шоу, что сам Ницше, как бы стыдясь своего

дарвинизма, только и делал, что камуфлировал «безвкусные»

реалии поэтическими атавизмами, не в пример тому же Шоу,

который нашел в себе «мужество безвкусицы», чтобы по-

слать к чертям всякую поэзию и серьезно обсуждать вопрос

о превращении человечества в конский завод, что, наконец,

ницшевский amor fati (любовь к судьбе) не допускает выбора

судьбы по капризу, но должен считаться с реальной судьбой,

и если сам Ницше все еще капризничал, предпочитая рабоче-

му вопросу или финансовым сделкам сады Лоренцо Медичи

или Козимо Руччелаи, то он, Освальд Шпенглер, заставляет

себя любить Августа Бебеля и того же Бернарда Шоу |03... Не

103 Впрочем, без особой охоты, о чем свидетельствует письмо,

отправленное в начале мая 1929 года с курорта Бриони: «Среди

публики — Бернард Шоу, похожий на старого сельского учителя.

57знаешь, чему и дивиться в этих барабанных интерпретациях:

топорности жеста или колоссальной силе обольстительно-

сти!.. Поразительнее всего то, что здесь, по существу, от-

рабатывается метод двойной критики: Ницше в квадрате

и философствующий как бы уже не молотом, а... бумеран-

гом', вся соль ницшевских культуркритических анализов и со-

стояла в том, чтобы разоблачить таксономию прежних норм

и ошарашить воздыхателя по вчерашним святыням запря-

танной в них «фигой»: мораль? — но это месть неудачников;

Сократ?—но это злобный рахитик; идеал?—но это «слиш-

ком человеческое»; современная наука?—но это воля к вла-

сти; Бог? — но «Бог мертв»: некая цепная реакция спонтан-

но психоаналитических дезабилье или непрекращающаяся

стрельба по идолам, выдающим' себя за идеалы, и что же:

теперь объектом стрельбы оказывались сами эти анализы,

причем в строжайшем соблюдении ими же отработанных

инструкций, вплоть до приемов владения... бранью. Кар-

тина— на этот раз уже словами самого Ницше—«оскорби-

тельно ясная». Вопрос не в том, прав или не прав был

«ученик» в своих интерпретациях «учителя»—конечно же

прав, как Освальд Шпенглер, смогший вычитать из Ницше

ровно столько, сколько требовалось для «Заката Европы»,

и не прав, как не вычитавший из него той самой экхартов-

ской «искорки», которая потребовалась бы для ее «восхо-

да»,— вопрос в другом: отношение к Ницше в ряду пред-

шественников оказалось все-таки самым неблагодарным. Ге-

раклита он мог дотянуть до релятивизма, Лейбница (до-

пустим это)—до вычислительной машины с тоскующим

в ней украдкой неким Паскалем, Гёте—до нежелания бежать

в Италию; неизбывно-шумановскую боль музыки Ницше он

просто переделал в клаксон, сигналящий лейтмотивом из

«Золота Рейна» в автомобиле Вильгельма П.

Существенное все-таки осталось за пределами интерпре-

тации. Обработать Ницше в дарвиновско-рольфовском каран-

тине и подать его к очередным дебатам в рейхстаге—не

составляло никакого труда; «Закат Европы» требовал имен-

но такого прочтения, а тексты в ряде мест обнаруживали

вполне устраивающую податливость. Ускользало другое, до

чего уже не дотягивалась рука интерпретатора: воля, об-

ращенная в будущее, и личная ответственность за будущее—

Целыми днями он разгуливает со знаменитым американским бок-

сером Тэнни или делает что-то в этом роде. Ищет ли он отдыха

в беседах с этой идиотической глыбой мяса или сюжета для новой

пьесы?» И дальше: «Публику, включая Шоу и Рихарда Штрауса,

я учтиво обхожу стороной» (Spengler О. Briefe. S. 590).

58мотивы, еле слышные еще у Ницше в грохоте сплошных

обвалов и крушений, но, может быть, и составляющие то

самое «чуть-чуть», без которого обвалы эти оказались бы

сплошной бессмыслицей: «блаженные острова», «страну де-

тей», «стрелы тоски по другому берегу», все то, для чего

у любого человека фактов всегда нашлось бы достаточно

снисходительного презрения, но без чего ни сам он, ни его

презрение не имели бы хоть сколько-нибудь реального шанса

на фактичность. Судьбе было угодно, чтобы Шпенглер не

избежал своеобразного возмездия. Мы еще коснемся этого

тяжелейшего и уже заключительного момента его биогра-

фии, когда в бессильном отчаянии он тщился стряхнуть

с себя прилипающий кошмар национал-социализма, пере-

делывающего на сей раз его заветные мысли. «Обезьяны,

посаженные за рояль» — тут уже приходилось думать не

о музыке, а о сохранности нот и клавиш и, может быть,

далеко не в последнюю очередь о том, что существует же

какая-то запретная соблазнительность мысленных игр, по

которой место за роялем занимают в конце концов именно

обезьяны...

Стиль Гинденбург или последняя агония Тристана

Еще одним в совершенстве усвоенным уроком Ницше

стало, пожалуй, качество парадоксов, переходящее в их ко-

личество. Придется среди прочего посчитаться и с тем, что

человек, испытывающий отвращение к написанному слову

и воспринимающий—мы знаем уже—письменный стол не

иначе как «ежедневный инструмент пытки»,04, способен в то

же время и на такое дословно ницшевское признание: «Я

пишу на лучшем немецком языке, который в настоящее

время можно встретить в книгах»105,— посчитаться скорее

всего не столько с самим признанием, сколько с фактом, что

это действительно было так или почти так. Оставим в сто-

роне вопросы идеологии (к ним мы вернемся еще) и невоз-

мутимо «научную» привычку видеть в книгах не книги соб-

ственно, а всего лишь «публикации», авторы которых, до-

пустим, умеют научно мыслить, но вовсе не умеют писать,

полагая, очевидно, что в случае «публикаций» это ничем не

оправдываемая роскошь, чтобы не сказать — пыль в глаза.

Предполагается: хорошо писать — удел «беллетристов», а не

104 Письмо к О. Лангу от 8 августа 1917 года//Spengler О. Briefe.

S. 77.

105 Felken D. Oswald Spengler... S. 29.

59ученых мужей, которым вполне достаточно двух-трех сотен

слов, чтобы быть «объективными» и презирать «беллетри-

стов», имеющих открытый счет в словаре и пишущих не

вмененные им романы, а что-то посягающее на жанр пуб-

ликаций. Оставим это и начнем с того, что «Закат Евро-

пы»— роман, посягающий на жанр публикации,— есть пре-

жде всего книга, исповедующая большой стиль и в последний,

быть может, раз хранящая верность большому стилю, как

тот римский солдат, перед подвигом которого преклонился

Шпенглер, еще раз невольно выдавая самого себя: «Не бро-

сать своего напрасного поста, без всякой надежды на спасе-

ние,—это долг. Выстоять, как тот римский солдат, останки

которого нашли у ворот Помпеи, который умер, потому что

при извержении Везувия его забыли снять с поста. Вот что

такое величие, вот что значит иметь расу. Этот достойный

конец—единственное, чего нельзя отнять у человека»106. Он

и сам, как бы предчувствуя, что никто уже не произнесет

ничего подобного над его останками, совершил этот погре-

бальный обряд над собой, выстояв свой напрасный стиль

в начинающемся извержении публикаций. Судьба распоря-

жалась как раз в традициях этого же стиля: университет

отверг Шпенглера, несмотря на стиль, «беллетристы» не

принимали его или настороженно косились на него из-за

стиля. Для первых он выглядел слишком «поэтом», вторых

отпугивала «ученость», вуалирующая слишком уж знакомые

повадки большого художника. Некоторые отзывы мы уже

слышали, но вот еще новые, на этот раз, впрочем, не чисто

негативные, как у Т. Манна, но именно настороженные, как

бы хмуро затаившиеся при виде «своего». Кафка, настоящий

брат-близнец едва ли не по всем признакам отроду закатной

биографии (по страху, бреду, снам, фантазиям, одиночеству,

так и не написанным «Новеллам кастеллана»), когда его

спросили однажды о Шпенглере, ограничился общей фор-

мулой: «Многие так называемые ученые транспонируют мир

поэта в другую, научную плоскость и добиваются на такой

лад славы и значимости»107. В переводе на более конкретный

язык это могло бы читаться как перебежчик, двурушник,

ренегат (ренегатом, вспомним, Шпенглер оказывался

и с другого конца: в оценке Ф. Мейнеке). Еще большую

настороженность, граничащую с ревностью, обнаружил

Рильке. В ответ на восторженное письмо Лу Андреас-Сало-

ме, обретшей, по ее словам, у Шпенглера утраченный «ланд-

шафт», он предпочел занять сдержанно-отказчивую пози-

Spengler О. Der Mensch und die Technik. Munchen, 1931. S. 89.

Janouch G. Gesprache mit Kafka. Frankfurt/M., 1968. S. 109.

60цию: «Шпенглер: после долгого промежутка это было первое,

что снова напрягло меня всего, но, чтобы возвратить мне

ландшафт, на это его не хватило»108. Допустим, что не

хватило; но уж вполне хватило, чтобы напрячь и напугать.

Интересно, что должен был чувствовать автор «Дуинских

элегий», читая египетские отрывки «Заката Европы», воспро-

изводящие гулкие и одинокие шаги странника, сосредоточенно

идущего в смерть? Лекции Альфреда Шулера, которые он

слышал в Мюнхене и от которых тоже напрягся, все-таки

удостоились слов благодарности, но Шулер был не больше

чем оккультным наводчиком, едва ли подозревавшим о том,

какой необыкновенной трансформации подвергнутся его экза-

льтированные позднеримские реминисценции в будущих«Со-

нетах к Орфею»; здесь же воочию представал уже закончен-

ный, уже до испуга свой ландшафт умерших из заключитель-

ной 10-й элегии, и это не могло не застыть в ревниво-

сдержанном жесте отказа. В конце концов причин для отказа,

и уже с обеих сторон, действительно было более чем достаточ-

но. Человек, выливающий ушаты презрения на лирику, роман-

тику, гиератику, на все, что так или иначе не поддавалось

голой фактографии, утверждающий, что время искусства

миновало и что любое художественное притязание есть на

деле апломб глупца или мошенника, стало быть, априори

бракующий и списывающий на свалку все попытки этого

толка, был бы еще концептуально сам по себе понятен, но

человек, проводящий эту самую концепцию с такой необыкно-

венной силой художественных притязаний, что серьезность ее

вполне однозначно оборачивалась сплошным издеватель-

ством, не переваривался уже ни при каких обстоятельствах.

«Брюзга заката», спроецировавший на всю эпоху собственную

творческую бездарность,— в этом желчном выпаде Шёнбер-

га ' , полностью скликающемся со знакомой уже нам версией

«неудавшегося писателя», выговаривалась ответная реакция

эпохи на спесивца, который, даже не утруждая себя прослуши-

ванием музыки, скажем, того же Шёнберга, заранее оценивал

ее во фразах типа следующей (с. 474 наст, тома): «На общем

собрании какого-либо акционерного общества или среди ин-

женеров первоклассного машиностроительного завода можно

будет обнаружить больше интеллигентности, вкуса, характера

и умения, чем во всей... музыке современной Европы».

А между тем дело шло отнюдь не об эпатировании,

ни тем более о фокусничестве на уайльдовский манер. Он

108 Rilke R. M.—Andreas-Salome L. Briefwechsel. Zurich, 1952.

S. 412f.

109 Freitag E. Arnold Schonberg. Reinbeck, 1977. S. 99.

61и в самом деле был убежден в собственной правоте. Кон-

цепция «Заката Европы» вынашивалась параллельно с по-

иском соответствующего стиля, и именно соответствие

в конце концов оказывалось единственным критерием от-

бора; но — соответствие чему? Гальванизированным ли при-

зракам прошлого или каким угодно, но реалиям настоящего?

Очередным ли гимназическим грезам на тему жизни Кон-

радина, последнего Штауфена или... эпохе электричества?

«Не закидываем ли мы как попало удочку в древних гер-

манцев, крестовых рыцарей, эллинов, собираясь узнать,

как нам быть в эпоху электричества?»110 И уже прямой

ответ: «Твердость, римская твердость,— вот что начинается

нынче в мире. Ни для чего другого вскоре не останется

уже места. Искусство, да, но в бетоне и стали; поэзия,

да, но творимая людьми с железными нервами и беспощадно

глубоким взором; религия, да, но бери тогда свой псалтырь,

а не Конфуция на бумаге ручной выделки,— и марш в цер-

ковь; политика, да, но руками государственных мужей,

а не утопистов. Все прочее не идет в счет. И не будем

забывать того, что осталось позади нас и что ждет нас,

людей этого столетия, впереди. До нового Гёте мы, немцы,

уже не дотянем, но до Цезаря вполне»1М. Это уже не только

политика, это и поэтика: бикфордов шнур, заменивший нить

Ариадны в поисках собственного стиля: «Никаких образов,

никаких описаний а 1а Томас Манн... Я часто нахожу хо-

роший немецкий в газетных передовицах, у Бисмарка, в де-

ловых отчетах наших больших промышленных предприятий,

но никогда в романах»112. Окончательная формула найдена

здесь же: «стиль Гинденбург—лаконичный, ясный, римский,

прежде всего естественный». Добавим: барабанный, марши-

рующий, солдатский, дотягивающийся если не до Цезаря,

то уж во всяком случае до будущих песенников Бальдура

фон Шираха. Так должен был писаться «Закат Европы» —

поэзия с железными нервами, настоящие «стальные ураганы»

Эрнста Юнгера, обрушивающиеся на сей раз не на Pax

Britannica, а на морфологию мировой истории.

Так — скажем это сразу же — он не был написан, хотя

нажим изначального проекта прошелся по тысячестранич-

ному тексту сплошным хрустом глубоких и мелких тре-

щин— как бы в отместку за срыв. Железобетонный и буль-

догообразный «Гинденбург» наткнулся на серьезнейших со-

1,0 Spengler О. Reden und Aufsatze. S. 71.

111 Ibid. S. 78f.

1,2 Письмо к Г. Клёресу от 14 июля 1915 года // Spengler О. Briefe.

S. 45f.

62перников, в два счета загнавших его в угол, откуда он не

переставал огрызаться уже до самого конца, постоянно на-

поминая о своем присутствии и создавая уникальный в своем

роде диссонанс соседства с такими соперниками. Диссонанс

со всей откровенностью запечатлен в следующем признании

Шпенглера: «Противоположность между пруссачеством и не-

мецкой культурой — никогда не разрешенный во мне самом

конфликт»113. В другом месте признание это граничит уже

с саморазоблачением: «Высшая историография немецкого

стиля (Ранке, Мейер, Тэн) — романтика, и угаснет она вместе

с романтикой. Я — последний. Английская историография

рационалистична, плоска, каузальна, нетрагична»114. Имен-

но так: последний романтик, да и кому же еще, кроме за-

матерелого, позднего, неисцелимого, патологически-истон-

ченного, негёттингенского, мюнхенского романтика, могло

бы прийти в голову доверить несказанность своей культурно-

исторической ностальгии «стилю 1инденбург»\ Типично роман-

тический, а после Ницше уже едва ли и не тривиально

романтический парадокс, отпирающий один за другим все

шпенглеровские замки. В данном случае, впрочем, сулящий

сюрпризы в силу уникальности самого сочетания, ибо ан-

типодом старого фельдмаршала, бывшего Главнокоманду-

ющего Восточным фронтом и начальника Генерального шта-

ба выступал не кто иной, как вагнеровский Тристан, этот

«исполинский замковый камень западного искусства», как он

будет назван в самой книге.

Избирательное сродство музыки и слова, а точнее, вос-

приятие слова как асимптоты, стремящейся к бесконечно

отдаленной точке музыкального тона, эта навязчивая идея

и опознавательный знак любого так или иначе романтиче-

ского миронастроения достигла в книге Шпенглера небыва-

лого размаха. От ранних романтиков и Гёте, считавших

музыку маточным раствором всех без исключения искусств,

от Роберта Шумана, настолько уже одержимого мыслью

о высловлении тона, что и не знавшего было, стать ли ему

писателем или композитором, от музыкальных вакханалий

символистов со знаменитым девизом из верленовской «Art

poetique» и музыкального мученичества Ницше эта поздняя

и обреченная традиция подводила в «Закате Европы» итоги

своей недолгой жизни. Речь шла уже не просто о музыкаль-

ных восторгах, а о соперничестве и конфликте, о том слово-

творческом честолюбии, которое накаливалось добела перед

возможностями музыкальной экспрессии, о несравненном

113 Koktanek Л. М. Op. cit. S. XXIV.

1,4 Spengler О. Fruhzeit der Weltgeschichte. Munchen, 1966. S. 10.

63бешенстве Малларме, снедаемого ревностью и завистью про-

фессионала слова в концертных залах, где исполнялись Шу-

ман и Вагнер, об исступленно затворнических опытах Поля

Валери, отдавшего четыре года жизни на воссоздание аб-

солютного словесного аналога глюковских контральто. Еще

немного — и дело могло бы дойти до прямого использо-

вания музыкальных обозначений; Христиан Моргенштерн

во всяком случае сетовал на то, что «поэт не вправе—по-

добно музыканту — предпосылать частям своих творений

темповые отметки по собственному усмотрению»115, а для

Шпенглера уже вполне обычное дело—говорить об allegro

feroce Франса Халса или andante con moto Ван Дейка и даже

об allegro fugitivo для маленького оркестра, каковым слы-

шится ему дрезденский Цвингер, не говоря уже о различных

тональностях переживания мира, скажем, в As-dur или в

F-moll. Соответствующая акустика так и напрашивается

сама собой и для «Заката Европы». Эквивалент, при всем

богатстве побочных и мимолетных параллелей, один: «Три-

стан» Вагнера; я рискну даже утверждать, что среди всех

упреков в плагиате, сыпавшихся на голову Шпенглера, этот

был бы самым неопровержимым, если бы поиски велись

не там, где светло, а там, где зарыто. Соблазнительность

темы настолько велика, что приходится в летучих касаниях

и наиболее существенных штрихах как бы конспектировать

ненаписанную книгу. Внимание фиксируется прежде всего

на шпенглеровской концепции пространства, которая при

всей своей именно концептуальной, философской уязвимости

восходит к какому-то допредикативному, чисто феномено-

логическому переживанию («l'espace vecu», «пережитое про-

странство» у Мерло-Понти П6 с совершенно поразительными

реминисценциями из ни разу не названного Шпенглера),

препостулирующему уже не только концепцию пространства

в книге, но и пространство самой книги. Растягивание ощу-

щения в глубину, до максимума,— камертон, по которому

настраивается и от которого волнообразно исходит само

растягивание—некий «вводный тон», знаменитый «тристан-

аккорд»: в «Закате Европы»—трезвучие аполлонической, ма-

гической и фаустовской души с загадочной секстой души,

очевидно шпенглеровской; весь гигантский объем звукового

пространства «Тристана» — как своеобразно геометрических

трансформаций изначально заданного инварианта—с по-

1,5 Morgenstern СИ. Gesammelte Werke in einem Band. Miinchen,

1977. S. 376.

116 Merleau-Ponty M. Phenomenologie de la perception. Gallimard,

1983. P. 324—344.

64трясающе конгениальной техникой воспроизводится здесь

на словесном материале. Края пространственности помечены

символами установленных предельных значений, и это, ска-

жем, «буддизм», «стоицизм» и «социализм» или, в персо-

нифицированном виде, «Пифагор», «Мухаммед» и «Кром-

вель»', что растягивание допускает и большие объемы, яв-

ствует из поздних исторических работ Шпенглера, но пре-

делы, постулируемые здесь, обозначают сферу развитых

культур, или некое восьмиголосие, внутри которого и ра-

зыгрывается бесконечность самого голосоведения. Чисто

тристановскои предстает техника расширения смыслового

пространства книги путем бесконечных тяготений и напря-

жений нанизываемых друг на друга смыслов; если не дать

себе захлебнуться в пучине «Тристана» и даже, напротив,

заклясть его формулами своеобразно экзорцической музы-

коведческой аналитики, как это демонстрирует нам прекрас-

ное исследование Эрнста Курта117, то волшебство конечно

же не перестанет быть волшебством оттого лишь, что из-

влечены на свет некоторые его приемы. Курт, в частности,

отмечает технику альтерационного напряжения, вуалирова-

ние звучности, колористику, хроматику и энгармонизм, раз-

ложение гармонии средствами красочности; каждый из этих

приемов в полную мощь использован и в «Закате Европы».

Будем сравнивать. Альтерационное напряжение в «Тристане»

создается путем так называемых аккордов напряжения

и аккордов разрешения', Вагнер берет обычные классические

трезвучия и деформирует их наслоениями, скажем, септим

и нон; возникает причудливо вспыхивающий эффект ато-

нальности при все еще сохраняющейся (но в виде фантома,

эфирного остова) тональности', альтерированные аккорды,

нанизываясь друг на друга или отталкиваясь друг от друга,

все время уводят от тональности, не настолько, однако,

чтобы и вовсе разрушить ее, как у Шёнберга, но ровно

настолько, чтобы преобразить всю акустическую атмосферу

пространства в сплошную напряженную ностальгию души—

эффект тем более щемящий, что сопровождаемый обман-

ными аккордами разрешения, которые, максимально прибли-

жаясь к консонирующему трезвучию и широкими накатами

волн обмывая его, разрешаются на деле в затухающие по-

добия тоники, уже как бы и вовсе обреченной на постоянное

диссонирование. «Так,— заключает Курт,— с одной стороны,

усиливается красочная яркость аккордики, а также внешнее

нарушение тонального единства, с другой же—не теряется

1,7 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане»

Вагнера. М., 1975.

65ощущение центральной тоники»118. «Одной из величайших

странностей во всей музыке вообще» видится ему абсо-

лютное отсутствие основного аккорда ля-минор во всту-

плении к «Тристану», написанному-таки в тональности ля-

минор. При всем этом Вагнер не чурается и грубых приемов,

скажем тех же консонирующих трезвучий, которые время

от времени короткими разящими ударами медных групп

разрывают бесконечно-хроматическую паутину струнного

ансамбля, спасая слушателя от изнеможения и прострации,

спасая, быть может, и саму музыку от этого нирванического

самопогружения в абсолютный транс, где рыцарю Тристану

грозит уже вовсе непредсказуемый метаморфоз в факира,

глотающего ножи, или в играющего на флейте шопенга-

уэрианца. Как же работает Шпенглер? Уже оглавление книги

копирует вагнеровские клавираусцуги с выписанными от-

дельно лейтмотивами, а сам текст представляет собой их

бесконечно переплетающуюся вязь; Шпенглер нигде не ис-

черпывает одной темы, чтобы перейти к другой; таких

тем в «Закате Европы» просто не существует; темы здесь

равны лейтмотивам, и эти лейтмотивы суть страх, тоска,

судьба, случай, становление и ставшее, мумия и сожжение

мертвых, мировой город и провинция, башенный бой часов,

путь, забота, обнаженное тело, магическая пещера, бес-

конечное пространство, парк, коричневый цвет, даль, бург,

собор, кровь, деньги, машина... Они то появляются, то ис-

чезают, снова появляются в бесконечно разнообразных мо-

дуляциях, создавая тем самым иллюзию одновременности

на фоне постраничного протекания; время здесь остановлено,

и то, что движется, движется в гигантском стоп-кадре па-

норамы, а не в потоке самой жизни. Так, впрочем, и подобает

это Фаусту второй части, уже остановившему мгновение,

уже почти бездыханному и затухающим взором обращен-

ному к величественной картине прожитой жизни. Одновре-

менность исторического обзора достигается решительной

деформацией традиционно классического хронометража

эпох: вместо сменяющих друг друга Древнего мира, Средних

веков и Нового времени взору предстают гигантские ци-

клометрические континуумы параллельно протекающих со-

бытий, морфологическая равноценность которых вполне до-

пускает релятивистскую интерпретацию их как со-времен-

ных, т. е. равно соотнесенных и во времени, и по положению,

занимаемому ими в пространстве своих культур. Понятно,

что традиционными способами описания осилить эту си-

туацию оказывалось невозможным во всех отношениях;

Курт Э. Цит. соч. С. 305.

66Шпенглер ломает классическую структуру гармонических

вертикалей и мелодических горизонталей, растворяя их друг

в друге, так что аккордика уже не сопровождает мелос,

а сама преображается в таковой; прибавьте сюда и вир-

туозную технику ассоциаций и аналогий, изматывающую

читателя бесконечной полифонией смыслов, где невозможно

уже определить начало и конец,— допустим, в тексте звучит

лейтмотив «бесконечного пространства» в тональности ма-

тематики, и, значит, речь идет о фаустовском числе-как-

функции, противопоставленном аполлоническому числу-как-

величине; вдруг повествование модулирует в новую тональ-

ность, скажем, музыки, и мотив числа преображается

в мотив скрипки и органа, как фаустовских инструментов,—

через несколько страниц (десять, пятьдесят, сто и уже до

последней страницы книги) еще одна модуляция, потом

снова и снова: причудливейшие трансформации темы от

числа и скрипки в масляную живопись, систему кредита,

чек, династические государства, парусное мореплавание, се-

верную мифологию—куда угодно и откуда угодно. Роберт

Музиль, большой ценитель, если не почитатель «Заката

Европы», в восхитительно-пародийной форме воссоздал мо-

дель шпенглеровского стиля, рассчитанную, должно быть,

ко всему прочему и на своеобразную читательскую рела-

ксацию: «Существуют лимонно-желтые бабочки, существу-

ют лимонно-желтые китайцы; итак, можно в некотором

роде сказать: бабочка—это среднеевропейский крылатый

карлик-китаец. Бабочки, как и китайцы, известны как сим-

волы сладострастия. Здесь впервые обращается внимание

на никем еще не замеченное соответствие великой эпохи

чешуекрылой фауны и китайской культуры. То обстоятель-

ство, что у бабочки есть крылья, а у китайца их нет,

представляет собой лишь поверхностный феномен. Если

бы какой-нибудь зоолог хоть чуточку смыслил в последних,

и глубочайших, идеях техники, не мне пришлось бы стать

первым, кто открыл значение того факта, что бабочки

как раз оттого и не изобрели пороха, что это уже сделали

китайцы. Самоубийственное пристрастие некоторых видов

ночных бабочек к горящему свету есть с трудом подда-

ющийся дневному рассудку реликт указанной морфологи-

ческой связи с китайской душой» 9. Если отвлечься от

пародийности этого отрывка и попытаться представить его

себе в нотной записи, то мы получим образец именно

119 Musil R. Geist und Erfahrung. Anmerkungen fur Leser, welche

dem Untergang des Abendlandes entronnen sind // Werke. Hamburg,

1955. Bd 9. S. 652f.

67тристановской техники письма, которая у Шпенглера за-

нимает такое же положение по отношению к классической

историографии ранкевского или лампрехтовского типа, ка-

кое вагнеровский «Тристан» занимал по отношению к му-

зыке, скажем, венского стиля. Шпенглеровская гармония —

все те же классические трезвучия с нанизанными на них

обязательными диссонансами и уже альтерирующие в экс-

центричном расширении смыслового поля книги; вглядимся

пристальнее, и мы увидим, что его античность в каркасе—

это все еще античность Винкельмана, его готика — готика

Виоле ле Дюка, его Ренессанс—Ренессанс Буркхардта, чи-

стейшая классика, деформируемая «септимами» и «нонами»

безысходно закатного мирочувствования; на Винкельмана

нанизаны здесь Гёльдерлин и Ницше, последний в свою

очередь уже модулированный в «ундецимаккорды» Шоу и со-

циал-дарвинизма; Виоле ле Дюк альтерирован Воррингером,

а Воррингер взорван в концепции Буркхардта, от которой

только и осталась что гигантская иллюзия Ренессанса, упор-

но отрицающего свое готическое первородство и цепля-

ющегося за призрак антики. Такова по существу модель

гармонических преобразований «Заката Европы», но уты-

сячерите ее и приведите в движение, в бесконечную кон-

трапунктическую вязь голосов, ломающих тематическое

единство текста и томящихся по недоступной и неотступной

тональности. И еще раз: здесь безраздельно властвует дис-

сонанс, некое чудо диссонанса, достаточно «цивилизованно-

го», чтобы диктовать свой стиль чуть ли не каждому такту,

и достаточно «культурного», чтобы все еще безысходно

тосковать по... консонансу. Но это и есть формула му-

зыкального чуда «Тристана»: тоска по ландшафту в пекле

мирового города. Шпенглеровские диссонансы, впрочем, не

только ностальгичны, но и коварны: подумаем о неод-

нократном сочетании имен Лютера и... Лойолы, причем

именно в контексте единства, или подумаем еще о сле-

дующем изощренном пассаже из 2-го тома, согласно ко-

торому «ученый мир Запада сконструирован по образцу

католической церкви»—диссонанс, показавшийся, видимо,

недостаточно терпким и оттого нагромоздивший на мысль

еще одну «нону» в продолжении фразы: «особенно в про-

тестантских областях». Чисто тристановское воздействие

производят и энгармонизмы «Заката Европы»; Вагнер, ве-

личайший мастер оркестровки, часто использует, скажем,

следующий прием: одни и те же созвучия он помечает

различными знаками и получает таким образом энгармо-

нически равные аккорды, вклинивающиеся друг в друга

с самого начала такта. В оркестре одновременно звучат

68одинаковые тона, которые в силу диезо-бемольного раз-

ночтения (скажем, es-dis, as-gis, h-ces) интонируют совер-

шенно иначе, изнутри подрывая видимое спокойствие уни-

сона; прием этот, рассчитанный ко всему прочему на ин-

стинктивную склонность струнников и духовиков несколько

повышать светлый диез и понижать темный бемоль, пре-

ображает оркестр в настоящее магическое свечение томяще-

безысходных диссонансов за пределами темперированного

строя. У Шпенглера аналогичные эффекты достигаются пу-

тем парадоксального понятия одновременности. Он выпи-

сывает исторически «одновременные» события и исторических

«современников», скажем греческую пластику и западную

инструментальную музыку, пирамиды 4-й династии и го-

тические соборы, дионисийство и Ренессанс или — Пифагора

и Декарта, Архита и Лапласа, Поликлета и Баха (одинаковые

в морфологическом плане феномены), и помечает их раз-

личными прасимволами культурного самовыражения, скажем

светлым повышенным диезом античного паноптикума или

темным углубляющимся в себя бемолем фаустовского взы-

скания бесконечности (дело доходит даже до дневной ма-

тематики евклидовских тел и ночной математики счисления

бесконечно малых); эти энгармонически равные феномены

вклиниваются друг в друга на протяжении всей книги,

сообщая ей волшебную, чисто тристановскую атмосферу

невыразимости, где само восприятие читателя, привыкшее

к темперированному, скажем так — полутоновому осмыс-

лению вещей, раскалывается на ультрахроматические мик-

роорганизмы реагирования, после которых возврат к обыч-

ным структурам кажется необыкновенно пресным и пло-

ским. Характерно: Венский оперный театр после 77 ре-

петиций отказал Вагнеру в постановке «Тристана», считая

его неисполнимым, а дирекция театра в Люцерне вынуждена

была после премьеры снять его вообще со сцены, мотивируя

это тем, что певцы не в состоянии снова переключаться

на другие оперы; читатель сам проверит на себе, способен

ли он после «Заката Европы» удовлетворяться другими

книгами этого толка — что да, в этом, разумеется, нет

сомнения, но вопрос в том, какими именно; чтение Шпен-

глера убийственно для определенного сорта библиотек,

как, скажем, чтение Осипа Мандельштама для целых по-

колений поэзии. Я не откажу себе в соблазне отрывочно

выписать один пассаж из настоящего тома (с. 589—590),

демонстрирующий класс шпенглеровского голосоведения

и работы с энгармонизмами: «Слово «Бог» звучит иначе

под сводами готических соборов и в монастырских дворах

Маульбронна и Санкт-Таллена, чем в базиликах Сирии и хра-

69мах республиканского Рима. В лесоподобности соборов,

в могучем подъеме среднего нефа над продольными в проти-

воположность плоскому перекрытию базилики, в превраще-

нии колонн, водруженных в пространстве с помощью базы

и капители как довлеющие себе отдельные вещи, в столбы

и связки столбов, которые растут из пола и разветвления

и линии которых дробятся и переплетаются в бесконечности

над замком свода, в то время как через гигантские окна,

растворившие стены, в пространство изливается неопреде-

ленный свет,— во всем этом лежит архитектоническое осуще-

ствление мирочувствования, обретшего свой исконный сим-

вол в высокоствольном лесе северных равнин... Кипарис и пи-

ния производят телесное, евклидовское впечатление; они ни-

когда не смогли бы стать символами бесконечного

пространства. Дуб, бук и липа с обманчивыми световыми

пятнами в их затененных пространствах кажутся бесплотны-

ми, безграничными, призрачными. Ствол кипариса в ясном

столбе хвойной массы находит полное завершение своей

вертикальной тенденции; ствол дуба действует как неосуще-

ствленное беспрестанное стремление вырваться за пределы

вершины. В ясене стремящимся ввысь ветвям как бы удается

одержать победу над спаянностью кроны. В его облике есть

что-то растворенное, видимость свободного расширения

в пространстве, и, должно быть, именно оттого мировой

ясень и сделался символом северной мифологии. Шелест

леса, волшебства которого не ощутил ни один античный

поэт... со своим таинственным вопрошанием об «откуда»

и «куда», своим погружением мгновения в вечность находит-

ся в глубокой связи с судьбой, с чувством истории и длитель-

ности, с фаустовским меланхолично-заботливым устремле-

нием души в бесконечно отдаленное будущее. Оттого орган,

глубокий и ясный шум которого наполняет наши церкви,

звучание которого в противоположность ясному, пастозному

тону античной лиры и флейты имеет в себе что-то безгранич-

ное и безмерное, стал органом западного богослужения...

История сооружения органов, эта одна из наиболее глубоко-

мысленных и трогательных глав истории нашей музыки, есть

история ностальгии по лесу, по языку этого доподлинного

храма западного богопочитания». Отвлекаясь от всего, что

можно было бы сказать или, скорее, о чем следовало бы

промолчать в связи с этим отрывком, подумаем-ка лучше

о том, что нам был явлен здесь как раз тот ницшевский

случай, когда Богине Музыке вздумалось-таки говорить не

тонами, а словами...

Вообще оркестровка «Заката Европы» бесподобно ими-

тирует строй позднеромантического большого оркестра

70у Брамса, Вагнера, Брукнера и Малера. Еще немного, и,

казалось бы, можно будет распределить весь текст по оркест-

ровым партиям струнных и духовых ансамблей, настолько

явно вызвучена книга особой колоритностью и тембровой

спецификой тех и других. Когда Шпенглер пишет, скажем, об

античной, аполлонической, душе, струнная группа отходит

на задний план и звуковое пространство темы сужается до

прозрачных и довлеющих себе терцовых созвучий преимуще-

ственно деревянных инструментов, как бы нарочито подчер-

кивающих близость и сиюминутность фигур мелоса; с пере-

ходом к арабской, магической, душе и соответственно с мо-

дуляцией в лейтмотив мира-как-пещеры пространство тек-

ста вызвучивается уже кружевными волнообразными

рисунками, скользяще детонирующими по прихотливо узор-

чатой фактуре и время от времени мерцающе золотисто

вспыхивающими в сказочной неопределенности диатоничес-

ки расцвеченного фона; момент появления западной, фау-

стовской, души всегда ознаменован вступлением струнных

и уже всего оркестра — иногда это тоскующее парение скри-

пок, несомых густым виолончельным медом, который сам

медленно разливается из контрабасовых сот, иногда щемя-

щее параболическое одиночество единственной скрипки, бо-

роздящей своими неземными жалобами послушно вздраги-

вающее исполинское тело улегшегося к ее ногам оркестра,

иногда мечтательная пастораль или бесхитростная задушев-

ность какого-то лендлера, и вдруг пронзительно-величест-

венный унисон валторн и труб, готовых как к праздничным

фанфарам, так и к похоронному маршу, причудливые скерцо

и ритурнели, небрежно рассыпанные арпеджио откуда-то

взявшегося венецианского мадригала, тоскливый английский

рожок, замирающий в сумеречном воздухе, совсем как пасту-

ший напев в начале третьего действия «Тристана», и уже

самое лакомое из всех блюд: маленький гомофонный ор-

кестр, тихо и сосредоточенно неистовствующий в зеркальных

комнатах рококо.

Такова последняя агония Тристана в этой странной книге,

приветствующей наступающую глухоту века и одновременно

несущей римско-прусскую вахту у одра обреченной на

смерть музыки. «Тристан» умирает в «Закате Европы», как

в самом «Тристане», согласно «Закату Европы», умирало

целое тысячелетие западного искусства. Но картина осталась

бы неполной, если бы агония эта не обернулась неким но-

вым и уже как бы сверхдиссонансом в виде вклиниваю-

щегося в «тристан-аккорд» заветнейшего «стиля Шнден-

бург», тем самым прусско-немецким конфликтом, которому

так и не было суждено разрешиться в шпенглеровской душе.

71Одновременность обоих стилей в некотором роде амортизи-

рует ушиб читательского восприятия; более того, возникает

даже иллюзия какой-то естественности и органичности, слов-

но так и должно было быть и не могло бы быть иначе.

Читатель с первых же страниц привыкает и к тому и к дру-

гому, ошеломленно пытаясь увязать в себе атмосферу бес-

конечного томления с—формула почти что неотвратимая —

«командно-административным стилем». Я мог бы, не боясь

уже никакой безвкусицы, больше, с правом на безвкусицу,

сказать и так: «любовный напиток» Тристана с... «шнап-

сом». Тут характерны уже не бесконечно нанизывающиеся

друг на друга созвучия, а короткие, безапелляционные

суггестии солдата, вроде: «Один римский закон имел

больше веса, чем вся тогдашняя лирика или метафизи-

ка школ». Или: «Можно сожалеть об этом... но изме-

нить этого нельзя». Или еще: «Не истина, добро, воз-

вышенное, но римлянин, пуританин, пруссак являются фак-

том». Во 2-м томе всплывает даже спортивный термин, как

высший критерий совершенства, в том числе и стилистиче-

ского: «быть в форме» (in Form sein); Шпенглер перечисляет

примеры: «В форме—группа скаковых лошадей, гибко и уве-

ренно в изящном прыжке берущих препятствия и снова

движущихся по равнине в такт равномерному цокоту копыт.

В форме—борцы, фехтовальщики и игроки в мяч, которым

с легкостью и самоочевидностью сходят с рук рискован-

нейшие движения. В форме—художественная эпоха, для

которой традиция естественна в такой же мере, как кон-

трапункт для Баха. В форме — армия, каковой облада-

ли Наполеон при Аустерлице и Мольтке при Седане»120.

В форме, надо полагать,— и Освальд Шпенглер, посколь-

ку он пользуется словами не как волшебными свечения-

ми позднеромантического оркестра, а как идущими в

бой легионами: Ave Caesar! Morituri te salutant! Эрнст

Никиш, автор знаменитой «Третьей имперской фигуры», на-

ционал-большевик, с яростным запалом очищавший путь

Гитлеру, чтобы в конце жизни отдать предпочтение Сталину,

остроумно характеризует шпенглеровский стиль: «Язык ис-

крится в отточенных предложениях; по мелодичности, ритму

и силе удара он соперничает с Ницше; правда, его форму-

лировки не отличаются эластичностью и глубиной, они мет-

ки и звучат как приказы и не подлежащие обжалованию

решения. Энергичность и самонадеянность внушения тако-

вы, что читатель просто не находит в себе мужества проти-

воречить и даже думать иначе. Он оглушен правдой, выкрик-

Spengler О. Der Untergang des Abendlandes. Bd 2. S. 405.

72нутой ему в уши... Нужно умственно стать на дыбы, чтобы

в конце концов не принять себя самого за болвана, как

к этому постоянно вынуждает шпенглеровская манера об-

ращения»121. Характерные конструкции фраз: это—так, ес-

ли... то, кто... тот, или... или; скажем: «Политика... есть

жизнь, а жизнь есть политика», или еще: «Кто не переживает

историю... тот не способен делать историю», и дальше:

«Человек есть хищный зверь, а идеалы суть трусости», и уже

излюбленные капканы дилемм: «Или необходимое, или нич-

то» («тевтонское или—или», по формуле Карла-Дитриха

Брахера122), и, наконец, вколачиваемый до изнеможения

каданс: «Такова судьба» с отклонением в доминанту: «мож-

но ее отрицать» и окончательным плюханием в тонику:

«но тем самым отрицаешь и самого себя». Это называ-

ется: забивать гвозди— «стиль Втденбург» со шкалой,

колеблющейся от наполеоновских воззваний к армии до

катехизиса унтер-офицера, в сущности целый набор ниц-

шевских «оскорбительных ясностей», нанизанных на ниц-

шевское же «да-нет-прямая линия-цель», при абсолютном

отсутствии какой-либо закомплексованности на баналь-

ность. Никакой заботы о читателе: читатель—это толпа,

а «политическая одаренность толпы есть не что иное, как

доверие к руководству» 12\ читай, к автору «Заката»; чита-

тель— «пушечное мясо», или потенциальная рабочая сила,

необходимая для пирамидальных фантазий провозвестника

цезаризма. Мысль трассирует куда-то в пустоту поверх чита-

тельских голов; об этой книге никак не скажешь, что она

рассчитана на какой-то круг читателей; она рассчитана толь-

ко на себя — вплоть до парадокса непрочитанности—и

только (снова по Ницше) на эффект окончательной катаст-

рофы. Расчет, единственно достойный автора «Заката Ев-

ропы»: быть погребенным лавиной, как тот римский солдат,

стоящий на своем напрасном посту, чтобы по истечении ты-

сячелетия изумленные потомки могли по найденным остан-

кам догадаться, как, где и кем писалась эта книга.

Реальной все же оставалась агония Тристана. «Плнден-

бург»— непременная извращенность романтика по части «са-

мооговоров»—лопался как мыльный пузырь в книге и уже

в политических причудах последних лет жизни; абсолютная

безвольность Шпенглера в обращенности к будущему, рас-

терянность и как бы желание зажмуриться перед будущим,

121 Цит. по: Merlio G. Oswald Spengler. Temoin de son temps. P. 18.

122 Bracher K.-D. Die Auflosung der Weimarer Republik. Villingen,

1955. S. 113.

123 Spengler O. Der Untergang des Abendlandes. Bd 2.S. 547.

73чисто вегетативный страх перед ним, замаскированный це-

лой «философией судьбы» с необыкновенно скудным рефре-

ном «будь что будет», всего лишь компенсировались в этом

срезе псевдоволевыми приказными интонациями притвор-

щика-прагматика. Он и здесь продолжал оставаться ребен-

ком 12\ гонимым все той же врожденной фобией,— заглушая

ее то фантазиями, то молодцеватой выправкой духовного

лидера, в сущности бодрыми выкриками подростка, заблу-

дившегося в темном лесу и пытающегося унять страх. Вы-

крики лишь сгущали темноту; реальной—еще раз — остава-

лась фантазия, и темный призрачный лес послушно рас-

ступался мерцающе-сказочными просеками, когда магичес-

кая сила фантазии повелевала ему быть не внушилищем

страхов и ужасов, а исконной ностальгией западного богопо-

читания и богослужения и тайным взысканием всех форм

западного зодчества... Безвольный страх перед будущим за-

ставлял оборачиваться в прошлое, которое оказывалось ис-

полинским царством, готовым подчиниться любой прихоти

визионера; тут он и в самом деле представал единоличным

диктатором судеб целых эпох и культур, настоящим богом-

волюнтаристом гностиков, вносящим божественную «отсе-

бятину» в несовершенный от творения мир. Абсолютно

невменяемый парадокс «философии эпохи», когда будущее до

удушья сжималось необходимостью, а прошлое просвечива-

лось свободой и когда бессилие что-либо изменить в за-

втрашнем дне с лихвой компенсировалось свободой воли,

хозяйничающей в шести тысячелетиях человеческой истории.

Психотехника и метод

«Мое время — рококо; тут я у себя дома. Античные остат-

ки потрясают меня, как некая греза о недоступном нам

счастье. Романтика наполняет грудь глубочайшей тоской.

Эти саксонские и франконские орнаменты, капители, залы —

воспоминание детства. Ренессанс ширит грудь — впечатление

высокомерного духовного гурманства. Но рококо, будь то

просто комод, зеркало, зал, доводит меня до слез»,25. Так

это запечатлено в параллельной черновой биографии. Чисто-

вик «Заката Европы» выглядел уже как приговор: «Мы не

в силах изменить того, что родились людьми первых замо-

124 Свидетельство сестры уже из 1932 года: «Он, как ребенок,

уткнувшийся в фартук матери и требующий, чтобы его утешили»

{Koktanek A. M. Op. cit. S. 423).

125 Koktanek Л. М. Op. cit. S. 91.

74розков полной цивилизации, а не на залитом солнцем гори-

зонте зрелой культуры во времена Фидия или Моцарта»

(с. 180 наст. тома). Обе эти фразы — своеобразный камертон,

по которому настроена вся шпенглеровская книга: чисто

ницшевский прием—судьба, ставшая приемом,— доведен-

ный у Шпенглера до той самой грани, за которой начинается

уже абсолютная деформация смысла, прием вместе с тем

настолько универсальный, что речь могла бы спокойно идти

об априори «Заката Европы». Еще один пример—выдержка

из 2-го тома: ««Царства преходят, хороший стих остается» —

так думал В. фон Гумбольдт на поле битвы при Ватерлоо.

Но личность Наполеона наперед оформила историю ближай-

ших столетий. Хорошие стихи—спросил-ка бы он о них

первого встречного крестьянина. Они остаются — для препо-

давания литературы. Платон вечен—для филологов. Но

Наполеон внутренне владеет всеми нами, нашими государ-

ствами и армиями, нашим общественным мнением, всем

нашим политическим бытием, и тем в большей степени, чем

меньше это доходит до нашего сознания» ,26. По этому от-

рывку можно было бы изучать всю шпенглеровскую «анато-

мию»: примитивная топорность текста корректируется здесь

рафинированной самопротиворечивостью контекста; доста-

точно лишь вспомнить, что приведенный пассаж принад-

лежит не профессиональному политику, а всего лишь быв-

шему преподавателю гимназии, или — в ином ракурсе —

именно бывшему преподавателю гимназии, внутренне одер-

жимому Платоном и едва ли имеющему что-либо общее

с Наполеоном, чтобы без остатка разоблачить упомянутое

выше априори. Неблагодарный отпрыск «Платона», обязан-

ный филологии всем, он способен при случае и без случая

демонстративно оплевывать филологию во славу сталели-

тейного завода или нечистоплотных политических игр. Впро-

чем, какое это имеет значение для человека, преклоняющего-

ся перед фактами и отказывающего в фактичности истине

и добру, чтобы безраздельно отдать их демографическим

бюллетеням прусских архивов! Читатель незаметно вовлека-

ется в странную и довольно азартную игру со сплошь и ря-

дом краплеными понятиями; сравнивать политику со спор-

том и отсчитывать ее очки поднятием большого пальца

руки рефери на ринге, отдавать хорошие стихи на суд пер-

вого встречного крестьянина—если бы хоть в толстов-

ском жесте библейского опрощения, но нет же—в русле

до ужаса знакомых интонаций: «А что скажэт народ?» —

и кричать уже навылет, всей душой: «Я не могу жить без

Spengler О. Der Untergang des Abendlandes. Bd 2. S. 544.

75Гёте, без Шекспира, без старой архитектуры... Бах и Моцарт

для меня выше всего»127 — что же это такое, как не страничка

из Захер-Мазоха, разыгрывающаяся «выше пояса»\ Повто-

рим: шпенглеровская история болезни как бы списана с ниц-

шевской, но там, где автор «Рождения трагедии» оказы-

вался жертвой бессознательной патологии, там автор «Зака-

та Европы» делал эту патологию сам, оправдывая ее

концептуально и эпохально: первыми заморозками начина-

ющейся цивилизации. «Мы не в силах изменить судьбу» —

рефрен философии судьбы, проваливающийся в экстаз...

«Бобка» Достоевского: «Проживем эти два месяца в самой

бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!» Очень риско-

ванный выход в тональность «черт знает что\». Но если

подумать, то что же, как не благопристойная топика Ривье-

ры и imago отставного профессора, спасло Фридриха Ниц-

ше от самооговоров ставрогинского или свидригайловского

толка! Российская действительность уготовила бы ему и не

такое; под небом Ниццы или Обер Энгадина вполне сходило

с рук и «убийство Бога»... Шпенглеру, согласному променять

Гёте на Цезаря, судьба подкладывала уже свинью национал-

социализма... Поклонник старого, он с такой яростью отвер-

гал это старое, что готов был, казалось бы, благословить его

разрушение, и вместе с тем — безнадежный стародум, enfant

terrible староколенной метафизики, воспевающий каменно-

угольную промышленность, чтобы скрыть предательские

слезы по... комоду рококо,— словом, типичный эротик в пла-

тоновском смысле, остуживающий себя цинизмом и, чем

больше остуживающий, тем откровеннее выдающий, что

именно здесь остуживается; никогда не ошибешься, ища

в этих текстах под цинизмом по-старомодному увлажненные

глаза; никогда не ошибешься, ловя этого певца отяжелевшей

от количеств пропущенного пива и обсыпанной сигарным

пеплом Германии на тайной исступленной любви к Германии

скудных — шубертовских — картофельных супов и бессмерт-

ных мечтаний впроголодь; взгляните-ка, с какой барской

брезгливостью отшатывается он от новейших течений мо-

дерн в живописи, музыке, лирике, литературе, хотя кому же,

как не ему, было приветствовать в них гримасы надвига-

ющейся цивилизации,— воистину «брюзга заката», не скры-

вающий своего презрения к самим реалиям заката: до Бер-

нарда Шоу он вымучил-таки себя, вчитав в комедии этого

ангажированного острослова трагедию целой эпохи, но хва-

тило ли бы его вымучить себя до, скажем, Джойса! Вкус

ностальгика посрамлял интеллект философа-практика; за же-

Spengler О. Reden und Aufsatze. S. 77.

76лезобетонной мишурой спортивных площадок и мегаполи-

сов таились отроду любимые вещи: рилькевские куклы, про-

точенные молью, крестьянские (ван-гоговские или хайдег-

геровские) башмаки, египетская заботливость о мире, ста-

ринные часы с боем, скрипка, гравюры и гобелены, причуд-

ливо изогнутая мебель, фарфоровые группы, коричневое

золото Рембрандта и последних бетховенских квартетов, из

книг, последних прочитанных — ибо новые браковались уже

без прочтения,— скорее всего Диккенс или «Неточка Незва-

нова», Бодлер, Верлен, Георге и... Дрём (сын его мюн-

хенской хозяйки, никем не знаемый поэт, удостоившийся

такой рекомендации на бессмертие). В итоге—чистейший

эффект обратного воздействия, сплошные провокаторские

приемы, запатентованные в своих непревзойденных образцах

еще у Ницше: внушить большую привязанность через...

брань. Когда Шпенглер агитирует за гешефт против культу-

ры, от этого странным образом выигрывает не гешефт,

а именно культура.

Понятно, что такой абсолютно патологический фон тре-

бовал исключительной выправки метода и большой внутрен-

ней политики. Сводить казус Шпенглера к более или менее

общим положениям, обобщать его всякого рода таксономи-

ческими сведениями — занятие столь же бессмысленное,

сколь и неадекватное. Историкам философии рано или позд-

но придется посчитаться с фактом, который давно уже не

составляет секрета для, скажем, педагогов,— с фактом

«трудных случаев», не вписываемых ни в какой коллектив;

история культуры должна будет прежде всего писаться по-

именными главами, а не в анонимной сведенности к школам,

течениям и направлениям. Кто есть Шпенглер? Кто есть

Ницше?—очевидно, что тяжесть этих вопросов моменталь-

но улетучивается в удобнейшей процедуре единого термино-

логического покрытия; мы говорим: «философия жизни»

и внушаем себе, что самое трудное осталось позади. Сущест-

венным оказывается обилие параллелей; школьная логика

вынуждает нас извлекать общее и отбрасывать индивидуаль-

ное; мы говорим: вот набор общих признаков, характерных

для Ницше, Дильтея, Зиммеля, Бергсона, Шпенглера, кого

еще; сущая правда, но мы забываем, что если можно вообще

применительно к перечисленным именам говорить о харак-

терности, то таковая определяется отнюдь не общими при-

знаками, а... уникальными, которые мы и отбросили за нена-

добностью. Общность Шпенглера и Ницше—факт, крича-

щий с сотен страниц, но я бы поостерегся видеть их сосед-

ствующими под единой крышей и с общим ордером на

«философию жизни». Музыкант, математик, банкир никогда

77не допустят подобных обобщений ради удобства, когда речь

идет о тональностях ля-бемоль мажор и соль-диез мажор,

о числах -hi и —1, о ста действительных и ста мнимых

талерах, в которые (припомним) обошлось Канту опровер-

жение онтологического аргумента. Латинская пословица

«Si duo faciunt idem, non est idem» (Когда двое делают одно

и то же, это не одно и то же), которая, по Шпенглеру, должна

была бы предварять каждое историческое исследование, ис-

черпывает проблему раз и навсегда и, возможно, подводит

нас к загадке метода; научный рационализм нигде не прило-

жил таких стараний, как именно в этом пункте, добиваясь

абсолютной деперсонификации метода и сводя его к серии

объективированных процедур, при которых самому «мето-

дисту» уделялось скромное место технического блюстителя

режима. Так это выглядит в научной сфере, так—усилиями

ряда методологов—и в художественной: очень солидные

концепции, маскирующие за своей внешней научной респек-

табельностью единую страсть: «ампутацию личности твор-

ца» (формула Р. Барта). Творца ли научной теории, художе-

ственного ли произведения или уже самой Вселенной — все

равно; начиналось, конечно, с последнего, но от бравого

ответа Лапласа на вопрос Наполеона о Боге: «Ваше Величе-

ство, я не нуждаюсь в этой гипотезе»—вплоть до друж-

ных усилий нынешних структур-литературоведов убрать

с титульного листа автора и рассматривать текст как за-

крытую (по модели, скажем, парового отопления) систе-

му разыгрывался уже совершенно однозначный сценарий

всеобъемлющего методологического «атеизма», пытаю-

щегося отнять творение у творца и юридически присвоить

себе права на него—в сущности, доподлинный аналог ниц-

шевского «восстания рабов в морали», изображающий на

сей раз «восстание рабов в науке»; понятно, что успех

мог зависеть только от завладения методом, где ответом на

флоберовское «Госпожа Бовари—это я» должно было про-

звучать строго доказательное: «Госпожа Бовари—это знако-

вая структура, особым образом организованная и функ-

ционирующая в силу таких-то и таких-то правил». Ана-

лизировать «Закат Европы» без личности самого Шпенгле-

ра— все равно что описывать пожар Рима без самого поджи-

гателя-рапсода или осиливать «структуру» Аустерлица без

нужды в гипотезе «Наполеон». Флоберовская само-

идентификация с собственным творением достигает тут ин-

тонационного размаха короля-солнца: «L'etat c'est moi», имен-

но, «Государство—это я»; «Закат Европы»—скажем так—

государственная структура в отличие от бытописа-

тельно-мещанской структуры флоберовского романа, на-

78стоящая «Африказия» или «Великая Германия» детских игр,

словом, «Я» самого государя со всеми вытекающими от-

сюда последствиями crimen majestatis. Гипертрофия этого

«Я» принимает уже такие размеры, что вопиюще противо-

речит концепции самой книги,— факт, отмеченный множест-

вом критиков: Шпенглер, настаивающий на познавательной

непроницаемости различных культур, преспокойнейше про-

ницает их сам, даже не оговаривая за собой этой сверхльго-

ты. «Только господин Шпенглер,—язвил Т. Манн,— понима-

ет их все вместе и каждую в отдельности и так рассказывает,

так поет о всякой культуре, что любо-дорого слушать» ,28.

«Если бы души культур,— замечает другой исследователь,—

были столь абсолютно отделены друг от друга и столь

различны по структуре, как это утверждает Шпенглер, то ему

не удалось бы написать своей книги»129. В этой очевидной

логике упущен из виду только один момент: фактор авто-

рского Я, сотворившего эти культуры и еще раз по-юпите-

ровски дозволяющего себе то, что не дозволено быкам.

«Такой человек, как я, плюет на жизнь миллиона людей» —

наполеоновский ответ Меттерниху, в шпенглеровской редак-

ции, возможно, звучавший бы и так: «...плюет на проти-

воречия». Эрнст Трёльч в своей рецензии на 1-й том «Заката»

жаловался на «принципиальную манию величия, царское

вламывание в открытые двери, торжественную заявку на

carmina non prius audita, звучащее в приказном порядке

pronunciamento парадоксов и лихих наитий, ставших неотъем-

лемой частью стилистических своеобразий нынешней не-

мецкой литературы, даже когда речь идет о вещах, воздейст-

вие которых было бы гарантировано... и без этого жар-

гона» 130. Характеристики на редкость меткие, но не объяс-

ним ли такой перегиб личностного надвигающейся со всех

сторон атмосферой всеобщего безличия; 20-е годы были

в этом отношении последним, может быть, пиршеством

абсолютных авторских прав на свои творения, и чудовищных

издержек следовало бы ожидать во всяком случае. Другое

дело, когда правом на харизму злоупотребляли литератур-

ные самозванцы и проходимцы; но то, что Шпенглер выдер-

живал по этой части самые придирчивые запросы, не вызы-

вало сомнений даже у его недоброжелателей. Чита-

тель с первой же страницы книги должен знать, что он

128 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. М., 1960. С. 613.

129 Englert L. Eduard Spranger und Oswald Spengler. In: Spengler-

Studien. Munchen, 1965. S. 32.

130 Troeltsch E. Der Untergang des Abendlandes (1). Gesammelte

Schriften. Bd 4. Tubingen, 1925. S. 678.

79находится в особой харизматической зоне письма; простран-

ство «Заката Европы» — пространство сакрального templum

с небом, подлежащим не телескопическому обзору, а авгурс-

кому членению на decumanus и cardo; территориальное раз-

межевание сакрально-историософического измерения, в ко-

тором действует совершенно иная схема истории, и традици-

онно-профанного измерения Historia Tripartita с Древ-

ним миром, Средними веками и Новым временем носит

у Шпенглера не логический, а магический характер. Сюда же

относится и резолютивность тона; читатель должен знать,

что он имеет дело не с обычным автором, а с человеком,

держащим в подчинении мир-как-историю, т. е. знающим

и видящим «всё». Вообще владение тайнами читательской

психологии у Шпенглера достигает виртуозного мастерства,

причем говорить приходится не о сознательных манипуляци-

ях, а о рефлексах и повадках врожденного диктатора. Будем

идти по порядку: авторитарный тон, уже с первой фразы

дающий понять, что он не потерпит никаких возражений,

моментально подкрепляется ослепительной эрудицией, пона-

чалу как бы небрежной, по-барски ленивой на подъем, потом

набирающей темп и наконец просто бешеной; факты, даты,

имена, события, а главное, их необыкновенные сочетания

обрушиваются на читателя, не давая ему опомниться: Еги-

пет, Вавилон, Греция, Рим, арабский мир, Китай, Индия,

Мексика, Европа, Россия, в каждом случае со своей матема-

тикой, музыкой, архитектурой, живописью, литературой, фи-

лософией, естествознанием, политикой, правовыми структу-

рами, хозяйством, бытом, и притом в головокружительной

интерференции форм, по всем правилам строгого голосове-

дения— парадокс «одновременности» культур требует от

Шпенглера одновременного присутствия всей информации,

того постоянно имеющегося в его распоряжении знания (ihm

standig prasentes Wissen), которому удивлялся в «Закате Ев-

ропы» даже такой полигистор, как Эдуард Мейер. Это зна-

чит: эрудиция дана во всем объеме сразу же, так что наличие

ее ощущается в каждой фразе, а объем кажется оптималь-

ным. Я говорил уже, что книга эта написана в расчете не на

читателя, но именно с этим, по-видимому, и связаны наи-

более сильные читательские шоки. Психология повествова-

ния здесь такова, словно каждый, кто вознамерился бы

взяться за чтение, непременным образом должен владеть

всем корпусом знаний и, более того, быть вполне способным

на сказочные марш-броски от системы египетских ороситель-

ных каналов к технике мазка кисти венецианских мастеров.

А почему бы нет; в конце концов это может не только

подавлять читателя, но и дразнить его, пожалуй, даже в чем-

80то и льстить ему, если уж оказывают ему такое дове-

рие, вынуждая его к моментальному вмещению в себя

столь гигантского материала. Важно другое: в какой ме-

ре вмещает этот материал сам Шпенглер? Слов нет: на-

читанность эт*ого человека достойна удивления, но каким

же образом удается ему достичь такого эффекта? Неко-

торые биографические факты, во всяком случае, застав-

ляют призадуматься над тайной шпенглеровской начи-

танности. Я беру всего один пример, впрочем вполне до-

статочный с точки зрения физиогномики: имя Шеллинга,

фигурирующее в «Закате Европы» не больше трех-четырех

раз. Удивительно даже не то, что Шеллинг был действитель-

но (да и то лишь отчасти) прочитан уже после книги; удиви-

тельно то, с какой психологически безупречной уверенно-

стью упоминается непрочитанный Шеллинг в самой книге,

и притом так, что уже по прочтении здесь ничего не пришлось

бы менять. То, что «информация» у Шпенглера поступала

и по особым «артистическим» или «жизненным» каналам,

в этом нет сомнения131, но решающим оказывался как раз

эффект максимальной полноты. Можно было бы вспомнить

здесь забавный инцидент, о котором рассказывал Рихард

Штраус. В молодости он присутствовал как-то на репетиции

очень известного в то время дирижера Ганса Рих-

тера. Дело не клеилось из-за партии валторны; Рихтер

постоянно стучал палочкой по пульту, неудовлетворенно

качая головой. «Господин доктор,— сказал тогда, не без

скрытого коварства, валторнист,— но то, что Вы требуете от

меня, лежит за пределами возможностей моего инструмен-

та».— «Вы так думаете?»—мягко откликнулся дирижер и,

сойдя с пульта, попросил уступить ему место и валторну.

Сыграв труднейший пассаж и пробормотав что-то вроде:

«Вот видите, как просто», он снова вернулся на место и дал

знак приготовиться. Готовность, разумеется, была почти бое-

вой; кто бы из остолбеневших оркестрантов мог поручиться

теперь за свою скрипку, флейту, гобой, бас-кларнет, кон-

трафагот и даже... литавры!

Так, впрочем, обстояло дело именно с читателями. Спе-

циалисты хранили на сей счет особое мнение. «То, что он

говорит о моей специальности,— потешался Фридрих Мей-

неке,— сущий вздор. Но все прочее весьма остроумно»132.

131 Он мог бы сослаться в этой связи на удивительную реплику

Гёте в одном из разговоров с Эккерманом: «Кант и на вас повлиял,

хотя вы его не читали. Теперь он вам уже не нужен, ибо то, что он

мог вам дать, вы уже имеете» (11 апреля 1827 года).

132 Meinecke F. Uber Spenglers Geschichtsbetrachtung // Op. cit.

S. 181.

81Семеро упомянутых уже выше профессоров из «Логоса»

устроили настоящую фактографическую охоту за Шпенгле-

ром, обвиняя его в передержке, подделке, фальсификации,

подгонке фактов в угоду заданной схеме. Нападки, судя по

всему, возымели какое-то действие; уже в переработанной

версии 1-го тома и во 2-м томе задетый за живое Шпенглер

снабжает текст многочисленными ссылками на использован-

ные источники, полагая, очевидно, таким образом отделать-

ся от навязываемого ему штампа автодидакта-дилетанта.

Впрочем, гётевская выучка могла бы подсказать ему и такой

чисто гётевский ответ: «Я могу ошибаться в отдельных

вещах, в целом я никогда не ошибусь»133. Писательница

Мария фон Бунзен вспоминает любопытный разговор с Эду-

ардом Мейером: «Речь зашла о Шпенглере. Мне казалось,

я не в силах преодолеть свою неприязнь из-за множества до

очевидного несуразных его высказываний о древнем искус-

стве. «Но тогда Вы на ложном пути,— раздалось в ответ,—

судить таким образом совершенно неприемлемо. Вы можете

представить себе, каких только возражений не было у меня

против шпенглеровского «Заката Европы»; в каких только

неточностях мог бы я его уличить. Он послал мне 1-й том

и просил о встрече. Мы проговорили пять часов. Когда он

ушел, я отложил в сторону свои замечания, как нечто несу-

щественное, и пережил сильнейшее впечатление от этого

эпохального творения. Только так можно сдвинуться с мерт-

вой точки»»134. Дело, очевидно, было не просто в эрудиции,

а в способах ее подачи и в особом качестве вникания в ис-

торический материал; для официальной науки автор «Заката

Европы» оставался своего рода историком-экстрасенсом,

предпочитающим серьезной научной работе фокусы психо-

и биовживания. «В разговоре со Шпенглером,— свидетель-

ствует швейцарский писатель Макс Рихнер,— бывают секун-

ды, когда начинаешь верить в то, что ему знакомы чувства

Цезаря»135. Идеальный случай для историографии ранкев-

ского типа, сводящей задачу историка к описанию по прин-

ципу «так, как было», но, может быть, оттого и неприем-

лемый в научном смысле, где историку-профессионалу, заня-

тому глобальным исследованием «места и роли Цезаря в ис-

тории», меньше всего дела до «чувств Цезаря». Что

133 Goethes Werke. Weimarer Ausgabe. Bd 9. Abt. IV. S. 121.

134 Bunsen M. von. Zeitgenossen, die ich erlebte. Berlin, 1932. S. 79.

Смерть Э. Мейера в 1930 году потрясла Шпенглера. «Эдуард Мейер

был единственным человеком в мире, с кем я мог беседовать на

любые темы и который действительно понимал меня» (Koktanek

А. М. Op. cit. S. 396).

135 Koktanek Л. М. Op. cit. S. XVII.

82Шпенглер открыто отказывает истории в праве на науч-

ность— это мы знаем: для него история — это поэзия. Люби-

мейшая мысль старого Карлейля: история — это та же по-

эзия, лишь бы уметь рассказывать. Ну, что до способностей

рассказчика, тут не было проблем уже с детского возраста.

Мы не забыли изумленного возгласа одной из теток малень-

кого Освальда, подслушавшей однажды какую-то из его

фантазий: «Нет, ты только послушай, Паулина, как он врет

девочкам!» Возглас почти гомеровский, во всяком случае

прямо скликающийся с гомеровским: «Много лгут поэты».

Самое поразительное—он не только сознавал в себе эту

непрерывную склонность к лганью, но и оправдывал ее

своеобразной «поэтикой лжи»: «Я вовсе не намерен хвалить

себя, сказав, что чувство стыда, связанное с необходимостью

выставлять напоказ причуды моей внутренней жизни, уже

к десятилетнему возрасту сделало меня злостным лгуном

в общении с людьми. Я чувствовал себя необыкновенно

чужим среди всех и тщился это скрыть. Тогда и возникла

ложь из романтической потребности: рассказывать всякую

мелочь, как я делаю это еще и сегодня, в основательно

переиначенном виде, стилизуя ее так и сяк, то усиливая, то

темперируя. Отсюда и всякого рода «небылицы». Отсюда

лживость, надиктованная диковинной злобой создавать си-

туации, которые мне хотелось видеть в их последующем

развитии — уже ребенком, когда я как-то притворно нажало-

вался на горничную из любопытства, что будет дальше.

Наконец, ложь из удобства, скуки, позволяющая уклониться

от разговора и переключить беседу на желанную тему».

И дальше—настоящий уайльдовский «дискурс о лжи»:

«Большой порок моей жизни — это лживость. Я всегда гово-

рил неправду, имея на то тысячу оснований, чаще же всего

без каких-либо оснований, бесчисленное количество раз во-

обще не сознавая умысла, просто из инстинкта. И если бы

мне пришлось решиться принести извинение за эту слабость,

то в качестве наиболее существенной ее причины я назвал бы

чрезмерность неудовлетворенного воображения. Я всегда

был мечтателем, все мои переживания расплывались в фан-

тазии, и, куда бы я ни шел, где бы я ни находился, я выдумы-

вал себе все новые и новые переживания. Спрашивали ли

меня о чем-то, или хотел ли я сам что-то сказать — все равно

во мне это сливалось в нечто единое. Я говорил о том, что

мне нравилось или что привлекало меня в данное мгновение;

я вполне отдавал себе отчет, что часто меня заносит в самую

отъявленную неправду по той простой причине, что сказать

что-либо правильное казалось мне в эту минуту скучным

и тривиальным. У меня колоссальная память, но она всегда

83была мне в тягость, держа меня в мучительном напряжении,

и вот в такие-то моменты—это выражено не точно, но

лучше я не могу — было просто спасением суметь отложить

в сторону память и говорить как мечтатель, как человек

момента. Мне кажется, примитивная радость лгать, в кото-

рой обвиняют первобытных людей, дикарей, крестьян, охот-

ников, матросов, есть исконная форма художественного

творчества, постоянно инстинктивная защита от рассудка,

пригибающего вниз, какое-то отдохновение, какой-то удоб-

ный способ саморазгибания» 136. Тут что ни слово, то скан-

дал: позитивистический век с его культом маленьких аутен-

тичных фактов (ницшевских «les petits faits vrais») мог бы на

худой конец стерпеть такое у Гофмана или По, этих развлека-

телей серьезно потрудившегося мозга; но услышать это из

уст человека, притязающего на роль Коперника истории,

было выше всяких сил. Ибо в приведенном отрывке с исчер-

пывающей ясностью разоблачалось не что иное, как методо-

логия «Заката Европы», окончательной фантазии этой жиз-

ни, рассказываемой уже не «девочкам», a urbi et orbi. Скажем

так, раз уж не избежать действительного скандала: между

детскими «африказийскими» фантазиями, выдумывающими

несуществующую историю, и «Закатом Европы», выдумыва-

ющим историю существующую, разница исчисляется не ка-

чественными сдвигами от детских игр к серьезной науке,

а чисто количественными показателями образованности; на

«Африказии» нельзя было делать эпохальную книгу; тут уже

напрашивалась сама «Европа» и рикошетом от нее «мир»,

т. е. величины вполне реальные и, стало быть, не допуска-

ющие выдумки «сырья». «Сырьем» надо было овладеть, не-

смотря на его «размеры», и притом овладеть в одиночку, не

посвящая никого в таинство замысла, стало быть, без всякой

помощи, вслепую, по-робинзоновски, спотыкаясь, отчаива-

ясь, без разбору. Фантастическая эрудиция Шпенглера, кото-

рою он по-наполеоновски распоряжается на полигонах своей

книги, накапливалась именно так: с расчетом на «всё»

и в страхе перед «профессией». Со стороны можно было

лишь констатировать: одарен в математике, естествознании,

литературе, языках (спектр «Заката Европы» колеблется

между 10—15 науками), одарен художественно (он долго еще

будет решать, кем ему стать: живописцем, поэтом, музыкан-

том или ученым, пока жребий не падет на должность обер-

преподавателя гимназии); с какого-то момента, впрочем,

набор этих одаренностей покажется ему вполне достаточ-

ным, и тогда он станет ждать своего часа, заполняя досуг

Ibid. S. 25f.

84статейками о производстве фарфора и судьбах немецкой

художественно-кустарной промышленности. Заведомое али-

би появится уже в самой книге: историк — это не ученый,

а поэт, следовательно, существо с правом на ложь: творец

прошлого, т. е. бывшего, и все-таки творец, т. е. созидатель

небывшего,— противоречие и впрямь безысходное, где прихо-

дилось выбирать между ремеслом регистратора, имеющего

дело с картотеками фактов и, значит, подчиняющегося быв-

шему, и свободной профессией творца, вторгающегося в быв-

шее как в небывшее и по необходимости лгущего, скажем

так, перевирающего скучное и тривиальное в интересное—не

на уровне голых фактов, разумеется, а в процессе их кон-

ципирования и переосмысления—ну, например, ломая скуч-

нейшую школьную схему «Древний мир—Средние века —

Новое время» и заменяя ее мощным восьмикружием «одно-

временных» культур, или и вовсе выдумывая новую арабско-

магическую культуру, или вычитывая из второго начала

термодинамики древнейший нордический миф о Рагнарёк,

или видя в исламе пуританскую революцию против магиче-

ского мирочувствования, а в Лютере — возвращение герцога

Видукинда, или... но придется прервать эту цепную реакцию,

чтобы не пересказывать содержания самой книги. Очень

характерный парадокс: взволнованный возглас тетки: «Нет,

ты только послушай, Паулина...»—буквально повторялся

и на сей раз, по прошествии почти тридцати лет... профес-

сорами: «Нет, вы только послушайте...» В сущности, не чем

иным была и докторская защита с вымученным баллом

«rite». Прижатому однажды во время публичного диспута

Максом Вебером, т. е. самой рациональностью, к стенке ав-

тору «Заката Европы» оставалось уже только замкнуться

в привычно надменной позе и отвести возражения, напомнив

еще раз аудитории о том, что он... поэт: Weltbilddichter, поэт

картины мира, поэт мироздания, мировоззренческий поэт,—

крайне жалкая картина, где герольду цивилизации приходи-

лось на такой безнадежно-старомодный культурный лад

оправдываться перед теоретиком цивилизации! Среди плато-

ников Александрии или Флоренции он чувствовал бы себя

как дома, по ту сторону позитивистической истины и лжи\

век рационально зарегистрированных истин, век «упадка

лжи» обрекал его на провинциальную самозащиту средст-

вами поэтической мимикрии. Ну и что же из этого, спросим

мы: может быть, все-таки не самое худшее—быть поэтом,

выдумывающим вспять историческое прошлое, если допу-

стить тем более, что само это прошлое когда-то выдумыва-

лось-таки—вперед*! Может быть, допустимо строить исто-

риографию по образу и подобию самой истории и, считаясь

85в последней с типами Цезаря, Алкивиада, Наполеона, ми-

риться с этими типами и в первой? В конце концов, равняя

историю на науку, отчего бы отказывать ей в праве на

художество? Но уже во всех последствиях этого слова. Мог

же ведь Рим устами своего первосвященника оправдать ока-

янства художника Бенвенуто Челлини: «Знайте, что такие

люди, как Бенвенуто, единственные в своем художестве, не

могут быть подчинены закону!» Спрашивается, мог ли быть

подчинен университетским законам такой единственный

в своем художестве человек, как автор «Заката Европы»?

Поэт, стыдящийся в себе поэта, и может, оттого вдвойне,

втройне поэт, Weltbilddichter, вынужденный прозой мира ко

лжи и сделавший ложь творческим принципом, пережива-

ющий мировую историю, как некий Вертер — свои любовные

страдания, разыгрывающий ее в себе, в своей личной психике

и уже—как свою личную психику. Нам —принять ее или не

принять. Но нам же и понять, что подходить к ней с респек-

табельно-отчужденными позитивистическими критериями

истины и лжи было бы во всяком случае ничуть не меньшей

нелепостью, чем стремление Вертера попасть не в гётевский

роман, а в приемную психоаналитика.

Смещенный хронотоп

Теперь, по-видимому, самое время взяться за концепцию

«Заката Европы», или, говоря иначе, после «кто» Шпенглера

и «как» Шпенглера перейти, наконец, к его «что». Шпенг-

леровская картина мировой истории рассчитана именно на

обзор, как бы полководческий холм, с которого только и уме-

стен целокупный смотр тысячелетий. Мы не ошибемся, взяв

за исходную точку анализа математическую модель, по

которой строится здесь чисто историческая концепция; кон-

струкция Шпенглера (недаром же бывшего преподавателя

математики в старших классах гимназии) насквозь матема-

тична, и если иного читателя покоробит вопиющее несоот-

ветствие сказанного тому, о чем говорилось выше, именно,

постулату поэтичности всякой историографии, и он потребу-

ет более строгой и однозначной оценки: либо математика,

либо поэзия, то придется, хотим мы того или нет, одинаково

признать действительность обоих полюсов. Рационалисти-

ческий стереотип специализации и разделения труда во-

обще лишен здесь какого-либо значения; Шпенглер, при

всей своей образованности, есть подчеркнуто сознательный

дилетант—не в оскорбительно-цивилизованном, а в пред-

почтительно-культурном, гётевском, смысле слова, и это

86значит: человек, лишенный всякой полицейско-культурной

прописки и обладающий открытой визой на въезд в любую

зону знания. Скажем больше: морфология культуры в шпенг-

леровском понимании констатирует бессмысленность и вред-

ность любой культурно-зональной, специализированной изо-

ляции, критерием которой выступает не органическая вза-

имосвязь доминионов, а их механическая разобщенность;

достаточно будет обратить внимание хотя бы на те страницы

«Заката Европы», где пластика и архитектура в западном

зрело-фаустовском исполнении буквально трансформируют-

ся в музыку, так что последняя уже не только не проти-

вопоставляется изобразительным искусствам, но и предстает

заключительной главой их истории, чтобы почувствовать

нелепость каких угодно дисциплинарных дистинкций приме-

нительно к самому автору книги. Он, разумеется, поэт, что

отнюдь не мешает ему в столь же разумеющемся смысле

быть и математиком, и — уже по усмотрению — кем угодно.

Так вот, что касается его историософской модели, то здесь он

использовал именно математическую парадигму, и читате-

лю, открывающему книгу, очевидно, небесполезно будет

знать, что «поэтический» произвол ее, ставший притчей во

языцех вплоть до априорно подозрительного к ней отноше-

ния со стороны «специалистов» («А, Шпенглер, но это же

несерьезно!..»), санкционирован не лирическими капризами,

а строжайшим математическим каркасом самой концепции

в целом.

(Не в этом ли, спросим к слову, и следовало бы искать

своего рода маргиналъность, по-русски, беспризорность фе-

номена Шпенглера в современной официальной духовности?

Поэтов он отпугивал математикой, математиков — поэзией,

в итоге уже почти что всех—почти что всем: не тем ли, что

единолично стремился представить коллектив, посягая таким

образом на само существование всегда многоличного и уже

безликого коллектива?)

Если главным недугом, подрывающим на протяжении

столетий сами устои западной культуры, было, по Шпенг-

леру, постоянное равнение на античность, приведшее

к культу греко-римского начала и соответственно к бесконеч-

ным отклонениям от собственной задачи, то не избежала

этого недуга и историческая наука Запада, которая предпоч-

ла положить в свою основу чисто классическую схему трех-

частной истории (Historia Tripartita Кристофа Целлария),

сконструированную по всем правилам антично-стереомет-

рического мышления. Возражения Шпенглера против схемы

«Древний мир—Средние века — Новое время» носят дейст-

вительно сокрушительный характер; по существу же речь

87идет о том, чтобы заменить одну картину мира-как-истории

другой, и если первая имела своей предпосылкой классичес-

кий евклидовский тип конструкции, то предпосылкой второй

картины неизбежно оказывался уже именно неевклидовский

подход. Птолемеевско-коперниковское сравнение самого

Шпенглера на фоне действительно случившегося странным

образом выглядит более чем скромно; скорее всего он обыг-

рывал здесь кантовский теоретико-познавательный вариант

этой аналогии, рассчитывая, по-видимому, не столько на

содержательную адекватность, сколько на чисто эвристичес-

кий эффект. В конце концов замена геоцентрической картины

мира гелиоцентрической могла бы в плоскости истории бо-

лее или менее соответствовать переходу от грекоримоцент-

ризма к европоцентризму, что, кстати, и составляет смысл

трехчастной схемы линеарного развития истории с Европой,

хоть и ориентирующейся на эллинский идеал, но безраздель-

но присвоившей себе право на основную тональность. Шпен-

глеровская модель куда намного сложнее, и если бы мы

попытались подыскать ей математическую базу, то говорить

пришлось бы скорее о четырехмерном пространственно-вре-

менном континууме, т. е. о мире не столько Коперника,

сколько Минковского, эксплицитно или имплицитно пред-

полагающем весь корпус физико-математических постро-

ений неклассического типа. Гомогенность пространства

и времени, лежащая в основе прежней схемы, в сущности

чисто ньютоновская модель трехмерного Евклидова «вме-

стилища», заменяется здесь множеством проективных об-

разований, собственно релятивистских систем отсчета, пред-

полагающих относительность пространства и времени. Во-

семь культур Шпенглера—восемь таких систем, которые,

следовательно, предстают уже не нанизанными на линию

единого метрического пространства и сфабрикованного по

его подобию времени, а даны одновременно, как конечно-

бесконечные (в точном канторовском смысле) множества,

подчиненные строго математическим правилам функциони-

рования. Это следует учесть прежде всего: шпенглеровская

модель допускает развитие только в пределах данных групп,

но ни в коем случае не в их интерференции; культурные

137 Именно неклассического, а не андшклассического, как

склонен был думать Карл Йоэль в своей критике Шпенглера (см.:

Joel К. Op. cit. S. 147). Представим себе математика, говорящего

об аигамевклидовых геометриях Лобачевского, Римана или Мин-

ковского с явными интонациями упрека, и убедимся лишний раз

в правоте автора «Заката Европы», когда он говорит о небрежности

историка.

88множества герметически изолированы друг от друга по са-

мой своей сути—Шпенглер очевидным образом спроециро-

вал здесь на историю опыт собственного одиночества: его

культуры — это абсолютно одинокие существа, гениальные

анахореты, сосуществующие друг возле друга и глухие друг

к другу, что, однако, не мешает им врозь подчиняться общим

структурным и от них никак не зависящим нормам. Итак, од-

новременность всех культур, данных не в классически-субор-

динационной топике всякого рода «центризмов», а в чисто

координационной конфигурации независимых и равнознач-

ных точек отсчета; гётевский эпиграф к книге, в особенности

две последние его строки, исчерпывает в этом смысле всю

полноту ее гештальта: это—«стремление, мыслимое в по-

кое», целая бесконечность страстей, разыгрываемых на фоне

прекрасного остановленного мгновения, по сути порога, от-

деляющего этого Фауста от прожитой культуры и открыва-

ющего ему перспективу вполне цивилизованной ямы... Что до

самих культур, то здесь уже буквально математически уста-

навливается взаимно-однозначное, строже говоря, одно-од-

нозначное соответствие между их элементами, согласно ко-

торому каждому элементу одного множества соответствует

элемент другого множества и наоборот: принцип гомологиче-

ской взаимосвязи, позволяющей фиксировать еще одну си-

мулътанностъ, на этот раз не в факте соположенности всех

множеств, а по морфологической равноценности событий,

протекающих каждое в своей группе в совершенно одина-

ковом, относительно друг друга, положении. Допустив ко

всему прочему, что сам тип культуры мыслится как организм

и, следовательно, проходит стадии рождения, детства, воз-

мужания, зрелости, старости и смерти, можно априори фик-

сировать в различных культурах морфологически взаимно-

однозначные соответствия; читателя ждет тут настоящее

буйство фантазии, разыгрывающейся в стремительных брос-

ках ассоциаций, от Полигнота к Рембрандту или от Перикла

к кардиналу Флёри, но читатель поспешил бы, списывая эти

подстановки в актив разгениальничавшегося поэта: их стро-

гость— строгость чисто математических подстановок, и,

возможно, эффект шока был бы аналогичным, если бы мате-

матик вдруг заменил буквенный язык своих операций языком

поименным и содержательно-осмысленным,38. Ассоциации

Шпенглера — это внутренне управляемые ассоциации, метод,

138 Разве не таким оказался случай бессмертного Кантора, осме-

лившегося-таки на глубокую метафизическую транскрипцию своей

теории множеств? Или случай Лейбница с обратным переводом

метафизики в математику?

89поразительно схожий с юнговской техникой амплификации

в масштабах мировой истории; аналогия тем более небезын-

тересная, что и Юнг отталкивался в своей картине психики

от квантовой, т. е. неклассической, модели,— во всяком слу-

чае, в этих ассоциациях нет и следа прежней каузальности,

как нет ее, собственно, и во всей шпенглеровской морфоло-

гии. Параллель с Юнгом открывает здесь еще одно удиви-

тельное совпадение: читатель мог бы сравнить шпенглеров-

скую одновременность с так называемым принципом ака-

узалъной синхронистической взаимосвязи у швейцарского пси-

холога: й историческом континууме Шпенглера Пифагор

и Кромвель суть «современники» в том самом смысле, в ка-

ком в бессознательно-душевном континууме Юнга морфоло-

гически взаимосвязаны внезапно остановившиеся часы в од-

ном доме и... внезапно остановившееся сердце близкого че-

ловека в другом. Как бы мы ни оценивали эти континуумы,

несомненными оказываются по меньшей мере два вывода:

во-первых, вовсе не обязательно отделываться от них зачис-

лением их в штат мистики — они основательнейшим обра-

зом вписываются и в штат физико-математических строжай-

ших дисциплин; во-вторых, рационалисту с его набившими

оскомину post hoc и propter hoc тут делать нечего — от этого

(вспомним жалобы Вольтера на Лейбница) наверняка бывает

мигрень.

Математическая модель экстраполяции дополняется ор-

ганизмической моделью внутренней жизни культур. Каждая

отдельная монада построена по типу музыкальной темы

с вариациями, или собственно метаморфоза; принцип целого

пронизывает все многообразие частностей как в генетически-

вертикальном срезе, так и в плане горизонтально-структу-

ральных трансфигу раций. В первом случае можно было бы

говорить об ограниченном пределами данной монады био-

генетическом законе в историобиогенетической интерпре-

тации: каждый европеец, знает он это или нет, пережива-

ет в своем онтогенезе своеобразную рекапитуляцию за-

падного (фаустовского) филогенеза — от строительства вели-

ких соборов, крестовых походов, всех восторгов и срывов

юной европейской души до постепенного остывания и пода-

грических симптомов наступающего дряхления; в равной

степени относится это и к каждому эллину, индусу, китайцу

и т. д. Во втором случае речь идет об абсолютном воспроиз-

ведении гётевского трансформизма в культурно-историчес-

ком измерении: Шпенглер постулирует наличие специфичес-

ких прасимволов, лежащих в основе каждой культуры; прасим-

вол сам по себе никогда не явлен в чистом виде, но всегда

проявлен во всех элементах данной культуры, причем само

90это проявление, описываемое (чтобы не сказать—списыва-

емое) Шпенглером с гётевского «Метаморфоза растений»,

обеспечивает высшее единство всего динамического много-

образия, так что читателю придется привыкать к тому, что

между динамикой Галилея, финансовой политикой Кольбера,

архитектурой Виньолы и, скажем, введением доминант-септ-

аккорда Монтеверди существует глубинная акаузальная

связь, обусловленная единством самовыражающегося в них

прасимвола. Более того, препостулирование прасимвола да-

ет возможность тотальной интерпретации всех явлений от-

дельной культуры; только зная, что прасимвол, скажем,

античной культуры связан с представлением статуарно-сию-

минутного тела, можно осмыслить и подчинить закону

аполлонического ряда такие различные феномены, как ат-

тическая трагедия, где герой есть «тело» в том же самом

смысле, в каком «тела» суть математические фигуры, Евк-

лидово пространство дня и близи, античный полис, обозре-

ваемый с высоты крепостных стен, античное число как вели-

чина, античные деньги как монета, и равным образом только

постижение западного прасимвола как бесконечного про-

странства позволяет расшифровывать всю полноту евро-

пейской истории, сводя ее на этот раз к закону фаустовского

ряда, включающего в себя готические постройки, парусное

мореплавание, походы викингов, изобретение пороха и кни-

гопечатания как дальнобойного орудия и дальнодействующего

письма, исчисление бесконечно малых, число как функцию,

деньги как чек и вексель, кабинетный стиль в политике и до

бесконечности. При всем том в самих этих модификациях

прослеживается вполне определенная последовательность,

связанная с органическими процессами роста и спада; срок

жизни культурного организма исчисляется Шпенглером

в тысячелетие, и понятно, что специфика его проявлений

должна определяться чисто витальными параметрами воз-

растного характера.

Закат Европы в этом смысле оказывается не сенсацией,

а строго исчисляемым прогнозом. Уже по выходе в свет

книги Шпенглер жаловался на рекламный стиль ее воспри-

ятия: гибель Запада уподоблялась гибели океанского лай-

нера, между тем как сама смысловая неоднозначность немец-

кого Untergang допускала и иное, наряду с гибелью, прочте-

ние: Шпенглер, очевидно, не без испуга перед требующей

зрелищ читательской массой предпочел оговаривать более

мягкие обертоны слова, именно: завершение, окончание,

Vollendung' ^9—катастрофичность действительности была

Spengler О. Reden und Aufsatze. S. 63f.

91такова, что приходилось смягчать катастрофичность геш-

тальта. Позднее, в «Годах решения», прямо прогнозирующих

из 1933 года вторую мировую войну, катастрофизм окажется

главной тональностью книги; здесь же можно было еще

приглушать сирену, утешая смятенного читателя, что симво-

лом заката вовсе не обязательно должен служить злосчаст-

ный «Титаник» и что для этого вполне достаточно пред-

ставить себе размягченного маразматика, потомка Штауфе-

нов и Капетингов, самоупоенно дрыгающего всеми без ис-

ключения конечностями в такт негрскому «джаз-банду».

Поистине, содрогнешься от такого утешения. Самое глав-

ное— понять, что выхода нет, что впереди окончательный

тупик, засвидетельствованный с математической точностью,

и что, следовательно, судьба поведет в этот тупик соглас-

ных, а несогласных потащит,— этой (чисто римской!) сентен-

цией Сенеки опечатывает Шпенглер свой двухтомный вер-

дикт.

Пророк — прорицатель рока; но что бы помешало нам

поставить несколько вопросов «мыслителю», допустив,

что при всем своем пренебрежении к мысли — по Шпенглеру,

историю делают не мысли, а кровь — «Закат Европы»

все же был написан, и написан... не кровью! В конце

концов Кассандр не критикуют, их слышат или не слышат,

но если Кассандра заботится о стиле, если она струк-

турирует свои гадания с оглядкой на новейшие достижения

в математике и заявляет ко всему прочему, что обязана

этими гаданиями Гёте и Ницше, то нет никакой безвкусицы

в том, чтобы, выслушав ее, устроить ей некоторого рода

Rigorosum—разумеется, не в университетско-внеположной

традиции, а исключительно имманентным образом. Всего

лишь несколько вопросов, после чего, пожалуй, можно

будет позволить себе и... птичью перспективу. Итак: куль-

туры суть организмы, а организмам свойственно дряхлеть

и умирать. Тут логика Шпенглера выглядит не только

безупречной, но и достаточно обольстительной; эта, с по-

зволения сказать, организмомания, охватившая европейскую

мысль с начала века и уткнувшаяся, кстати сказать, в чисто

механическое противопоставление всего органического всему

механическому, так что глубокомысленные оппозиции «ста-

новления» и «ставшего», «целого» и «общего», «жизни»

и «смерти» попросту оборачивались какой-то автомати-

ческой процедурой универсального водораздела, достигала

почти что гипнотических эффектов. Все вдруг становилось

организмом: язык, миф, религия, политика, культура, все,

кроме... самого организма, который, противопоставляясь

механизму, курьезнейшим образом интерпретировался сам

92на механистический лад140. Допустим, что гётевский тыл

Шпенглера в значительной мере оберег его от такого

ляпсуса, но тем сильнее обнаружился здесь другой ляпсус,

связанный именно с мистически-благоговейным отношением

к «органическому» вообще. Надо учесть, что культ органики

у Гёте правомерно лимитирован границами растительного

и животного царства, т. е. биологии, ибо где же еще

и было организмам занимать главенствующее положение,

как не в биологии! Между тем у Шпенглера очевидна

прямая—подчеркнуто механическая — экстраполяция био-

логии на историю, вплоть до отождествления «живой

природы» Гёте с «миром-как-историей». Но здесь и при-

ходится удивляться, ибо последствия такого отождествления

граничат попросту с абсурдом. Органика Гёте все-таки

имела дело с растениями и животными; Гёте не занимался

историей, но можно ли представить себе, чтобы исто-

рический человек описывался бы им в тех же рамках

и по тому же методу, что и пестики, тычинки, чаши,

листья или стебли растений! Шпенглер здесь идет до

конца: понятие организма покрывает у него историю

не иначе как в случае бабочки или орхидеи, и едва

ли этот пассаж заслуживал бы сколько-нибудь серьезного

внимания, если бы в нем не выражался голый принцип

всех завуалированных роскошеств текста. С какого-то

момента не можешь уже отделаться от впечатления, что

присутствуешь в гигантском склепе-паноптикуме или театре

марионеток с фигурами, разыгрывающими историю не

по собственной воле, которой у них априори не должно

быть, а по воле самого режиссера-импровизатора, со-

здающего ослепительную иллюзию активности с помощью

искусных манипуляций. Что это: гербарий исторических

событий, проткнутых булавками соответствующих таблиц,

или буквально осмысленная гераклитовская мифологема

младенца, переставляющего шашки? В конце концов нам

внушается, что если Гус, Бруно или Арнольд Брешианский

взошли на костер, то импульсом к тому была не личная

их воля, а смутно-мистическое настроение бабочки, летящей

на огонь по велению «внутренней необходимости». Гётевская

природа понадобилась автору «Заката Европы» для аб-

солютного обезволивания исторического прошлого и упо-

добления работы историка работе энтомолога или... все

тем же причудам детской игры, когда наказанный матерью

140 Кассирер очень тонко подметил эту подтасовку

в лингвистике А. Шлейхера. См.: Cassirer E. Philosophic der symboli-

schen Formen. Bd 1. Berlin, 1923. S. 107ff.

93ребенок компенсирует свое бессилие в мире «фактов»

абсолютными полномочиями в мире «вымысла»,— вслу-

шаемся в шпенглеровские интонации, в короткую напо-

леоновскую резолютивность его фраз, повелевающую Лю-

теру быть в паре с Лойолой, Диоклетиану оказаться

первым халифом, а самому Наполеону утверждать фран-

цузской кровью английскую идею, и мы, должно быть,

поймем, для чего ему понадобилось сравнение исторического

человечества с бабочками или орхидеями. Судьба, без-

раздельно господствующая в морфологии мировой ис-

тории,— это судьба полевых растений," не дотягивающаяся

даже до зверинца, не говоря уже о человечестве; слепой

языческий рок и то позволял герою трагедии роптать

или недоумевать; шпенглеровская судьба наводит скорее

на мысли о перфокартах, компостируемых некой уни-

версальной машиной с заложенной в нее суммой всех

прошлых и будущих программ — по модели: когда следует

ожидать «заката Европы»1—вопрос тотчас же обраба-

тывается «памятью» машины, выдающей симультанные

параллели: эпоха египетской 19-й династии, промежуток

римской истории от Траяна до Аврелиана, в Китае время

царствования восточной династии Хань, соответственно

на Западе: после 2200 года. И заметим: сам Шпенглер

тут ни при чем, как ни при чем тут и мы; машина

судьбы производит все эти операции сама, и всякая че-

ловеческая попытка изменить их ход столь же нелепа,

как шанс бабочки избежать самосожжения.

Ставим точку. Возражать против этой резолюции в фо-

тогеничных позах человеколюбца значило бы пойти против

правил вкуса и стиля. Шпенглера не проймешь желторотой

патетикой нравственно возмущенных эмоций. Он слишком

выстрадан этой темой сам, чтобы обратить хоть малейшее

внимание на бессильно благородную болтовню насчет ан-

тигуманности и прочих плакатных монстров его учения.

Такие книги, как «Закат Европы», появляются всегда во-

время, с большим запасом прочности на инстинктивную

правоту и в соответствующей атмосфере, с расчетом не

на Муциев Сцевол, а на «больное позднее потомство», еще

воздыхающее над томиком Шелли и уже украдкой озира-

ющееся на... «стриптиз». Шпенглер не так прост, чтобы

можно было взять его голыми моральными или какими-то

там еще «прогрессивными» руками; он отзывается на критику

только в точке имманентности, и если страшная правота

его концепции верифицируется не логикой или моралью,

а самой действительностью, то искать не менее страшную

ее ложь следовало бы именно в ее предпосылках. Будем

94строго придерживаться хода этой мысли в собственных ее

границах. Обратим внимание на то, что, культивируя по-

всеместно множественное число, Шпенглер старательно из-

бегает единственного числа; допустим также, что примени-

тельно к отдельным культурным группам эта установка

не лишена несомненного смысла и даже сулит немалую

выгоду: с эвристической точки зрения, пожалуй, было бы

даже желательно говорить о математиках, а не о мате-

матике, о христианствах, а не о христианстве и т. д., на-

столько тяжкими в познавательном смысле оказались по-

следствия традиционно монистической позиции, набившей

оскомину своими пустыми и футлярными «един-

ствами». Но вот еще один шаг—и мы рискуем провалиться

в «черную дыру» шпенглеровского мира-как-истории: вопрос

о единстве, бесподобно решаемый им на уровне отдельных

культур (культура как вариации на тему прасимвола), во-

обще исчезает на уровне общечеловеческой культуры. Пра-

символы—это тоже лишь множественное число; говорить

о едином прасимволе Шпенглер отказывается, считая его

иллюзией. Мировая история — это совокупность (не цело-

купность) восьми отдельных культур, не имеющих между

собой ничего общего, рождающихся, мужающих и дрях-

леющих каждая сама по себе: уникальная картина зарядов

отрицательного электричества, бесцельно носящихся в пус-

том пространстве, из которого непостижимым образом ис-

чез протонный очаг. Недоумение достигает предела, когда

выясняется, что каждая культура исполнена сама по себе

глубочайшего смысла, а все они, вместе взятые, просто

бессмысленны. Откуда же, спрашивается, берется этот смысл

в каждой? Давайте представим себе восемь осмысленных

слов, которые никак не могут собраться в одно осмысленное

предложение; станем ли мы спорить против того, чтобы

этим казусом занимался не лингвист, а психиатр? Шпенглер

в своей лейбницевской ориентации, очевидно, настолько вдо-

хновился § 7 «Монадологии» («Монады вовсе не имеют окон,

через которые что-либо могло бы войти туда или оттуда

выйти»), что совершенно упустил из виду §56 («Монада

является постоянным живым зеркалом универсума»), а еще

раньше—§39, где сказано ясно и исчерпывающе, что «су-

ществует только один Бог, и этого Бога достаточно». Было

бы небезынтересно обратить в этой связи внимание на стран-

ную амбивалентность шпенглеровского глоссария, когда

одни и те же понятия или философемы провоцируют

диаметрально противоположные эффекты читательского

восприятия, в зависимости от определяющего их индекса

модальности, или, иначе говоря, общей стратегии их

95познавательного поведения. Мы можем с большей или мень-

шей степенью точности разметить текст книги на участки,

подлежащие ведению Шпенглера-музыканта и Шпенглера-

доктринера. Ключевые слова «Заката Европы» — «ланд-

шафт», «судьба», «душа», «стиль», «такт»—производят вол-

шебное впечатление в устах музыканта, когда он с

их помощью достигает тончайших нюансов в изображении

ликов-эйдосов культурной символики, но они же сморщива-

ются до жалких познавательных уверток там, где речь идет

о предпосылках самой картины мира. Когда он говорит

о разнице между тосканским ландшафтом и ландшафтом

Сиены, усматривая в ней причину иллюзорного противопо-

ставления античности и готики в пределах одной стра-

ны, мы чувствуем, что стиль поставлен здесь на служ-

бу ясному мышлению и с ослепительной физиогномиче-

ской силой постижения высветляет наиболее существен-

ные моменты проблемы. Но когда тот же «ландшафт»

начинает фигурировать в общих метафизических рассужде-

ниях на темы бодрствования и существования, роли кро-

ви и т. п., то перед нами выступает оголтелый пози-

тивистический мистицизм, пытающийся защекотать мысль

тусклыми и глубокомысленными намеками на прикинувшу-

юся реальностью пустоту. Рудольф Штейнер удивительно

наглядным образом охарактеризовал этот аспект шпен-

глеровского мышления: «Со шпенглеровскими мыслями дело

фактически обстоит так—мне приходит на ум почти не-

приличная картина,— как с человеком, который по случаю

своего будущего бракосочетания с некой дамой приобрел

невообразимое количество прекрасных нарядов (не для себя,

разумеется, а для дамы), а она возьми да и сбеги от

него перед самим венчанием, и вот в его распоряжении

все эти платья, но нет никого, кто стал бы их носить»141.

Мы бы, впрочем, поступили опрометчиво, связывая этот

курьез только со Шпенглером, сюда бы подошли очень

многие имена, не менее, если не более респектабельные.

Шпенглер просто вел себя здесь решительнее и честнее,

да и гораздо более щедро по части нарядов,—но крайне

симптоматичным для эпохи стало то, что человек, овла-

девший больше, чем кто-либо, материалистическим знанием

своего времени, отравленный этим знанием, попытался при-

близиться к порогу духовного мира и прояснять проблемы,

не адекватные складу его мысли. Первый симптом этого

мелькнул перед нами в диссертации о Гераклите, причудливо

141 Steiner R. Das Geheimnis der Trinitat. Der Mensch und sein

Verhaltnis zur Geistwelt im Wandel der Zeiten. Dornach, 1970. S. 117.

96сочетающей откровенно мистический жаргон с попыткой

привести Гераклита к Маху и Оствальду; «Закат Евро-

пы» уже изобилует такими кентаврами в полном объе-

ме. Еще раз: Шпенглер просто решился на то, чего

иные не допустили бы и в мыслях; позитивисту О. Ней-

рату, удобно устроившемуся в своих убого-уютных «фак-

тах» без единого фаустовского порыва в бесконечное, легко

было потешаться над мистицизмом шпенглеровской книги,

не видя, что, по существу^ мистицизм этот—при-

чем на сей раз в самом жалком виде—был бы участью и его

собственной мысли, решись она войти в тональ-

ный круг «Заката Европы». Ибо что же и есть позити-

визм, культивирующий ясность в сфере внешнего, чувствен-

но доступного мира, как не суевернейший страх пе-

ред миром духа, готовый при всяком приближении к этому

миру обернуться самым смутным и разнузданным родом

мистики,— факт, засвидетельствованный десятки раз, от («а

почему бы нет?») леди Макбет, позитивистически издева-

ющейся над своим мужем—«убийцей сна» и мистически ли-

шающейся рассудка от никак не «верифицируемых» пятен

крови на собственных руках, до самого «основоположника»,

почтеннейшего Огюста Конта в трогательной истории

с Клотильдой Во! Портрет «мыслителя» Шпенглера — один

из ярчайших в этом ряду. Человек, впитавший в себя

позитивизм эпохи, пресыщенный позитивизмом и уже пре-

зирающий его, и вместе с тем большой артист, визионер

с повадками харизматика, ностальгик по «Египту»—что

означают «страх» и «тоска», эти два праэкзистенциала,

растягивающие все смысловое пространство «Заката Евро-

пы», как не страх перед духовным миром и тоску по ду-

ховному миру?—но вот же, странный образ позитивиста,

не желающего иметь дело с позитивистическими «фактами»

и постойнно влекомого к «фактам» духовным, а с другой

стороны, отрицающего последние в угоду первым. Если

рассматривать ситуацию по аналогии с гётевскими наблю-

дениями диоптрических цветов, возникающих при прохо-

ждении света через мутную среду, то можно сказать, что

степень помутнения мысли Шпенглера равна степени при-

ближения ее к порогу духовного мира и что пассивность

мысли компенсируется здесь, как правило, виртуозными

фразировками артиста. Рудольф Штейнер предлагает в ка-

честве примера обратить внимание на начало и конец 2-го

тома, крайне характерные для всего образа мыслей Шпен-

глера. Вот как начинается книга: «Взгляни на цветы в ве-

черний час, когда в заходящем солнце один за другим

замыкаются их лепестки: что-то жуткое пронизывает тебя

97тогда, какое-то ощущение загадочного страха перед этим

слепым, призрачным, привязанным к земле существованием.

Немой лес, безмолвные луга, вон тот куст и вот это вью-

щееся растение — ничто не шевелится. Это всего лишь ветер

играет с ними. Только крохотная мошка свободна; она

все еще несется в вечернем свете; она движется куда ей

вздумается». Заметим: речь идет не о поэтической зарисовке

(кстати, еще раз буквально совпадающей с Рильке: теперь

уже с Восьмой Дуинской элегией), а о толстенном томе,

озаглавленном «Всемирно-исторические перспективы». Заме-

тим снова: так именно предпочел говорить о растениях

человек, считающий себя гётеанцем. Отчего же эта жуткость

ощущения, загадочный страх при виде закрывающихся ве-

чером цветов? Оттого именно, что растения осиливаются

здесь мышлением, привыкшим к механическим законам;

мысль, приспособленная к объяснению механизма, испы-

тывает жуткое чувство, соприкасаясь с органическим. Но

крайне любопытен и конец книги, посвященный проблеме

машины. Послушаем еще один отрывок: «И вот, эти машины

даже в облике своем становятся все более обесчеловечен-

ными, более аскетичными, мистическими, эсотеричными.

Они опутывают землю бесконечной паутиной утонченных

сил, потоков и напряжений. Их корпуса делаются все более

призрачными, более бесшумными. Все эти колеса, цилиндры

и рычаги уже не говорят. Самое существенное стянуто

здесь вовнутрь. Машина ощущается как нечто дьявольское,

и с полным правом. В глазах верующего она означает

свержение Бога. Она вручает священную каузальность че-

ловеку и молча, непреложно, с какими-то повадками пред-

усмотрительного всеведения приводится им в движение».

Тут налицо полный эффект обратной симметрии: книга,

открывающаяся мистическим страхом перед растениями,

закрывается мистическим же страхом перед машинами, но

если в первом случае страх стал следствием применения

механистической мысли к органическому, то во втором

случае он был вызван попыткой толкования механического

на органический или псевдоорганический лад. Мышление

в обоих случаях дает короткое замыкание с полным по-

гружением в последующий мрак. Это и есть самый на-

стоящий позитивистический мистицизм — не мистика про-

светления, а мистика страха: сначала оттого, что сверх-

материальное (эфирное, стихийное, жизненное) берется чи-

сто материалистически, а затем оттого, что чисто мате-

риальное (машина) созерцается в искусственно мистических

антропоморфизмах. Говоря уже вполне провербиально, Шпе-

нглеру следовало бы воздать здесь Гёте гётево, а Ньютону

98ньютоново; тогда растение, увиденное имагинативно, не

внушало бы никакого жуткого ощущения, как не внушала

бы его и машина, увиденная только физически и, значит,

с тем, что в ней есть, а не с запрятавшимся в нее дьяволом,

свергающим Бога.

Мы наконец приблизились к исходному пункту шпенг-

леровской концепции, или к корню всех отмеченных выше

недоразумений. Речь идет о первичной аберрации всей конст-

рукции, которую можно было бы назвать смещенным хроно-

топом. Ибо, если отвлечься от блистательных частностей

изложения, вопрос упирается в единственную точку: чем

вызвана эта бесцельность и бессмысленность восьми куль-

турных планет, вращающихся в пустоте? Отчего на отдельные

осмысленные прасимволы и ландшафты не нашлось здесь

единого прасимвола и ландшафта? Очевидно одно: схема

Шпенглера покоится на негативном фундаменте; ее исходная

интуиция странным образом связана с моментом какого-то

отсутствия, хотя и замолчанного, но предопределяющего

всю дальнейшую концепцию. К «Закату Европы» вполне

применимо в этом отношении правило, сформулированное

в свое время Э. Ренаном, по сути, своеобразный провероч-

ный тест, опознавательный прием, искусная западня, как

угодно. Правило это гласит: «Наиболее энергичное средство

подчеркнуть важность какой-либо идеи — это устранить ее

и показать, чем сделался бы мир без нее»,42. Самое удиви-

тельное то, что Шпенглер (конечно, бессознательно) сделал

свою книгу, как бы следуя этому правилу: прежде чем пока-

зать мир, он что-то устранил из мира, и нам приходится

теперь выяснять: что именно. Уже в потоке первых критичес-

ких откликов на «Закат Европы» упоминалось христианство,

которому-де не нашлось места в книге. Но это фактически

неверно; достаточно обратить внимание на целую главу 2-го

тома «Проблемы арабской культуры», чтобы увидеть необо-

снованность этого упрека. Христианству-то место как раз

и нашлось; его исторические судьбы в каком-то смысле даже

отвечали шпенглеровскому плюрализму, так что он мог не

без удовлетворения говорить о христианствах арабском,

готическом, русском, столь же изолированных друг от друга,

как математики Евклида, аль-Хорезми и Декарта или как

«три Аристотеля» ,43. Не нашлось места Христу — не Иису-

142 Renan E. Dialogues et fragments philosophiques. Paris, 1876.

P. XII.

143 «Следовало бы написать однажды историю трех

Аристотелей, греческого, арабского и готического, не имеющих

между собой ни одного общего понятия, ни одной общей мысли»

(Spengler О. Der Untergang des Abendlandes. Bd 2. S. 67).

99су, занимающему во 2-м томе весьма даже значительное

место, а именно Христу. Это имя не фигурирует в «Закате

Европы» вообще ш. Другое дело Иисус, символический образ

с явными следами влияния Толстого и ницшевского «Анти-

христа» (больше, впрочем, черновых паралипомен к «Анти-

христу» из томов наследия); Иисус, кроткий, мечтательно-

отрешенный визионер, символизирует в «Закате Европы»

один из двух миров лицом к лицу с Пилатом, протагонистом

другого мира: «Когда же Иисус был приведен к Пилату, тут

неожиданно и непримиримо столкнулись друг с другом мир

фактов и мир истин, причем с такой ужасающей отчет-

ливостью и мощью символики, как ни в одной другой сцене

мировой истории... В знаменитом вопросе римского проку-

ратора: «Что есть истина?» — единственном слове в Новом

Завете, отмеченном печатью расы,— заключен весь смысл

истории: монополия практического начала, ранговая значи-

мость государства, войны, крови, абсолютное всемогущест-

во успеха и гордость за свою великую судьбу. На это не уста

Иисуса, а его безмолвствующее чувство ответило другим

вопросом, имеющим решающее значение для всего религиоз-

ного: «что есть действительность?» Для Пилата она была

всем, для него самого ничем... Прирожденный политик пре-

зирает оторванные от жизни умозрения идеолога и морали-

ста в самом средоточии своего фактического мира—и он

прав. Для верующего греховны и лишены вечной значимости

всякого рода честолюбие и успех исторического мира — и он

также прав. Властитель, собирающийся реформировать ре-

лигию, ориентируясь на политические, практические цели,

есть глупец. Моралист, стремящийся инкрустировать в мир

действительности истину, справедливость, согласие, прими-

рение, есть в равной степени глупец. Ни одна вера еще не

изменяла мира, и никакой факт не в состоянии опровергнуть

веру. Не существует никаких мостов между направленным

временем и безвременно вечным, между ходом истории

и пребыванием божественного миропорядка, в строении ко-

торого «стечение обстоятельств» служит выражением высше-

го проявления каузальности. Таков последний смысл мгнове-

ния, в котором противостояли друг другу Пилат и Иисус.

В одном, историческом, мире римлянин дал распять галиле-

144 За вычетом отдельных «технических» упоминаний в 1-м томе

и двух-трех мест во 2-м в связи с... большевизмом и Толстым! Крайне

симптоматичным уже для характеристики эпохи выглядит и тот

отмеченный А. М. Коктанеком факт, что имя Христа не встречается

также ни у кого из более чем 200 корреспондентов шпенглеровской

переписки, включая философов, историков и теологов обоих

христианских вероисповеданий. См.: Koktanek Л. М. Op. cit. S. 237.

100янина на кресте—такова была его судьба. В другом Рим

подпал проклятию, а крест стал порукой искупления. Та-

кова была «Божья воля»»145. На этой по сути оперной

сцене с Иисусом в роли tenore di grazia и recitativo secco

Пилата и держится вся идеология «Заката Европы» — тради-

ция, идущая от ренановской "Vie de Jesus" и дребезжащая

еще безвкусицей патетики в булгаковском «Мастере и Мар-

гарите». Впечатление усиливается при параллельном чтении

набросков Шпенглера к ненаписанной драме «Иисус», с Маг-

далиной («мощный образ Кармен, готовой умереть ради

него, единственного, кто не видит ее красоты»), старым

Петром («длиннобородый, задумчивый, как один из героев

Горького»), Искариотом («настоящий берлинский еврей»)

и самим Иисусом («худой, острый нос, горящие глаза...

с руками, достойными обожания, которые снятся женщи-

нам»). Распятый в «историческом мире», он воскресает и сно-

ва является в этот мир—сцены расписаны Шпенглером в жан-

ре почти киносценария. Его отталкивают, так как ему нече-

го ответить на вопрос, православный ли он, католик или

протестант, так как он не носит черного сюртука и не имеет

свидетельства об отпущении грехов. «Это еще что за тузе-

мец?»— спрашивает лорд у своего слуги. Только старый

достойный турок обращается с ним дружелюбно. «Бог все-

могущ,— говорит турок,— и не нуждается ни в каком Сыне,

когда хочет что-то сделать». Со всех сторон ему предлагают

реликвии: капли его крови, волосы Марии. Монахи пьют

ликеры, апостольские вина из Иерихона, мюнхенское пиво

сальватор. Какой-то кинооператор замечает его и предлага-

ет ему сняться в фильме. Иисус печально глядит на него.

«Две тысячи долларов! Три тысячи! Да бери же, чудак!»

Священники бранятся в его присутствии и упрекают друг

друга в упразднении тайной исповеди, костров, в Варфоломе-

евской ночи... Тут откуда-то возникает киркегорианец и гово-

рит Иисусу, что Иисус — это принцип и что он пишет книгу

о проблеме Иисуса... Повсюду спорят о непорочном зачатии,

иконах, чаше причастия. Иисус спрашивает консисторского

советника, отвергающего лютеровскую веру в черта, во что

же он сам верит? «Это зависит от религии катехизиса,—

отвечает тот,— а также от экспертов синодальной колле-

гии...»— «А как реагируют на это люди?» — «Я говорю о си-

ноде Саксонской области. Я отказываюсь высказываться

в частной беседе о решениях, принятых в служебном порядке.

Ко всему у меня нет времени... Мы организовали вечеринку

с пивом в помещении евангелического общества, и если я не

145 Spengler О. Der Untergang des Abendlandes. Bd 2. S. 262f.

101подоспею, то кто-то из либералов непременно толкнет

речь»... Заключительные слова произносит турок, когда

Иисус прощается с ним: «Аллах с тобой!»

Безусловно впечатлительный бред. Но иначе и не могло

быть в линии расщепления гносиса двуединства Христа

Иисуса на две половины, одна из которых упраздняется (за

позитивистической неверифицируемостью), а другая уже ме-

ханически переносится в зону пустой моральности. Иисус без

Христа — гностический нонсенс, компенсируемый душещи-

пательными сантиментами всякого рода аллегорез: слащаво-

трагический сюжет на тему мечтательного правдолюбца

и улюлюкающей толпы, но одно — когда сюжет этот ложит-

ся в основу драмы или романа (где автор волен так рас-

поряжаться своим вкусом), и совсем другое—когда на нем

держится идеология философии судьбы. Шпенглеровский

мир-как-история оттого и являет нам картину бессмыслен-

ного распада и бесцельного кружения культур в мировом

пространстве, что из мира этого выдернута ось, изъят про-

тонный очаг тепла, точка тотального самоизлучения, без

которой круг неизбежно оборачивается фигурой нуля. В мире

Шпенглера не свершается Мистерия Голгофы, он устранил ее

и показал нам, чем сделался мир без нее. Сплошной неудер-

жимой энтропией, надвигающейся мировой ночью с оскалом

цивилизованного хаоса и... с римским солдатом на посту,

исполняющим свой бессмысленно-трагический долг. «Закат

Европы» — гамлетовское "out of joint" в масштабах шести

тысяч лет человеческой истории, по сути изумительный фан-

том иррелигиозного визионера, перепутавшего времена

и принявшего Швабинг за Рим эпохи солдатских императо-

ров или какой-нибудь притон дохристианского гносиса

в ближневосточном регионе,— остается в преддверии этой

ночи все еще невообразимо красочной вечерней книгой, зали-

той всеми оттенками огромного, холодного, закатываю-

щегося солнца,— книгой, источающей жуткий загадочный

аромат, как тот закрывающийся цветок, в котором она

нашла совершенное свое подобие.

4. Неудавшийся термидорианец

«Политика в высшем смысле есть жизнь, а жизнь есть

политика»146. В этом прорвавшемся наконец признании вы-

говаривалась давнишняя и очень сокровенная страсть. Надо

было действительно обладать своеобразными критериями

Spengler О. Der Untergang des Abendlandes. Bd 2. S. 417.

102эстетического вкуса, чтобы увидеть в авторе «Заката Ев-

ропы» «неудавшегося писателя»: в чем, в чем, а в этом

он удался по самым высоким меркам, но если уж говорить

о неудаче, более того, провале шпенглеровской самореа-

лизации, то магнитом, притягивающим внимание исследо-

вателя, окажется, несомненно, политика. Знак равенства,

поставленный им между политикой и жизнью, не случаен:

таковой, во всяком случае, была специфическая ориенти-

рованность его собственной жизни, начиная с детских фан-

тазий и уже до конца. Заявка на политику, очевидная с детс-

ких лет ,47, по-своему очевидна и в «Закате Европы», который

вообще замышлялся поначалу как tractatus politicus (об

этом прямо сказано во Введении) и лишь в процессе об-

думывания разросся в философию истории. Можно было

бы рискнуть даже на утверждение, что «Закат Европы» — это

вытесненная и сублимированная политика, причем в самом

топорном фрейдистском смысле этого клише, из чего, по-

видимому, нетрудно будет заключить, что роль пресло-

вутого либидо играло в шпенглеровской психике именно

политическое бессознательное. В конце концов его страх

перед профессией, приведший к отказу быть писателем,

поэтом, драматургом, философом, ученым, провоцировался

именно универсальным апломбом политика, презирающего

в себе книжного червя и терпеливо ожидающего своего

часа. Так — с одной стороны. С другой стороны действовал

«музыкант» Шпенглер, человек, отроду и уже неисцелимо

обреченный на вкус и стиль, некий капельмейстер Крейслер,

может и восхищающийся Наполеоном, но никогда не про-

менявший бы свою волшебную каморку на «все царства

мира и славу их». Этот «музыкант» и обвел «политика»

вокруг пальца, отыграв политический трактат в пользу

гениальных метафизических импровизаций, но «политик»

не преминул взять реванш в появившемся через год после

выхода в свет 1-го тома сочинении «Пруссачество и со-

циализм». Значение этой небольшой по объему книги трудно

переоценить; сам Шпенглер, во всяком случае, датировал

ею начало национального движения в Веймарской Крма-

нии148. Как бы ни было, но с нее и начинается политический

ангажемент самого Шпенглера, не без явных притязаний

на роль духовного лидера «консервативной революции».

Теперь автор «Заката Европы» выступает с политическими

147 «С детских лет стремление быть Наполеоном, великим поли-

тиком, государственным мужем, изменять географические карты»

(Naeher У. Oswald Spengler. S. 28).

148 Spengler O. Politische Schriften. Munchen, 1932. S. VII.

103публикациями и докладами и завязывает знакомства с вли-

ятельными политиками и крупными промышленниками,

среди которых —Пауль Ройш, генеральный директор

концерна «Gutehoffnungshutte», Георг Эшерих, инспек-

тор водного и лесного хозяйства, Гуго Стиннес, Альберт

Фёглер, лидеры немецкой Национальной народной пар-

тии Альфред Гутенберг и Карл Хельферих, верховный

государственный комиссар в Баварии Густав фон Кар,

главнокомандующий силами рейхсвера Ганс Сект. К это-

му же времени относится и знакомство с Мёллером ван

ден Бруком, едва ли не самым значительным идеоло-

гом правого консервативного крыла. Было бы, конеч-

но, странно ожидать от Шпенглера прямых политиче-

ских действий — подумаем о душевном состоянии Паскаля

в роли сенатора, каковым, попирая все законы вкуса и жан-

ра, хотел бы иметь его при себе Наполеон,— политиче-

ская активность изживалась в нем большей частью в на-

шептах инспиратора и подстрекателя: он ждал своего

диктатора и вождя. Веймар, неслыханное унижение Гер-

мании, виделся ему сплошным болотом 149; общая ситуа-

ция после позорного ноябрьского восстания 1918 года

напоминала эпоху Директории между падением якобин-

цев и восхождением Наполеона. Речь шла о заполне-

нии политического вакуума, олицетворенного для Шпен-

глера и доктринеров правого консервативного толка

(типа Карла Шмитта) парламентским типом правления;

позиция Шпенглера предусматривала временную дирек-

ториальную форму в качестве подготовительного этапа

к будущей диктатуре. Однажды, впрочем, он чуть было

не сорвался в авантюру; есть данные, свидетельствую-

щие о его участии в подготовке государственного пере-

ворота в Баварии к концу 1922 года и учреждении Ди-

ректории, где ему, судя по всему, предназначался портфель

министра культуры и науки или руководителя прессы 15®.

К этому же времени относятся и первые контакты Шпенг-

лера с так называемыми Volkische (национал-социалисты

и близкие к ним круги). Его отношение к ним с самого

начала резко отрицательное; уже в сентябре 1923 года

он обеспокоен деятельностью Гитлера и Людендорфа и про-

149 «Страсть: лучше умереть, чем жить в униженной Германии»

(Koktanek A. M. Op. cit. S. 211).

150 Любопытно, что статья «Восстановление Германской

империи», написанная весной 1924 года, в ряде мест производит

впечатление программы, намеченной к осуществлению сразу же

после переворота. Подробнее об этом см.: Koktanek A. M. Op. cit.

S. 287—290.

104сит генерала Секта принять все меры для национального

спасения,51.

Политический ангажемент сопровождался политической

концепцией, изложенной в специальной главе 2-го тома. Об-

щие философские рассуждения Шпенглера на эту тему оста-

вляют довольно тягостное впечатление; по циничности и бес-

церемонности они соперничают с самыми скандальными

страницами Макиавелли, но если политический цинизм Ма-

киавелли, рассчитанный на какого-нибудь разбойника-кон-

дотьера, мог еще в условиях XVI века ошеломлять обыва-

теля, то этот цинизм по сути оказывался концентратом

именно обывательской психологии. Схема Шпенглера рекор-

дно короткая и умещается в счет по секундомеру: мир равен

истории, история равна политике, политика равна войне.

Или в авторской формулировке: «Мировая история — это

история государств. История государств—это история

войн»152. Ну прямо как в таблице умножения. Самое любо-

пытное здесь то, что Шпенглер, находящий обычно такое

множество уничижительных слов в отношении Дарвина и ан-

глийского cant вообще, открыто исповедует наиболее край-

ние возможности социал-дарвинизма; мы увидим чуть ниже,

какое место занимает в его политической доктрине англофо-

бия, столь свойственная всему немецкому национализму вей-

марского периода, но тем более курьезным выглядит факт,

что под маской англофобии скрывался еще один впечат-

лительный демарш английского духа: Гоббс, Мандевиль

и все тот же неразлучный Шоу.

За философией политики следовала конкретная полити-

ческая концепция, отразившая в себе, по существу, все общие

места националистических настроений эпохи153, именно: на-

ряду с названной англофобией пангерманизм (скорее, некоего

рода пан-пруссачество) и мессианистические упования. Воз-

зрения Шпенглера не поддаются в этом пункте строгой диф-

ференциации, так что приходится говорить о консервативной

революции вообще, идеи которой нашли у него если и не

оригинальное, то во всяком случае едва ли не самое яркое

выражение. Речь шла об общей мировоззрительной картине

151 Ср. отрывок из письма к П. Ройшу от 17 августа того же

года: «Я вижу все еще лишь одну последнюю возможность:

повернуть дело так, чтобы промышленники наконец решительным

образом взяли в руки свои политические гарантии. Иначе нам не

избежать кровавого события, которое однажды случится и которое

в национальных интересах должно быть максимально отсрочено»

(Spengler О. Briefe. S. 260).

|й Spengler О. Politische Schriften. S. 55.

153 Ср.: Merlio G. Oswald Spengler. Temoin de son temps. P. 594.

105немецкого национализма, или, употребляя известную фор-

мулу, о «немецкой идее 1914 года», в ближайших истоках

которой (если отвлечься от зажигательных интуиции Фихте

и ситуации 1813 года, во всех смыслах иной и несравнимой)

оказывались фигуры Юлиуса Лангбена, автора анонимно

изданной и сильно нашумевшей книги «Рембрандт как вос-

питатель», Пауля де Лагарда, известного гёттингенского

ориенталиста и автора блестящих «Немецких сочинений»,

Хоустона Стюарта Чемберлена, историка культуры и теоре-

тика расы, автора знаменитой книги «Основания XIX столе-

тия», и Фридриха Ницше. Здесь не место углубляться в более

подробный анализ родства этих имен, временами более чем

сомнительного, несмотря на внешнюю текстуальную убеди-

тельность; только путем прямого насилия над контекстом

и топорного восприятия текста можно было сближать ниц-

шевские мысли с безответственно агитаторским краснобай-

ством книги о Рембрандте «одного немца» («von einem

Deutschen», как гласил ее титульный лист). Во всяком случае

было за что ухватиться: именно в лозунге Ницше «Keine

amerikanische Zukunft!» (Никакого американского будуще-

го!)154 единодушно скрещивались мнения как идеологов

«консервативной революции», так и ряда отдельных мысли-

телей, воспринявших мировую войну в контексте смертель-

ной схватки двух типов духовности: немецкого и англий-

ского. Реакция в какой-то миг оказалась общенациональной:

от транспарантов с надписью: «Боже, покарай Англию!» —

до экзальтированных выступлений почтеннейших деятелей

культуры, от депутатов рейхстага до томящегося своей без-

вестностью Адольфа Гитлера, который неистовствовал в тол-

пе, собравшейся на мюнхенской Одеонсплатц в день объяв-

ления войны, и слезно благодарил Бога за возможность

пережить такое. Общая схема ситуации сводилась к ради-

кальному противопоставлению двух принципов, толкуемых

в добрых традициях отечественной мысли на чисто метафи-

зический лад: английского меркантилизма и немецкого геро-

изма. Формула еще в 1906 году была найдена Артуром

Мёллером ван ден Бруком: «Мир принадлежит герою, а не

торговцу»155. Вальтер Ратенау, будущий министр иностран-

ных дел и первая жертва национал-социалистического тер-

рора, считает главной причиной мирового кризиса дегер-

манизацию мира, равную для него механизации жизни; Макс

Шелер в 1915 году издает книгу «Гений войны и немецкая

154 Nietzsche F. Kritische Studienausgabe in 15 Bde / Hrsg. von

G. Colli und M. Montinari. Munchen, 1988. Bd 11. S. 239.

155 SchuddekopfO. E. Linke Leute von rechts. Stuttgart, 1960. S. 36.

106война», две последние главы которой озаглавлены: «Нет —

Англии» и «О психологии английского этоса и ханжества»,

а в приложении саркастически перечисляются «категории

английского мышления». «Самая лучезарная особенность

нашего мышления,— гласит книга Вернера Зомбарта, выше-

дшая в том же году и озаглавленная (в прямом созвучии

с мёллеровской формулой) «Торговцы и герои»,—состоит

в том, что мы уже на этой грешной земле воссоединяемся

с божественным... Мы — Божий народ. Как немецкая пти-

ца— орел — летит выше всякой твари земной, так и немец

вправе чувствовать себя превыше всех окружающих его на-

родов и взирать на них с безграничной высоты... Милита-

ризм— вот проявление немецкого геройства. Это Потсдам

и Веймар в их высшем синтезе. Это «Фауст» и «Заратустра»

и бетховенская партитура в окопах» 156. Понятно, что единст-

венным шансом в этом противостоянии могла стать только

соответственно переистолкованная мифологема ницшеанско-

го «сверхчеловека» — теперь уже «правофлангового», на кото-

рого равнялся весь взвинченный мессианизм эпохи: от «ново-

го прусского стиля» Мёллера ван ден Брука до планетарно-

героической фигуры «рабочего» в упоенных суровым солдат-

ским лиризмом утопиях Эрнста Юнгера и Эрнста Никиша.

Шпенглер лишь обобщал эти упования в прогнозе наступа-

ющей эпохи «цезаризма».

По существу, обобщением оказывалась и вся книга

«Пруссачество и социализм», построенная на антиномиях

английского и немецкого (прусского) духа, этих кровнород-

ственных начал, ставших со временем олицетворением духов-

156 Sombart W. Handler und Helden. Patriotische Besinnungen.

Munchen; Leipzig, 1915. S. 63, 143, 85. Элиас Канетти в блестящем

очерке, исследующем специфику отдельных наций через так называ-

емые символы масс, говорит об армии как национальном символе

немцев и освещает в этом плане генеалогию национал-социализма:

«Гитлер никогда не достиг бы своей цели, если бы Версальский

договор не упразднил немецкую армию. Запрет, наложенный на

всеобщую воинскую повинность, лишил немцев их исконной замкну-

той массы.Военные занятия, отнятые у них отныне, строевая подго-

товка, возможность получать приказы и отдавать их дальше — все

это стало тем, чего они должны были добиваться всеми средствами.

Запрещение всеобщей воинской повинности есть рождение

национал-социализма... Каждый немец — мужчина, женщина,

ребенок, солдат или штатское лицо — может стать национал-

социалистом... Слово «Версаль» означает для немца не столько

поражение, которого он никогда не признавал фактически, сколько

запрет армии, запрет определенного священнейшего занятия, без

которого он с трудом мог представить себе жизнь. Запрет армии

был подобен запрету религии» (Canetti E. Masse und Macht. Frank-

furt/M., 1986. S. 1990-

107ной полярности мира: здесь, по Шпенглеру, противопостав-

лены дух викингов, культивирующий личную независимость,

и орденский дух, исповедующий принцип сверхличной обще-

ственности. Речь идет фактически о противоположности анг-

лийского капитализма и немецкого социализма, принципов,

основывающихся, с одной стороны, на личностной этике

счастья и удачи, богатстве, классовом сознании, утилитариз-

ме, а с другой — на этике долга, ранге, сословном сознании,

служении целому—в итоге: на пиратском инстинкте остро-

витянина, занимающегося под вывеской «свободная торгов-

ля» грабежом и уничтожением конкурентов, и на авторитар-

ном инстинкте аскетического самоподчинения государству.

Прусский социализм противостоит, по Шпенглеру, не только

английскому капитализму, но и марксизму, который, высту-

пая в обличье социализма, является по существу капитализ-

мом рабочего класса. «Маркс мыслит чисто по-английски.

Его двухклассовая система выведена из положения народа

торговцев, который принес свое сельское хозяйство в жертву

торговле и который никогда не обладал государственным

чиновничеством с подчеркнутым — прусским—сословным

сознанием. Здесь существуют все еще только «буржуа»

и «пролетарий», субъекты и объекты сделки, грабители

и ограбленные, совсем в духе викингов. В применении к прус-

ской государственной мысли эти понятия суть бессмыслица...

Но также и мораль Маркса имеет английское происхожде-

ние. Марксизм каждым своим положением выдает свою

родословную, идущую от теологического, а не политичес-

кого образа мыслей. Его экономическая теория вытекает из

определенно-этического исконного чувства, а материалисти-

ческое понимание истории есть лишь заключительная глава

философии, корни которой восходят к английской револю-

ции с ее обязательным с тех пор для английского мышления

библейским настроением... Слова «социализм» и «капита-

лизм» обозначают добро и зло этой иррелигиозной религии.

Буржуа — это черт, наемный рабочий — ангел этой новой

мифологии, и достаточно лишь немного углубиться в вуль-

гарный пафос коммунистического манифеста, чтобы узнать

прячущееся за маской индепендентское христианство»157.

К страшной неравной борьбе этих принципов — торгашес-

кого и героического — сводит Шпенглер окончательное реше-

ние судеб западного человечества. Веймарская республика

олицетворяет для него «внутреннюю Англию», «невидимую

английскую армию, оставленную на немецкой земле Наполе-

оном после Иены», «болото», в которое британские полити-

Spengler О. Politische Schriften. S. 75ff.

108ки втянули Германию, надеясь подчинить ее шаблону либе-

рально-демократического порядка. Между тем «сегодня нет

второго народа, который испытывал бы такую нужду в вож-

де (Fuhrer), чтобы стать чем-то, чтобы обрести веру в себя,

но и нет второго народа, который мог бы в столь сильной

степени отвечать великому вождю»158. И здесь же зловещее

предсказание, насыщенное всей гаммой тонов патологичес-

кого самоупоения: «История поворачивается вспять к свобо-

де ее первозданных инстинктов, перед которыми земли и мо-

ря простираются как добыча». История через считанные

годы действительно повернулась вспять, и немецкий на-

род— к ужасу самого провозвестника — получил реальную

возможность освободить свои первозданные инстинкты. Во-

обще судьба «консервативной революции» в Германии с при-

ходом к власти национал-социализма складывалась не без

крупиц коварной и трагической иронии: поставленные перед

выбором между демократическим «господством неполноцен-

ных» 59 и авторитарной властью, немцы большей частью

с самого же начала встали в оппозицию к режиму, отказыва-

ясь признавать в нем свою креатуру. Книга Шпенглера «Годы

решения», вышедшая в 1933 году, уже после прихода Гитлера

к власти, и в этом случае обобщала ситуацию решительным

неприятием нового порядка. Речь шла, конечно, не о специ-

альной критике, а о спорадических ядовитых выпадах — кни-

га писалась еще до июльских выборов и третировала «наци-

соци» скорее в придаточных предложениях, как этого и заслу-

живало чисто уличное движение рвущихся к власти обыва-

телей. Темой ее еще раз выступил закат Европы, уже не

в философской интерпретации, а в чисто политических кон-

секвенциях случившегося, т. е. переключенный с прошлого

на настоящее и предрекающий уже не постепенное угасание

Запада, а его ближайший катастрофический провал. Можно

было бы попытаться представить основное содержание кни-

ги в форме кратких оперативных сводок. Лейтмотив, гудя-

щий, как аварийный сигнал: «Мы вступили в эпоху мировых

войн»160. Рухнула сама идея старой Европы, заботливо взле-

леянная Меттернихом и с трудом поддерживаемая уже Бис-

марком; Европа после войны — настоящий «кошмар коали-

ций», хаос и распад—перестала существовать как целое;

фактически в этой войне, где не было победителей, побежден-

ной оказалась именно она. Удары шли по двум линиям:

158 Spengler О. Reden und Aufsatze. S. 134.

159 Формула Э. Ю. Юнга: «Die Herrschaft der Minderwertigen».

160 Spengler О. Jahre der Entscheidung. I. Teil. Deutschland und die

weltgeschichtliche Entwicklung. Munchen, 1933. S. 16.

109горизонтальной (битва наций) и вертикальной (революции);

переоценка всех ценностей, предвиденная Ницше, стала свер-

шившимся фактом в знаке тотального опошления и демора-

лизации европейской жизни, отказавшейся от традиционных,

строго регламентированных форм политического и духовно-

го порядка в пользу отвлеченно гуманитарных идей всеоб-

щего равенства. Таков ужасающий итог «белой революции»,

осуществленной европейцем в собственном своем доме и не-

избежно влекущей за собой «цветную революцию» — новое

и уже окончательное похищение Европы цветными расами.

К этому и сводится смысл Версаля, учиненного европейским

миром над самим собой,— итогом его стала победа цветного

мира: «Эта война была поражением белой расы, а мир,

заключенный в 1918 году,— первым великим триумфом цвет-

ного мира... Они почувствовали свою совокупную силу и сла-

бость других; они стали презирать белых, как некогда Югур-

та — могучий Рим. Не Германия — Запад проиграл мировую

войну, лишившись уважения цветных... Белые господа не

смогли удержать своего рангового положения. Сегодня они

ведут переговоры там, где вчера они повелевали, а завтра

должны будут льстить, чтобы быть в состоянии вести пере-

говоры» ' . Русский читатель не обойдет вниманием порази-

тельное сродство этих мыслей с блоковскими «Скифами» —

кошмарное видение свирепого гунна, загоняющего в церковь

табун и жарящего «мясо белых братьев»,— как не оставит он

без внимания и более раннюю аналогию с уже упомянутой

выше темой «кризисов» у Андрея Белого. Послушаем: «Если

мы не осознаем ближайшей задачи своей, то мулатский

облик Европы из шоколадно-лимонного станет... бронзово-

черным; и из легкой личины «утонченной» кэк-уоковой жиз-

ни вдруг оскалится морда негра: томагавк взмахнется. Негр

уже среди нас: будем твердо... арийцами»162. Через пятнад-

цать лет после написания этих строк, когда их снова повто-

рит Шпенглер, томагавк взмахнется уже из России. Рос-

сия— кентавр с европейской головой и азиатским тулови-

щем,— еще столь недавно выглядевшая сплошной полити-

ческой двусмысленностью с чашами весов и постоянным

перевесом то в одну, то в другую сторону, окончательно

определялась в «цвете» с победой большевизма. «Азия отво-

евывает Россию, после того как Европа аннексировала ее

в лице Петра Великого»163. Характерно, что эпохальные

события «белой» и «цветной» революций, растягивающиеся

|6^ Ibid. S. 150f.

162 Белый А. Кризис жизни//На перевале. Берлин, 1923. С. 49.

163 Spengler О. Jahre der Entscheidung. S. 43.

ПОв Европе на десятилетия, сжаты в России в пределах одного

года: если февральско-мартовская революция относится

Шпенглером к разряду «белых» (победа пошлого европейс-

кого либерализма над авторитарной структурой государст-

ва), то уже октябрьскую революцию он квалифицирует как

«цветную» (победа азиатского начала). «Большевистское

правительство не имеет ничего общего с государством в на-

шем смысле, каковым была петровская Россия. Подобно

кипчаку, царству «золотой орды» в монгольскую пору, оно

состоит из господствующей орды — именуемой коммунисти-

ческой партией — с главарями и всемогущественным ханом,

а также с несметной покорной и беззащитной массой. От

настоящего марксизма тут мало что сохранилось, разве что

одни наименования и программы. В действительности нали-

цо чисто татарский абсолютизм, который стравливает весь

мир и грабит его, не зная никаких границ, кроме, пожалуй,

предусмотрительности,— хитрый, жестокий, пользующийся

убийством как повседневным средством власти, ежемгновен-

но грозящий возможностью нового Чингисхана, который

свернет в один рулон Азию и Европу» ,64. Отношение к Рос-

сии отныне в пределах обозримого будущего — ожидание

чего угодно. В разговоре с сотрудником «Svenska Dagbladed»

9 ноября 1924 года это выражено самым недвусмысленным

образом: «Ситуация в России после смерти Ленина в высшей

степени неясна... Могу лишь сказать, что Западная Европа

должна быть постоянно готова к жутким потрясениям» |65.

Последнее слово было произнесено; оставалось пережить

еще последнее личное поражение. На президентских выборах

1932 года Освальд Шпенглер отдал свой голос Адольфу

Гитлеру. Мотивы этого поступка в свете его устойчиво нега-

тивного отношения к нацистам трудно определить. «Гит-

лер— тупица,— сказал он тогда же сестре,— но движение

надо поддержать» 166. Был ли это страх перед коммунистами,

столь же безудержно рвущимися к власти, и, следовательно,

инстинктивный жест в сторону наименьшего, как ему каза-

лось, зла? Или это было отчаяние тонувшего, согласного уже

и на такую соломинку? За шесть дней до выборов в рейхстаг

на вагнеровских фестшпилях в Байрейте он встретился с Гит-

лером и беседовал с ним полтора часа. Беседовал или...

,м Ibid. S. 44.

165 Koktanek A. M. Op. cit. S. 267. Ту же мысль он повторит за

четыре дня до смерти в письме к Вархольду Драшеру от 3 мая 1936

года, говоря об «области между Вислой и Амуром, где, по-видимо-

му, будет свершаться мировая история ближайшего поколения»

(Spengler О. Briefe. S. 776).

,<й Koktanek A. M. Op. cit. S. 427.

Illмолчал, вынужденный выслушивать человека, который уже

ни при каких обстоятельствах не мог быть собеседником.

«После энергичного спора,— вспоминает присутствовавший

при встрече очевидец,— лишь выявившего обоюдную непри-

язнь, они враждебно распрощались друг с другом. Гитлер

критиковал в Шпенглере консервативную установку и недо-

оценку значения расового вопроса, в то время как Шпенглер

совершенно неприкрыто выражал свое презрение к Гитле-

ру»167. Тогда же с просьбой публично поддержать режим

к нему дважды обращается Геббельс и дважды получает

отказ. Сигнал к организованной травле был дан сразу же:

травили фельетонисты и профессора, в общем, «как приня-

то», включая и бывшего почитателя Понтера Грюнделя, так

что стиль нападок выдерживался в лучших тонах шпенг-

леровской традиции. «Воспитатель Германии» квалифициро-

вался теперь как «мелодраматик заката», «брюзгливый ин-

теллектуал», «запыленный мозг»; его философия оказыва-

лась «гибельным сладострастием романтика», «хищным са-

дизмом декадента» и т. д. Вскоре после этого имя Шпенглера

вообще было запрещено упоминать в печати. Сам Адольф

Гитлер публично высказал свое мнение об авторе «Заката

Европы»: «Я не последователь Освальда Шпенглера! Я не

верю в закат Европы. Нет, я считаю своим провиденциаль-

ным призванием способствовать тому, чтобы он был предот-

вращен». И еще раз на митинге в Темпельхофе 1 мая 1935

года, обращаясь к полуторамиллионной аудитории: «Некий

писатель обобщил настроения того времени в книге, кото-

рую он озаглавил «Закат Европы». Итак, должно ли это

действительно быть концом нашей истории и, следователь-

но, наших народов? Нет! Мы не можем в это верить! Не

закатом Европы должно это называться, а новым возрожде-

нием народов этой Европы!»168

Раздавались и недоумевающие голоса. «Мне говорили,—

писала Элизабет Фёрстер-Ницше,— что Вы встали в энергич-

ную оппозицию к Третьему рейху и его фюреру и что Ваш

уход из Архива Ницше, относящегося к фюреру с глубоким

почтением, связан именно с этим. Теперь же я и сама услыша-

ла от Вас, сколь энергично Вы высказываетесь против высоко-

чтимого нового идеала. Но как раз этого я не могу взять

в толк. Разве не сулит наш искренне почитаемый фюрер

167 Felken D. Oswald Spengler... S. 194. Это презрение

запечатлелось в забавном щелчке, которым он наградил выскочку-

диктатора: «Закат Европы — книга, прочитанная фюрером в объеме

всего титульного листа» (Koktanek A. M. Op. cit. S. 458).

168 Felken D. Oswald Spengler... S. 231.

112Третьему рейху те же идеалы и ценности, о которых у Вас

шла речь в «Пруссачестве и социализме»? Откуда же в Вас

теперь такое противоречие?»169 Деваться было некуда — не

от назойливых корреспондентов и собеседников, а от самого

себя,— ибо позиция отказа действительно требовала объяс-

нения. Рефрен Шпенглера: он не это имел в виду. Почитателя

старой кабинетной политики («фугированного стиля в поли-

тике») должен был до глубины души возмутить этот «бунт

бездарностей», для оценки которых ему пришлось еще раз

основательно встряхнуть свой словарь ницшеанца; вот ти-

пичный образец чисто ницшевского бомбометания: «неоте-

санные, грубые, болтливые, неполноценные, суеверные, про-

дажные, нечистоплотные, черномазые, профессиональные

преступники, психопаты, идиоты, партийная шайка, не-нем-

цы, душевнобольные, доносчики, воры, убийцы, лежебоки,

извращенцы, пьянчуги, тупорылые калеки». И дальше уже

персональный перечень, открывающийся «пролет-арийцем»

Гитлером: «Один бегает за мальчиками, другой за шприцем

с морфием, третий не может бежать, будучи косолапым».—

«Они говорят о расе и, вместо того чтобы взглянуть на себя

в зеркало, тычут пальцем в фотографию Бамбергского всад-

ника». Классические по лапидарности и точности определе-

ния партии: «Партия — это когда безработные (Arbeitslosen)

организуются бездельниками (Arbeitsscheuen)». И в другом

месте: «Партия по самой своей сути есть коррупция. Дело

еще ладится, покуда различные партии не спускают друг

с друга глаз. Одна партия, лишенная контроля,— это корруп-

ция, распущенность, и ничего больше. Она подавляет каж-

дый намек на критику и правду в прессе, книгах, обществен-

ности, вплоть до разговоров в кругу семьи, и делает это по

необходимости, так как само существование этой банды

кровопийц-ашантиев покоится на молчании жертв». Стран-

ные ретроспективные признания из уст ненавистника де-

мократии и провозвестника насилия; впрочем, он пытается

в ряде мест оправдать свою позицию: «Не в том упрекаю

я их, что они поносили меня и чернили, запрещали и замал-

чивали. Все это, и даже в большей степени, было бы им по

плечу, когда бы они делали это, опираясь на более значи-

тельные достижения... Но то, что они с разинутой пастью

и сморщившимися мозгами, ничего не смысля, низвели до

фраз и намертво заболтали все правильное и возможное

в написанном мною, начиная с 1919 года, вот этого я им не

могу простить. Они нажились на моих идеях». Или еще: «В

так называемых «идеях» национал-социализма заключено

Spengler О. Briefe. S. 749.

ИЗмного верного, при условии что их провозглашают не эти

бахвалы. Частично они принадлежат мне («Пруссачество

и социализм»), частично же коренятся в более ранней эпохе,

уже у Бисмарка, уже у Фридриха Вильгельма I. Но если

посадить обезьяну за рояль играть Бетховена, она лишь

разобьет клавиши и разорвет ноты. Они не поняли идей —

для этого нужны мозги... Они их растоптали, поругали,

опорочили, умалили до хулиганских фраз»170. Тон возмуще-

ния не вызывает сомнений, как не оставляет сомнений и при-

рода его: так может возмущаться композитор вульгарным

и фальшивым исполнением своего произведения.

Конец этой жизни смыкался с ее началом в сгущаемом

вокруг безотчетном немом страхе. Дело шло не о хулиганах,

а о воцарении ада. 31 августа 1933 года в Мариенбаде

был застрелен бежавший из Германии философ Теодор Лес-

синг. 30 июня следующего года последовала серия поли-

тических убийств, потрясшая Шпенглера; среди убитых были

его друзья, в частности мюнхенский музыкальный критик

Вилли Шмид, которого, приняв по ошибке за его одно-

фамильца из СА, зверски замучили до смерти. По сви-

детельству сестры, Шпенглер, узнав об этом, не мог сдер-

жать судорожных рыданий. Сестра и Альберс уговаривали

его уехать за границу, на что он ответил решительным

отказом: «Уехать теперь было бы трусостью». «До насто-

ящего времени,—замечает Детлев Фелькен,— приходится

все снова и снова слышать, что Шпенглер был... поли-

тическим оппортунистом. Но им-то он как раз и не был.

Будь он действительно оппортунистом, он нашел бы повод

броситься... с елейной речью в объятия национал-социа-

лизма. Место лауреата в Третьем рейхе он уж обеспечил

бы себе наверняка. Но Шпенглер сверх всякой меры мыслил

в измерениях собственного величия, чтобы довольствоваться

ролью идеологического декоратора» 171.

Умер он на редкость спокойно, совсем не в лад этой

отроду невыносимой жизни. В ночь с 8 на 9 мая 1936 года

в своей мюнхенской квартире на Виденмейерштрассе, 26 он

заснул и не проснулся. Погребение состоялось на следующий

день; предусмотрительно решили известить через газету

о более позднем часе похорон, чтобы избежать неприят-

ностей с буянящими юнцами. «Мы положили в гроб синьора

(так называли его сестра и племянница.—А*. С.) «Фауста»

1 " Все приведенные выдержки цитируются по: Medio G. Oswald

Spenalcr. Temoin de son temps. P. 899—900, 907; Felken D. Oswald

Spengler... S. 227ff.

TM Felken D. Oswald Spengler... S. 224f.

114и «Заратустру». Он всегда брал их с собой, когда уезжал

куда-то. Ноги покрыли белым покрывалом с широкими кру-

жевами, которые связала когда-то матушка»172. Некоторое

время ходили слухи, что он был убит специально подослан-

ными людьми гестапо, но вскоре забыли и об этом.

Потом наступила пора 3-го тома, который, как выразился

Готфрид Бенн, писался уже не на бумаге, а на полях сражений

и картах генерального штаба. Впрочем, не обошлось и без

книги. В 1941 году, «по просьбе, поступившей с фронта от

одного солдата», вышло в свет собрание тщательно подоб-

ранных афоризмов Шпенглера под заглавием «Мысли» —

специально для фронта. Ибо «мы научились наконец ненави-

деть». Ибо «кто не умеет ненавидеть, тот не мужчина,

а историю делают мужчины» ,73. Все оказалось куда проще,

чем это выглядело в партитуре. Спор вокруг Шпенглера

обобщали ножницы военного цензора, наверняка отлича-

ющие «то, что нужно» от «того, что не нужно».

Своеобразно решился и вопрос трансцендентального по-

рядка: «Как возможен Шпенглер?» Для этого понадобилась

всего лишь одна справка Имперского министерства народ-

ного просвещения и пропаганды, датированная 17 августа

1942 года, после которой не должно было оставаться ника-

ких недоразумений. «В издательство К. Г. Бека в Мюнхене.

На предмет выяснения родословной философа Освальда

Шпенглера.— В ответ на Ваш запрос сообщаем, что, соглас-

но данным Имперского управления по кровным связям,

Освальд Шпенглер не был евреем ни на четверть, ни наполо-

вину и что его кровь была лишь на '/g еврейской, а именно,

дед названного Освальда Шпенглера по материнской линии,

Густав-Адольф Грантцов, был законным сыном чистокров-

ного немца Михаэля Фридриха Вильгельма Грантцова и ев-

рейки Брейнхен Мозер. По поручению подп. д-р Лутц»174.

5. Post scriptum из конца века

Странная, с какой-то почти сновиденной бесцеремонно-

стью навязывающаяся ассоциация однажды сказанных хре-

стоматийных слов: «А все-таки она вертится!» — «А все-таки

она закатывается!» Вы помните дидактический анекдот, со-

чиненный то ли Иваном Карамазовым, то ли его чертом,

о почтенном ученом муже, который отвергал загробную

172 Koktanek A. M. Op. cit. S. 462.

173 Spengler О. Politische Schriften. S. 147.

174 Koktanek A. M. Op. cit. S. 4f.

115жизнь и, оказавшись по смерти в этой жизни, изумился

и вознегодовал: «Это противоречит моим убеждениям». От-

ложим в сторону убеждения, чтобы не попасть в очередной

анекдот; в чем бы ни ошибался автор «Заката Европы», чему

бы он ни противоречил, в резерве его аргументов всегда

остается молчаливый жест, приглашающий закрыть книгу

и открыть окно. «Ибо опошлилось само время, и многие

даже не знают, в какой степени это относится к ним самим.

Дурные манеры всех парламентов, общая тенденция уча-

ствовать в не очень чистоплотных сделках, сулящих легкую

наживу, джаз и негритянские танцы, ставшие выражением

души самых различных кругов, дамы, раскрашивающие на

манер девок лица и губы, мания писак под всеобщие ап-

лодисменты высмеивать в романах и театральных пьесах

строгие воззрения благородного общества, дурной вкус, про-

никший вплоть до высшей знати и старых княжеских домов

и проявляющийся в сложении с себя всякой общественной

обязанности и отказе от прежних нравов,— все это доказыва-

ет, что чернь стала задавать тон. Но пока здесь смеются над

благородными формами и старыми обычаями, поскольку не

несут их в себе как императив и даже не подозревают, что

речь идет о быть или не быть, там, на противоположном

конце, они разжигают ненависть, жаждущую их уничтоже-

ния, зависть ко всему, что не всякому доступно, что выделя-

ется своим превосходством и оттого подлежит ниспроверже-

нию. Не только традиция и нравы, но и всякий признак

утонченной культуры, красота, грация, умение одеваться со

вкусом, уверенность в манерах, изысканная речь, сдержанная

осанка тела, выдающая воспитанность и самодисциплину,

смертельно раздражают низменные ощущения. Какое-ни-

будь одно аристократически выточенное лицо, какая-нибудь

одна узкая стопа, с легкостью и изяществом отрывающаяся

от мостовой, противоречит всякой демократии. Otium cum

dignitate вместо зрелища боксеров и шестидневных велого-

нок, осведомленность в благородном искусстве и старой

поэзии, даже простая радость от ухоженного сада с красивы-

ми цветами и редкостными плодами вызывают желание

поджечь, разбить, растоптать. Культура в самом своем пре-

восходстве есть враг. Поскольку не могут понять ее творе-

ний, внутренне усвоить их себе, поскольку они существуют не

«для всех», их надлежит уничтожить. Но такова именно

тенденция нигилизма: никто и не думает о том, чтобы вос-

питать массу до настоящей культуры; это требует усилий

и связано с неудобствами, а возможно, и с рядом отсутству-

ющих предпосылок. Напротив: само строение общества

должно быть выровнено до уровня черни. И да воцарится

116всеобщее равенство: всему надлежит быть одинаково пош-

лым. Одинаково делать деньги и транжирить их на одина-

ковые удовольствия: panem et circenses—большего и не

надо, большее и не лезет в голову. Превосходство, манеры,

вкус, любого рода внутренний ранг суть преступления»175.

Так это было увидено более чем полвека назад. Но что же

сказать на это нам теперь, по прошествии шести десятиле-

тий? Искать здесь противоречий? Напяливать на себя изно-

шенную до дыр маску человеколюбивых и оптимистических

убеждений и опровергать очевидное пустыми хлопушками

все тех же крапленых слов? Или мы уже настолько олице-

творили собой сказанное, что просто не в состоянии увидеть,

услышать, воспринять это? Но в таком случае не приходится

ли нам идеологически опровергать то самое, что мы подтвер-

ждаем экзистенциально! Подумаем: успех книги Шпенглера

в первом поколении был обеспечен катастрофичностью мо-

мента; во втором поколении действовал запрет, хотя катаст-

рофа мировой войны должна была бы вызвать новый взрыв

успеха; вето на успех в третьем — нашем—поколении было

наложено не сверху, а снизу: самим благополучием европей-

ской ситуации. Шпенглера не читают сегодня на Западе или

читают академически, чтобы по прочтении прийти, скажем,

к следующему выводу (я цитирую): «Ни из экономической,

ни из социологической перспективы не вытекает никакой

объективной необходимости в том, чтобы... вступать со

Шпенглером в методологическую дискуссию... Эпистемоло-

гически дисциплинированная теория истории не может в на-

ше время следовать за Шпенглером, так как подобной тео-

рии, придающей историографии прогностический характер

без ущерба для собственных притязаний, нельзя найти и у са-

мого Шпенглера»176. Сопоставьте этот тон с приведенной

выше выдержкой (со всем текстом настоящей книги!), и вы,

должно быть, поймете, отчего с какого-то момента европей-

ской истории (запечатленного в бессмертных мольеровских

сценах) оказалось возможным, слушая философа, пускать

в ход кулаки. Философ на пиру Валтасара — сюжет для

Мольера или Ионеско? Ну вот и представьте себе человека,

читающего огненное «мене, текел, фарес» на стене и оцени-

вающего прочитанное с эпистемологически дисциплиниро-

ванной точки зрения!..

Не будем обманываться: действительность заката пре-

взошла-таки шпенглеровский его гештальт. Ведь даже эта

175 Spengler О. Jahre der Entscheidung. S. 68f.

176 Ltibbe H. Historisch-politische Exaltationen. Spengler wiederge-

lesen//Spengler heute. Miinchen, 1980. S. 16.

117последняя тристановская агония во всем ее диссонирующем

объеме протекала еще в изумительной верности правилам

старой гармонии и контрапункта. То, что наступило после,

было даже не атональностью, а просто глухотой; вчитайтесь

в заключительные бархатно замирающие в ночи аккорды

этой книги, еще не знающей, какая после этого настанет

тишина, еще блаженствующей в своих сновиденных проща-

ниях с прошлым и боящейся проснуться в новую действи-

тельность, в новое измерение «уже не той» Вселенной,—

вчитайтесь, и вы, должно быть, услышите, что здесь не было

сказано и что с нечеловеческой силой сформулировал поэт:

Он сказал: довольно полнозвучья,—

Ты напрасно Моцарта любил:

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил.

О. Мандельштам

Раскавычение «Заката Европы» свершалось уже в этом

провале: не в грохоте мировой войны, как могло бы пока-

заться поначалу, а в послевоенной бескровной абсорбции

Европы справа и слева — надо было просто разрезать надвое

Берлин, чтобы расколоть Европу на механические придатки

в сущности единой коммунистической модели: сытой амери-

канской и голодной советской, в обоих случаях глухой и про-

вальной, безмоцартовской. Какая старомодная книга, упо-

добляющая наше время эпохе императорского Рима! — аме-

риканец К. Марек смело датирует параллель 3000 годом до

Р. X. и утверждает, что «мы раскрываем наши глаза, подоб-

но доисторическому человеку, и видим мир абсолютно но-

вым» 177; английский физик Дж. Томсон говорит о «неолити-

ческой эпохе», а эстетик Герберт Рид—о переходе от древне-

го каменного века к новому178. Как видим, сравнения не

умещаются ни в классической трехчастной истории, ни даже

в шпенглеровском восьмикружии; группа пуритан, переселив-

шаяся в XVII веке в Новую Англию и решительно порвав-

шая с собственным европейским прошлым, дождалась-таки

по прошествии трех столетий своего часа, чтобы расширить

рамки эксперимента до европейского прошлого вообще. Так-

тика эксперимента мастерски сочеталась с его стратегией: на-

до было смертельно запугать Европу призраком политическо-

го коммунизма, грозящего с Востока оскалом непрерывных

репрессий, чтобы она инстинктивно бросилась в объятия

177 Marek К. Yestermorrow. New York, 1961. P. 21.

178 Можно отослать читателя в этой связи к нашумевшему «Фу-

турошоку» А. Тоффлера (Toffler A. Future Shock. London, 1976.

P. 21—26).

118другого призрака, сулящего с Запада рай коммунизма эконо-

мического с бесконечно тянущимся шлейфом на сей раз

вполне неизбежных духовных депрессий. Цель оставалась все

та же: старая пуританская мечта о сокрушении сатанинской

Европы — миссионеры, поселившиеся в Америке и считавшие

ее раем земным, панически страшились прихода Антихриста

из Европы |79. Но духовного врага духовно же и сокрушают:

закат Европы и стал гигантской планомерной акцией по

обеспамятованию Европы, превращению ее в сплошную

tabula rasa, локковский empty cabinet — будем же герменев-

тически читать Локка, чтобы оказаться в самом центре не

постыло-эпистемологических проблем, а судеб Европы.

«Предположим,— говорит Локк,— что ум (читай: Европа.—

К. С.) есть... белая бумага без всяких знаков и идей» |8®.

Скажем обобщенно: без воспоминаний (в платоновском смыс-

ле). Что же дает Локку право на такое предположение? Очень

своеобразный поворот ума: эти воспоминания, врожденные

принципы «не запечатлены в душе (читай: в душе европейца.—

К. С.) от природы, ибо они неизвестны детям, идиотам и дру-

гим людям» TM\ Немногими страницами позже к числу «де-

тей» и «идиотов» присоединяются «дикари» и «кретины»

(компания, как видим, вполне солидная для опровержения

платонизма); невыясненной остается только презумпция

«других людей». Вот эти-то «другие люди» и будут проводить

операцию под кодовым названием «Закат Европы», по суще-

ству накат на европейское первородство белой краски и пре-

вращение его в общеевропейский бланк, заполняемый на сей

раз райским американским опытом.

Самое главное—ничему не удивляться. Напротив, ли-

ковать. Вот посмотрите: у нас есть билль о правах, де-

кларация прав, целый рог изобилия прав; мы настолько

освободились от предрассудков (или, говоря по-модному,

комплексов) наших предков, что считаем нормой, когда чле-

ном парламента становится... (фи, как грубо; теперь это

называется «порнозвезда»; ну так что же: может, назовем

ее именем какую-нибудь планету!), когда другая... ну, сло-

вом, такая же «звезда» трясется на эстраде, именуя себя

«Мадонной», а мы — поди-ка разберись с «детьми», «иди-

отами», «дикарями» и «кретинами»! — трясемся от восторга

и «плюралистически» знаем при этом, что и в Дрездене

179 См. глубокое исследование Мирче Элиаде на эту тему:

Eliade M. Paradise and Utopia: Mythical Geography and Eschato-

logy//Utopias and Utopian Thought. Boston, 1967. P. 260—280.

Локк Д. Опыт о человеческом разумении. Соч.: В 3 т. Т. 1. М.,

1985. С. 154.

181 Там же. С. 97.

119есть Мадонна, но только Сикстинская. Ничему не удивлять-

ся. Вот вспомним еще раз «величайшего теолога», моля-

щегося о здоровье Сталина, и присовокупим сюда заодно

тех американских психиатров, которые, прочитав несколько

страниц гегелевской «Феноменологии духа», дали (офици-

альное!) заключение, что человек, написавший это,— шизо-

френик. Модель вполне знакомая — а почему бы лет! Европа

после 1914 года—все еще лицо, обезображенное, но лицо,

отвечающее критериям физиогномики; post annum diaboli

1945-го—это уже сумма блицснимков, обрабатываемых фо-

тороботом: скачок в неолит, в релятивистический фокус ка-

кого-то чудовищного yestermorrow, откуда и старый «Гин-

денбург» покажется все еще слишком культурой.

Парадоксально, но именно эта книга, хоронящая Европу,

сегодня оказывается бессмертным напоминанием о Евро-

пе—как знать, не напоминанием ли и о ее бессмертии, тем

самым пшеничным зерном, которое, не умерев в душе, ни-

когда не воскреснет в духе? Шпенглер в ретроспективе 20-х

годов — все еще коллаборационист цивилизации, самая шум-

ная фигура на процессе по делу «предательства клерков»,

опаснейший пораженец и духовный интриган, впутывающий

в свои игры Гёте и Ницше, совратитель юношества, мастер-

ски играющий на тех самых струнках души, по которым

неприкаянному юнцу больше всего не терпится изображать

этакого прожженного прагматика, в сущности диагностик,

учитывающий в больном только объективный ход болезни

и совершенно исключающий субъективный фактор воли к вы-

здоровлению: «Закат Европы», по меткой реплике Трёльча,

сам оказался в этом смысле «активным вкладом в закат

Европы»182. Парадокс этого {старого) Шпенглера — пара-

докс абсолютно неприемлемой правотыTM3, разыгрывающей-

ся не в эпистемологических заповедниках, а на передовой

линии воли: да, он прав, но я (каждый поименно) сделаю все

от меня зависящее, чтобы он не был прав. Так выглядела

картина до заката Европы. Сегодня, на исходе столетия,

которому он предрекал Цезаря, но которым завладела лок-

ковская компания, Шпенглер—уже не закат Европы, а ре-

ликт Европы, бессмертная страница из красной книги фа-

устовской культуры: последний великий игрок и провокатор

европейского «полнозвучъя», открыто приветствующий «дру-

гих людей» и тайно призывающий любить культуру, любить

до слез, сквозь все препоны, чинимые извне и изнутри,

любить... как дай ей Бог, до исступления, до дрожи, «на

Troeltsch E. Op. cit. S. 684.

Формулировка Рудольфа Штейнера.

120разрыв аорты», до ничем уже не сдерживаемого крика: «Я

НЕ^МОГУ ЖИТЬ БЕЗ ГЁТЕ, БЕЗ ШЕКСПИРА, БЕЗ СТА-

РОЙ АРХИТЕКТУРЫ!» — в сущности, один только этот

крик, перевешивающий всю железобетонную дребедень прус-

ско-римской резиньяции и нестираемой кляксой располза-

ющийся по tabula rasa. Чему же, кроме этого крика, может

он сегодня научить нас и что же сегодня остается нам, как не

настроить себя на этот крик, расслышать его в адских тол-

щах глушения, принять в себя и преобразить в себе его

интонации — так, чтобы звучали они уже не как крик, а как

спокойная и... вполне деловая констатация: «Я не могу жить

без Гёте, без Шекспира, без старой архитектуры». Точка.

И напоследок несколько слов о русском Шпенглере. Кни-

га эта однажды прогремела в России в самом начале 20-х

годов, пока молодая и не опохмелившаяся еще власть не

спохватилась и не изъяла ее в оруэлловские гнезда памяти.

Теперь, по прошествии семи десятков лет, равных, быть

может, по длительности выпавшему из Плеромы гностиче-

скому эону тьмы, она лежит перед нами, словно некий

папирус с мучительно знакомыми и едва поддающимися

восприятию письменами. Допустим же возможность самых

различных реакций, в том числе и варварского, хотя в нашей

теперешней ситуации все еще естественного вопроса: что нам

до нее при своих-то заботах? Душе, отвыкшей, отвыкнутой

от культуры, простительно и не такое: шуточное ли дело,

«перестраиваться» с молитвенных жерновов марксизма на

«Закат Европы»! Что нам до нее—тем более что и сама она

отказывает нам в способности понять ее! Россия так и оста-

лась для Шпенглера загадочным кентавром, то завоевыва-

емым Европой, то отвоевываемым Азией: в обоих случаях —

неким псевдоморфозом, не обретшим еще своего прасим-

вола и исконного ландшафта. В сущности, он увидел ее

в традиционной расщепленности на потемкинские декорации

Петербурга и Москвы и кромешную промежуточную тьму,

на Россию голландских пивоваров и фон Визиных и пугачев-

ско-разинскую стихию вечных недорослей—еще одна схема,

за грамматической правильностью которой скрывалась

большая стилистическая ложь; найти в Радищеве или Белин-

ском целые страницы, списанные с Гердера и Гегеля, не

составляло никакого труда; гораздо сложнее было усмотреть

в них небывалое потенцирование Европы — непонятную,

сносящую все столбовые вехи рациональности и здравого

смысла страсть любить чужое, любить «Гекубу» — просвет-

ленно-безумящее наваждение Достоевского: «Европа — но

ведь это страшная и святая вещь, Европа... Знаете ли вы, до

каких слез и сжатия сердца мучают и волнуют нас судьбы

121этой дорогой и родной нам страны, как пугают нас эти

мрачные тучи, все более и более заволакивающие ее небо-

склон?» И в другом месте: «Я хочу в Европу съездить; и ведь

я знаю, что поеду лишь на кладбище, вот что. Дорогие там

лежат покойники, каждый камень над ними гласит о такой

горячей минувшей жизни, о такой страстной вере в свой

подвиг, в свою истину, в свою борьбу и в свою науку, что я,

знаю заранее, паду на землю и буду целовать эти камни

и плакать над ними...» Тут уже не до ландшафта или крови,

не до концептуальных демаркаций: тут — бесконечная всюд-

ностъ души, не знающей никакой морфологической пропис-

ки. Философы, историки, любители, специалисты долго еще

будут спорить о том, Европа ли Россия или не Европа. Еще

долго географические суеверия будут отпугивать мысль от

действительного положения вещей. Россия, если не вывелась

в ней эта благодатная страсть к «сумрачному германскому

гению», воспримет Шпенглера не в линии его пророчеств

и империалистических симуляций, а как одного из последних

свидетелей Европы, в тот самый миг, когда она уже была

отнята у своего гения и не отдана еще своим гидам. Пусть

профессиональные разметчики духа все еще удерживают Ев-

ропу там, где ее меньше всего, и не замечают ее там, где

она... больше самой себя; всегда найдутся души, которые

сумеют отличить чудо, приколотое к буклету, от новых

и неисповедимых форм его жизни, пусть даже сначала в жи-

вительной путанице сладких повторений, но уже и в предчув-

ствии кристально-ясных духовных ориентации. Россия, Ле-

та, Лоре лея... Не будем забывать: это все-таки вышептыва-

лось в России, когда в Лету забвения проваливалась не

только прежняя она, но и прежняя Европа. Не будем забы-

вать, что ведь именно в России путанице этой довелось

однажды стать почти что географическим катаклизмом:

в странном ребусе с Флоренцией, когда можно было, побы-

вав во Флоренции, не найти там никакой Флоренции, потому

что живая Флоренция, та самая—«страшная и святая» —

измученная вконец туристами (такие вот вещи и говорятся

обычно церковным кружкам), сбежала из своих музеев на

«молодые еще воронежские холмы» с бродящим по ним

ссыльным и затравленным поэтом.

К. А. СвасьянКогда в Бескрайнем, повторяясь,

Течет поток извечных вод

И тысячи опор, смыкаясь,

Дают единый мощный свод,

Тогда, струясь из каждой вещи,

Жизнь полнит светлый кубок свой,

И все, что рвется, все, что хлещет,

Есть вечный в Господе покой.

ГётеПРЕДИСЛОВИЕ

В завершение работы, охватывающей от первого крат-

кого наброска до окончательной редакции всего труда в его

совершенно непредвиденном объеме десятилетие жизни,

вполне уместен ретроспективный взгляд на то, чего я хотел

и достиг, как я это обнаружил и как отношусь к этому

сегодня.

Во введении к изданию 1918 года—своего рода фрагмен-

те, обращенном вовне и вовнутрь,— я отметил, что здесь, по

моему убеждению, налицо неопровержимая формулировка

мысли, которая, будучи раз высказанной, не вызовет больше

никаких возражений. Мне следовало бы сказать: будучи по-

нятой. Ибо для этого, и не только в данном случае, но

и в истории мышления вообще, требуется, как я все больше

и больше убеждаюсь, новое поколение с врожденными задат-

ками понимания.

Я добавил к сказанному, что речь идет о первой попытке,

отягченной всеми ошибками таковой, неполной и наверняка

не лишенной внутренней противоречивости. Это замечание

было принято совсем не с той серьезностью, какой оно

заслуживало. Кому доводилось вообще углубляться в пред-

посылки живого мышления, тот поймет, что нам не дано, не

впадая в противоречия, вникать в последние основания бы-

тия. Мыслитель — это человек, который призван символи-

чески изобразить эпоху, как он ее видит и понимает. Он

лишен какого-либо выбора. Он мыслит так, как ему должно

мыслить, и истинным в конце концов является для него то,

что родилось с ним как картина его мира. Он не изобретает

ее, а открывает в себе. Он и сам дублирует себя ею, выра-

зившей его в слове, оформившей смысл его личности как

учение, неизменной для его жизни, ибо она идентична с его

жизнью. Лишь эта символика —сосуд и выражение человече-

ской истории — оказывается необходимой. То, что возникает

под эгидой философской научной работы, есть излишек,

попросту умножающий фонды специальной литературы.

В таком вот смысле могу я охарактеризовать суть того,

что мне удалось обнаружить, как нечто «истинное», истинное

для меня и, верится мне, также и для ведущих умов наступа-

124ющей эпохи, а не истинное «в себе», т. е. оторванное от

условий крови и истории, поскольку-де таковых не существу-

ет. Но написанное мною в буре и натиске тех лет было-таки

весьма несовершенной передачей того, что отчетливо стояло

передо мной, и придать моим мыслям путем соответству-

ющего расположения фактов и языковой экспрессии доступ-

ную мне по силе убедительности форму — оставалось уже

задачей последующих лет.

Завершить себя форма эта не позволит никогда — только

смерть завершает саму жизнь. Но я еще раз попытался

переработать даже наиболее ранние по времени отрывки,

подняв их на теперешний мой уровень созерцательного

описания, и, таким образом, прощаюсь я с этой работой

во всей полноте ее надежд и разочарований, ее преимуществ

и ошибок.

Результат тем временем выдержал испытание не только

для меня, но и для других, если я вправе судить о воздейст-

вии, которое он понемногу начинает оказывать на широкие

области знания. Тем резче следует мне подчеркнуть границу,

положенную мною самому себе в этой книге. Пусть не ищут

в ней полноты. Она содержит лишь одну сторону того, что

предстает моему взору, лишь один взгляд на историю, своего

рода философию судьбы, к тому же еще и первую в своем

роде. Она насквозь созерцательна и написана на языке, силя-

щемся чувственно копировать предметы и отношения, а не

заменять их понятийными рядами, и обращена она только

к таким читателям, которые способны в равной мере пережи-

вать словесную звукопись и образы. Подобного рода задача

трудна, особенно когда благоговение перед тайной — Гётево

благоговение—мешает нам принимать понятийные расчле-

нения за глубинные прозрения.

Тогда-то и раздается крик о пессимизме, которым вечно-

вчеращние преследуют каждую мысль, предназначенную

только для следопытов завтрашнего дня'. Между тем писал

я не для тех, которые принимают размышление о сути дела

за само дело. Кто занят дефинициями, тот не ведает судьбы.

Понимать мир значит на моем языке устоять перед

миром. Существенной остается суровость жизни, а не поня-

тие жизни, как этому учит страусовая философия идеализма.

Кого нельзя провести понятиями, тому это не покажется

пессимизмом, а другие просто не идут в счет. Для серьезных

читателей, стремящихся к открытому взгляду на мир, а не

к дефиниции, я привел в примечаниях, ввиду слишком кон-

центрированной формы текста, некоторое количество тру-

дов, которые могли бы ориентировать этот взгляд над

отдаленными сферами нашего знания2.

125В завершение мне не терпится еще раз назвать имена,

которым я обязан почти всем: Гёте и Ницше. У Гёте я заим-

ствую метод, у Ницше—постановку вопросов, и, если бы

мне пришлось выразить в одной формуле мое отношение

к последнему, я был бы вправе сказать: я сделал из его

прозрения своего рода обозрение. Что до Гёте, то он. сам

того не ведая, был во всем своем образе мыслей учеником

Лейбница. Оттого-то и ощущаю я то, что, к собственному

моему удивлению, вышло в конце концов из-под моих рук

как нечто такое, что, несмотря на убогость и мерзость этих

лет, я хочу с гордостью назвать немецкой философией.

Бланкенбург у подножия 1арца, Освальд Шпенглер

декабрь 1922ПРЕДИСЛОВИЕ

К первому изданию 1-го тома

Эта книга, результат трех лет, была завершена в первом

изложении, когда разразилась великая война. До весны 1917

года она была еще раз переработана, дополнена и уточнена

в деталях. Чрезвычайные обстоятельства замедлили ее даль-

нейшее появление.

Хотя задачей ее выступает общая философия истории,

она тем не менее представляет собою в более глубоком

смысле комментарий к великой эпохе, под знаком которой

сложились ее путеводные идеи.

Заглавие, установившееся с 1912 года, обозначает в стро-

жайшем значении слова и с оглядкой на закат античности

всемирно-историческую фазу охватом в множество столетий,

в начале которой мы находимся в настоящее время.

События подтвердили многое и ничего не опровергли.

Выяснилось, что эти мысли должны были появиться именно

теперь и как раз в Германии и что сама война относится все

еще к предпосылкам, при которых могли определиться по-

следние черты новой картины мира.

Ибо речь, по моему убеждению, идет не об одной воз-

можной наряду с прочими и лишь логически оправданной,

но о самой, в некотором роде естественной, смутно предчув-

ствованной всеми философии эпохи. Это может быть сказано

без самонадеянности. Мысль, отмеченная исторической не-

обходимостью, стало быть, мысль, которая не относится

к некой эпохе, а делает эпоху, является лишь в ограниченном

смысле собственностью того, кому выпадает на долю ее

авторство. Она принадлежит всему времени; она бессозна-

тельно бродит в мышлении всех, и лишь случайная частная

ее формулировка, без которой не бывает никакой филосо-

фии, оказывается со своими слабостями и преимуществами

судьбой—и счастьем — отдельного человека.

Мне остается только добавить пожелание, чтобы эта

книга не выглядела совершенно недостойной рядом с воен-

ными успехами Германии3.

Мюнхен, декабрь 1917

Освальд ШпенглерВВЕДЕНИЕ

В этой книге впервые делается попытка предопределить

историю. Речь идет о том, чтобы проследить судьбу куль-

туры, именно, единственной культуры, которая нынче на

этой планете находится в процессе завершения, западноев-

ропейско-американской4 культуры, в ее еще не истекших

стадиях.

Возможность решить задачу такого исполинского масш-

таба, по-видимому, не попадала до сегодняшнего дня в поле

зрения, а если это и случалось, то не было средств для ее

разработки или они использовались недостаточным об-

разом.

Существует ли логика истории? Существует ли по ту

сторону всего случайного и не поддающегося учету в отдель-

ных событиях некая, так сказать, метафизическая структура

исторического человечества, принципиально независимая от

повсеместно зримых, популярных, духовно-политических

строений поверхностного плана? скорее сама вызывающая

к жизни эту действительность более низкого ранга? Не

предстают ли общие черты всемирной истории понимающе-

му взору в некоем постоянно возобновляющемся гештальте,

позволяющем делать выводы? И если да,— то где лежат

границы подобных заключений? Возможно ли в самой жиз-

ни— ибо человеческая история есть совокупность огромных

жизненных путей, для персонификации которых уже слово-

употребление непроизвольно вводит мыслящие и действу-

ющие индивиды высшего порядка, как-то: «античность»,

«китайская культура» или «современная цивилизация»,—

отыскать ступени, которые должны быть пройдены, и при-

том в порядке, не допускающем исключений? Имеют ли

основополагающие для всего органического понятия «рож-

дение», «смерть», «юность», «старость», «продолжитель-

ность жизни» и в этом круге некий строгий и никем еще не

вскрытый смысл? Короче, не лежат ли в основе всего ис-

торического общие биографические праформы?

Закат Запада, феномен, прежде всего ограниченный

в пространстве и времени, как и соответствующий ему закат

античности, оказывается, по всей очевидности, философской

128темой, которая, будучи понята в своей значимости, заключа-

ет в себе все великие вопросы бытия.

Если хотят узнать, в каком гештальте сбывается судьба

западной культуры, необходимо прежде уяснить себе, что

такое культура, в каком отношении находится она к зримой

истории, к жизни, к душе, к природе, к духу, в каких формах

она выступает и насколько эти формы — народы, языки

и эпохи, битвы и идеи, государства и боги, искусства и произ-

ведения искусства, науки, правовые отношения, хозяйствен-

ные формы и мировоззрения, великие люди и великие собы-

тия— являются символами и подлежат в качестве таковых

толкованию.

Средство для познания мертвых форм — математический

закон. Средство для понимания живых форм — аналогия.

Таким образом различаются полярность и периодичность

мира.

Сознание того, что число форм всемирно-исторических

явлений ограниченно, что века, эпохи, обстоятельства, лич-

ности повторяются по типу, всегда присутствовало. Едва ли

когда-либо обсуждали поведение Наполеона, не косясь при

этом на Цезаря и Александра, причем первое сопоставление,

как мы увидим, было морфологически недопустимым, а вто-

рое— правильным. Сам Наполеон находил родственным

свое положение с положением Карла Великого. Конвент

говорил о Карфагене, имея в виду Англию, а якобинцы

называли себя римлянами. Сравнивали—далеко не всегда

правомерно — Флоренцию с Афинами, Будду с Христом,

первоначальное христианство с современным социализмом,

римских финансовых магнатов времен Цезаря с янки. Пет-

рарка, первый страстный археолог—ведь сама археология

есть выражение чувства повторяемости истории,—думал,

говоря о себе, о Цицероне, а совсем недавно еще Сесил Роде,

организатор английской Южной Африки, располагавший

в своей библиотеке специально для него выполненными ан-

тичными биографиями цезарей,— об императоре Адриане.

Для Карла XII, короля Швеции, губительным было то, что

он с юных лет носил при себе жизнеописание Александра,

написанное Курцием Руфом, и хотел подражать этому заво-

евателю.

Фридрих Великий в своих политических меморандумах —

как, например, в «Considerations»5 о 1738 годе — с полной

уверенностью предается аналогиям, чтобы охарактеризовать

129свое понимание политической ситуации в мире, например

когда он сравнивает французов с македонцами при Фи-

липпе, а немцев с греками. «Уже Фермопилы Германии,

Эльзас и Лотарингия, в руках Филиппа». Тем самым была

тонко угадана политика кардинала Флёри. Дальше следует

сравнение между политикой династий Габсбургов и Бурбонов

и проскрипциями Антония и Октавиана.

Но все это оставалось фрагментарным и произвольным

и, как правило, отвечало скорее минутному порыву выра-

зиться поэтически и остроумно, чем глубокому чувству ис-

торической формы.

Так, сравнения Ранке, мастера искусной аналогии, между

Киаксаром и Генрихом I, набегами киммерийцев и мадьяр

лишены морфологического значения; немногим уступает им

и часто повторяемое сравнение между греческими городами-

государствами и республиками Ренессанса; напротив, сравне-

ние между Алкивиадом и Наполеоном исполнено глубокой,

но случайной правоты. Они проистекали у него, как и у дру-

гих, из плутарховского, т. е. народно-романтического, вкуса,

просто подмечающего сходство сцен, разыгрывающихся на

мировых подмостках, а не из строгости математика, опоз-

нающего внутреннее сродство двух групп дифференциальных

уравнений, в которых профан не видит ничего, кроме раз-

личия внешней формы.

Легко заметить, что в основе своей выбор картин опреде-

ляется прихотью, а не идеей, не чувством какой-то необ-

ходимости. Техника сравнений нам все еще не доступна. Как

раз теперь они появляются в массовом порядке, но неплано-

мерно и без всякой связи; и если они нет-нет да и оказывают-

ся меткими в глубоком и подлежащем еще уяснению смысле,

то благодарить за это приходится счастливый случай, реже

инстинкт и никогда — принцип. Еще никто не подумал о том,

чтобы выработать здесь метод. Не было даже отдаленней-

шего предчувствия того, что здесь-то и скрыт тот единствен-

ный корень, из которого может изойти великое решение

проблемы истории.

Сравнения могли бы быть благом для исторического

мышления, поскольку они обнажают органическую струк-

туру истории. Их техника должна была бы оттачиваться под

воздействием некой всеобъемлющей идеи и, стало быть, до

не допускающей выбора необходимости, до логического ма-

стерства. До сих пор они были несчастьем, ибо, будучи

просто делом вкуса, они избавляли историка от сознатель-

ных усилий видеть в языке форм истории ив их анализе свою

труднейшую и ближайшую, не только еще не решенную

нынче, но даже и не понятую задачу. Частично они были

130поверхностными, когда, например, Цезаря называли осно-

вателем римской официальной прессы или, что гораздо

хуже, описывали крайне запутанные и внутренне весьма

чуждые для нас явления античной жизни в модных со-

временных словечках типа «социализм», «импрессионизм»,

«капитализм», «клерикализм», частично же—причудливо

извращенными, как культ Брута, которому предавались

в якобинском клубе,— того миллионера и ростовщика Брута,

который в качестве идеолога олигархической конституции

и при одобрении патрицианского сената заколол поборника

демократии *.

Таким вот образом задача, первоначально заключавшая

в себе ограниченную проблему современной цивилизации,

расширяется до новой философии, философии будущего,

если только на метафизически истощенной почве Запада

может еще взойти таковая,— единственной философии, ко-

торая по крайней мере принадлежит к возможностям за-

падноевропейского духа в его ближайших стадиях: до идеи

морфологии всемирной истории, мира-как-истории, которая

в противоположность морфологии природы, бывшей доныне

едва ли не единственной темой философии, еще раз охва-

тывает все лики и движения мира в их глубочайшем и по-

следнем значении, хотя в совершенно ином порядке,— не

в общей картине всего познанного, а в картине жизни,

не в ставшем, а в становлении.

Мир-как-история, понятый, увиденный, оформленный из

своей противоположности, мира-как-природы,— вот новый

аспект человеческого бытия на этой планете, выяснение кото-

рого во всем его огромном практическом и теоретическом

значении осталось до сегодняшнего дня неосознанной, воз-

можно, смутно ощущаемой, часто лишь угадываемой и ни-

когда еще не осуществленной задачей со всеми вытекающи-

ми из нее последствиями. Здесь налицо два возможных спо-

соба, которыми человек в состоянии внутренне овладеть

окружающим его миром и пережить его. Я со всей строго-

стью отделяю — не по форме, а по субстанции — органичес-

кое восприятие мира от механического, совокупность геш-

тальтов от совокупности законов, образ и символ от форму-

лы и системы, однократно-действительное от постоянно-

возможного, цель планомерно упорядочивающей фантазии

* Т. 2, с. 540 ел.6

131от цели целесообразно разлагающего опыта или—чтобы

назвать уже здесь никем еще не замеченную, весьма много-

значительную противоположность—сферу применения хро-

нологического числа от сферы применения математического

числа*.

Таким образом, в исследовании, подобном настоящему,

речь может идти не о том, чтобы учитывать поверхностно

наблюдаемые события духовно-политического рода вообще,

упорядочивая их сообразно «причине» и «следствию» и про-

слеживая их внешнюю, рассудочно-доходчивую тенденцию.

Подобная — «прагматическая» — трактовка истории была

бы не чем иным, как неким дубликатом замаскированного

естествознания, из чего не делают тайны и приверженцы

материалистического понимания истории, тогда как их про-

тивники недостаточно отдают себе отчет в одинаковости

обоюдосторонней процедуры. Дело не в том, что представ-

ляют собою конкретные факты истории, взятые сами по себе

как явления какого-либо времени, а в том, что они означают

и обозначают своим явлением. Современные историки пола-

гают, что делают больше, чем требуется, когда они привле-

кают религиозные, социальные и в случае необходимости

даже историко-художественные подробности, чтобы «проил-

люстрировать» политический дух какой-либо эпохи. Но они

забывают решающее—решающее в той мере, в какой зри-

мая история есть выражение, знак, обретшая форму душев-

ность. Я еще не встречал никого, кто принимал бы всерьез

изучение морфологического сродства, внутренне связующего

язык форм всех культурных сфер, кто, не ограничиваясь

областью политических фактов, обстоятельно изучил бы по-

следние и глубочайшие математические идеи греков, арабов,

индусов, западноевропейцев, смысл их раннего орнамента,

их архитектурные, метафизические, драматические, лиричес-

кие первоформы, полноту и направления их великих ис-

кусств, частности их художественной техники и выбора мате-

риала, не говоря уже об осознании решающего значения всех

* Колоссальной по своим последствиям и до сего дня еще не

преодоленной ошибкой Канта было то, что он совершенно схемати-

чески установил связь внешнего и внутреннего человека с многознач-

ными и, главное, не стабильными понятиями пространства и време-

ни и тем самым совершенно ложным образом связал геометрию

и арифметику, вместо которых здесь должна быть хотя бы упомяну-

та более глубокая противоположность математического и хроноло-

гического числа. Арифметика и геометрия обе суть счисления про-

странства и в высших своих областях вообще не подлежат различе-

нию. Счисление времени, интуитивно вполне понятное наивному

человеку, отвечает на вопрос «когда», а не на вопрос «что» или

«сколько».

132этих факторов для проблемы форм истории. Кому известно,

что существует глубокая взаимосвязь форм между дифферен-

циальным исчислением и династическим принципом государ-

ства эпохи Людовика XIV, между античной государствен-

ной формой полиса и евклидовой геометрией, между простран-

ственной перспективой западной масляной живописи и пре-

одолением пространства посредством железных дорог, те-

лефонов и дальнобойных орудий, между контрапунктической

инструментальной музыкой и хозяйственной системой креди-

та? Даже трезвейшие факты политики, рассмотренные в этой

перспективе, принимают символический и прямо-таки мета-

физический характер, и здесь, возможно, впервые явления

типа египетской административной системы, античного мо-

нетного дела, аналитической геометрии, чека, Суэцкого кана-

ла, китайского книгопечатания, прусской армии и римской

техники дорожного строительства равным образом восприни-

маются как символы и толкуются в качестве таковых.

В этом пункте обнаруживается, что еще не существует

теоретически осмысленного искусства исторического рас-

смотрения. То, что называют этим именем, заимствует

свои методы почти исключительно из той сферы знания,

где методы познания только и достигли строгой разра-

ботки,— из физики. Полагают, что занимаются историчес-

ким исследованием, прослеживая предметную связь причины

и следствия. Достопримечательно, что философия старого

стиля никогда и не допускала иной возможности отношения

между понимающим человеческим бодрствованием и окру-

жающим миром. Кант, установивший в своем основном

труде формальные правила познания, принимал в расчет

в качестве объекта рассудочной деятельности только при-

роду, что не было замечено ни им самим, ни кем-либо

другим. Знание для него равно математическому знанию.

Когда он говорит о врожденных формах созерцания и ка-

тегориях рассудка, он никогда и не помышляет о совершенно

иной специфике понимания исторических впечатлений, а Шо-

пенгауэр, который примечательным образом признает из

всех кантовских категорий одну лишь причинность, говорит

об истории не иначе как с презрением*7. То, что кроме

необходимости причины и следствия — мне хочется назвать

* Нужно суметь почувствовать, насколько отстает глубина

формальной комбинаторики и энергия абстрагирования в области,

скажем, исследования Ренессанса или истории переселения народов

от того, что является самоочевидным для теории функций и тео-

ретической оптики. По сравнению с физиком и математиком ис-

торик действует небрежно, стоит ему только перейти от накопления

и упорядочения своего материала к толкованию.

133ее логикой пространства—в жизни существует еще и ор-

ганическая необходимость судьбы — логика времени,— глу-

бочайший и внутренне достоверный факт, который исчер-

пывает весь объем мифологического, религиозного и ху-

дожественного мышления и составляет суть и ядро всей

истории в противоположность природе, оставаясь в то

же время недоступным для форм познания, исследованных

в «Критике чистого разума»,— это не проникло еще в об-

ласть теоретического формулирования. Философия, как гла-

сит прославленное место галилеевского «Saggiatore», в ве-

ликой книге природы «scritta in lingua matematica»8. Но

мы и сегодня ждем еще ответа философа, на каком языке

написана история и как следует ее читать.

Математика и принцип каузальности ведут к естествен-

ному упорядочению явлений, хронология и идея судьбы — к

историческому. Оба порядка охватывают, каждый для себя,

весь мир. Различен лишь глаз, в котором и через который

осуществляется этот мир.

Природа—это гештальт, в рамках которого человек вы-

соких культур сообщает единство и значение непосредствен-

ным впечатлениям своих чувств. История — гештальт, из

которого его фантазия стремится постичь живое бытие мира

по отношению к собственной жизни и тем самым интен-

сифицировать ее действительность. Способен ли он на эти

пластические формообразования и какое из них овладевает

его бодрствующим сознанием — вот первовопрос всякого че-

ловеческого существования.

Здесь налицо две возможности присущего человеку ми-

ротворчества. Этим сказано уже, что они вовсе не обязатель-

но являются действительностью. Если в дальнейшем нам

предстоит поднимать вопрос о смысле всякой истории, то

надлежит сперва решить другой вопрос, который до сих пор

не был ни разу поставлен. Для кого существует история?

Вопрос выглядит парадоксальным. Бесспорно, для всякого,

поскольку всякий человек во всей совокупности своего бытия

и бодрствования является членом истории. Но большая раз-

ница, живет ли некто с постоянным впечатлением, что его

жизнь представляет собою элемент в гораздо более обшир-

ной биографии, простирающейся над столетиями или тыся-

челетиями, или он ощущает ее как нечто в себе самом

закругленное и замкнутое. Для последнего типа бодрствова-

134ния наверняка не существует никакой всемирной истории,

никакого мира-как-истории. А что, если на этом аисториче-

ском духе покоится самосознание целой нации, целой культу-

ры! В каком виде должна представать ей действительность?

мир? жизнь? Если мы учтем, что в земном сознании эллина

все пережитое, не только свое личное, но и прошлое вообще,

тотчас же превращалось в некую безвременно неподвижную,

мифически оформленную подоплеку ежемгновенно протека-

ющего настоящего, так что история Александра Великого

еще до его смерти начала сливаться для античного чувства

с легендой о Дионисе, а Цезарь по крайней мере не считал

абсурдным свое происхождение от Венеры, то нам придется

признать, что для нас, людей Запада с сильно развитым

чувством временных дистанций, обусловившим как нечто

само собою понятное повседневное летосчисление после и до

Рождества Христова, переживание таких душевных состоя-

ний оказывается почти невозможным и что мы, однако, не

вправе по отношению к проблеме истории просто закрыть

глаза на этот факт.

Историческое исследование в самом широком объеме,

включающем также и все виды психологически сравнитель-

ного анализа чужих народов, времен, нравов, имеет для

души целых культур то же значение, что дневники и автобио-

графии для отдельного человека. Но античная культура не

обладала памятью, историческим органом в этом специфи-

ческом смысле. «Память» античного человека — причем мы,

разумеется, без обиняков приписываем чужой душе понятие,

извлеченное из собственной картины души,— есть нечто со-

вершенно другое, поскольку здесь отсутствуют прошлое

и будущее в качестве упорядочивающих перспектив бодрст-

вующей жизни и все заполнено с решительно неизвестной

нам мощью «чистым настоящим», которым столь часто

восхищался Гёте во всех проявлениях античной жизни, глав-

ным образом в пластическом искусстве. Это чистое насто-

ящее, величайшим символом которого выступает дорическая

колонна, фактически представляет собой отрицание времени

(направления). Для Геродота и Софокла, как и для Фемисток-

ла и какого-нибудь римского консула, прошлое тотчас же

улетучивается в некое вневременно покоящееся впечатление

полярной, не периодической структуры — ибо таков последний

смысл одухотворенного мифотворчества,— тогда как для на-

шего мирочувствования и внутреннего взора оно оказывает-

ся периодически ясно расчлененным, целеустремленным ор-

ганизмом, насчитывающим столетия или тысячелетия. Этот

фон и придает античной, как и западной, жизни ее своеобраз-

ную окраску. То, что грек называл космосом, было картиной

135мира, не становящегося, а сущего. Следовательно, сам грек

был человеком, который никогда не становился, а всегда

был9.

Поэтому античный человек, хотя он, в вавилонской

и главным образом египетской культуре, весьма хорошо

разбирался в точной хронологии, календарном исчислении

и обладал сильным, проявляющимся в величественном на-

блюдении созвездий и в точном измерении огромных проме-

жутков времени ощущением вечности и ничтожности дан-

ного мгновения, внутренне не усвоил себе ничего из этого.

То, что его философы при случае упоминают в этой связи,

дошло до них по слухам, а не из опыта. И то, что открывали

отдельные блистательные умы, вроде Гиппарха и Аристарха,

населявшие главным образом азиатские греческие города,

было отклонено как стоическим, так и аристотелевским на-

правлением мысли и вообще не принималось во внимание

вне узкого круга специалистов. Ни Платон, ни Аристотель не

имели обсерватории. В последние годы правления Перикла

в Афинах путем референдума было принято решение, угро-

жавшее каждому, кто распространял астрономические тео-

рии, тяжкой исковой формой эисангелии10. Это был акт

глубочайшей символики, в котором выразилась воля антич-

ной души устранить из своего мироосознания любую раз-

новидность дали.

Что касается античной историографии, то пусть присмо-

трятся к Фукидиду. Мастерство этого человека состоит

в подлинно античной способности понимающе переживать

события настоящего из самого себя, и этому способствует

великолепный, отточенный на фактах взгляд прирожденного

государственного мужа, который сам был полководцем

и должностным лицом. Этот практический опыт, который,

к сожалению, путают с историческим чувством, позволяет

ему—и с полным правом — выглядеть непревзойденным об-

разцом только для ученых-историографов. Но что совершен-

но закрыто от него, так это тот перспективный взгляд на

историю столетий, который в нашем случае как нечто само

собой разумеющееся принадлежит к представлению об ис-

торике. Все удачные отрывки античного исторического опи-

сания ограничиваются политическим настоящим автора,

предельно контрастируя с нами, чьи исторические шедевры

все без исключения трактуют далекое прошлое. Фукидид

провалился бы уже на теме персидских войн, не говоря уже

об общегреческой или даже египетской истории. Уверенность

взгляда у него, как у Полибия и Тацита, тоже политиков-

практиков, исчезает тотчас же, стоит только им, обернув-

шись в прошлое, часто в объеме каких-нибудь десятилетий,

136натолкнуться на движущие силы, которые в этом гештальте

незнакомы им из личного праксиса. Для Полибия непонятна

уже первая Пуническая война, для Тацита—уже Август,

а совершенно неисторическое—по меркам нашего перспек-

тивного исследования — чувство Фукидида заявляет о себе

на первой же странице его книги в неслыханном утвержде-

нии, что события в мире, предшествовавшие его времени

(около 400!), не представляли ничего значительного (ои

цеубЛос ysvea&xi) *.

Оттого-то античная история вплоть до персидских войн,

а равным образом и традиционная конструкция гораздо

более поздних периодов оказывается продуктом существен-

но мифического мышления. История государства Спарты —

Ликург, чья биография рассказывается во всех деталях, был,

надо полагать, незначительным лесным божеством Тайге-

та—есть вымысел эллинистической эпохи, а фабрикация

римской истории доганнибаловского периода не прекрати-

лась еще и ко времени Цезаря. Изгнание Тарквиниев Бру-

том— рассказ, прототипом которого послужил один совре-

менник цензора Аппия Клавдия (310)11. Имена римских ца-

рей образовывались по типу имен разбогатевших плебейских

семейств (К. Й. Нейман). Уже не говоря о «Сервиевом зако-

нодательстве», даже знаменитый аграрный закон Лициния

* Дальнейшие и без того сильно запоздавшие попытки греков

создать, по египетскому образцу, нечто вроде календаря или хроно-

логии выглядят верхом наивности. Время, исчисляемое олимпиада-

ми, не есть эра, наподобие, скажем, христианского летосчисления,

и к тому же представляет собою поздний, чисто литературный

паллиатив, так и не вошедший в народный обиход. У народа не

было вообще потребности в счете, которым можно было бы закреп-

лять переживания отцов и дедов, сколько бы ни интересовались

проблемой календаря некоторые ученые. Речь идет здесь не о том,

хорош календарь или плох сам по себе, а о том, входит ли он

в употребление, протекает ли по нему жизнь в целом. Но даже

список победителей олимпийских игр, датированный рубежом 500

года, есть такая же выдумка, как и более древний список аттических

архонтов и римских консулов. Не существует ни одной подлинной

даты относительно колонизации (Е. Meyer, Gesch. d. Alt. II 442;

Beloch, Griech. Gesch. I 2, 219). «До V века никто в 1реции и не

помышлял о том, чтобы записывать сообщения об исторических

происшествиях» (Beloch I 1, 125). Мы располагаем надписью, свиде-

тельствующей о договоре между Элидой и Гереей, который должен

был иметь силу в течение «ста лет, начиная с этого года». Какой же

это был год — осталось неотмеченным. Таким образом, по прошест-

вии некоторого времени уже не знали, как долго длится договор, и,

очевидно, никто этого и не предвидел. По-видимому, вскоре эти

люди настоящего и вовсе о нем позабыли. В том и сказывается

легендарно-детский характер античной картины истории, что упоря-

доченная датировка фактов, скажем, «троянской войны», отвеча-

ющей по градации нашим крестовым походам, была бы воспринята

137367 года не был еще зафиксирован ко времени Ганнибала

(Б. Низе). Когда Эпаминонд освободил мессенцев и аркадцев

и даровал им государственность, они тотчас же придумали

себе древнейшую историю. Невероятным кажется не то, что

подобное имело место, а то, что едва ли существовал какой-

либо иной род истории. Контраст западного и античного

чувства историзма нельзя выявить лучше, чем сказав, что

римская история до 250 года, какой ее знали ко времени

Цезаря, была фальсификацией и что то немногое, что уда-

лось установить нам, оставалось совершенно неизвестным

для более поздних римлян. Для античного смысла слова

«история» характерно, что романы об Александре оказали

по части содержания сильнейшее влияние на серьезные поли-

тические и религиозные труды по истории. Никто и не думал

о том, чтобы принципиально отличить их содержание от

документальных данных. Когда к концу республики Варрон

приступил к фиксации быстро исчезающей из народной па-

мяти римской религии, он разделил божества, служение ко-

торым тщательнейшим образом справлялось со стороны го-

сударства, на di certi и di incerti12—таких, о которых знали

еще кое-что, и таких, от которых, несмотря на продолжи-

тельный официальный культ, оставалось только имя. По

существу же религия римского общества его времени —

каковою ее без тени подозрения принимал из рук римских

поэтов не только Гёте, но даже Ницше—была по большей

части продуктом эллинизирующей литературы и почти не

имела связи с древним культом, которого уже никто не

понимал.

Моммзен ясно сформулировал западноевропейскую точ-

ку зрения, назвав римских историков — подразумевался пре-

жде всего Тацит—людьми, «которые говорили о том, что

заслуживало умолчания, и молчали о том, что следовало

сказать»13.

Индийская культура, идея (браминской) нирваны кото-

рой является самым решительным выражением абсолютно

аисторической души, какое только может быть, никогда не

обладала хотя бы малейшим ощущением «когда» в каком бы

то ни было смысле. Не существует настоящей индийской

астрономии, индийского календаря, стало быть, индийской

как прямое насилие над стилем.— Равным образом и географические

познания античности далеко уступают египетским и вавилонским.

Э. Мейер (Gesch. d. Alt. Ill 102) показывает, как снизился уровень

знания о форме Африки от Геродота (по персидским источникам) до

Аристотеля. То же относится и к римлянам, как наследникам кар-

фагенян. Они лишь пересказывали чужие знания и после медленно их

забывали.

138истории, поскольку под этим разумеется духовный конден-

сат сознательного развития. О зримом протекании этой

культуры, органическая часть которой завершилась с возник-

новением буддизма, нам известно гораздо меньше, чем об

античной, наверняка богатой великими событиями истории

между XII и VIII веками. Обе попросту сохранились в снови-

денно-мифическом гештальте. Лишь спустя целое тысячеле-

тие после Будды, около 500 года после Р. X., на Цейлоне

в «Махавансе» возникло нечто отдаленно напоминающее

историографию.

Земное сознание индуса было предрасположено настоль-

ко неисторично, что даже такой феномен, как сочиненная

каким-либо автором книга, был ему незнаком в качестве

стационарного по времени события. Вместо органического

ряда персонально разграниченных сочинений постепенно

возникала смутная масса текстов, в которую каждый вписы-

вал то, что ему хотелось, без того чтобы понятия индивиду-

альной духовной собственности, развития мысли, умствен-

ной эпохи играли какую-либо роль. В этом анонимном геш-

тальте— таков гештальт и всей индийской истории—лежит

перед нами индийская философия. Пусть сравнят с нею

историю философии Запада, физиогномически отточенную

до предела книгами и личностями.

Индус забывал все, египтянин не мог ничего забыть.

Индийского искусства портрета — биографии in nuce14—ни-

когда не существовало; египетская пластика едва ли знала

какую-либо другую тему.

Египетская душа, наделенная исключительной предрас-

положенностью к истории и с прамировой страстностью

влекущаяся к бесконечному, ощущала прошлое и буду-

щее как весь свой мир, а настоящее, идентичное с бодрст-

вующим сознанием, представлялось ей просто узкой гра-

ницей ^между двумя неизмеримыми далями. Египетская куль-

тура есть воплощение заботы — душевного эквивалента

дали,— заботы о будущем, как она выражается в выборе

гранита и базальта в качестве художественного материа-

ла*, в иссеченных резцом документах, в тщательной про-

думанности системы управления и в сети оросительных

* На фоне этого первостепенным и беспримерным символом

в истории искусства является то, что эллины в противовес своему

микенскому прошлому, и к тому же в стране, изобилующей камнем,

вернулись от каменных построек к употреблению дерева, чем и объ-

ясняется отсутствие архитектурных остатков между 1200 и 600 года-

ми. Египетская растительная колонна с самого начала была камен-

ной |5, дорическая — деревянной. В этом выражается глубокая враж-

дебность античной души к долговечности.

139устройств*, а также в неизбежно связанной с этим заботе

о прошедшем. Египетская мумия—символ высочайшего по-

рядка. Увековечивали тело умершего и в то же время сооб-

щали вековечность его личности, его «Ка», посредством

портретных статуй, часто в неоднократном исполнении, с ве-

личественно осмысленной схожестью которых она была свя-

зана.

Существует глубокая связь между отношением к истори-

ческому прошлому и пониманием смерти, как оно выражает-

ся в обряде погребения. Египтянин отрицает бренность, ан-

тичный человек утверждает ее всем языком форм своей

культуры. Египтяне консервировали даже мумию своей ис-

тории: хронологические данные и числа. В то время как от

досолоновской истории греков не сохранилось ничего, ни

одной даты, ни одного подлинного имени, ни одного кон-

кретного события — что придает единственно известному

нам остатку гипертрофированное значение,— мы знаем име-

на и даже точные годы правления многочисленных еги-

петских царей третьего тысячелетия и гораздо более раннего

периода, а в Новом Царстве должны были знать их без

единого пропуска. Леденящим символом этой воли к долго-

вечности лежат еще и сегодня в наших музеях тела великих

фараонов, сохранившие заметные черты облика. На блестя-

ще отполированном гранитном острие пирамиды Аменем-

хета III все еще можно прочесть слова: «Аменемхет зрит

красоту солнца», а на другой стороне: «Душа Аменемхета

выше, чем высота Ориона, и она соединяется с преисподней».

Это—преодоление бренности, голого настоящего, и неан-

тично в высшей степени.

* Брал ли на себя какой-либо эллинский город осуществление

хотя бы одного развернутого предприятия, которое выдавало бы

заботу о будущих поколениях? Магистральные и оросительные си-

стемы, обнаруженные в микенскую и, значит, доантичную эпоху,

были запущены и забыты со времени возникновения античных наро-

дов— стало быть, с наступлением гомеровского периода. Чтобы

понять диковинность факта, что буквенное письмо было принято

античностью лишь после 900 года, к тому же в самой скромной мере

и наверняка лишь в безотлагательных хозяйственных целях, что

вполне доказывается недостатком эпиграфических находок, нужно

вспомнить, что в египетской, вавилонской, мексиканской и китай-

ской культурах возникновение письменности падает на незапамят-

ные времена, что германцы создали себе рунический алфавит и позд-

нее удостоверяли свое благоговение перед письменностью постоянно

возобновляемой орнаментальной выделкой вязи, тогда как ранняя

античность попросту игнорировала многие обычные на Юге и Вос-

токе письмена. Мы располагаем многочисленными памятниками

письменности, относящимися к хеттской Малой Азии и Криту;

гомеровское время не предоставило нам ни одного (т. 2, с. 180 ел.).

1405

В противоположность этой могучей группе египетских

жизненных символов на самом пороге античной культуры,

в полном соответствии с забвением, простираемым ею над

каждым отрывком своего внешнего и внутреннего прошлого,

появляется сожжение мертвых. Микенской эпохе было аб-

солютно чуждо сакральное выделение этого погребального

обряда на фоне прочих, параллельно практикуемых перво-

бытными народами каменного века. Царские гробницы сви-

детельствуют даже о преимуществе предания земле. Но в го-

меровский период (а также и в ведийский) происходит вне-

запный, мотивируемый лишь душевно переход от погребе-

ния к сожжению, которое, как свидетельствует Илиада16,

совершалось с полным пафосом символического акта—тор-

жественного уничтожения, отрицания всякой исторической

долговечности.

С этого момента завершается также и пластичность

душевного развития отдельного человека. Насколько мало

античная драма допускает подлинно исторические мотивы,

настолько же мало позволяет она тему внутреннего раз-

вития, и достаточно известно, с какой решительностью

воспротивился эллинский инстинкт портрету в изобра-

зительном искусстве. Вплоть до эпохи императоров ан-

тичное искусство знает лишь один некоторым образом

естественный для него сюжет: миф*. Даже идеальные

изображения эллинистической пластики мифичны в той

же степени, что и типические биографии по образцу Плу-

тарха. Ни один из великих греков так и не написал

воспоминаний, которые зафиксировали бы перед его ду-

ховным взором какую-нибудь прожитую эпоху. Даже Со-

крат не сказал чего-либо значительного в нашем смысле

о своей внутренней жизни. Спрашивается, было ли вообще

в античной душе возможно нечто такое, что в порядке

естественного инстинкта предполагает возникновение Пар-

цифаля, Гамлета, Вертера. Тщетно стали бы мы искать

у Платона какого-либо осмысления развития своего учения.

* От Гомера до трагедий Сенеки, сквозь целое тысячелетие, все

снова и снова неизменно появляются мифические образы Фиеста,

Клитемнестры, Геракла, несмотря на их ограниченное число, тогда

как в поэзии Запада фаустовский человек выступает сначала как

Парцифаль и Тристан, далее, преображенный в духе эпохи, как

Гамлет, как Дон-Кихот, как Дон-Жуан, в последнем сообразном

времени преображении как Фауст и Вертер и наконец как герой

современного городского романа, но при этом всегда в атмосфере

и обусловленности определенного столетия.

141Его отдельные сочинения представляют собою просто

варианты весьма различных точек зрения, которые он

занимал в различные периоды жизни. Их генетическая

взаимосвязь не была предметом его размышления. Но

уже начало западной духовной истории ознаменовано

эталоном глубочайшего самоисследования, Дантовой Vita

nuova17. Уже из одного этого следует, как мало античного,

т. е. чисто сиюминутного, носил в себе Гёте, который

ничего не забывал и произведения которого, по собственным

его словам, были лишь отрывками одной большой ис-

поведи 18.

После разрушения Афин персами все произведения древ-

него искусства были выброшены на мусорную свалку — из

которой мы сегодня снова их извлекаем,— и ни разу не было

слышно, чтобы кому-либо в Элладе было дело до руин

Микен или Феста в целях разыскания исторических фактов.

Читали своего Гомера, но и не помышляли о том, чтобы,

подобно Шлиману, раскапывать холмы Трои. Хотели мифа,

а не истории. Часть творений Эсхила и досократических

философов была утеряна еще в эллинистическую эпоху. Зато

уже Петрарка собирал антикварные предметы, монеты, ру-

кописи с присущими только этой культуре пиететом и ис-

кренностью созерцания, как исторически чувствующий, об-

ращенный взором в далеко отстоящие миры, стремящийся

к далям — он был также первым, кто предпринял восхожде-

ние на одну из альпийских вершин,— и в сущности оставав-

шийся чужим для своего времени человек. Душа собирателя

поддается пониманию только из его отношения ко времени.

Более страстной, пожалуй, хотя и в иной окраске, предстает

китайская тяга к собирательству. Кто путешествует по Ки-

таю, тот хочет идти по «старым следам», ку-цзы, и лишь из

глубокого исторического чувства можно достичь толкования

непереводимого первопонятия китайской сути, дао*. Напро-

тив, то, что в эллинистическую эпоху повсеместно собира-

лось и демонстрировалось, было достопримечательностями

мифологического соблазна, как их описывает Павсаний, в ко-

торых строго историческое «когда» и «почему» вообще не

принималось во внимание, тогда как египетский ландшафт

уже в эпоху великого Тутмоса преобразился в сплошной

громадный музей строгой традиции.

Среди народов Запада именно немцам выпало на долю

изобрести механические часы, зловещий символ убегающего

времени, чей днем и ночью звучащий с бесчисленных башен

над Западной Европой бой есть, возможно, самое неслыхан-

* Т. 2, с. 350 ел.

142ное выражение того, на что вообще способно историческое

мироощущение*. Ничего равного этому не встречается нам

в лишенных отпечатка времени античных ландшафтах и го-

родах. Вплоть до Перикла дневное время измеряли только

по длине тени, и впервые с Аристотеля получает сора значе-

ние— вавилонское—«часа». До этого не существовало вооб-

ще точного подразделения дня. Водяные и солнечные часы

были в самую раннюю эпоху изобретены в Вавилоне и Егип-

те, но лишь Платон ввел в Афинах фактически используемую

в качестве часов форму клепсидры, а еще позднее переняли

солнечные часы просто как несущественный инструмент оби-

хода, который, впрочем, нисколько не повлиял на античное

жизнечувствование.

Здесь следует еще упомянуть соответствующее, весьма

глубокое и никем не оцененное в должной степени различие

между античной и западной математикой. Античное чис-

ловое мышление рассматривает вещи, как они есть, в качест-

ве величин, вне времени, просто в настоящем. Это привело

к евклидовой геометрии, к математической статистике

и к завершению творческой системы учением о конических

сечениях. Мы рассматриваем вещи в плане их становления

и взаимоотношения как функции,9. Это привело к динамике,

к аналитической геометрии и от нее — к дифференциальному

исчислению**. Современная теория функций есть исполин-

ское приведение в порядок всей этой толщи мыслей. Доволь-

но странным, хотя душевно строго обоснованным, выглядит

факт, что греческая физика—будучи статикой в противопо-

ложность динамике — не знает применения часов и не ощу-

щает их отсутствия и—тогда как мы исчисляем тысячные

доли секунд — совершенно обходится без хронометража. Эн-

телехия Аристотеля единственное — аисторическое—поня-

тие развития из всех существующих.

Тем самым определяется наша задача. Мы, люди запад-

ноевропейской культуры, с нашим историческим чувством

являемся исключением, а не правилом. «Всемирная исто-

рия»— это наша картина мира, а не картина «человечества».

* Аббат Герберт (он же папа Сильвестр II), друг императора

Оттона III, изобрел около 1000 года, стало быть, с началом романс-

кого стиля и крестового движения, этих первых симптомов новой

души, конструкцию часов с боем и колесами. В Германии же появи-

лись около 1200 года первые башенные и несколько позже карман-

ные часы. Нужно отметить знаменательную связь измерения време-

ни с постройками религиозного культа.

** У Ньютона оно показательно названо флюксионным исчис-

лением— с оглядкой на известные метафизические представления

о сущности времени. В греческой математике время не встречается

вовсе.

143Для индуса и грека не существовало картины становящегося

мира, и, когда однажды угаснет цивилизация Запада, воз-

можно, никогда уже не появится такая культура и, значит,

такой человеческий тип, для которого «всемирная история»

была бы столь же мощной формой бодрствования.

Так что же такое всемирная история? Несомненно, некое

упорядоченное представление, некий внутренний постулат,

выражение чувства формы. Но даже и столь определенное

чувство не есть еще действительная форма, и, как бы все мы

ни были уверены в том, что чувствуем, переживаем всемир-

ную историю, как бы наверняка ни казалось нам, что мы

обозреваем ее в ее гештальте, достоверным остается то, что

нам еще и сегодня известны лишь некоторые ее формы, а не

сама форма, точная копия нашей внутренней жизни.

Разумеется, если спросить любого, он наверняка будет

убежден в том, что ему ясно и отчетливо видна внутренняя

форма истории. Эта иллюзия покоится на том, что никто

еще серьезно не задумывался над нею и что люди меньше

всего сомневаются в своем знании, так как никто и не

подозревает, сколько всего подлежит еще здесь сомнению.

Гештальт всемирной истории фактически оказывается неоп-

робованным духовным достоянием, наследуемым, даже среди

историков по специальности, от поколения к поколению

и крайне нуждающимся в крупице того скепсиса, который со

времен Галилея разложил и углубил прирожденную нам кар-

тину природы.

Древний мир — Средние века—Новое время: вот невероя-

тно скудная и бессмысленная схема, безоговорочное господ-

ство которой над нашим историческим мышлением без кон-

ца мешало нам правильно воспринимать действительное

место, ранг, гештальт, прежде всего срок жизни маленькой

части мира, проявляющегося на почве Западной Европы со

времен немецких императоров, в его отношении ко всеобщей

истории высшего человечества. Будущим культурам пока-

жется маловероятным, что эта проекция со всей ее просто-

душной прямолинейностью, ее вздорными пропорциями,

становящаяся от столетия к столетию все более невозмож-

ной и совершенно не допускающая включения заново вступа-

ющих в свет нашего исторического сознания областей, ни

разу не была-таки серьезно поколеблена в своей значимости.

Ибо ставший с давних пор привычным среди исследователей

истории протест против указанной схемы ровным счетом

144ничего не значит. Тем самым они лишь сгладили единственно

имеющуюся налицо проекцию, не заменив ее ничем. Можно

сколько угодно говорить о греческом средневековье и гер-

манской древности, все равно это не приводит еще к ясной

и внутренне необходимой картине, в которой находят ор-

ганическое место Китай и Мексика, Аксумское царство и

царство Сасанидов. Даже смещение исходной точки «Нового

времени» с крестовых походов к Ренессансу и отсюда к нача-

лу XIX века доказывает лишь, что схема как таковая все еще

считается непоколебимой.

Это ограничивает объем истории, но гораздо хуже то,

что это сужает и ее арену. Ландшафт Западной Европы*

образует здесь покоящийся полюс (математически говоря,

сингулярную точку на поверхности шара)—непонятно, в си-

лу какого еще основания, кроме разве того, что мы, творцы

этой исторической картины, именно здесь и чувствуем себя

как дома,— полюс, вокруг которого скромнейшим образом

вращаются тысячелетия мощнейших историй и далеко отсто-

ящие огромные культуры. Это целая планетная система,

изобретенная на крайне своеобразный лад. Какой-нибудь

отдельный ландшафт выборочно принимается за естествен-

ное средоточие некой исторической системы. Здесь ее централь-

ное Солнце. Отсюда получают все события истории свое

* Историк и здесь поддается губительному предрассудку геогра-

фии (чтобы не сказать — суггестии географической карты), принима-

ющей Европу как часть света, после чего он чувствует себя обязан-

ным провести также соответствующую идеальную демаркацию, от-

деляющую ее от «Азии». Слово «Европа» следовало бы вычеркнуть

из истории. Не существует никакого «европейца» как исторического

типа. Глупо в случае эллинов говорить о «европейской древности»

(значит, Гомер, Гераклит, Пифагор были «азиатами») и об их «мис-

сии» культурного сближения Азии и Европы. Это слова, заимствован-

ные из поверхностной интерпретации географической карты и никак

не соответствующие действительности. Одно только слово «Европа»

с возникшим под его влиянием комплексом представлений связало

в нашем историческом сознании Россию с Западом в некое ничем не

оправданное единство. Здесь, в культуре воспитанных на книгах

читателей, голая абстракция привела к чудовищным фактическим

последствиям. Олицетворенные в Петре Великом, они на целые сто-

летия извратили историческую тенденцию примитивной народной

массы, хотя русский инстинкт с враждебностью, воплощенной в Тол-

стом, Аксакове и Достоевском, очень верно и глубоко отмежевывает

«Европу» от «матушки России»20. Восток и Запад суть понятия,

исполненные подлинного исторического содержания. «Европа» — пус-

той звук21. Все великие творения античности появились под знаком

отрицания какой бы то ни было континентальной границы между

Римом и Кипром, Византией и Александрией. Все, что называется

европейской культурой, возникло между Вислой, Адриатикой и Гва-

далквивиром. И если допустить, что Греция во времена Перикла

«находилась в Европе», то сегодня она там уже не находится.

145настоящее освещение. Отсюда перспективно определяется их

значение. Но в действительности здесь говорит не обуздан-

ное никаким скепсисом тщеславие западноевропейского че-

ловека, в уме которого развертывается фантом «всемирная

история». Этому тщеславию и обязаны мы с давних пор

вошедшим в привычку чудовищным оптическим обманом,

силою которого история тысячелетий, скажем китайская

и египетская, сморщивается на расстоянии до эпизодических

случаев, тогда как приближенные к нам десятилетия, начиная

с Лютера и особенно с Наполеона, принимают призрачно-

раздутый вид. Мы знаем, что облако лишь по видимости тем

медленнее движется, чем выше оно находится, и лишь по

видимости ползет поезд в далеком ландшафте, но нам ка-

жется, что темп ранней индийской, вавилонской, египетской

истории и в самом деле был медленнее, чем темп нашего

недавнего прошлого. И мы считаем их субстанцию более

зыбкой, их формы более приглушенными и растянутыми,

поскольку не научились принимать в расчет внутреннюю

и внешнюю дистанции.

Что для культуры Запада существование Афин, Флорен-

ции, Парижа важнее существования Лояна и Паталипутры —

это разумеется само собой. Но можно ли класть эти оценки

в основание схемы всемирной истории? В таком случае ки-

тайский историк был бы вправе спроектировать всемирную

историю, в которой замалчивались бы, как нечто незначи-

тельное, крестовые походы и Ренессанс, Цезарь и Фридрих

Великий. Почему XVIII столетие с морфологической точки

зрения важнее, чем любое из шестидесяти ему предшествовав-

ших? Разве не смешно противопоставлять какое-то «Новое

время», объемом в несколько столетий и к тому же локали-

зованное главным образом в Западной Европе, какому-то

«Древнему миру», охватывающему столько же тысячелетий

и насчитывающему просто в качестве придатка массу вся-

кого рода догреческих культур, без какой-либо попытки

более глубокого их расчленения? Разве не замалчивали,

ради спасения устаревшей схемы, Египет и Вавилон, одни

только замкнутые в себе истории которых, каждая сама по

себе, уравновешивают так называемую всемирную историю

от Карла Великого до мировой войны и дальше того, трак-

туя их в качестве прелюдии к античности; разве не загоняли

с несколько смущенной гримасой могучие комплексы индий-

ской и китайской культуры в какое-то примечание и разве не

игнорировали вообще великие американские культуры, по-

скольку-де они лишены связи (с чем?)?

Я называю эту привычную для нынешнего западноев-

ропейца схему, в которой развитые культуры вращаются

146вокруг нас как мнимого центра всего мирового свершения,

птолемеевской системой истории и рассматриваю как копер-

никанское открытие в области истории то, что в этой книге

место старой схемы занимает система, в которой античность

и Запад наряду с Индией, Вавилоном, Китаем, Египтом,

арабской и мексиканской культурой — отдельные миры ста-

новления, имеющие одинаковое значение в общей картине

истории и часто превосходящие античность грандиозностью

душевной концепции, силой взлета,— занимают соответст-

вующее и нисколько не привилегированное положение.

Схема «Древний мир—Средние века — Новое время»

в своем первоначальном замысле есть создание магического

мирочувствования, впервые выступившее в персидской и иу-

дейской религии со времен Кира*, получившее в учении

книги Даниила о четырех мировых эпохах апокалиптическую

редакцию и принявшее форму всемирной истории в после-

христианских религиях Востока, прежде всего в гностических

системах**.

В пределах крайне узких границ, образующих духовные

предпосылки этой значительной концепции, она, бесспорно,

имела свои права. В круг рассмотрения не попадает здесь ни

индийская, ни даже египетская история. Само словосочета-

ние «всемирная история» означает в устах этих мыслителей

некий разовый, в высшей степени драматический акт, сценой

которого послужил ландшафт между Элладой и Персией.

В нем достигает своего выражения строго дуалистическое

мирочувствование восточного человека, не под знаком поляр-

ности, как в одновременной метафизике путем противопо-

ставления души и духа, добра и зла, но под знаком периодич-

ности***, в оптике катастрофы, рубежа двух эпох между

сотворением мира и гибелью мира, при полном игнорирова-

нии всех элементов, которые не были зафиксированы, с од-

ной стороны, античной литературой, с другой стороны, Биб-

лией или любой священной книгой, занимавшей ее место

в соответствующей системе. В этой картине мира в качестве

«Древнего мира» и «Нового времени» появляется осязаемая

* Т. 2, с. 31, 289 ел.

** Windelband, Gesch. d. Phil. (1900), S. 275ff.

*** В Новом Завете полярная формулировка больше представ-

лена диалектикой апостола Павла, периодическая — Апокалипси-

сом.

147тогда противоположность языческого и иудейского (или хри-

стианского), античного и восточного, статуи и догмы, приро-

ды и духа во временной редакции, как зрелище преодоления

одного другим. Исторический переход носит на себе религи-

озные признаки искупления. Бесспорно, некий покоящийся на

узких, насквозь провинциальных воззрениях, хотя вполне

логичный и совершенный в самом себе, аспект, связанный,

однако, с данным ландшафтом и данным человеческим суще-

ствованием и не способный к естественному расширению.

Лишь на западной почве путем добавления третьей эпо-

хи— нашего «Нового времени» — в картину эту проникла

тенденция движения. Восточная картина была покоящейся,

замкнутой, застывшей в равновесии антитезой с однократ-

ным божественным действием в самом центре. Воспринятая

и несомая человеком совершенно нового типа, она вдруг

растянулась — и притом так, что никем не была осознана

странность подобной перемены,— в гештальт некой линии,

ведущей вверх или вниз от Гомера или Адама — возмож-

ности нынче обогатились индогерманцами, каменным веком

и человекообезьяной — через Иерусалим, Рим, Флоренцию

и Париж, в зависимости от личного вкуса историка, мысли-

теля или художника, с неограниченной свободой интерпрети-

ровавших эту трехчастную картину.

Таким образом, к дополнительным понятиям язычества

и христианства прибавили заключительное понятие «Нового

времени», которое по своему смыслу не допускает продолже-

ния процедуры и, после неоднократных «растягиваний» со

времен крестовых походов, оказывается неспособным

к дальнейшему удлинению*. Молчаливо придерживались

мнения, что здесь, по ту сторону Древнего мира и Средних

веков, начинается нечто окончательное, Третье Царство, та-

ящее в себе каким-то образом некое исполнение сроков,

некую кульминацию, цель, постижение которой каждый, на-

чиная со схоластиков и до социалистов наших дней, припи-

сывает только лишь себе. Это было столь же удобное, сколь

и лестное для его авторов прозрение в ход вещей. Дух

Запада, каким он отражался в голове отдельного человека,

просто-напросто отождествили со смыслом мира. Из духов-

ной нужды великие мыслители сделали затем метафизичес-

кую добродетель22, возведя освященную через consensus

omnium2- и не подвергнутую серьезной критике схему в ба-

зис философии и обременив авторством своего «всемирного

плана» Господа Бога. Мистическая троица мировых эпох

* Отчаянное и смешное выражение «Новейшее время» дает это

понять.

148и без того уже несла в себе нечто соблазнительное для

метафизического вкуса. Гердер называл историю воспитани-

ем человеческого рода, Кант — развитием понятия свободы,

Гегель—саморазвертыванием мирового духа, другие иначе.

Но кто влагал абстрактный смысл в просто данную троицу

отрезков времени, тому казалось, что он в достаточной

степени поразмыслил над основной формой истории.

На самом пороге западной культуры появляется великий

Иоахим Флорский (f1202)*, первый мыслитель гегелевского

закала, который разрушил дуалистическую картину мира

Августина и с полнокровным чувством подлинного готика

противопоставил новое христианство своего времени в каче-

стве чего-то третьего религии Ветхого и Нового Завета:

эпохи Отца, Сына и Святого Духа. Он до глубины души

потряс лучших францисканцев и доминиканцев, Данте, Фо-

му, и пробудил к жизни тот взгляд на мир, который понем-

ногу овладевал всем историческим мышлением нашей куль-

туры. Лессинг, порой прямо называвший свое время с огляд-

кой на античность эпохой потомков**, перенял эту мысль

для своего «Воспитания человеческого рода» (со ступенями

ребенка, юноши и мужа) из учения мистиков XIV столетия,

а Ибсен, основательно трактующий ее в драме «Император

и Галилеянин» (где непосредственно проступает гностическое

миропонимание в образе волшебника Максима), ни на шаг

не ушел вперед в своей известной Стокгольмской речи 1887

года24. Очевидно, в этом лежит некая потребность западно-

европейского самоощущения — подводить собственной пер-

соной своего рода итоговый баланс.

Но творение аббата из Флориды было мистическим

прозрением в тайны божественного миропорядка. Оно долж-

но было утратить всякий смысл, стоило только ему под-

вергнуться интеллектуальному осмыслению и стать пред-

посылкой научного мышления. И именно эта тенденция,

причем в растущей степени, возобладала начиная с XVU

века. Но нет более шаткого метода толкования всемирной

истории, чем когда дают волю своему политическому,

религиозному или социальному убеждению и сообщают

трем фазам, не осмеливаясь изменить их, направление, точь-

в-точь приводящее к позиции самих толкователей и по

необходимости прилагающее к тысячелетиям в качестве

абсолютного масштаба господство разума, гуманность,

* К. Burdach, Reformation, Renaissance, Humanismus, 1918,

S. 48ff.

** Выражение «древние» в дуалистическом смысле появляется

уже в «Исагоге» Порфирия (около 300 года после Р. X.).

149счастье большинства, хозяйственную эволюцию, просве-

щение, свободу народов, покорение природы, мир во всем

мире и тому подобную всячину; при этом доказывается,

что сами тысячелетия не сумели понять или достичь един-

ственно нужного, и не учитывается, что на деле они стре-

мились к чему-то другому, нежели мы. «Очевидно, в жизни

дело идет о жизни, а не о каком-либо ее результате» — вот

слово Гёте25, которое следовало бы противопоставить всем

глупым попыткам разгадать тайну исторической формы

с помощью программы.

Та же картина изображается историками каждого отдель-

ного искусства и каждой науки, включая политическую эко-

номию и философию. Тут взору нашему предстает «сама»

живопись от египтян (или пещерных людей) до импрессио-

нистов, «сама» музыка от слепого певца Гомера до Байрей-

та, «сам» общественный строй от жителей свайных построек

до социализма в линеарном восхождении, обусловленном

какой-нибудь неизменной тенденцией, причем упускают из

виду возможность того, что искусствам отведен определен-

ный срок жизни, что они связаны с известным ландшафтом

и известным типом человека, будучи их выражением, что,

стало быть, эти всеобщие истории суть попросту внешнее

суммирование определенного числа единичных проявлений,

отдельных искусств, не имеющих между собой ничего обще-

го, кроме наименований и некоторых особенностей ручной

техники.

О каждом организме нам известно, что темп, форма

и продолжительность его жизни или любого отдельного

проявления жизни определены свойствами рода, к которому

он принадлежит. Никто не станет предполагать относи-

тельно тысячелетнего дуба, что он как раз теперь-то и со-

бирается, собственно, расти. Никто не ожидает от гусеницы,

видя ее ежедневный рост, что она, возможно, будет расти

еще несколько лет. Здесь каждый с абсолютной уверен-

ностью чувствует некую границу, и это чувство идентично

с чувством внутренней формы. Но по отношению к истории

развитого человеческого типа царит необузданный и пре-

небрегающий всякого рода историческим, а значит, и ор-

ганическим опытом оптимизм по части хода будущего,

так что каждый делает в случайном настоящем «затеей»

на высшей степени выдающемся линеарном «дальнейшем

развитии», не потому, что оно научно доказуемо, а потому,

что он этого желает. Здесь предвидят неограниченные воз-

можности— но никогда естественный конец—и из обсто-

ятельств каждого мгновения моделируют совершенно на-

ивную конструкцию продолжения.

150Но у «человечества» нет никакой цели, никакой идеи,

никакого плана, как нет цели и у вида бабочек или орхидей.

«Человечество» — это зоологическое понятие или пустое сло-

во*. Достаточно устранить этот фантом из круга проблем

исторических форм, и глазу тотчас же предстанет порази-

тельное богатство действительных форм. Обнаружатся не-

объятная полнота, глубина и подвижность живого, прикры-

тые до сих пор модным словом, худосочной схемой, лич-

ными «идеалами». Вместо безрадостной картины линеарной

всемирной истории, поддерживать которую можно лишь

закрывая глаза на подавляющую груду фактов, я вижу на-

стоящий спектакль множества мощных культур, с первоздан-

ной силой расцветающих из лона материнского ландшафта,

к которому каждая из них строго привязана всем ходом

своего существования, чеканящих каждая на своем матери-

але— человечестве — собственную форму и имеющих каждая

собственную идею, собственные страсти, собственную жизнь,

воления, чувствования, собственную смерть. Здесь есть крас-

ки, блики света, движения, каких не открывал еще ни один

духовный взор. Есть расцветающие и стареющие культуры,

народы, языки, истины, боги, ландшафты, как есть молодые

и старые дубы и пинии, цветы, ветви и листья, но нет

никакого стареющего «человечества». У каждой культуры

свои новые возможности выражения, которые появляются,

созревают, увядают и никогда не повторяются. Есть многие,

в глубочайшей сути своей совершенно друг от друга отлич-

ные пластики, живописи, математики, физики, каждая с огра-

ниченной продолжительностью жизни, каждая в себе самой

замкнутая, подобно тому как всякий вид растений имеет

свои собственные цветки и плоды, собственный тип роста

и увядания. Эти культуры, живые существа высшего ранга,

растут с возвышенной бесцельностью, как цветы в поле.

Подобно растениям и животным, они принадлежат к живой

природе Гёте, а не к мертвой природе Ньютона. Я вижу во

всемирной истории картину вечного образования и преоб-

разования, чудесного становления и прехождения органичес-

ких форм. Цеховой же историк видит их в подобии ленточ-

ного глиста, неустанно откладывающего эпоху за эпохой.

Тем не менее ряд «Древний мир—Средние века — Новое

время» исчерпывает наконец свое влияние. Сколь бы безыс-

ходно узким и плоским ни был он в качестве научной

подкладки, все же он представлял собою единственный,

не совсем лишенный философичности вариант, которым

* «Человечество? Но это абстракция. Издавна существовали

только люди, и будут существовать только люди» (Гёте — Лудену)26.

151мы располагали для классификации наших результатов,

и ему обязано оставшимся содержанием то, что до сих пор

упорядочивалось нами под именем всемирной истории; но

число столетий, способных разве что скрепляться еще этой

схемой, давно исчерпано. При быстром приросте историче-

ского материала, в особенности выходящего за рамки данно-

го порядка, картина начинает распадаться в необозримый

хаос. Каждый не ослепший еще вконец историк знает и чув-

ствует это, и лишь из страха утонуть держится он во что бы

то ни стало единственной ему известной схемы. Выражение

«Средние века» *, употребленное впервые в 1667 году профес-

сором Горном в Лейдене27, покрывает сегодня бесформен-

ную, постоянно расширяющуюся массу, которая чисто нега-

тивно определяется тем, что ни под каким предлогом не

может быть отнесено к обеим другим более или менее упоря-

доченным группам. Сомнительная трактовка и оценка ново-

персидской, арабской и русской истории служит тому приме-

ром. Прежде всего нельзя уже дольше скрывать того обстоя-

тельства, что эта мнимая история мира поначалу фактически

ограничивается Восточным регионом Средиземноморского

бассейна, а позже, начиная с переселения народов—события,

важного только для нас и оттого сильно переоцененного,

имеющего чисто западное значение и не касающегося уже

арабской культуры,— претерпевает внезапную перемену сце-

ны и переносится в центральную часть Западной Европы.

Гегель со всей наивностью провозглашает, что будет игнори-

ровать те народы, которые не годятся для его системы

истории28. Но это было лишь честным признанием методи-

ческих предпосылок, без которых ни один историк не дости-

гал цели. На нем можно проверять диспозицию всех трудов

по истории. Нынче по существу это вопрос научного такта—

какие из факторов исторического развития серьезно идут

в счет, а какие нет. Ранке—хороший пример тому.

В настоящее время мы мыслим частями света. Только

наши философы и историки не усвоили еще этого. Какое же

значение могут иметь для нас понятия и перспективы, притя-

* «Средние века» — это история территории, на которой господ-

ствовал церковный и ученый латинский язык. Властные судьбы во-

сточного христианства, проникшие задолго до Бонифация через

Туркестан до Китая и через Сабу до Абиссинии, не годятся для этой

«всемирной истории».

152зающие на универсальную значимость, но не простирающие-

ся своим горизонтом дальше духовной атмосферы западно-

европейского человека?

Рассмотрим в этой связи наши лучшие книги. Когда

Платон говорит о человечестве, он имеет в виду эллинов

в противоположность варварам. Это полностью соответ-

ствует аисторическому стилю античной жизни и мысли

и приводит с учетом этой предпосылки к выводам, явля-

ющимся правильными и многозначительными для греков.

Когда же философствует Кант, скажем, над этическими иде-

алами, он утверждает значимость своих положений для лю-

дей всех типов и времен. Он не высказывает этого лишь по

той причине, что это разумеется само собой для него и его

читателей. В своей эстетике он формулирует не принцип

искусства Фидия или искусства Рембрандта, а принцип искус-

ства вообще. Но то, что он констатирует как необходимые

формы мышления, есть лишь необходимые формы запад-

ного мышления. Уже один взгляд на Аристотеля и его суще-

ственно иные результаты должен был бы показать, что здесь

налицо саморефлексия не менее ясного, но иначе устроенного

ума. Русскому мышлению столь же чужды категории запад-

ного мышления, как последнему—категории китайского или

греческого. Действительное и безостаточное понимание ан-

тичных первоглаголов столь же для нас невозможно, как

понимание русских * и индийских, а для современного китай-

ца и араба с их совершенно иначе устроенным интеллектом

философия от Бэкона до Канта не больше чем курьез.

Вот чего недостает западному мыслителю и чего как раз

ему-то и не должно было недоставать: прозрения в историчес-

ки относительный характер собственных выводов, которые

и сами являются выражением одного-единственного, и только

этого одного, существования; знания необходимых границ их

значимости; убеждения, что его «непреложные истины» и «веч-

ные достижения» истинны только для него и вечны в его

аспекте мира и что долг его — искать за ними истины, с такою

же уверенностью высказанные человеком других культур. Это

требуется для полноты любой философии будущего. Это

и значит понимать язык форм истории, живого мира. Здесь

нет ничего постоянного и всеобщего. Пусть же не говорят

впредь о формах мышления вообще, принципе трагического

вообще, задаче государства вообще. Общеобязательность

есть всегда лишь ложное заключение от себя к другим.

* Т. 2, с. 361 прим. Основная идея дарвинизма представляется

истинному русскому столь же нелепой, как основная идея копер-

никанской системы — истинному арабу.

153Гораздо более сомнительной становится картина, когда

мы обращаемся к мыслителям западноевропейской совре-

менности, начиная с Шопенгауэра,—там, где центр тяжести

философствования смещается с абстрактно-систематическо-

го в практически-этическое и вместо проблемы познания

выступает проблема жизни (воли к жизни, к власти, к дейст-

вию). Здесь рассмотрению подвергается уже не идеальная

абстракция «человек», как у Канта, но действительный чело-

век, который в историческое время обитает на земной по-

верхности в качестве первобытного или культурного сущест-

ва, принадлежащего к определенной народности, и то, что

структура высших понятий определяется все еще схемой

«Древний мир — Средние века — Новое время» и связанной

с нею локализацией, выглядит просто бессмысленным. Но

ситуация именно такова.

Рассмотрим исторический горизонт Ницше. Его понятия

декаданса, нигилизма, переоценки всех ценностей, воли

к власти, глубоко коренящиеся в сущности западной цивили-

зации и играющие прямо-таки решающую роль в ее анали-

зе,— что же лежало в их основе? Римляне и греки, Ренессанс

и европейская современность, включая мимолетный взгляд

со стороны на (непонятую) индийскую философию, короче:

Древний мир—Средние века — Новое время. Этих границ

он, строго говоря, никогда не переступал, как не переступали

их и прочие современные ему мыслители.

Но в каком же отношении находится его понятие диони-

сического к внутренней жизни высокоцивилизованных китай-

цев эпохи Конфуция или какого-нибудь современного амери-

канца? Что значит тип сверхчеловека—для мира ислама?

Или что должны означать понятия «природа» и «дух», «язы-

ческое» и «христианское», «античное» и «современное» в ка-

честве формообразующих антитез для душевной стихии ин-

дуса и русского? Что общего у Толстого, из самой глубины

своей человечности отвергающего весь идейный мир Запада

как нечто чуждое и далекое, со «Средними веками», с Данте,

с Лютером; что общего у какого-нибудь японца с Парсифа-

лем и Заратустрой, у какого-нибудь индуса с Софоклом?

А разве просторнее мир идей Шопенгауэра, Конта, Фейер-

баха, Геббеля, Стриндберга? Разве их психология в целом,

вопреки всем видам на мировую значимость, не очерчена

рамками чисто западного значения? Какое комичное впечат-

ление произведут женские проблемы у Ибсена, равным об-

разом притязающие на внимание всего «человечества», если

вместо знаменитой Норы, северо-западноевропейской дамы

большого города, кругозор которой соответствует примерно

квартплате от 2000 до 6000 марок и протестантскому вос-

154питанию, вывести на сцену жену Цезаря, мадам де Севинье,

какую-нибудь японку или тирольскую крестьянку? Но сам

Ибсен обладает кругозором столичного среднего класса вче-

рашнего и сегодняшнего дня. Его конфликты, душевные

предпосылки которых относятся приблизительно к 1850 году

и едва ли переживут 1950-й, не имеют ничего общего с кон-

фликтами как высшего света, так и низших слоев населения,

не говоря уже о городах с неевропейским населением.

Все это суть эпизодические и местные, по большей части

даже ограниченные эфемерной интеллигентностью больших

городов западноевропейского типа, менее всего всемирно-

исторические и «вечные» ценности, и если они все еще

столь существенны для поколения Ибсена и Ницше, то

подчинение им факторов, лежащих вне современных ин-

тересов, недооценка или недоусмотрение этих факторов бы-

ло бы как раз недопониманием смысла выражения «все-

мирная история»—с его отнюдь не выборочным, а то-

тальным значением. Но ситуация, и притом в необыкновенно

высокой степени, именно такова. Все, что до сих пор го-

ворилось и мыслилось на Западе о проблемах пространства,

времени, движения, числа, воли, брака, собственности, тра-

гического, науки, оставалось узким и сомнительным, по-

скольку всегда стремились найти единственное решение во-

проса, вместо того чтобы осознать, что количество во-

прошающих определяет и количество ответов, что всякий

философский вопрос есть лишь скрытое желание получить

определенный ответ, содержащийся уже в самом вопросе,

что великие вопросы эпохи отнюдь не постигаются в кон-

тексте преходящего и что, стало быть, следует допустить

группу исторически обусловленных решений, обзор которых —

за вычетом всех собственных ценностных критериев — толь-

ко и вскрывает последние тайны. Для настоящего знатока

людей не существует абсолютно правильных или ложных

точек зрения. Перед лицом таких тяжких проблем, как

проблема времени или брака, недостаточно обращаться

к личному опыту, внутреннему голосу, разуму, мнению

предшественников или современников. Таким путем узнают

то, что истинно для самого вопрошающего и его времени,

но это еще не всё. Феномен других культур говорит на

другом языке. Для других людей существуют другие истины.

Для мыслителя имеют силу все они или ни одна из них.

Понятно, на какое расширение и углубление способна

западная критика мира и что еще, сверх бесхитростного

релятивизма Ницше и его поколения, должно быть втянуто

в круг рассмотрения, какая тонкость чувства формы, какая

степень психологии, какая отрешенность и независимость от

155практических интересов, какая неограниченность горизонта

должна быть достигнута, прежде чем мы вправе будем ска-

зать, что поняли всемирную историю, мир-как-историю.

Всему этому—произвольным, узким, извне привнесен-

ным, продиктованным личными пожеланиями, навязанным

истории формам—противопоставляю я естественный, «ко-

перниканский» гештальт всемирной истории, сокрытый в са-

мой их глубине и открывающийся лишь непредвзятому

взгляду.

Я напоминаю о Гёте. То, что он называл живой природой,

в точности совпадает с тем, что называется здесь всемирной

историей в самом широком диапазоне, миром-как-историей.

Гёте, непрестанно совершенствовавший в качестве худож-

ника жизнь, развитие своих образов, становление, а не став-

шее, как это обнаруживают «Вильгельм Мейстер» и «По-

эзия и правда», ненавидел математику. Здесь мир-как-меха-

низм противостоял миру-как-организму, мертвая природа —

живой, закон—гештальту. Каждая строка, написанная им

в качестве естествоиспытателя, являла взору гештальт стано-

вящегося, «запечатленный лик живой природы»29. Вживание,

созерцание, сравнение, непосредственная внутренняя уверен-

ность, точная чувственная фантазия—таковы были его сред-

ства приближения к тайне живых явлений. И таковы средст-

ва исторического исследования вообще. Других не существу-

ет. Этот божественный взор позволил ему вечером после

битвы при Вальми у бивачного костра высказать вещее

слово: «Отсюда и отныне начинается новая эпоха всемирной

истории, и вы можете сказать, что присутствовали при

этом»30. Ни один полководец, ни один дипломат, не говоря

уже о философах, не чувствовал историю в столь непосредст-

венном становлении. Это—глубочайшее суждение из всех

высказанных когда-либо о великом историческом акте в са-

мый момент его свершения.

И подобно тому как он прослеживал развитие раститель-

ной формы из листа, возникновение типа позвоночного жи-

вотного, образование геологических пластов—судьбу приро-

ды, а не ее каузальность,—так и здесь из полноты очевидных

подробностей должен быть развит язык форм человеческой

истории, ее периодическая структура, ее органическая логика.

Человека обычно причисляли к организмам земной по-

верхности, и с полным основанием. Строение его тела, его

естественные отправления, весь его чувственный облик—все

156это входит в состав некоего более объемлющего единства.

Исключение он составляет только здесь, несмотря на глубо-

ко прочувствованное сродство судьбы растений с человече-

ской судьбой — извечная тема всякой лирики,— несмотря на

сходство всей человеческой истории с историей любой дру-

гой группы высших живых существ — тема бесчисленных

анималистических сказок, сказаний и басен. Здесь и следо-

вало бы дать простор сравнениям, предоставив миру челове-

ческих культур чисто и глубоко воздействовать на фантазию,

а не втискивая его в заранее намеченную схему; следовало бы

в словах «юность», «восхождение», «расцвет», «упадок», быв-

ших, как правило, до сих пор, а нынче более, чем когда-

либо, выражением субъективных оценок и сугубо личных

интересов социального, морального или эстетического по-

рядка, увидеть наконец объективные характеристики органи-

ческих состояний; следовало бы сопоставить античную куль-

туру, как замкнутое в себе явление, как тело и выражение

античной души, с египетской, индийской, вавилонской, ки-

тайской, западной культурами и искать типическое в измен-

чивых судьбах этих больших индивидуумов, необходимое

в разнузданной полноте случайного,— тогда-то и развернет-

ся перед взором картина всемирной истории, присущая нам,

людям Запада, и только нам одним.

Если теперь мы вернемся к нашей более узкой задаче, то,

исходя из этих мировоззрительных предпосылок, нам пред-

стоит прежде всего морфологически определить западноев-

ропейско-американскую ситуацию между 1800 и 2000 года-

ми. Следует установить временной параметр этой эпохи

в пределах общей западной культуры, ее смысл как биогра-

фического отрезка, неизбежно встречающегося в каком-либо

гештальте в каждой культуре, органическое и символическое

значение языка ее политических, художественных, духовных

и социальных форм.

Сравнительное наблюдение выявляет «одновременность»

этого периода с эллинизмом, в особенности «одновремен-

ность» его нынешней кульминации — отмеченной мировой

войной — с переходом эллинистического периода в римскую

эпоху. Римский стиль, исполненный строжайшего факти-

ческого смысла, не гениальный, варварский, дисциплини-

рованный, практичный, протестантский, прусский, всегда

будет предлагать нам, рассчитывающим только на сра-

внения, ключ к пониманию собственного будущего. Греки

157и римляне—здесь же пролегает и водораздел между судьбой,

свершившейся уже для нас, и судьбой, еще нам предстоящей.

Ибо с давних пор можно было и следовало бы обнаружить

в «Древнем мире» развитие, представляющее собою со-

вершенный эквивалент нашего, западноевропейского,—эк-

вивалент, отличающийся каждой подробностью поверхност-

ной стороны, но окончательно тождественный во внут-

реннем порыве, влекущем великий организм к завершению.

Шаг за шагом, от «троянской войны» и крестовых походов,

Гомера и «Песни о Нибелунгах» через дорику и готику,

дионисическое движение и Ренессанс, Поликлета и Себа-

стьяна Баха, Афины и Париж, Аристотеля и Канта, Але-

ксандра и Наполеона вплоть до стадии мирового города

и империализма обеих культур, мы обнаружили бы здесь

постоянное alter ego собственной действительности.

Но сама интерпретация картины античной истории, быв-

шая здесь предварительным условием,— как односторонне

за нее всегда брались! как внешне! как партийно! в каком

маленьком охвате! Поскольку мы чувствовали себя слишком

уж родственными «древним», мы не слишком утруждали

себя задачей. В плоском сходстве лежит опасность, которая

погубила все исследование древности, стоило лишь ему пе-

рейти от отточенного до мастерства упорядочения и опреде-

ления находок к их внутренним толкованиям. Нам надо бы,

наконец, преодолеть почтенный предрассудок, будто антич-

ность внутренне близка нам, так как мы-де были ее ученика-

ми и отпрысками, тогда как фактически мы были ее поклон-

никами. Понадобилась вся религиозно-философская, истори-

ко-художественная, социально-критическая работа XIX сто-

летия, не для того чтобы научить нас понимать драмы

Эсхила, платоновское учение, Аполлона и Диониса, афинское

государство, цезаризм — от этого мы еще очень далеки,— но

чтобы внушить нам наконец, как неизмеримо чуждо и далеко

нам все это во внутреннем смысле, более чуждо, пожалуй,

чем мексиканские боги и индийская архитектура.

Наши мнения о греко-римской культуре всегда колеба-

лись между двумя крайностями, причем схема «Древний

мир — Средние века — Новое время» заведомо и без исклю-

чения определяла перспективу всех «точек зрения». Одни,

прежде всего представители общественной жизни, экономи-

сты, политики, юристы, считают, что «нынешнее человечест-

во» преуспевает во всех смыслах; они дают ему очень высо-

кую оценку и мерят все прежнее его меркой. Нет ни одной

современной партии, принципы которой не велели бы уже

«воздать должное» Клеону, Марию, Фемистоклу, Катилине

и Гракхам. Другие, художники, поэты, филологи и философы,

158чувствуют себя неуютно в упомянутой современности и,

занимая вследствие этого в каком-либо отрезке прошлого

столь же абсолютную позицию, с одинаковой догматично-

стью осуждают отсюда сегодняшний день. Одни видят в эл-

линизме некое «еще-нет», другие в современности некое

«уже-нет», всегда под впечатлением той картины истории,

которая линеарно связывает обе эпохи друг с другом.

В этом контрасте проявились две души Фауста. Опас-

ность одной таится в рассудочной поверхности. В конце

концов из всего, чем была античная культура, из отблеска

античной души у нее не остается ничего, кроме связки со-

циальных, хозяйственных, политических, физиологических

фактов. Оставшееся принимает характер «вторичных послед-

ствий», «рефлексов», «сопутствующих явлений». В ее книгах

не отыскать и следа от мифической мощи хоров Эсхила, от

чудовищной земной силы древнейшей пластики, дорической

колонны, от накала аполлонических культов, от глубины

даже еще и культа римских императоров. Другие, прежде

всего запоздалые романтики, вроде последних трех базельс-

ких профессоров, Бахофена, Буркхардта и Ницше, поддают-

ся опасности всякого рода идеологии. Они теряются в облач-

ных регионах античности, являющейся просто зеркальным

отображением их филологически регламентированной чувст-

вительности. Они полагаются на остатки древней литерату-

ры, единственного свидетельства, которое кажется им до-

статочно благородным,— хотя никогда еще культура не бы-

ла в более несовершенном виде представлена своими вели-

кими писателями *. Первые опираются главным образом на

сухие источники правовых документов, надписей и монет,

которыми с большим ущербом для себя пренебрегали, в осо-

бенности Буркхардт и Ницше, и подчиняют им сохранившу-

юся литературу с ее зачастую минимальной долей прав-

дивости и фактичности. Таким образом, уже из-за различных

критических принципов обе стороны не принимали друг

друга всерьез. Я не припоминаю, чтобы Ницше и Моммзен

удостоили друг друга малейшего внимания31.

* Решающим остается подбор сохранившегося, зависящий не

только от случая, но и главным образом от определенной тенден-

ции. Аттицизм эпохи Августа, усталый, бесплодный, педантичный,

ретроспективный, отчеканил понятие классического и признал клас-

сическими весьма малочисленную группу греческих произведений

вплоть до Платона. Все прочее, в том числе и весь корпус богатой

эллинистической литературы, было отвергнуто и почти полностью

утрачено. Эта вот подобранная наставническим вкусом и по боль-

шей части сохранившаяся группа и определила впоследствии вооб-

ражаемую картину «классической древности» как во Флоренции, так

и для Винкельмана, Гёльдерлина, Гёте и даже Ницше.

159Но 1шкто из них не Достиг той высоты рассмотрения,

с которой это пР0ТИВ0Речие распадается в ничто и которая

все же могла бы быть достигнута. Здесь перенос каузального

принципа из естествознания в историческое исследование

отомстил за себя. Бессознательно пришли к поверхностно

копирующему физическую картину мира прагматизму, кото-

рый лишь маскирует и запутывает, а не поясняет совершенно

иначе устроенный язык форм истории. Желая подчинить

массу исторического материала углубленной и упорядочива-

ющей концепции, не нашли ничего лучшего, как выделить

один комплекс явлений в качестве первичного, т. е. причины,

а остальные сообразно этому трактовать как вторичные, т. е.

следствия или действия. Не только практики, но и романтики

ухватились за это, поскольку история не открыла своей

собственной логики даже их мечтательному взгляду, а потреб-

ность в констатации имманентной необходимости, наличие

которой ощущалось, была чересчур сильна, если только не

собирались вообще, подобно Шопенгауэру, брюзгливо повер-

нуться к истории спиной.

Будем без обиняков говорить о материалистическом

и идеологическом способах видения античности. В первом

случае объявляют, что опускание одной чаши весов имеет

своей причиной подъем другой. Доказывают, что так оно

и есть без исключений,— доказательство, что и говорить,

разительное. Мы имеем, таким образом, причины и следст-

вия, причем — и это разумеется само собою — социальные

и сексуальные, на худой конец и чисто политические факты

представляют собою причины, а религиозные, духовные

и художественные — следствия (насколько вообще матери-

алисту свойственно говорить о последних как фактах). Идео-

логи, напротив, доказывают, что подъем одной чаши следу-

ет за опусканием другой, и доказывают они это с такой же

точностью. Они погружаются в культы, мистерии, обычаи,

в тайны стиха и линии и едва ли удостоивают хоть одного

косого взгляда мещанскую повседневность, это мучительное

следствие земного несовершенства. Обе стороны, отталкива-

ясь от каузального ряда, доказывают, что противники явно

не видят или не желают видеть истинной взаимосвязи вещей,

и кончают тем, что шельмуют друг друга как слепых, по-

верхностных, глупых, абсурдных или фривольных, забавных

хрычей или плоских филистеров. Идеолог приходит в ужас,

когда кто-либо принимает всерьез финансовую проблему

160у эллинов и, скажем, вместо глубокомысленных изречений

дельфийского оракула выбирает темой разговора денежные

операции широкого охвата, которые производили жрецы

оракула с депонированными у них богатствами. Политик же

мудро усмехается над тем, кто расточает свое вдохновение

на сакральные формулы и облачение аттических эфебов,

вместо того чтобы писать книгу об античной классовой

борьбе, нашпигованную множеством современных модных

словечек.

Один тип задан уже в Петрарке. Он создал Флоренцию

и Веймар, понятие Ренессанса и западный классицизм. Дру-

гой обнаруживается с середины XVIII столетия, и время его

появления совпадает с началом цивилизованной хозяйствен-

ной политики большого города, следовательно, прежде всего

в Англии (Грот). По существу здесь имеет место проти-

востояние взглядов культурного и цивилизованного челове-

ка—слишком глубокий и слишком человеческий контраст,

не позволяющий ощутить или и вовсе преодолеть шаткость

обеих позиций.

Даже материализм действует в этом пункте идеалистичес-

ки. Даже он, не зная того сам и не желая, поставил свои

прозрения в зависимость от своих желаний. Фактически на-

ши лучшие умы все без исключения почтительно склонились

перед образом античности и отреклись в этом единственном

случае от не знающей границ критики. Исследование древ-

ности всегда сдерживалось в свободе и силе анализа и стуше-

вывалось в результатах каким-то почти религиозным благо-

говением. Во всей истории не найти второго примера такого

страстного культа, который воздавался бы одной культуре

памятью другой. То, что мы идеально связали Древний мир

и Новое время «Средними веками»—целым тысячелетием

мало оцененной и почти пренебрегаемой истории,— это так-

же со времен Ренессанса стало выражением нашего подобо-

страстия. Мы, западноевропейцы, принесли в жертву «древ-

ним» чистоту и самостоятельность нашего искусства, осме-

ливаясь творить лишь с оглядкой на «священный образец»;

в наше представление о греках и римлянах мы каждый раз

вкладывали, вчувствовали то, чего нам недоставало или на

что мы надеялись в глубинах собственной души. Какой-

нибудь остроумный психолог расскажет нам однажды ис-

торию этой губительнейшей иллюзии, историю того, что мы

со времен готики каждый раз почитали как античное32. Мало

таких задач, которые были бы более поучительными для

прочувствованного понимания западной души, от императо-

ра Оттона III, этой первой, и до Ницше, этой последней

жертвы Юга.

161Гёте во время своего итальянского путешествия востор-

женно говорит о постройках Палладио, к холодной академи-

чности которых мы сегодня относимся весьма скептически.

Он видит далее Помпею и с нескрываемой досадой говорит

о «причудливом, полунеприятном впечатлении». Его замеча-

ния о храмах в Пестуме и Сегесте, шедеврах эллинского

искусства, выдают неловкость и не несут в себе чего-либо

существенного33. Очевидно, он не признал древность, когда

она предстала ему в действительном обличье и во всей своей

силе. Но так это случалось и со всеми другими. Они остере-

гались частого лицезрения античности, спасая на такой ма-

нер ее внутренний образ. Их «Древний мир» во всякое время

был подоплекой некоего жизненного идеала, сотворенного

ими самими и вскормленного их собственной кровью, сосу-

дом для личного мироощущения, фантомом, идолом. В ка-

бинетах мыслителей и в поэтических кружках восторгаются

смелыми изображениями нравов большого города у Аристо-

фана, Ювенала и Петрония, южной грязи и черни, шума

и насилий, мальчиков для наслаждения и Фрин, фалличе-

ского культа и цезарских оргий—но, сетуя и морща нос,

избегают встречи с такою же действительностью в нынеш-

них мировых городах. «В городах трудно жить: там слиш-

ком много похотливых людей». Так говорил Заратустра34.

Они прославляют государственные убеждения римлян и пре-

зирают того, кто не чурается общественных забот сегодня.

Существует целый класс знатоков, для которых разница

между тогой и сюртуком, византийским цирком и англий-

ской спортивной площадкой, античными альпийскими путя-

ми и трансконтинентальными железными дорогами, триера-

ми и экспресс-пароходами, римскими копьями и прусскими

штыками, наконец, даже Суэцким каналом, в зависимости от

того, построил ли его фараон или современный инженер,

обладает магической силой, наверняка убаюкивающей сво-

бодный взгляд. Они лишь в том случае не имели бы ничего

против паровой машины как символа человеческой страсти

и выражения духовной энергии, если бы ее изобрел 1ерон

Александрийский. У них считается кощунством, когда вме-

сто культа Великой Матери горы Пессинунт речь заходит

о римском центральном отоплении и бухгалтерии.

Но и другие не видят ничего, кроме этого. Им кажется,

что, обращаясь с греками как с себе подобными, они исчер-

пывают сущность этой столь чуждой нам культуры, и, делая

выводы, они вращаются в системе уравнений, которая вооб-

ще не соприкасается с античной душой. Они и не подозрева-

ют, что слова типа «республика», «свобода», «собствен-

ность» обозначают там и тут вещи, не имеющие внутренне

162никакого сродства. Они подтрунивают над историками гё-

тевского времени, которые чистосердечно выражают свои

политические идеалы, сочиняя историю Древнего мира

и прикрывая именами Ликурга, Брута, Катона, Цицерона,

Августа — защищаемых или осуждаемых — личные свои

увлечения, но сами не могут написать ни одной главы, не

выдав при этом, к какому партийному течению принадлежит

их утренняя газета.

Между тем совершенно безразлично, рассматривают ли

прошлое глазами Дон-Кихота или Санчо Пансы. Ни тот, ни

другой путь не приводит к цели. В конце концов каждый

позволил себе выставить на передний план тот кусок антич-

ности, который случайным образом больше всего отвечал

его собственным намерениям: Ницше—досократовские

Афины, экономисты — эллинистический период, политики —

республиканский Рим, а поэты — эпоху императоров.

Не то чтобы религиозные или художественные явления

были изначальнее социальных и хозяйственных, но неверно

и обратное утверждение. Для того, кто приобрел здесь безус-

ловную свободу взгляда поверх всяческих личных интересов,

какого бы рода они ни были, не существует вообще никакой

зависимости, никакого приоритета, никакой причинно-след-

ственной связи, никаких различий в смысле ценности и важ-

ности явлений. Ранг отдельных фактов определяется только

большей или меньшей чистотой и силой языка их форм,

интенсивностью их символики—по ту сторону доброго

и злого, высокого и низкого, пользы и идеала.

Гибель Запада, рассмотренная таким образом, означает

не больше и не меньше как проблему цивилизации. Здесь

налицо один из основных вопросов всякой истории более

преклонного возраста. Что такое цивилизация, понятая как

органически-логическое следствие, как завершение и исход

культуры?

Ибо у каждой культуры есть своя собственная цивилиза-

ция. Впервые эти оба слова, обозначавшие до сих пор смут-

ное различие этического порядка, понимаются здесь в пери-

одическом смысле, как выражение строгой и необходимой

органической последовательности. Цивилизация — неизбеж-

ная судьба культуры. Здесь достигнут тот самый пик, с высо-

ты которого становится возможным решение последних

и труднейших вопросов исторической морфологии. Цивили-

зации суть самые крайние и самые искусственные состояния,

163на которые способен более высокий тип людей. Они — завер-

шение; они следуют за становлением как ставшее, за жизнью

как смерть, за развитием как оцепенение, за деревней и душев-

ным детством, засвидетельствованным дорикой и готикой,

как умственная старость и каменный, окаменяющий миро-

вой город. Они — конец, без права обжалования, но они же

в силу внутренней необходимости всегда оказывались реаль-

ностью.

Только это и приводит к пониманию римлян как наслед-

ников эллинов. Только таким образом и предстает поздняя

античность в свете, разоблачающем ее глубочайшие тайны.

Ибо что же еще может означать тот факт—оспаривание

коего выглядело бы лишь пустословием,— что римляне были

варварами, но варварами, не предшествующими великому

подъему, а замыкающими его? Бездушные, далекие от фило-

софии, лишенные искусства, с расовыми инстинктами, до-

ходящими до зверства, бесцеремонно считающиеся лишь

с реальными успехами, стоят они между эллинской культу-

рой и пустотой. Их направленная только на практическое

фантазия — они обладали сакральным правом, регулиру-

ющим отношения между богами и людьми, как между част-

ными лицами, и ни одним доподлинно римским сказанием

о богах — представляет собою черту характера, которая во-

обще не встречается в Афинах. Греческая душа и римский

интеллект — вот что это такое. Так различаются культура

и цивилизация. И это можно сказать не только об антич-

ности. Все снова и снова всплывает этот тип крепких умом,

но совершенно неметафизических людей. В их руках духов-

ная и материальная участь каждой поздней эпохи. Они

провели в жизнь вавилонский, египетский, индийский, китай-

ский, римский империализм. В такие эпохи буддизм, стои-

цизм и социализм достигают зрелости окончательных жиз-

ненных настроений, способных еще раз охватить и преоб-

разить угасающее человечество во всей его субстанции. Чис-

тая цивилизация, как исторический процесс, состоит

в постепенной выемке (Abbau) ставших неорганическими

и отмерших форм.

Переход от культуры к цивилизации происходит в антич-

ности в IV веке, на Западе—в XIX веке. С этого рубежа

великие духовные решения приходятся уже не на «весь мир»,

как это было ко времени орфического движения и Рефор-

мации, где на счету оказывалась каждая деревня, а на три

или четыре мировых города, которые всосали в себя все

содержание истории и по отношению к которым совокупный

ландшафт культуры опускается до ранга провинции, только

и занятой тем, чтобы питать мировые города остатками

164своей высшей человечности. Мировой город и провинция * —

этими основными понятиями каждой цивилизации очерчива-

ется совершенно новая проблема формы истории, которую

мы, нынешние люди, как раз переживаем, не имея даже

отдаленного понятия обо всех ее возможных последствиях.

Вместо мира — город, некая точка, в которой сосредоточива-

ется вся жизнь далеких стран, между тем как оставшаяся

часть отсыхает; вместо являющего многообразие форм, срос-

шегося с землею народа—новый кочевник, паразит, обита-

тель большого города, чистый, оторванный от традиций,

возникающий в бесформенно флюктуирующей массе человек

фактов, иррелигиозный, интеллигентный, бесплодный, ис-

полненный глубокой антипатии к крестьянству (и к его выс-

шей форме — поместному дворянству), следовательно, чудо-

вищный шаг к неорганическому, к концу,— что это значит?

Франция и Англия сделали уже этот шаг, Германия собирает-

ся его сделать. Следом за Сиракузами, Александрией идет

Рим. Следом за Мадридом, Парижем, Лондоном идут Бер-

лин и Нью-Йорк. Стать провинцией — такова судьба целых

стран, расположенных вне радиуса излучения одного из этих

городов, как некогда Крит и Македония, а сегодня—скан-

динавский Север**.

Раньше борьба за понимание идеи эпохи на почве мета-

физически, культово или догматически запечатленных миро-

вых проблем велась между почвенным духом крестьянства

(дворянство и духовенство) и «светским» патрицианским ду-

хом старинных и прославленных маленьких городов ранней

дорической и готической эпохи. Таковыми были распри вок-

руг религии Диониса—к примеру, при тиране Клисфене

Сикионском***,— вокруг Реформации в немецких имперс-

ких городах и в гугенотских войнах. Но подобно тому как

эти города в конце концов одолели деревню—чисто город-

ское сознание мира встречается уже у Парменида и Декар-

та,— так одолевает их мировой город. Здесь обнаруживается

духовный процесс, свойственный всем поздним эпохам —

ионике, как и барокко. Нынче, как и в эпоху эллинизма, на

* Ср. т. 2, с. 117 ел.

** Чего нельзя упускать из виду в развитии Стриндберга и пре-

жде всего Ибсена, который всегда был лишь гостем в цивилизован-

ной атмосфере своих проблем. Мотивы «Бранда» и «Росмерсхоль-

ма» представляют собою странную помесь прирожденного провин-

циализма и теоретически приобретенного горизонта мирового горо-

да. Нора — это прототип выбившейся из колеи благодаря

начитанности провинциалки.

*** Который запретил культ городского героя Адраста и испол-

нение гомеровских песен, чтобы под самый корень подрубить душев-

ность дорического дворянства.

165пороге которого значится основание искусственного и, зна-

чит, чужеземного большого города, Александрии, эти куль-

турные города — Флоренция, Нюрнберг, Саламанка, Брюгге,

Прага — стали провинциальными городами, оказывающими

безнадежное внутреннее сопротивление духу мировых горо-

дов. Мировой город означает: космополитизм вместо «отчиз-

ны»*, холодный фактический смысл вместо благоговения

перед преданием и старшинством, научная иррелигиозность

как петрефакт преставившейся религии сердца, «общество»

вместо государства, естественные права вместо приобретен-

ных. Деньги как неорганическая, абстрактная величина, ото-

рванная от всех связей со смыслом плодородной почвы,

с ценностями исконного жизненного уклада,— вот чем римля-

не превосходили греков. С этого момента благородное миро-

воззрение оказывается также и вопросом денег. Отнюдь не

греческий стоицизм Хрисиппа, но позднеримский стоицизм

Катона и Сенеки предполагает в качестве основы некий

уровень зажиточности**, и вовсе не социально-этическое

настроение XVIII столетия, а аналогичный образ мыслей

XX столетия, если он готов проявить себя на деле сверх

всякого рода профессиональной — рентабельной — агитации,

оказывается нынче по плечу миллионерам. К мировому горо-

ду принадлежит не народ, а масса. Ее бестолковость по

отношению ко всякой традиции, означающая борьбу против

культуры (дворянства, церкви, привилегий, династии, конвен-

ций в искусстве, границ познавательных возможностей в на-

уке), ее превосходящий крестьянскую смышленость острый

и холодный ум, ее натурализм совершенно нового пошиба,

в своем стремлении назад далеко опережающий Сократа

и Руссо и опирающийся во всем, что касается сексуального

и социального, на первобытночеловеческие инстинкты и со-

стояния, то самое panem et circenses36, которое нынче снова

всплывает под видом борьбы за увеличение заработной платы

и спортивной площадки,— все это знаменует по сравнению

с окончательно завершенной культурой и провинцией некую

исключительно новую, позднюю и бесперспективную, но

вместе с тем и неизбежную форму человеческой экзистенции.

Вот реальность, которая хочет быть увиденной, не глаза-

ми партийного функционера, идеолога, злободневного мора-

* Глубокое слово, получающее свой смысл с того самого момен-

та, когда варвар становится культурным человеком, и вновь утра-

чивающее его, когда цивилизованный человек возводит в девиз

принцип «ubi bene, ibi patria» 35.

** Оттого влиянию христианства подпали прежде всего те рим-

ляне, которые не могли позволить себе быть стоиками. Ср. т. 2, с. 602

ел.

166листа, из тупика какой-нибудь «точки зрения», но с безвре-

менной высоты, взором, устремленным на тысячелетия мира

исторических форм,— если действительно силятся постичь

великий кризис современности.

Я вижу символы первостепенного порядка в том, что

в Риме, где триумвир Красе был всемогущим спекулянтом

земельными участками, отведенными под строительство,

красующийся на всех надписях римский народ, перед кото-

рым даже на расстоянии трепетали галлы, греки, парфяне,

сирийцы, в неимоверной нищете ютился в густонаселенных

многоэтажных домах неосвещенных предместий * и обнару-

живал полное равнодушие или своего рода спортивный ин-

терес к успехам милитаристической экспансии; что многие

благородные семьи родовой аристократии, отпрыски побе-

дителей кельтов, самнитов и Ганнибала, вынужденно отказы-

вались от своих родовых поместий и снимали жалкие квар-

тиры, поскольку не участвовали в опустошительной спекуля-

ции; что, в то время как вдоль Via Appia высились удив-

ляющие еще и по сей день надгробные памятники денежных

тузов Рима, тела покойников из народа вместе с трупами

животных и городским мусором выбрасывались в ужаса-

ющую братскую могилу, пока при Августе, чтобы предот-

вратить эпидемии, не засыпали это место, на котором тогда

же Меценат разбил свой знаменитый сад; что в обезлюдев-

ших Афинах, живших туристическими доходами и благо-

творительными фондами богатых чужеземцев (к примеру,

иудейского царя Ирода), путешествующая чернь слишком

быстро разбогатевших римлян глазела на творения Перик-

ловой эпохи, в которых она смыслила не больше, чем амери-

канские посетители Сикстинской капеллы в Микеланджело,

после того как оттуда стащили все передвижные произведе-

ния искусства или скупили их по фантастическим ценам,

диктуемым модой, воздвигнув взамен этого колоссальные

и надменные римские постройки рядом с глубокими и скром-

ными творениями старого времени. В этих вещах, которые

историку должно не хвалить или порицать, а морфологичес-

ки взвешивать, взору того, кто научился видеть, непосредст-

венно предстает идея.

* В Риме и Византии воздвигались — при самое большее трех-

метровой ширине улиц — многоквартирные дома высотой от шести

до десяти этажей, которые за отсутствием всякого рода строитель-

ных правил довольно часто обрушивались, погребая под собой

жильцов. Значительная часть cives Romani37, для которых «panem et

circenses» составляли все содержание их жизни, обладала лишь до-

рого оплачиваемой койкой в этих кишащих, как муравейники,

«insulae»38 (РдЫтапп, Aus Altertum u. Gegenwart, 1911, S. 199ff.)-

167Ибо в дальнейшем выяснится, что с этого момента все

крупные конфликты мировоззрения, политики, искусства,

знания, чувства стоят под знаком указанной антитезы. Чем

является цивилизованная политика завтрашнего дня в проти-

воположность культурной политике дня вчерашнего? В антич-

ности риторикой, на Западе журналистикой, находящейся

к тому же на службе у той абстракции, которая репрезен-

тирует мощь цивилизации,— денег*. Это их дух незаметно

проникает во все исторические формы жизни народов, зачас-

тую вовсе не меняя их и не разрушая. Римское государство

по самой форме своей оставалось от старшего Сципиона

Африканского до Августа гораздо более устойчивым, чем

это по обыкновению принято считать. Однако влиятельные

партии являются лишь по видимости средоточиями реши-

тельных действий. Все решается ограниченным количеством

превосходных умов, чьи имена в данный момент, пожалуй,

даже и не относятся к известнейшим, тогда как внушитель-

ная масса политиков второго сорта, риторов и трибунов,

депутатов и журналистов, весь этот ассортимент, по мерке

провинциальных горизонтов, поддерживает в самых низах

иллюзию самоопределения народа. А искусство? Филосо-

фия? Идеалы платоновского и кантовского времени относи-

лись к высшему человечеству вообще; идеалы эллинизма

и современности, главным образом социализм, а также внут-

ренне состоящий с ним в кровном родстве дарвинизм со

всеми своими столь основательно негётевскими формулами

борьбы за существование и искусственного отбора, родствен-

ные с этим в свою очередь женский вопрос и проблема брака

у Ибсена, Стриндберга и Шоу, импрессионистические склон-

ности анархической чувственности, весь пучок современных

тоскливых вожделений, прелестей и скорбей, выражением

которых является лирика Бодлера и музыка Вагнера,— все

это предназначено не для мирочувствования деревенского

и вообще естественного человека, но исключительно для

столичного мозгляка. Чем меньше город, тем бессмысленней

занятия такого рода живописью и музыкой. К культуре

принадлежит гимнастика, турнир, атональные состязания;

к цивилизации — спорт. Это же и отличает греческую палест-

ру от римского цирка**. Само искусство становится спор-

том— таков смысл Tart pour Tart39 — в присутствии высоко-

* Ср. т. 2, с. 572.

** Немецкая гимнастика с 1813 года быстро развивается от тех

весьма провинциальных, самобытных форм, которые придал ей

тогда Ян, в сторону спортивности. Какая-нибудь берлинская спорт-

площадка в дни больших соревнований уже в 1914 году мало чем

отличалась от любого римского цирка.

168интеллигентной публики знатоков и покупателей, все равно,

идет ли речь о преодолении абсурдных инструментальных

звукомасс и гармонических затруднений или о «подходе»

к проблеме красок. Появляется новая философия фактов,

у которой для метафизических спекуляций всегда наготове

только улыбка, новая литература, делающаяся своего рода

потребностью для интеллекта, вкуса и нервов горожанина,

а для провинциала чем-то непонятным и ненавистным. «На-

роду» нет никакого дела ни до александрийской поэзии, ни

до пленэризма. Переход, как в прежние времена, так и нынче,

ознаменовывается целым рядом скандалов, встречающихся

только в данную эпоху. Негодование афинян, вызванное

Еврипидом и революционной живописной манерой, скажем,

Аполлодора, повторяется в протесте против Вагнера, Мане,

Ибсена и Ницше.

Можно понимать греков, не говоря об их хозяйственных

отношениях. Римлян понимают только через эти отношения.

При Херонее и при Лейпциге в последний раз сражались за

идею. В первой Пунической войне и при Седане уже нельзя

упускать из виду хозяйственные моменты. Римляне с их

практической энергией впервые придали рабовладению тот

исполинский стиль, который многие считали типичным для

античного хозяйствования, правосознания и жизненного

уклада и который во всяком случае сильно умалил цену

и внутреннее достоинство параллельно существующего воль-

нонаемного труда. Соответственно этому германские, а вов-

се не романские народы Западной Европы и Америки впер-

вые развили из паровой машины меняющую облик целых

стран крупную промышленность. Нельзя не обратить внима-

ние на связь обоих этих явлений со стоицизмом и социализ-

мом. Только римский цезаризм, возвещенный Гаем Фламини-

ем и впервые приобретший вид в лице Мария, явил в пре-

делах античного мира величие денег — в руках твердых духом

и широких натур практического пошиба. Без этого не понять

ни Цезаря, ни римскую стать вообще. В каждом греке есть

что-то от Дон-Кихота, в каждом римлянине что-то от Санчо

Пансы — чем они были еще кроме этого, отходит перед

сказанным на задний план.

Что касается римского мирового господства, оно пред-

ставляет собою негативный феномен, обусловленный не из-

бытком силы у одной стороны — таковым римляне не об-

ладали уже после Замы,—а недостатком сопротивления

169у другой. Римляне отнюдь не завоевывали мира *. Они лишь

овладели тем, что готовой добычей лежало для каждого.

Imperium Romanum возникло не вследствие крайнего напря-

жения всех милитаристических и финансовых сил, как это

было однажды в противовес Карфагену, а благодаря отказу

древнего Востока от внешнего самоопределения. Не следует

прельщаться иллюзией блистательных солдатских успехов.

С двумя-тремя плохо обученными, плохо ведомыми, скверно

настроенными легионами Лукулл и Помпеи покоряли целые

царства, о чем нельзя было бы и мечтать ко времени битвы

при Ипсе. Митридатовской опасности как таковой, опас-

ности вполне реальной для этой ни разу не подвергавшейся

серьезному испытанию системы материальных сил, никогда

не существовало для победителей Ганнибала. После Замы

римляне не вели уже ни одной войны против какой-либо

большой военной державы, да и не смогли бы вести ее **. Их

классическими войнами были войны против самнитов, про-

тив Пирра и Карфагена. Их великим часом были Канны. Нет

такого народа, который столетиями стоял бы на котурнах.

Прусско-немецкий народ, переживший мощные мгновения

1813, 1870 и 1914 годов, больше других имеет их на своем

счету.

Я учу здесь пониманию империализма, окаменелые остан-

ки которого вроде египетской, китайской, римской импе-

рий, индийского мира, мира ислама могут сохраняться еще

столетиями и тысячелетиями, оставаясь зажатыми в кулаки

то одного, то другого завоевателя,— мертвые тела, аморф-

ные, обездушенные человеческие массы, потребленный мате-

риал какой-то великой истории,— как типичного символа

развязки. Империализм — что чистая цивилизация. В этой

непреложной форме проявляется судьба Запада. У культурно-

го человека энергия обращена вовнутрь, у цивилизованного

вовне. Оттого-то и вижу я в Сесиле Родсе первого человека

новой эпохи. Он представляет собою политический стиль

отдаленного, западного, германского, в особенности немец-

кого, будущего. Его слова «Расширение — это всё» содержат

в этой наполеоновской редакции доподлинную тенденцию

всякой созревшей цивилизации. Сказанное относится и к ри-

млянам, арабам, китайцам. Здесь нет выбора. Здесь даже

сознательная воля отдельного человека или целых классов

* Ср. т. 2, с. 526.

** Завоевание Галлии Цезарем было явно выраженной колони-

альной войной, т. е. имеющей одностороннюю активность. То, что

оно составляет все же кульминацию более поздней военной истории

Рима, подтверждает лишь быстрое скудение содержания последней

по части действительных достижений.

170и народов ничего не решает. Экспансивная тенденция—это

рок, нечто демоническое и чудовищное, увлекающее позд-

него человека стадии мировых городов, заставляющее его

служить себе и истощающее его, все равно, хочет он этого

или нет, знает ли он об этом или нет *. Жизнь — это осуществ-

ление возможного, а для мозгового человека существуют

лишь экстенсивные возможности**. Как бы ни противился

нынешний, мало развитый еще социализм всякой экспансии,

он станет однажды со всей стремительностью судьбы ее

самопервейшим носителем. Здесь язык форм политики — как

непосредственно интеллектуального выражения людей опре-

деленного типа — соприкасается с глубокой метафизической

проблемой: с подтверждаемым непререкаемой значимостью

принципа каузальности фактом, что ум— это дополнение

протяженности.

Когда в пыжащемся до империализма китайском госу-

дарственном устройстве между 480 и 230 годами (в антич-

ной хронологии примерно 300—50 годы) принцип импе-

риализма (линчэн), защищаемый с практической точки

зрения главным образом «римским государством» Цинь***,

а с теоретической — философом Чжан-и, наткнулся на идей-

ное сопротивление со стороны народной лиги (хохцун),

которая во многом опиралась на идеи Ван Ху, глубокого

скептика и знатока людей и политических возможностей

названной поздней эпохи, то попытка эта не имела никаких

шансов на успех. Обе стороны были противниками идеоло-

гии Лао-цзы с ее упразднением политики, но преимуществом

линчэна оказывался естественный ход экспансивной цивили-

зации****.

Роде предстает первым предшественником типа запад-

ного Цезаря, час которого пробьет еще не скоро. Он стоит

посредине между Наполеоном и насильниками ближайших

столетий, как тот Фламиний, который с 232 года побуждал

римлян к покорению цизальпийских галлов и тем самым

давал старт их колониальной экспансионистской политике,—

* Современные немцы — блестящий пример народа, ставше-

го экспансивным без своего ведома и желания. Они были уже

таковыми, когда считали себя еще народом Гёте. Бисмарк даже не

предчувствовал этого более глубокого смысла заложенной им эпохи.

Он полагал, что достиг заключительной фазы определенного поли-

тического развития (ср. т. 2, с. 526).

** Таков, возможно, был смысл значительных слов Наполео-

на в разговоре с Гёте: «Как можно нынче говорить еще о судьбе?

Политика — это судьба».

*** Оно-то и дало империи ее окончательное наименование:

Tsin = China (Китай).

**** Ср. т. 2, с. 518, 536.

171между Александром и Цезарем. Фламиний был, строго

говоря*, частным лицом, пользовавшимся колоссальным

государственным влиянием в эпоху, когда сама идея го-

сударства перестает сопротивляться мощи хозяйственных

факторов,— несомненно, первым в Риме человеком оппо-

зиции цезаристского типа. С ним кончается идея государ-

ственной службы и начинается рассчитывающая лишь на

голые силы, а не на традиции воля к власти. Александр

и Наполеон были романтики, стоявшие на самом пороге

цивилизации и обвеянные уже ее холодным и легким ду-

новением; только одному нравилось чувствовать себя в

роли Ахилла, а другой читал Вертера. Цезарь был ис-

ключительно человеком фактов, обладавшим неслыханной

силы умом.

Но уже Роде понимал под успешной политикой только

и только территориальный и финансовый успех. Это чисто

римская черта в нем, что он прекрасно сам сознавал. Запад-

ноевропейская цивилизация никогда еще не олицетворялась

с подобной энергией и чистотой. Уже от одних своих геогра-

фических карт мог он впадать в своего рода поэтический

экстаз, этот сын пуританского пастора, без всяких средств

приехавший в Южную Африку и приобретший гигантское

состояние, которое послужило мощным средством для осу-

ществления его политических целей. Его мысль о трансаф-

риканской железной дороге от мыса Доброй Надежды до

Каира, его проект Южно-Африканской Империи, его духов-

ная власть над владельцами копей, денежными вороти-

лами железного склада, которых он принуждал ставить

свои состояния на службу его идеям, его столица Булу-

вайо, которую он, сверхмощный государственный муж с не

поддающимся определению отношением к государству, с цар-

ственным размахом заложил в качестве будущей резиденции,

его войны, дипломатические акции, системы дорог, син-

дикаты, армии, его представление о «высоком долге ин-

теллектуала перед цивилизацией» — все это, в грандиоз-

ном и благородном исполнении, является прелюдией зарезер-

вированного за нами будущего, с наступлением которого

окончательно завершится история западноевропейского че-

ловека.

Кто не понимает, что ничто уже не изменит этой развяз-

ки, что нужно желать этого либо вообще ничего не желать,

что нужно любить эту судьбу либо отчаяться в будущем

и в самой жизни, кто не чувствует величия, присущего и этой

* Ибо его реальная власть уже не отвечала смыслу какой бы то

ни было должности.

172активности властных умов, этой энергии и дисциплине

твердых, как металл, натур, этой борьбе, ведущейся ледя-

ными и абстрактнейшими средствами, кто морочит голову

своим провинциальным идеализмом и тоскует по стилю

жизни былых времен,— тот должен отказаться от того,

чтобы понимать историю, переживать историю, делать ис-

торию.

Таким образом, Imperium Romanum предстает уже не

уникальным феноменом, а нормальным продуктом стро-

гого и энергичного, свойственного масштабам мирового

города, в высшей степени практичного интеллекта и харак-

терной финальной стадией, уже неоднократно повторявшей-

ся, но не идентифицированной до настоящего времени. Пой-

мем же наконец, что тайна исторической формы не лежит на

поверхности и не постигается из сходства костюмов и сцен,

что в человеческой истории, как и в истории растений

и животных, есть явления обманчивого сходства, внутренне

лишенные всякого родства,— Карл Великий и Гарун-аль-

Рашид, Александр и Цезарь, войны германцев против Рима

и набеги монголов на Западную Европу,— и другие явле-

ния, которые при огромном внешнем различии выражают

нечто идентичное, как, скажем, Траян и Рамсес II, Бурбоны

и аттический демос, Мухаммед и Пифагор. Возьмем же

в толк раз и навсегда, что XIX и XX столетия, эта мни-

мая вершина прямолинейно восходящей всемирной истории,

фактически обнаруживаются как возрастная ступень в каж-

дой окончательно созревшей культуре,— правда, без социа-

листов, импрессионистов, электрических трамваев, торпед

и дифференциальных исчислений, принадлежащих всего

лишь к корпусу времени, однако со своей цивилизованной

духовностью, обладающей в свою очередь совершенно ины-

ми возможностями внешнего оформления,— что, стало

быть, современность представляет собою некую переход-

ную стадию, которая наверняка наступает при известных

условиях, что, таким образом, существуют и вполне опреде-

ленные более поздние состояния, чем нынешние западно-

европейские, что в истекшей истории они уже не раз слу-

чались и что оттого-то будущее Запада оказывается не

безбрежным потоком, стремящимся вверх и вперед по

курсу наших сиюминутных идеалов и с фантастическими

запасами времени, но строго ограниченным в отноше-

нии формы и длительности и неизбежно предопределенным

единичным свершением истории охватом в несколько сто-

летий,— свершением, которое, основываясь на имеющихся

примерах, можно обозреть и в существенных чертах пред-

видеть.

17314

Кто достиг этой высоты рассмотрения, тому плоды сами

падают в руки. В одной только мысли замыкаются и по ее

усмотрению решаются все частные проблемы, десятилети-

ями страстно, но безрезультатно занимавшие новейший дух

в сферах исследования религий, истории искусства, критики

познания, этики, политики, политической экономии.

Мысль эта принадлежит к числу истин, которые, будучи

раз высказаны со всей ясностью, не вызовут уже никаких

возражений. Она связана с внутренними необходимостями

культуры Западной Европы и ее мирочувствования. Она

призвана в корне изменить жизневоззрение тех, кто полно-

стью постиг ее, стало быть, внутренне ее себе усвоил. Мощ-

ным углублением присущей нам и необходимой картины

мира является то, что всемирно-историческое развитие, в ко-

тором мы находимся и которое до сих пор мы научились

рассматривать в ретроспективе как некое органическое це-

лое, нам удается ныне прослеживать и в перспективе. О по-

добном мог пока мечтать только физик в своих вычислениях.

Это означает, повторяю еще раз, замену птолемеевского

аспекта коперниканским и, следовательно, неизмеримое рас-

ширение жизненного горизонта также и в области историче-

ского.

До сих пор не возбранялось ожидать от будущего всего,

что только взбредет в голову. 1де нет фактов, там правит

чувство. Впредь обязанностью каждого будет изведывать

будущее в том, что может произойти и, значит, произойдет

с неотвратимой неизбежностью судьбы и что, следовательно,

находится вне какой-либо зависимости от личных идеалов,

надежд и пожеланий. Если мы пользуемся рискованным

словом «свобода», мы вольны уже осуществлять не то или

иное, но только необходимое или ничто. Ощущать это как

«благо» — вот что отличает человека фактов. Сожалеть об

этом или порицать — не значит изменить это. С рождением

связана смерть, с юностью старость, с жизнью вообще ее

гештальт и предначертанные границы ее длительности. Со-

временная эпоха — эпоха цивилизации, а не культуры. Тем

самым отпадает за невозможностью целый ряд жизненных

содержаний. Можно сожалеть об этом и облекать сожаление

в пессимистическую философию и лирику—впредь так и бу-

дут делать,— но изменить этого нельзя. Недопустимым ока-

жется уже предполагать в сегодняшней и завтрашней дейст-

вительности рождение или расцвет того, что представляется

желательным, вопреки достаточно внятным обратным сви-

детельствам исторического опыта.

174Я готов выслушать возражение, что такой аспект мира,

внушающий уверенность относительно контуров и направ-

ленности будущего и обрывающий далеко идущие надежды,

был бы жизневраждебным и для многих просто роковым,

если бы ему довелось стать однажды чем-то большим, чем

чистая теория, если бы он стал практическим мировоззрени-

ем группы лиц, действительно играющих роль в формирова-

нии будущего.

Я не разделяю этого мнения. Мы цивилизованные люди,

а не люди готики и рококо; нам приходится считаться

с суровыми и холодными фактами закатывающейся жизни,

параллель которой обнаруживается не в Перикловых Афи-

нах, а в цезарском Риме. О великой живописи и музыке

для западноевропейского человека не может быть уже и речи.

Его архитектонические возможности иссякли уже сто лет

назад. У него остались лишь экстенсивные возможности.

Но я не вижу никакого вреда в том, если трудолюбивое

и распираемое неограниченными надеждами поколение во-

время узнает, что какой-то части этих надежд не суждено

сбыться. Пусть то будут самые дорогие надежды; кто чего-

нибудь да стоит, тот оправится от этого удара. Правда,

для некоторых может кончиться трагически, если в реша-

ющие годы ими овладеет уверенность, что в сфере ар-

хитектуры, драмы, живописи им нечего уже покорять. Пусть

же такие погибнут. До сих пор все были единодушны

в том, чтобы не признавать здесь никаких ограничений;

полагали, что у каждого времени есть в каждой сфере

своя задача; ее находили, и, раз уж так было нужно,

находили насильственным путем и с нечистбй совестью;

во всяком случае только после смерти выяснялось, имела

ли эта вера основание и был ли труд всей жизни необ-

ходимым или излишним. Но каждый, если только он не

закоренелый романтик, отвергнет такую лазейку. Это вовсе

не та гордость, которая отличала римлян. Какой толк

в людях, предпочитающих, чтобы им перед исчерпанным

рудником говорили: «завтра здесь откроется новая жила» —

как это делает нынешнее искусство со своими сплошь и ря-

дом лжестилистическими образованиями,— вместо того что-

бы отослать их к находящимся неподалеку и еще не об-

наруженным богатым залежам глины? — Я рассматриваю

это учение как благодеяние для грядущих поколений, по-

скольку оно указывает им, что возможно и, значит, не-

обходимо и что не принадлежит к внутренним возмож-

ностям эпохи. Бешеные суммы ума и сил до сих пор

растрачены на ложных путях. Западноевропейский человек,

как бы исторически он ни думал и ни чувствовал, никогда

175еще с наступлением определенного возраста не отдавал

себе отчета в истинности избранного им направления. Он

пробирается ощупью, ищет, сбивается с пути, если внешние

обстоятельства не благоприятствуют ему. И только здесь,

наконец, труд столетий предоставил ему возможность обо-

зреть ситуацию своей жизни в контексте всей культуры

и проверить, что он может и что он должен. Если под

влиянием этой книги люди нового поколения обратятся

к технике вместо лирики, к военно-морской службе вместо

живописи, к политике вместо критики познания, то они

поступят так, как я этого желаю, и лучшего нельзя им

пожелать40.

Остается еще установить отношение морфологии всемир-

ной истории к философии. Каждое подлинное историческое

рассмотрение есть подлинная философия — либо просто

труд муравьев. Но философ-систематик пребывает в тяжком

заблуждении относительно долговечности своих результа-

тов. Он упускает из виду тот факт, что каждая мысль живет

в историческом мире и, следовательно, разделяет общую

участь всего преходящего. Он полагает, что высшее мышле-

ние обладает каким-то вечным и неизменным предметом,

что великие вопросы во все времена суть одни и те же и что

когда-нибудь можно было бы дать на них окончательный

ответ.

Но вопрос и ответ слиты здесь воедино, и каждый вели-

кий вопрос, в основе которого лежит уже страстная тоска по

вполне определенному ответу, имеет значимость только жиз-

ненного символа. Нет никаких вечных истин. Каждая фило-

софия есть выражение своего, и только своего, времени, и нет

двух таких эпох, которые имели бы одинаковые философские

интенции, коль скоро речь идет о действительной филосо-

фии, а не о каких-то академических пустяках относительно

форм суждения или категорий чувств. Водораздел пролегает

не между бессмертными и преходящими учениями, а между

учениями, жизненность которых удостоверена определенным

промежутком времени либо и вовсе отсутствует. Непреходя-

щесть ставших мыслей — это иллюзия. Существенное заклю-

чается в том, какой именно человек обретает в них лицо. Чем

значительнее человек, тем истиннее философия — в смысле

внутренней истины великого произведения искусства, что

нисколько не зависит от доказуемости и даже непротиворе-

чивости отдельных положений. В исключительном случае

176она может исчерпать все содержание данной эпохи, осущест-

вить его в себе и, придав ему значительную форму, воплотив

его в великой личности, передать его таким образом даль-

нейшему развитию. Научный костюм, ученая маска филосо-

фии не играют здесь никакой роли. Нет ничего проще, чем

обосновать систему на фоне отсутствующих мыслей. Но

даже и превосходная мысль мало чего стоит, если ее выс-

казывает тупица. Только жизненная необходимость опреде-

ляет ранг учения.

Оттого-то и усматриваю я пробный камень ценности

мыслителя в его зоркости к великим фактам современной

ему эпохи. Только здесь и решается впервые, есть ли имярек

лишь ловкий кузнец систем и принципов, вращается ли он

просто с достаточной изворотливостью и начитанностью

в дефинициях и анализах—или это сама душа эпохи глаго-

лет из его произведений и интуиции. Философ, не способный,

ко всему прочему, схватить и обуздать действительность,

никогда не будет первоклассным. Досократики были куп-

цами и политиками большого стиля. Платон едва не попла-

тился жизнью, вознамерившись осуществить в Сиракузах

свои политические идеи. Тот же Платон обнаружил ряд

геометрических положений, которые и дали Евклиду воз-

можность построить систему античной математики. Па-

скаль, известный Ницше лишь в качестве «надломленного

христианина»41, Декарт, Лейбниц были первыми математи-

ками и техниками своего времени.

Великие «досократики» Китая от Кван-цзы (около 670 го-

да) до Конфуция (550—478) были государственными мужа-

ми, правящими монархами, законодателями, подобно Пифа-

гору и Пармениду, Гоббсу и Лейбницу. Лишь с Лао-цзы,

противника всякого рода государственной власти и большой

политики, фанатика маленьких мирных общин, появляется

отрешенность от мира и прагмафобия первых ростков зако-

улочной катедер-философии. Но для своей эпохи, ancien

regime42 Китая, он представлял собою исключение по сравне-

нию с тем ярким типом философа, для которого теория

познания означала знание великих условий действительной

жизни.

Здесь-то и нахожу я сильное возражение против всех

философов недавнего прошлого. Чего им недоставало, так

это решительной позиции в действительной жизни. Никто из

них ни одним поступком, ни одной властной мыслью не

посягнул на высокую политику, на развитие современной

техники, средств сообщения, народного хозяйства, на какой-

либо аспект крупномасштабной действительности. Ни с од-

ним из них не приходится хоть сколько-нибудь считаться

177в области математики, физики, общественно-политической

науки, как это было еще в случае Канта. Чтобы понять,

что это значит, достаточно простого взгляда на другие

эпохи. Конфуций неоднократно был министром; Пифагор

организовал значительное* политическое движение, напо-

минающее государство Кромвеля и все еще весьма недо-

оцениваемое специалистами по истории древнего мира. Гёте,

чье заведование министерством было образцовым и ко-

торому, увы, для полного размаха недоставало великого

государства, проявлял интерес к строительству Суэцкого

и Панамского каналов со всеми их последствиями в мировой

экономике и точно предвидел срок его осуществления43.

Американская хозяйственная жизнь, ее обратное воздействие

на старую Европу и набирающая уже темп машинная ин-

дустрия постоянно занимали его внимание. Гоббс был одним

из инициаторов великого плана приобретения Южной Аме-

рики для Англии. И хотя дело не пошло тогда дальше

захвата Ямайки, все же он снискал себе славу одного

из основателей английской колониальной империи. Лейбниц,

несомненно самый мощный ум в западноевропейской фи-

лософии, основоположник дифференциального исчисления

и analysis situs44, наряду с целым рядом крупно-политических

планов, в которых он принимал участие, обосновал в ме-

морандуме Людовику XIV, составленном в целях поли-

тической релаксации Германии, значение Египта для фран-

цузской мировой политики. Его мысли настолько опере-

дили эпоху (1672), что впоследствии были убеждены, будто

Наполеон использовал их при своей экспедиции на Восток.

Лейбниц уже тогда констатировал то, что Наполеон все от-

четливее понимал, начиная с Ваграма, именно, что при-

обретения на Рейне и в Бельгии не смогли бы надолго

улучшить положение Франции и что Суэцкий перешеек

станет однажды ключом к мировому господству. Без со-

мнения, король не оказался достаточно зрелым для глубоких

и стратегических рассуждений философа.

Становится стыдно, когда переводишь взгляд с людей та-

кого калибра на сегодняшних философов. Какая ничтож-

ность во всем личном! Какая заурядность политического

и практического горизонта! Отчего одно уже представление

о том, что кому-либо из них пришлось бы доказывать свой

духовный ранг в качестве государственного мужа, диплома-

та, организатора большого стиля, руководителя какого-то

мощного колониального, торгового или транспортного

предприятия, внушает прямо-таки жалость? Но это признак

* Ср. т. 2, с. 371 ел.

178не углубленности в себя, а отсутствия весомости. Тщетно

оглядываюсь я вокруг, ища среди них кого-то, кто составил

бы себе имя хотя бы одним глубоким и опережающим сужде-

нием по какому-либо решающему злободневному вопросу.

Сплошь и рядом наталкиваюсь я на провинциальные мне-

ния, каковые можно услышать от кого угодно. Я спрашиваю

себя, беря в руки книгу современного мыслителя, догадыва-

ется ли он вообще о фактическом положении дел в мировой

политике, о великих проблемах мировых городов, капитали-

зма, будущности государства, связи техники с развязкой

цивилизации, русской стихии, науки. Гёте понял бы и полю-

бил бы все это. Среди живущих философов нет ни одного,

кто охватил бы это единым взором45. Речь идет, я повторяю,

не о содержании философии, а о несомненном симптоме ее

внутренней необходимости, ее плодотворности и ее символи-

ческой значимости.

Не следовало бы обманываться насчет возможных по-

следствий этого негативного результата. Очевидно, упущен

из виду последний смысл философской активности. Ее пута-

ют с проповедью, агитацией, фельетоном или специальной

наукой. От перспективы, открывающейся с высоты птичьего

полета, опустились до лягушачьей перспективы. Ситуация

упирается ни больше ни меньше как в вопрос: возможна ли

вообще сегодня или завтра подлинная философия? В против-

ном случае лучше было бы стать плантатором или инжене-

ром, чем-нибудь настоящим и действительным, вместо того

чтобы пережевывать жвачку затасканных тем под предлогом

«нового подъема философской мысли», и лучше уж сконстру-

ировать авиационный двигатель, чем еще одну, и столь же

никчемную, теорию апперцепции. Поистине убогое содержа-

ние жизни, где приходится снова и чуть иначе формулиро-

вать взгляды на понятие воли и психофизического парал-

лелизма, чем это было сделано сотней предшественников.

Это, пожалуй, может еще быть «профессией», философией

это быть не может. Что не охватывает и не изменяет всей

жизни эпохи до самых сокровенных ее глубин, то не должно

подлежать оглашению. И то, что еще вчера было возможно,

сегодня по меньшей мере не является уже необходимым.

Я люблю глубину и утонченность математических и фи-

зических теорий, по сравнению с которыми эстетик и фи-

зиолог выглядят просто халтурщиками. За роскошно ясные,

высокоинтеллектуальные формы какого-нибудь экспресс-па-

рохода, сталелитейного завода, прецизионного аппарата,

изощренность и элегантность иных химических и оптических

процедур я отдам весь стильный хлам нынешних при-

кладных искусств с живописью и архитектурой в придачу.

179Я предпочитаю римский акведук всем римским храмам

и статуям. Я люблю Колизей и гигантские своды Палатина,

поскольку еще и сегодня коричневыми массами своих кир-

пичных конструкций они являют взору доподлинный римский

дух, грандиозное практическое чутье их инженеров. Они

стали бы мне безразличны, если бы все еще сохранялась

пустая и надменная мраморная роскошь цезарей с ее верени-

цами статуй, фризами и вычурными архитравами. Достаточ-

но взглянуть на реконструкцию императорских форумов:

взору предстанет точное подобие современных выставок,

назойливых, громадных, пустых, некоего рода бахвальство

материалом и размерами, совершенно чуждое перикловско-

му греку и человеку рококо, как, впрочем, это же в равной

степени демонстрируют руины Луксора и Карнака времен

Рамсеса II, египетский стиль модерн 1300 года до Р. X.

Недаром подлинный римлянин презирал Graeculi

histrionem46, «артиста», «философа» на почве римской циви-

лизации. Искусствам и философии не было уже места в эту

эпоху: они оказывались иссякшими, затасканными, излишни-

ми. Ему подсказывал это его инстинкт жизненных реально-

стей. Один римский закон имел больше веса, чем вся тогдаш-

няя лирика и метафизика школ. И я утверждаю, что в ином

изобретателе, дипломате и финансисте нынче скрыт более

основательный философ47, чем во всех тех, кто занимается

плоским ремеслом экспериментальной психологии. Такова

ситуация, которая все снова и снова возникает на определен-

ной исторической ступени. Было бы нелепым, если бы како-

му-то умственно одаренному римлянину, вместо того чтобы

в качестве консула или претора командовать войском, устра-

ивать провинцию, строить города и дороги или «быть пер-

вым» в Риме, вздумалось вынашивать какую-нибудь новую

ублюдочную разновидность послеплатоновской катедер-фи-

лософии в Афинах или Родосе. Естественно, никто этого и не

сделал. Это не отвечало направлению времени и могло,

следовательно, привлекать лишь людей третьего сорта, ко-

торых всегда хватает как раз на дух времени позавчерашнего

дня. Очень серьезный вопрос—наступила ли уже эта стадия

для нас или еще нет.

Век чисто экстенсивной деятельности при отсутствии

спроса на высокохудожественную и метафизическую продук-

цию— скажем вкратце, иррелигиозная эпоха, что вполне

идентично с понятием мирового города,— есть время упад-

ка. Несомненно. Но мы не выбирали этого времени. Мы не

в силах изменить того, что родились людьми первых замо-

розков полной цивилизации, а не на залитом солнцем гори-

зонте зрелой культуры во времена Фидия или Моцарта. Все

180зависит от того, насколько мы способны уяснить себе это

положение, эту судьбу и понять, что можно обманывать себя

относительно нее, но не уйти от нее. Кто не сознается себе

в этом, тот не идет в счет среди людей своего поколения. Он

остается глупцом, шарлатаном или педантом.

Прежде чем приступить в настоящее время к какой-либо

проблеме, следует, таким образом, задать себе вопрос — во-

прос, ответ на который подсказывается уже инстинктом под-

линно призванных,— что под силу человеку нашего времени

и что он должен запретить самому себе. Существует всегда

лишь крайне незначительное число метафизических задач, ре-

шение которых зарезервировано за определенной эпохой

мышления. И уже снова целый мир лежит между временем

Ницше, когда еще веял последний ветер романтики, и сов-

ременностью, которая решительно покончила со всякого

рода романтикой.

Систематическая философия была завершена на исходе

XVIII столетия. Кант придал ее крайним возможностям

значительную и—для западноевропейского духа — во мно-

гом окончательную форму. За ней следует, как в случае Пла-

тона и Аристотеля, специфически городская, не спекулятив-

ная, а практическая, иррелигиозная, этически-общественная

философия. На Западе она начинается — соответственно шко-

лам «эпикурейца» Ян Чжу, «социалиста» Мо-цзы, «пессими-

ста» Чжуан-цзы, «позитивиста» Мэн-цзы в китайской циви-

лизации и школам киников, киренаиков, стоиков и эпику-

рейцев в античной — с Шопенгауэра, который впервые

поставил волю к жизни («творческую жизненную силу»)

в средоточие своего мышления, но под давлением внуши-

тельной традиции все еще сохранил в силе устаревшие раз-

личения явления и вещи в себе, формы и содержания созерца-

ния, рассудка и разума, чем завуалировал более глубокую

тенденцию своего учения. Это та же творческая воля к жиз-

ни, которая шопенгауэриански отрицалась в Тристане и дар-

винистически утверждалась в Зигфриде, которую Ницше бли-

стательно и театрально сформулировал в Заратустре, кото-

рая гегельянцу Марксу послужила поводом к политико-эко-

номической, а мальтузианцу Дарвину—к зоологической

гипотезам, преобразившим сообща и незаметно мирочувст-

вование западноевропейского горожанина,— воля к жизни,

которая вызвала целый ряд однотипных трагических концеп-

ций, от геббелевской Юдифи до ибсеновского Эпилога, и ис-

черпала тем самым круг подлинных философских возмож-

ностей.

Систематическая философия нынче бесконечно далека

нам; этическая философия завершена. Остается еще третья,

181соответствующая в пределах западного духовного мира ан-

тичному скептицизму возможность, характеризуемая неве-

домым до сих пор методом сравнительной исторической

морфологии. Возможность, т. е. необходимость. Античный

скептицизм аисторичен: он сомневается, говоря просто

«нет». Скептицизм Запада обязан, если он обладает внутрен-

ней необходимостью, если он должен явить собою символ

нашей клонящейся к концу душевности, быть насквозь ис-

торичным. Он упраздняет, понимая все относительно, как

историческое явление. Он действует физиогномически. Скеп-

тическая философия вступает в эпоху эллинизма как от-

рицание философии — ее считают бесцельной. В противовес

этому мы принимаем историю философии как последнюю

серьезную тему философии. Это и есть скепсис. Отрицаются

абсолютные точки зрения: греком, когда он улыбается про-

шлому своего мышления; нами, когда мы понимаем это

прошлое как организм.

В настоящей книге предпринята попытка бегло набро-

сать эскиз этой «нефилософской философии» будущего — по-

елейней, должно быть, в Западной Европе. Скептицизм — это

выражение чистой цивилизации; он разлагает картину мира

предшествовавшей культуры. Здесь имеет место сведение все

более давних проблем в плоскость генетического. Убеждение,

что все существующее есть равным образом и ставшее, что

в основе всего естественного и познаваемого лежит истори-

ческое, что мир-как-действительность препостулируется

Я-как-возможностью, нашедшей в нем свое осуществление;

осознание того, что не только в «что», но и в «когда» и «как

давно» покоится глубокая тайна,— все это ведет к призна-

нию факта, что существующее, чем бы еще оно ни было,

должно быть к тому же и выражением чего-то живого.

Познания и оценки — это также действия живых людей. Для

прошлого мышления внешняя действительность была про-

дуктом познания и поводом к этическим оценкам; для бу-

дущего она есть главным образом выражение и символ.

Морфология всемирной истории неминуемо становится уни-

версальной символикой.

Тем самым отпадает и претензия высшего мышления на

обладание всеобщими и вечными истинами. Истины суще-

ствуют только по отношению к определенному человечес-

кому типу. Соответствующим образом и моя философия

является выражением и отображением лишь западной души,

в отличие, скажем, от античной и индийской, и притом лишь

в ее нынешней, цивилизованной стадии, чем и определяются

ее мировоззрительное содержание, ее практические послед-

ствия и сфера ее значимости.

18216

Наконец я позволю себе одно личное замечание. В 1911

году я намеревался набросать нечто вроде очерка о некото-

рых политических явлениях современности с проистекающи-

ми из них возможными выводами относительно будущего,

представив все это на более широком горизонте. Мировая

война, как ставшая уже неизбежной внешняя форма истори-

ческого кризиса, приблизилась тогда вплотную, и речь шла

о том, чтобы понять ее из духа предыдущих — не лет — сто-

летий. В процессе этой поначалу небольшой работы* неволь-

но возникло убеждение, что для действительного понимания

эпохи необходим гораздо более широкий выбор объема ос-

нований, что совершенно невозможно ограничить исследова-

ние подобного рода какой-нибудь частной эпохой и кругом

ее политических фактов, удерживать его в рамках прагмати-

ческих соображений и даже отказаться от чисто метафизичес-

ких, в высшей степени трансцендентных рассмотрений, если

только нет желания отказаться и от более глубокой необ-

ходимости каждого отдельного разультата. Становилось яс-

ным, что политическая проблема не может быть понята из

самой политики и что существенные черты, скрытые в глуби-

не, зачастую осязаемо проявляются лишь в сфере искусства,

часто даже только в форме весьма отдаленных научных

и чисто философских мыслей. Даже политико-социальный

анализ последних десятилетий XIX столетия, этой стадии

напряженного спокойствия между двумя мощными, зримы-

ми на расстоянии событиями — тем, которое силою револю-

ции и Наполеона на столетие вперед определило картину

западноевропейской действительности, и другим, чреватым

по меньшей мере одинаковыми последствиями, которое при-

ближалось с возрастающей быстротой,— оказался неосуще-

ствимым без привлечения в конце концов всех великих проб-

лем бытия в их полном объеме. Ибо в исторической, как

и в естественной, картине мира не выплывает наружу ни одна

мельчайшая деталь, без того чтобы в ней не была бы во-

площена вся сумма глубочайших тенденций. Таким образом

первоначальная тема расширилась до чудовищных размеров.

Целая пропасть внезапных, по большей части совершенно

новых вопросов и связей возникла сама по себе. Наконец

стало абсолютно ясно, что ни один фрагмент истории не

может быть действительно освещен, пока не будет выяснена

тайна всемирной истории вообще, точнее, тайна истории

* Она разбросана теперь во втором томе, с. 518 ел., 558 ел., 626

ел.

183высшего человеческого типа как органического единства,

наделенного вполне правильной структурой. А как раз это до

сих пор не было еще сделано.

С этого момента с нарастающей полнотой стали об-

наруживаться часто предчувствуемые, временами затрагива-

ющиеся, но ни разу еще не понятые отношения, которые

связывают формы изобразительных искусств с формами

войны и государственного управления, глубокое сродство

между политическими и математическими структурами од-

ной и той же культуры, между религиозными и техническими

воззрениями, между математикой, музыкой и пластикой,

между хозяйственными и познавательными формами. Глубо-

ко внутренняя зависимость новейших физических и химичес-

ких теорий от мифологических представлений наших гер-

манских предков, полная конгруэнтность стиля трагедии,

динамической техники и современного денежного оборота,

тот поначалу странный, а потом самоочевидный факт, что

перспектива масляной живописи, книгопечатание, система

кредита, дальнобойное орудие, контрапунктическая музыка,

с одной стороны, обнаженная статуя, полис, изобретенная

греками монета — с другой, суть идентичные выражения од-

ного и того же душевного принципа,— все это не вызывало

никакого сомнения, и поверх всего в ярчайшем свете пред-

стал факт, что эти мощные группы морфологического сродст-

ва, каждая из которых символически изображает особый тип

человека в общей картине всемирной истории, имеют строго

симметричное строение. Эта перспектива и обнажает впер-

вые подлинный стиль истории. Ее, поскольку и сама она

в свою очередь является симптомом и выражением некой

эпохи и внутренне возможна, а значит, и необходима только

в наше время и только для западноевропейских людей, мож-

но отдаленно сравнить лишь с некоторыми интуициями но-

вейшей математики в области трансформационных групп.

Вот эти мысли и занимали меня на протяжении долгих лет,

поначалу смутно и неопределенно, пока наконец отмеченный

импульс не придал им осязаемую форму.

Я увидел современность — близящуюся мировую вой-

ну— в совершенно ином свете. Это была уже не единствен-

ная в своем роде констелляция случайных, зависящих от

национальных настроений, личных влияний и хозяйственных

тенденций фактов, на которых историк с помощью какой-

либо каузальной схемы политического или социального ха-

рактера отчеканивает видимость единства и объективной

необходимости: это был тип исторического стыка времен,

занимавшего биографически предопределенное в ходе столе-

тий место в точно установленных границах большого ис-

184торического организма. Несметное число самых страстных

вопросов и доводов, рассеянных и разрозненных нынче в ты-

сяче книг и мнений на ограниченном горизонте какой-либо

одной специальности и оттого дразнящих, гнетущих и запу-

тывающих, но не освобождающих,— все это и характеризует

великий кризис. Каждый знает их, но никому не удается

опознать их идентичность. Упомяну совершенно не понятые

в своем последнем значении проблемы искусства, лежащие

в основе споров о форме и содержании, о линии или про-

странстве, о рисунке или живописи, понятия стиля, смысла

импрессионизма и музыки Вагнера; назову еще упадок искус-

ства, растущее сомнение в ценности науки; тяжкие вопросы,

проистекающие из победы мирового города над крестьян-

ством: бездетность, бегство из деревни; социальное положе-

ние флюктуирующего четвертого сословия; кризис матери-

ализма, социализма, парламентаризма; отношение отдель-

ного человека к государству; проблему собственности и зави-

сящую от нее проблему брака; и далее, в совершенно другой,

казалось бы, области,— массовый наплыв этнопсихологичес-

ких трудов, посвященных мифам и культам, истокам искус-

ства, религии, мышления, проблемам, которые внезапно ста-

ли трактоваться уже не идеологически, а строго морфологи-

чески,— вот круг вопросов, нацеленных на исключительно

одну, ни разу еще не осознанную с достаточной ясностью

загадку истории вообще. Взору предлежат тут не бесчислен-

ные задачи, но неизменно одна и та же. Каждый предчув-

ствовал здесь что-то, но никто со своей узкой точки зрения

не нашел единственного и объемлющего решения, витавшего

в воздухе со времен Ницше, который держал уже в руках

ключ ко всем решающим проблемам, но так и не осмелился,

будучи романтиком, взглянуть в упор на строгую действи-

тельность.

В этом, впрочем, таится и глубокая необходимость

заключительного учения, которое должно было появиться

и могло появиться только в настоящее время. Оно отнюдь

не есть посягательство на существующие идеи и свершения.

Оно скорее подтверждает все то, что было поиском и до-

стижением целых поколений. Этот скептицизм являет собою

совокупность действительно живых тенденций, пронизы-

вающих все специальности, независимо от их замыслов

и целей.

Но самым главным оказалось, наконец, обнаружение той

противоположности, исходя из которой только и можно

было постичь сущность истории,— противоположности ис-

тории и природы. Я повторяю: человек, как элемент и носи-

тель мира, является не только членом природы, но и членом

185истории — второго космоса, обладающего иным порядком

и иным содержанием и совершенно запущенного в угоду

первому со стороны решительно всей метафизики. Что наве-

ло меня по первом размышлении на этот основной вопрос

нашего мироосознания, было наблюдение, из которого яв-

ствовало, что нынешний историк, блуждая ощупью по чувст-

венно осязаемым событиям, по ставшему, мнит себя уже

обладателем истории, хода вещей, самого становления —

предрассудок, свойственный всем приверженцам только рас-

судочного познания, без толики созерцания*, и озадачива-

вший уже великих элеатов, когда они утверждали, что как

раз для познающего нет никакого становления, а есть бытие

(ставшесть). Иными словами: историю рассматривали как

природу, в смысле объекта физика, и трактовали ее сообраз-

но этому. Отсюда и берет свое начало роковая ошибка, когда

принципы каузальности, закона, системы, стало быть, струк-

тура неподвижного бытия привносятся в аспект свершения.

В общем, вели себя так, как если бы существовала какая-то

человеческая культура, примерно так же, как существует

электричество или гравитация, с одними и теми же в прин-

ципе возможностями анализа; тщеславие вынуждало копиро-

вать привычки естествоиспытателей, так что при случае за-

давались еще вопросом, что же есть готика, ислам, антич-

ный полис, но при этом избегали вопроса, почему эти

символы живого должны были обнаружиться как раз тогда

и там, в этой именно форме и на этот срок. И по мере того

как выявлялась хоть одна из бесчисленных схожих черт

* Философией этой книги я обязан философии Гёте, еще и сегод-

ня остающейся почти неизвестной48, и лишь в гораздо меньшей

степени философии Ницше. Место Гёте в западноевропейской мета-

физике все еще не понято. Его даже не упоминают, говоря о фило-

софии. На беду, он не зафиксировал своего учения в застывшей

системе; оттого-то систематики и смотрят на него сквозь пальцы. Но

он был философом. По отношению к Канту он занимает то же

положение, что и Платон по отношению к Аристотелю49, а свести

Платона в систему является столь же сомнительной затеей. Платон

и Гёте представляют философию становления, Аристотель и Кант —

философию ставшего. Здесь интуиция противостоит анализу. Что

едва ли поддается рассудочной передаче, обнаруживается в отдель-

ных заметках и стихотворениях Гёте, скажем в Орфических перво-

глаголах, в строфах вроде «Когда в Бескрайнем» и «Никому не

говорите»50, которые вполне можно рассматривать как выражение

совершенно определенной метафизики. В следующем изречении я не

сумел бы изменить ни одного слова: «Божество действенно в жи-

вом, а не в мертвом; оно в становящемся и преображающемся, а не

в ставшем и застывшем. Оттого-то разум в своей тенденции к Бо-

жественному имеет дело лишь со становящимся, живым, рассудок

же — со ставшим, застывшим, чтобы использовать его» (Эккерма-

ну)51. Это предложение содержит всю мою философию.

186далеко разделенных между собой в пространстве и времени

исторических феноменов, довольствовались просто тем, что

регистрировали ее, добавляя от себя несколько остроумных

замечаний о диковинности совпадения, о Родосе как «Вене-

ции древнего мира» или о Наполеоне как новом Александре,

вместо того чтобы именно в этом случае, где проблема

судьбы выступает как доподлинная проблема истории (или,

что то же, как проблема времени), со всей серьезностью

делать ставку на научно урегулированную физиогномику

и отыскивать ответ на вопрос о действующей здесь необ-

ходимости совершенно иного рода, не имеющей ничего об-

щего с каузальностью. Уже одно то, что каждое явление

предлагает некую метафизическую загадку самим фактом

своей расположенности в никогда не безразличном к нему

контексте времени, что, ко всему прочему, приходится спра-

шивать себя, какая еще живая взаимосвязь, наряду с неор-

ганически-законоприродной, существует в картине мира —

будучи, конечно же, излучением всего человека, а не только,

как полагал Кант, познающего,— что явление представляет

собою не только факт в призме рассудка, но и выражение

душевного, не только объект, но и символ, и притом от

высочайших религиозных и художественных творений до

мелочей повседневной жизни,— это было в философском

смысле чем-то новым.

Наконец я отчетливо увидел перед собой решение, в чу-

довищных контурах, исполненное внутренней необходимо-

сти,— решение, опирающееся на единственный принцип, ко-

торый нужно было найти и который до сих пор не был

найден, нечто, преследовавшее и привлекавшее меня с самой

юности и вместе с тем мучившее, поскольку я ощущал его

присутствие как предложенную мне задачу, но не мог схва-

тить ее. Так, по несколько случайному поводу, возникла

настоящая книга, в качестве предварительного выражения

новой картины мира, отягченная — я знаю это — всеми

ошибками первой попытки, неполная и наверняка не лишен-

ная противоречий. Все-таки, по моему убеждению, она содер-

жит неопровержимую формулировку мысли, которая, по-

вторю это снова, будучи раз высказанной, не вызовет уже

никаких возражений.

Ближайшей темой ее, таким образом, является анализ

конца западноевропейской, распространенной нынче по все-

му земному шару культуры. Цель, однако, сводится к раз-

работке некой философии и свойственного ей метода срав-

нительной морфологии всемирной истории, подвергаемого

здесь проверке. Соответственным образом работа распада-

ется на две части. Первая, «Гештальт и действительность»,

187исходит из языка форм великих культур, стремится проник-

нуть до самых корней его происхождения и получает таким

образом основания определенной символики. Вторая, «Все-

мирно-исторические перспективы», исходит из фактов дей-

ствительной жизни и пытается извлечь из исторического

праксиса высшего человечества квинтэссенцию историческо-

го опыта, на основании которой нам удастся взять в свои

руки устройство нашего будущего.

Нижеследующие таблицы дают обзор того, что было

получено в результате исследования. Они могли бы вместе

с тем дать некоторое представление о плодотворности и зна-

чимости нового метода52.I

ТАБЛИЦА «ОДНОВРЕМЕННЫХ» ДУХОВНЫХ ЭПОХ

ИНДИЙСКАЯ КУЛЬТУРА

с 1500

АНТИЧНАЯ КУЛЬТУРА

с 1100

АРАБСКАЯ КУЛЬТУРА

сО

ЗАПАДНАЯ КУЛЬТУРА

с 900

ВЕСНА

ЛАНДШАФТНО-ИНТУИТИВНАЯ СТИХИЯ. МОЩНЫЕ ТВОРЕНИЯ ПРОБУЖДАЮЩЕЙСЯ,

ОПУТАННОЙ СНАМИ ДУШИ. СВЕРХЛИЧНОЕ ЕДИНСТВО И ПОЛНОТА

1. РОЖДЕНИЕ МИФА БОЛЬШОГО СТИЛЯ КАК ВЫРАЖЕНИЕ НОВОГО БОГОЧУВСТВОВАНИЯ. МИРОВОЙ СТРАХ

И МИРОВАЯ ТОСКА

1500—1200

Религия вед

Арийские героические

сказания

1100—800

Эллинско-италийская

«деметрийская» народная

религия

Олимпийский миф

Гомер

Сказание о Геракле и

Тесее

0—300

Первохристианство

Мандейцы, Маркион,

гносис

Синкретизм (Митра, Баал)

Евангелия

Апокалиптика

Христ., мазд., языч.

легенды

900—1200

Германский католицизм

Эдда (Бальдур)

Бернард Клервоский,

Иоахим Флорский,

Франциск Ассизский

Народный эпос

(Зигфрид), рыцарский

эпос (Грааль)

Западные легенды

о святых

2. РАННЕЕ МИСТИКО-МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ НОВОГО ВЗГЛЯДА НА МИР. ВЫСОКАЯ

СХОЛАСТИКА

Содержится в древнейших

частях вед

Древнейшая, изустная орфика,

этрусская дисциплина

Последействие: Гесиод,

космогония

Ориген (t254),

Плотин (t269)

Мани (t276), Ямвлих (t330)

Авеста, Талмуд,

патристикаЛЕТО

СОЗРЕВАЮЩАЯ СОЗНАТЕЛЬНОСТЬ. ПЕРВЫЕ РОСТКИ ГРАЖДАНСКО-ГОРОДСКОГО

И КРИТИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ

3. РЕФОРМАЦИЯ: В РАМКАХ РЕЛИГИИ НАРОДНЫЙ ПРОТЕСТ ПРОТИВ ВЕЛИКИХ ФОРМ РАННЕЙ ЭПОХИ

Брамины, древнейшие Орфическое движение Августин (t430) Николай Кузанский (fl464)

элементы упанишад (X—IX вв.) Религия Диониса Несторианцы (ок. 430) Гус (t!415), Савонарола,

«Религия Нумы» (VII век) Монофизиты (ок. 450) Карлштадт, Лютер,

Маздак (ок. 500) Кальвин (1*1564)

4. НАЧАЛО ЧИСТО ФИЛОСОФСКОЙ ФОРМУЛИРОВКИ МИРОЧУВСТВОВАНИЯ. ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ

ИДЕАЛИСТИЧЕСКИХ И РЕАЛИСТИЧЕСКИХ СИСТЕМ

Содержится в упанишадах Великие досократики Византийская, иудейская, Галилей, Бэкон, Декарт,

(VI—V вв.) сирийская, коптская, Бруно, Бёме, Лейбниц

персидская литература (XVI—XVII вв.)

VI—VII вв.

5. СОЗДАНИЕ НОВОЙ МАТЕМАТИКИ. КОНЦЕПЦИЯ ЧИСЛА КАК ОТРАЖЕНИЯ И СУЩНОСТИ ФОРМЫ МИРА

Утрачено Число как величина (мера) Неопределенное число (алгебра) Число как функция (анализ)

(геометрия, арифметика)

Пифагорейцы с 540 Развитие не исследовано Декарт, Паскаль,

Ферма ок. 1630

Ньютон, Лейбниц ок. 1670

6. ПУРИТАНИЗМ: РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКИ-МИСТИЧЕСКОЕ СКУДЕНИЕ РЕЛИГИОЗНОГО НАЧАЛА

Следы в упанишадах Пифагорейский союз Мухаммед 622 Английские пуритане с 1620

с 540 Павликиане, Французские янсенисты

иконоборцы сОСЕНЬ

ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ БОЛЬШИХ ГОРОДОВ. КУЛЬМИНАЦИЯ СТРОГО УМСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

7. «ПРОСВЕЩЕНИЕ»: ВЕРА ВО ВСЕМОГУЩЕСТВО РАССУДКА. КУЛЬТ «ПРИРОДЫ». «РАЗУМНАЯ РЕЛИГИЯ»

Сутры; санкхья; Будда; Софисты V в. Мутазилиты Английские сенсуалисты

относительно поздние

упанишады

Сократ (f399)

Демокрит (toK. 360)

Суфизм

Наццам, аль-Кинди (ок. 830)

(Локк)

Французские энциклопедисты

(Вольтер); Руссо

8. КУЛЬМИНАЦИЯ МАТЕМАТИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ. ВЫСВЕТЛЕНИЕ МИРА ФОРМ ЧИСЕЛ

Утрачено

(Значимость положения.

Ноль как число)

Архит (t365), Платон (t346)

Евдокс (t355)

(Конические сечения)

Не исследовано (теория

чисел, сферическая

тригонометрия)

Эйлер (tl783), Лагранж (tl813)

Лаплас (t 1827)

(Проблема бесконечно малых)

9. ВЕЛИКИЕ ЗАВЕРШАЮЩИЕ СИСТЕМЫ

ИДЕАЛИЗМА: йога, веданта

ТЕОРИИ ПОЗНАНИЯ:

Вайшешика

ЛОГИКИ: Ньяя

Платон (t346)

Аристотель (t322)

аль-Фараби (t950)

I Авиценна (foK. 1000)ЗИМА

НАЧАЛО КОСМОПОЛИТИЧЕСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ. УГАСАНИЕ ДУШЕВНОЙ ТВОРЧЕСКОЙ

СИЛЫ. САМА ЖИЗНЬ СТАНОВИТСЯ ПРОБЛЕМАТИЧНОЙ. ЭТИКО-ПРАКТИЧЕСКИЕ

ТЕНДЕНЦИИ ИРРЕЛИГИОЗНОГО И НЕМЕТАФИЗИЧЕСКОГО КОСМОПОЛИТИЗМА

10. МАТЕРИАЛИСТИЧЕСКОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ: КУЛЬТ НАУКИ, ПОЛЬЗЫ, СЧАСТЬЯ

Санкхья, Чарвака Киники, киренаики, Коммунистические, Бентам, Конт, Дарвин,

(Локаята) последние софисты (Пиррон) атеистические, эпикурейские Спенсер, Штирнер,

секты эпохи Маркс, Фейербах

Аббасидов

«Братья Чистоты»

11. ЭТИКО-ОБЩЕСТВЕННЫЕ ЖИЗНЕННЫЕ ИДЕАЛЫ: ЭПОХА «ФИЛОСОФИИ БЕЗ МАТЕМАТИКИ». СКЕПСИС

Течения эпохи Будды Эллинизм Течения в исламе Шопенгауэр, Ницше

Эпикур (t270), Зенон (t265) Социализм, анархизм,

Геббель, Вагнер, Ибсен

12. ВНУТРЕННЕЕ ЗАВЕРШЕНИЕ МАТЕМАТИЧЕСКОГО МИРА ФОРМ. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ МЫСЛИ

Утрачено Евклид, Аполлоний (ок. 300) аль-Хорезми 800, Гаусс (1*1855), Коши (t 1857)

Архимед ок. 250 Ибн Курра 850 Риман (fl866)

аль-Кархи, аль-Бируни X в.

13. СПАД АБСТРАКТНОЙ МЫСЛИТЕЛЬНОСТИ ДО ПРОФЕССИОНАЛЬНО-НАУЧНОЙ КАТЕДЕР-ФИЛОСОФИИ.

ЛИТЕРАТУРА КОМПЕНДИУМОВ

«Шесть классических Академия, перипатетика, Школы Багдада и Кантианцы

систем» стоики, эпикурейцы Басры «Логики» и «психологи»

14. РАСПРОСТРАНЕНИЕ ПОСЛЕДНЕГО МИРОНАСТРОЕНИЯ

Индийский буддизм Эллинистическо-римский Практический фатализм Этический социализм,

с 500 стоицизм с 200 ислама с 1000II

ТАБЛИЦА «ОДНОВРЕМЕННЫХ» ЭПОХ ИСКУССТВА

ЕГИПЕТСКАЯ КУЛЬТУРА АНТИЧНАЯ КУЛЬТУРА АРАБСКАЯ КУЛЬТУРА ЗАПАДНАЯ КУЛЬТУРА

ГЛУБОКАЯ ДРЕВНОСТЬ

ХАОС ПЕРВОЗДАННЫХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ ФОРМ. МИСТИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА И НАИВНАЯ

ИМИТАЦИЯ

Эпоха тинитов Микенская эпоха Персидско-селевкидская эпоха Меровинго-каролингская эпоха

2830—2600 1600—1100 500—0 500—900

Стимул: шумерское позднеегипетское (минойское), позднеантичное (эллинистическое), «позднеарабское»

(переднеазиатское) поздневавилонское позднеиндийское (мавританско-византийское)

влияние (малоазиатское) влияние (индо-иранское?) влияние влияние

КУЛЬТУРА

8 ИСТОРИЯ ЖИЗНИ СТИЛЯ, ФОРМИРУЮЩЕГО ВСЕ ВНЕШНЕЕ БЫТИЕ. ЯЗЫК ФОРМ

ГЛУБОЧАЙШЕЙ СИМВОЛИЧЕСКОЙ НЕОБХОДИМОСТИ

1.РАННЯЯ ЭПОХА:ОРНАМЕНТ И АРХИТЕКТУРА КАК ЭЛЕМЕНТАРНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ

ЮНОГО МИРОЧУВСТВОВАНИЯ («ПРИМИТИВЫ»)

ДРЕВНЕЕ ЦАРСТВО ДОРИКА РАННЕАРАБСКИЙ МИР ГОТИКА

2600—2200 1100—650 ФОРМ 900—1500

(сасанидские, византийские,

армянские, сирийские, сабейские,

«позднеантичные»,

«древнехристианские» формы)

0—500

7. РОЖДЕНИЕ И ПОДЪЕМ. ВЫРАСТАЮЩИЕ ИЗ ДУХА ЛАНДШАФТА, БЕССОЗНАТЕЛЬНО СОТВОРЕННЫЕ

ФОРМЫ

4—5-я династии: 2550—2320 XI—IX вв. I—III вв. XI —XIII вв.

Геометрический храмовый Деревянная архитектура Культовые интерьеры Романтика и ранняя готика

стильПирамидный храм

Ряды растительных колонн

Ряды плоскостных рельефов

Дорическая колонна

Сводчатые соборы

Базилика, купольная

постройка

(Пантеон как мечеть),

Архитрав арки на колоннах, Система распорок,

Геометрический (дипилоновый) вьющийся узор, оконная роспись,

стиль заполняющий плоскость кафедр, пластика

Могильные статуи Могильные вазы Саркофаги

2. ЗАВЕРШЕНИЕ РАННЕГО ЯЗЫКА ФОРМ. ИСЧЕРПАНИЕ ВОЗМОЖНОСТЕЙ И ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ

XIV—XV вв.

Поздняя готика и Ренессанс.

Расцвет и конец фрески

и статуи: от Джотто (готика)

до Микеланджело (барокко).

Сиена, Нюрнберг. Готическое

плоскостное изображение

от Ван Эйка до Гольбейна.

Контрапункт и масляная живопись

II. ПОЗДНЯЯ ЭПОХА: ОБРАЗОВАНИЕ ГРУППЫ УРБАНИСТИЧЕСКИ-СОЗНАТЕЛЬНЫХ, ИЗ-

БРАННЫХ, НЕСОМЫХ ОТДЕЛЬНЫМИ ЛИЧНОСТЯМИ ИСКУССТВ («ВЕЛИКИЕ МАСТЕРА»)

6-я династия: 2320—2200

Угасание стиля пирамид

и эпико-идиллического

рельефа

Расцвет архаической

изобразит, пластики

VHI—VII вв.

Конец высокоархаического

дорическо-этрусского стиля

Протокоринфская древнеаттическая

(мифологич.) вазовая роспись

IV—V вв.

Конец образных персидско-

сирийско-коптских искусств

Подъем мозаичной живописи

и арабески

СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО

2040—1790

ИОНИКА

650—350

3. ВЫРАБОТКА ЗРЕЛОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

11-я династия: 2130—

1990

Хрупкое и значительное,

почти бесследно исчезнувшее

искусство

Завершение храмового тела

(периптер, каменная постройка).

Ионическая колонна

Господство фресковой живописи

до Полигнота (460)

Расцвет свободной объемной

пластики («Аполлон Тенейский»

до Агелада)

ПОЗДНЕАРАБСКИЙ МИР ФОРМ

(персидско-несторианские,

византийско-армянские,

исламско-мавританские

формы) 500—800

Завершение пространства

мечети (центральная купольная

постройка, Св. София)

Расцвет мозаичной живописи

Завершение коврового

стиля арабески (Мшатта)4. ВНЕШНЕЕ ЗАВЕРШЕНИЕ ОДУХОТВОРЕННОГО ЯЗЫКА ФОРМ

12-я династия: 1900—1790 Расцвет Афин 480—350 Эпоха Омейядов VII- VIII вв.

Пилоновые храмы, лабиринт Акрополь

Характерные статуи

Исторические рельефы

5. УГАСАНИЕ СТРОГОЙ

ЦИЗМ И РОМАНТИКА»

Неразбериха ок. 1700

Ничего не сохранилось

Полная победа безобразного

искусства арабески

над архитектурой

Господство классич. пластики

от Мирона до Фидия

Конец строгой фресковой и

вазовой росписи (Зевксис)

ТВОРЧЕСКОЙ СИЛЫ. РАЗЛОЖЕНИЕ БОЛЬШОЙ ФОРМЫ. КОНЕЦ СТИЛЯ «КЛАССИ-

Рококо

Музыкальный зодческий стиль

(«рококо»)

Господство классич.

музыки от Баха до Моцарта.

Конец класс, масл. живописи

от Ватто до Гойи

Эпоха Александра

Коринфская колонна

Лисипп и Апеллес

Гарун-аль-Рашид (ок. 800)

«Мавританское искусство»

Ампир и бидермейер

Классицистич. архаич. вкус

Бетховен, Делакруа

ЦИВИЛИЗАЦИЯ

СУЩЕСТВОВАНИЕ БЕЗ ВНУТРЕННЕЙ ФОРМЫ. ИСКУССТВО МИРОВЫХ ГОРОДОВ КАК

ПРИВЫЧКА, РОСКОШЬ, СПОРТ, СТРЕСС. БЫСТРО ИЗМЕНЧИВЫЕ МОДНЫЕ СТИЛИ

(РЕАНИМАЦИИ, ПРОИЗВОЛЬНЫЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ, ЗАИМСТВОВАНИЯ), ЛИШЕННЫЕ

СИМВОЛИЧЕСКОГО СОДЕРЖАНИЯ

1. «ИСКУССТВО МОДЕРН». «ПРОБЛЕМЫ» ИСКУССТВА. ПОПЫТКИ ОЛИЦЕТВОРИТЬ И ПРОБУДИТЬ

КОСМОПОЛИТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ. ПРЕВРАЩЕНИЕ МУЗЫКИ, ЗОДЧЕСТВА И ЖИВОПИСИ В ГОЛЫЕ

ПРИКЛАДНЫЕ ИСКУССТВА

Династии султанов IX—X вв.

Эпоха гиксосов: 1675—1550

[см. выше Таблицу I]

Сохранилось лишь на Крите:

минойское искусство

Эллинизм

Пергам. искусство

(театральность)

Эллинистич. живописные манеры

(Веристические, причудливые,

субъективные)

Роскошная архитектура горо-

дов эпохи диадохов

Расцвет испанско-сицилийского

искусства

Самарра2. КОНЕЦ РАЗВИТИЯ ФОРМ ВООБЩЕ. БЕССМЫСЛЕННАЯ, ПУСТАЯ, ВЫМУЧЕННАЯ, НАГРОМОЖДЕННАЯ

АРХИТЕКТУРА И ОРНАМЕНТИКА. ПОДРАЖАНИЕ АРХАИЧЕСКИМ И ЭКЗОТИЧЕСКИМ МОТИВАМ

18-я династия: 1550—1328 Римская эпоха 100 до Эпоха сельджуков после С 2000

Р. X.—100 после Р. X. 1050

Пещерный храм в Дер-аль- Нагромождение трех ордеров «Искусство Востока»

Бахри. Колоссы Мемнона. Форумы, театр (Колизей) во время крестовых походов

Искусство Кносса и Амарны Триумфальная арка

3. ИСХОД. ВЫРАБОТКА СТАЦИОНАРНОЙ СОКРОВИЩНИЦЫ ФОРМ. РОСКОШЕСТВА ЦЕЗАРЕЙ С

МАТЕРИАЛОМ И МАССОВОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ. ПРОВИНЦИАЛЬНОЕ ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

19-я династия: 1328—1195 От Траяна до Аврелиана Эпоха монголов с 1250

Гигантские постройки Лук- Гигантские форумы, термы. Гигантские постройки,

сора, Карнака и Абидоса колоннады, триумфальные напр. в Индии

колонны

Искусство малых форм Искусство римских провинций Восточное прикладное искусство

(анималистическая плас- (керамика, статуи, оружие) (ковры, оружие, утварь)

тика, ткани, оружие)Ill

ТАБЛИЦА «ОДНОВРЕМЕННЫХ» ПОЛИТИЧЕСКИХ ЭПОХ

египетская культура античная культура китайская культура западная культура

ГЛУБОКАЯ ДРЕВНОСТЬ

ТИП ПЕРВОБЫТНЫХ НАРОДОВ. ПЛЕМЕНА И ПРЕДВОДИТЕЛИ. «ПОЛИТИКИ» ЕЩЕ НЕТ.

НИКАКОГО «ГОСУДАРСТВА»

ЭПОХА ТИНИТОВ МИКЕНСКАЯ ЭПОХА ЭПОХА ШАНЬ ЭПОХА ФРАНКОВ

(МЕНЕС) («АГАМЕМНОН») 1700—1300 КАРЛ ВЕЛИКИЙ

2830—2600 1600—1100 500-900

КУЛЬТУРА

ГРУППЫ НАРОДОВ ПОДЧЕРКНУТО ВЫРАЖЕННОГО СТИЛЯ И ЕДИНОГО

МИРОЧУВСТВОВАНИЯ: «НАЦИИ». ВЛИЯНИЕ ИММАНЕНТНОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ИДЕИ

I. РАННЯЯ ЭПОХА: ОРГАНИЧЕСКОЕ ЧЛЕНЕНИЕ ПОЛИТИЧЕСКОГО БЫТИЯ. ДВА РАННИХ СОСЛОВИЯ:

ЗНАТЬ И ДУХОВЕНСТВО. ФЕОДАЛЬНОЕ ХОЗЯЙСТВО ЧИСТЫХ МЕНОВЫХ СТОИМОСТЕЙ ЗЕМЛИ

ДРЕВНЕЕ ЦАРСТВО ДОРИЧЕСКАЯ ЭПОХА РАННЯЯ ЭПОХА ЧЖОУ ГОТИЧЕСКАЯ ЭПОХА

2600—2200 1100—650 1300-800 900—1500

/. ФЕОДАЛИЗМ. ДУХ КРЕСТЬЯНСКОЙ СТРАНЫ. «ГОРОД» КАК ТОЛЬКО РЫНОК ИЛИ БУРГ. СМЕНА ПФАЛЬЦЕВ

ГОСУДАРЕЙ. РЫЦАРСКИ-РЕЛИГИОЗНЫЕ ИДЕАЛЫ. БОРЬБА ВАССАЛОВ МЕЖДУ СОБОЙ И ПРОТИВ

ГОСУДАРЕЙ

Феодальное государство Гомеровское царство Центральный властитель (Ван), Эпоха немецких императоров

4—5-й династий: 2550—2320 Восхождение знати притесненный феодальной знатью Дворянство крестовых походов

Растущая власть феодалов (Итака, Этрурия, Спарта) Императорская и папская

и жрецов. Фараоны как власть

воплощение Ра2. КРИЗИС И РАСПАД ПАТРИАРХАЛЬНЫХ ФОРМ: ОТ ФЕОДАЛЬНОГО СОЮЗА К СОСЛОВНОМУ ГОСУДАРСТВУ

6-я династия: 2320—2200

Распад царства на на-

следственные княжества

7—8-я династия: между-

царствие

Синойкизм знати

Разложение царства на

ежегодные должности

Олигархия

934—909 Изгнание

И-Вана вассалами

842 Междуцарствие

Территориальные властители;

ренессансные государства,

Ланкастер и Иорк

1254 Междуцарствие

II. ПОЗДНЯЯ ЭПОХА: ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ СОЗРЕВШЕЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ИДЕИ. ГОРОД ПРОТИВ

ДЕРЕВНИ: ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТРЕТЬЕГО СОСЛОВИЯ (БУРЖУАЗИЯ). ПОБЕДА ДЕНЕГ НАД ИМУЩЕСТВОМ

СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО ИОНИЧЕСКАЯ ЭПОХА ПОЗДНЯЯ ЭПОХА ЧЖОУ ЭПОХА БАРОККО

2040—1790 650—300 800—500 1500—1800

3. ОБРАЗОВАНИЕ МИРА ГОСУДАРСТВ СТРОГОЙ ФОРМЫ. ФРОНДА

11-я династия. Низвержение

баронов фиванскими госуда-

рями. Централизованное чи-

новничье государство

VII в. Первая тирания

(Клисфен, Периандр, Поликрат,

Тарквинии). П>род-государство

«Эпоха протекторов»

(Мин-чжу 685—591) и

монарших конгрессов

(-460)

Династическая власть

царствующих домов и фронда

(Ришелье, Валленштейн,

Кромвель) около 1630

4. ВЫСШЕЕ ЗАВЕРШЕНИЕ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ФОРМЫ («АБСОЛЮТИЗМ»). ЕДИНСТВО ГОРОДА И ДЕРЕВНИ

(«ГОСУДАРСТВО И ОБЩЕСТВО», «ТРИ СОСЛОВИЯ»)

12-я династия (1990—1790):

строжайшая и централизо-

ванная власть

Придворная и денежная знать

Аменемхет, Сезострис

Чистый полис (абсолютизм

демоса). Политика агоры

Возникновение трибуната

Фемистокл, Перикл

Периоды Чжун-цзиу («весна

и осень») 590—480

Семь великих держав. За-

конченная благородная

форма («ли»)5. КРУШЕНИЕ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ФОРМЫ (РЕВОЛЮЦИЯ И НАПОЛЕОНИЗМ). ПОБЕДА ГОРОДА НАД ДЕРЕВ-

НЕЙ («НАРОДА» НАД ПРИВИЛЕГИРОВАННЫМИ, ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ НАД ТРАДИЦИЕЙ, ДЕНЕГ НАД ПОЛИ-

ТИКОЙ)

1790—1675, революции и

военное правительство.

Распад царства. Маленькие

царьки, частично вышедшие

из народа

IV в., социальные революции

и вторая тирания

(Дионисий I, Ясон из

Феры, цензор Аппий Клавдий,

Александр)

480 Начало периода

Чжан-куо. 441 Крах

династии Чжоу. Рево-

люции и разрушительные

войны

Конец XVIII в.

Революции в Америке

и Франции (Вашингтон,

Фокс, Мирабо,

Робеспьер, Наполеон)

ЦИВИЛИЗАЦИЯ

РАСТВОРЕНИЕ НАРОДНОГО ТЕЛА, ПРЕДРАСПОЛОЖЕННОГО ТЕПЕРЬ ГЛАВНЫМ ОБРАЗОМ К ЖИЗ-

НИ В БОЛЬШИХ ГОРОДАХ, В БЕСФОРМЕННЫХ МАССАХ. МИРОВОЙ ГОРОД И ПРОВИНЦИЯ:

ЧЕТВЕРТОЕ СОСЛОВИЕ (МАССА), НЕОРГАНИЧЕСКОЕ, КОСМОПОЛИТИЧЕСКОЕ НАЧАЛО

1. ГОСПОДСТВО ДЕНЕГ («ДЕМОКРАТИИ»). ХОЗЯЙСТВЕННЫЕ СИЛЫ, ПРОНИЗЫВАЮЩИЕ ПОЛИТИЧЕСКИЕ

ФОРМЫ И СТРУКТУРЫ ВЛАСТИ

1675—1550 Эпоха гиксосов

[см. выше Таблицу I]

Глубочайший упадок. Дикта-

туры чужеземных генералов

(Хиан). С 1600 окончатель-

ная победа фиванских госу-

дарей

300—1000, полит, эллинизм

От Александра до Ганнибала и

Сципиона (200), царское все-

могущество; от Клеомена III и

К. Фламиния (220) до Мария

радикальные народные вожди

480—230 «Время борющихся уде-

лов». 288 — титул императора.

Империалистич. политика

Цинь. С 249 аннексия

последних государств2. ВОСХОЖДЕНИЕ ЦЕЗАРИЗМА. ПОБЕДА ПОЛИТИКИ СИЛЫ НАД ДЕНЬГАМИ. ВОЗРАСТАЮЩЕ ПРИМИТИВ-

НЫЙ ХАРАКТЕР ПОЛИТИЧЕСКИХ ФОРМ. ВНУТРЕННИЙ РАСПАД НАЦИЙ И ПРЕВРАЩЕНИЕ ИХ В БЕСФОР-

МЕННОЕ НАСЕЛЕНИЕ. ОБОБЩЕНИЕ ПОСЛЕДНЕГО В ИМПЕРИЮ, ПОСТЕПЕННО ВНОВЬ ПРИОБРЕТАЮЩУЮ

ПРИМИТИВНО-ДЕСПОТИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР

1550—1328: 18-я династия 100 до Р. X. — 100 после 250 до Р. X.— 26 после 2000—2200

Р. X.: от Суллы до Домициана Р. X. Царств, династия

Ван Чжен и западная

династия Хань

Тутмос III Цезарь, Тиберий 221 августейший титул

(Ши) цезаря

Хоан-ти. 140—86 Ву-ти

3. СОЗРЕВАНИЕ ОКОНЧАТЕЛЬНОЙ ФОРМЫ: ЧАСТНАЯ И СЕМЕЙНАЯ ПОЛИТИКА ОТДЕЛЬНЫХ ГОСУДАРЕЙ.

МИР КАК ДОБЫЧА. ЕГИПТИЦИЗМ, МАНДАРИНСТВО. ВИЗАНТИНИЗМ. ВНЕИСТОРИЧЕСКОЕ ОКОЧЕНЕНИЕ

И БЕССИЛИЕ ИМПЕРСКОГО МЕХАНИЗМА НА ФОНЕ ХИЩНИЧЕСКОЙ РАДОСТИ ЮНЫХ НАРОДОВ ИЛИ

ЧУЖЕЗЕМНЫХ ЗАВОЕВАТЕЛЕЙ. МЕДЛЕННОЕ ВОЦАРЕНИЕ ПЕРВОБЫТНЫХ СОСТОЯНИЙ В ВЫСОКОЦИВИ-

ЛИЗОВАННЫХ ЖИЗНЕННЫХ УСЛОВИЯХ

1328—1195: 19-я династия 100—200: от Траяна до 25—220: восточная После 2200

Аврелиана династия Хань

Сети I, Рамсес II Траян, Септимий Север 58—76—Мин-тиГЛАВА ПЕРВАЯ

О СМЫСЛЕ ЧИСЕЛ

Необходимо прежде всего охарактеризовать некоторые

употребляемые здесь в строгом и частично новом смысле

основные понятия, метафизическое содержание которых

установится само собой в ходе изложения, но недвусмыслен-

ность которых должна быть определена уже с самого начала.

Популярное различение бытия и становления, первичное

и для философии, оказывается по всей видимости негодным

для действительного уразумения сути предполагаемой им

противоположности. Бесконечное становление—действен-

ность, «действительность»,— примерами чему могут слу-

жить разве что физические понятия равномерной скорости

и состояния движения или основное представление кинетиче-

ской теории газов, всегда вместе с тем будет восприниматься

и как состояние и, как таковое, по необходимости отно-

ситься к бытию. В противоположность этому позволитель-

но— вместе с Гёте—в качестве последних элементов без-

условно данного в бодрствовании («сознание») и бодр-

ствованием различать становление и ставшее. Во всяком

случае, даже если сомневаться в возможности приближения

к последним основаниям человеческого путем абстрактного

образования понятий, остается достаточно ясное и опреде-

ленное чувство, из которого проистекает эта фундаменталь-

ная, соприкасающаяся с крайними границами бодрствования

* Сюда: т. 2, гл. I, начало.

201противоположность, и чувство это представляет собою то

исконное нечто, которого вообще можно достичь.

Отсюда следует необходимым образом, что в основе

ставшего всегда лежит становление, а не наоборот.

Кроме того, обозначениями «собственное» и «чужое»

я различаю два первичных факта бодрствования, смысл ко-

торых для каждого бодрствующего человека — стало быть,

не для сновидящего — устанавливается с непосредственной

внутренней достоверностью, не поддающейся более деталь-

ному определению посредством некой дефиниции. Элемент

чужого всегда так или иначе связан с изначальным фактом,

обозначаемым через слово ощущение («чувственный мир»).

Пластическая философская способность великих мыслителей

во все времена пыталась с большей остротой постичь эту

связь путем полунаглядных схематических членений типа

«явление» и «вещь в себе», «мир как воля и представление»,

«Я» и «не-Я», хотя это намерение явно превосходит возмож-

ности точного человеческого познания. Равным образом

в первичном факте, обозначаемом как чувствование («внут-

ренний мир»), на некий лад, строгая формулировка которого

также остается неподвластной методам абстрактного мыш-

ления, таится элемент собственного.

Далее, я обозначаю словами душа и мир ту противополож-

ность, наличие которой идентично самому факту чисто

человеческого бодрствования. Есть различные степени ясно-

сти и остроты этой противоположности, стало быть, степени

духовности бодрствования, от смутного и все же временами

просвечивающего глубины понимающего ощущения перво-

бытного человека и ребенка — сюда относятся все более

редкие в позднейшие эпохи мгновения религиозного и худо-

жественного вдохновения—до крайней остроты только по-

нимающего бодрствования, как, скажем, в состояниях кантов-

ского и наполеоновского мышления. Здесь противополож-

ность души и мира стала противоположностью субъекта

и объекта. Эта элементарная структура бодрствования,

в качестве факта непосредственной внутренней достоверно-

сти, недоступна понятийному расчленению, и столь же несо-

мненным оказывается то, что оба названных элемента, толь-

ко лингвистически и в известной мере искусственно подда-

ющиеся разделению, постоянно сосуществуют друг с другом

и друг в друге и явным образом выступают как единство, как

некая целостность, причем теоретико-познавательный пред-

рассудок прирожденного идеалиста и реалиста, согласно ко-

торому либо душа является первоосновой мира, либо мир

первоосновой души, нисколько не мотивирован в факте бодр-

ствования как такового. Акцентируется ли в философской

202системе то или другое — это характеризует лишь личность

и имеет чисто биографическое значение.

Если применить понятия становления и ставшего к этой

структуре бодрствования как напряжения противоположно-

стей, то слово жизнь получит совершенно определенный,

родственный по значению понятию становления смысл. Мо-

жно обозначить становление и ставшее как гештальт, в кото-

ром факт и результат жизни явлены бодрствованию. Соб-

ственная, поступательная, постоянно осуществляющаяся

жизнь, поскольку человек бодрствует, выявляется в его бодр-

ствовании именно элементом становления — этот факт на-

зывается настоящим,— и, как и всякое становление, она

обладает таинственным признаком направления, которое че-

ловек во всех развитых языках пытался умственно заклясть

и—тщетно — объяснить словом время и связанными с ним

проблемами. Отсюда вытекает глубокая связь ставшего

(оцепеневшего) со смертью.

Если назвать душу—и притом ее прочувствованный тип,

а не помысленную и представленную картину—возможным,

а мир действительным — выражения, относительно смысла

которых внутреннее чувство не оставляет никакого сомне-

ния,— то жизнь предстанет гешталътом, в котором проис-

ходит осуществление возможного. С учетом признака напра-

вления возможное называется будущим, осуществленное —

прошлым. Само осуществление, средоточие и смысл жизни,

мы называем настоящим. «Душа» есть то, что подлежит

осуществлению, «мир»—осуществленное, «жизнь» — осуще-

ствление. Выражения типа «мгновение», «длительность»,

«развитие», «жизненное содержание», «назначение», «объ-

ем», «цель», «полнота» и «пустота жизни» получают тем

самым определенное, существенное для всего последующего,

в особенности для понимания исторических феноменов, зна-

чение.

Наконец, слова история и природа, как уже упоминалось,

будут употребляться в совершенно конкретном и непривыч-

ном до сих пор смысле. Следует разуметь под ними воз-

можные способы понимания всей совокупности осознанного,

становления и ставшего, жизни и пережитого в форме еди-

ной, одухотворенной, благоустроенной картины мира, в за-

висимости от того, какому пластическому принципу под-

чинено неделимое впечатление: становлению или ставшему,

направлению или протяженности («времени» или «простран-

ству»). Речь идет здесь не об альтернативе, но о ряде бес-

конечно многих и весьма разнообразных возможностей

овладения «внешним миром» в качестве отражения и сви-

детельства собственного существования,— ряде, крайними

203членами которого являются чисто органическое и чисто ме-

ханическое мировоззрения (в буквальном смысле слова: воз-

зрение на мир). Первобытный человек (каким мы предста-

вляем себе его бодрствование) и ребенок (согласно нашим

собственным воспоминаниям) не обладают еще ни одной

из этих возможностей в достаточно ясном и законченном

виде. В качестве условия такого высшего мироосознания

следует принять владение языком, и притом не каким-либо

человеческим языком вообще, а языком культуры, который

не существует еще для первого, а для второго хоть и су-

ществует, но еще не доступен. Иначе говоря, у обоих от-

сутствует еще ясное и отчетливое мышление о мире: есть

только предчувствие, но нет покуда действительного знания

об истории и природе, во взаимосвязь которых было бы

включено их собственное существование: у них нет куль-

туры.

Тем самым это важное слово получает определенный

и весьма значительный смысл, который предполагается во

всем последующем изложении. Учитывая вышеупомянутые

обозначения души как возможного и мира как действитель-

ного, я различаю возможную и действительную культуру,

т.е. культуру как идею — общего или единичного—сущест-

вования и культуру как плоть этой идеи, как сумму ее очувст-

вленных, ставших пространственными и доступными выра-

жений: деяний и настроений, религии и государства, искусств

и наук, народов и городов, хозяйственных и общественных

форм, языков, правовых отношений, нравов, характеров,

черт лица и одеяний. Высшая история, близкородственная

жизни и становлению, есть осуществление возможной куль-

туры*.

Следует прибавить, что эти основополагающие определе-

ния по большей части не подлежат уже передаче путем

понятий, дефиниций и доказательств и что они, сообразно их

глубочайшему значению, должны быть скорее прочувствова-

ны, пережиты, увидены. Между переживанием и познаванием,

между непосредственной достоверностью, допускаемой раз-

личными видами интуиции (озарением, наитием, художест-

венным созерцанием, жизненным опытом, взглядом знатока

людей, гётевской «точной чувственной фантазией»), и резуль-

татами рассудочного опыта и экспериментальной техники

существует различие, редко оцениваемое по достоинству.

Там сообщению служат сравнение, образ, символ; здесь —

формула, закон, схема. Ставшее познается, или скорее, как

это выяснится в дальнейшем, бытие ставшего идентично для

* О понятии человека, лишенного истории, см. т. 2, с. 58 ел.

204человеческого ума законченному акту познания. Станов-

ление может быть только пережито и прочувствовано с глу-

боким, бессловесным пониманием. На этом и покоится

так называемое знание людей. Понимать историю — значит

быть знатоком людей в высшем смысле слова. Чем чище

картина истории, тем более доступна она этому прони-

кающему в глубину чужих душ взору, который не имеет

ничего общего с познавательными средствами, исследуе-

мыми «Критикой чистого разума». Механизм чистой кар-

тины природы, скажем мира Ньютона и Канта, познается,

обрабатывается понятиями, расчленяется, сводится к зако-

нам и уравнениям, наконец к системе. Организм чистой

картины истории, каковым был мир Плотина, Данте и Бру-

но, созерцается, внутренне переживается, постигается как

гештальт и символ и наконец воссоздается в поэтических

и художественных концепциях. — Гётева «живая природа»

есть историческая картина мира*.

В качестве примера того, как душа стремится осуще-

ствить себя в картине окружающего ее мира, того, стало

быть, насколько ставшая культура является выражением

и отображением идеи человеческого существования, я вы-

бираю число, лежащее как безусловно данный элемент в ос-

нове всякой математики. Мой выбор оттого и падает на

этот пример, что математика, доступная во всей своей

глубине очень немногим, сохраняет единственное в своем

роде положение среди всех творений духа. Она есть наука

строжайшего стиля, как и логика, но более масштабная

и гораздо более содержательная; в том, что касается не-

обходимости ведущего вдохновения и больших конвенций

формы в ее развитии, она представляет собою наряду с пла-

стикой и музыкой настоящее искусство; она, наконец, яв-

ляется метафизикой высшего ранга, как это доказывают

Платон и прежде всего Лейбниц. Каждая философия росла

до сих пор в связи с соответствующей математикой. Число

есть символ каузальной необходимости. В качестве понятия

о Боге оно содержит последний смысл мира-как-природы.

Поэтому существование чисел можно назвать мистерией,

и религиозному мышлению всех культур не остался чужд

его отпечаток**.

* И притом с «биологическим горизонтом», ср. т. 2, с. 34.

** Т. 2, с. 325 ел.

205Подобно тому как всякое становление несет в себе изна-

чальный признак направления (необратимости), так и все

ставшее отмечено признаком протяженности, и притом так,

что возможным оказывается лишь искусственное разделение

значения этих слов. Но действительная тайна всего ставшего

и, следовательно (пространственно-материально) протя-

женного, воплощается в типе математического числа, в про-

тивоположность хронологическому. Именно, в его сущности

заложено стремление к механическому разграничению. Число

здесь родственно слову, которое—«поимая», «помечая» в ка-

честве понятия — равным образом очерчивает впечатления

о мире. Конечно, глубочайшее остается и тут непостижимым

и невыразимым. Действительное число, с которым работает

математик, точно представленный, произнесенный, написан-

ный числовой знак—цифра, формула, обозначение, фигура,—

подобно помысленному, произнесенному, написанному сло-

ву, оказывается в этом смысле символом, чем-то наглядным

и доступным передаче, осязаемым для внутреннего и вне-

шнего взора, в котором отражается само разграничение.

Происхождение чисел сродни происхождению мифа. Перво-

бытный человек возводил в божества, numina, не поддающи-

еся определению впечатления природы («чужое»), заклиная

их с помощью разграничивающего их имени. Так же и числа

суть нечто разграничивающее природные впечатления и тем

самым заклинающее их. Именами и числами человеческое

понимание приобретает власть над миром. Язык знаков

математики и грамматика словесного языка в конечном

счете обладают одинаковой структурой. Логика всегда пред-

ставляет собою своего рода математику, и наоборот. Вместе

с тем во всех актах человеческого понимания, связанных

с математическим числом,— измерение, счисление, обозначе-

ние, взвешивание, упорядочение, разделение* — заложена

представленная формами доказательства, умозаключения,

тезиса, системы языковая тенденция к разграничению протя-

женного, и лишь в силу едва осознанных актов этого рода

бодрствующий человек посредством порядковых чисел удо-

стоверяет наличие однозначно определенных предметов,

свойств, отношений, единичного, единства и множества, ко-

роче, воспринятой как нечто необходимое и незыблемое

структуры той картины мира, которую он именует «приро-

дой» и «познает» в качестве таковой. Природа—это то, что

подлежит счислению. История есть совокупность того, что

не имеет к математике никакого отношения. Отсюда матема-

тическая достоверность законов природы, удивительная про-

* Сюда относится также «мышление в деньгах», т. 2, с. 599 ел.

206зорливость Галилея, что природа «scritta in lingua

matematica», и подчеркнутый Кантом факт, что точное есте-

ствознание простирается до тех самых границ, в пределах

которых возможно применение математических методов53.

Таким образом, в числе, как знаке совершенного ограниче-

ния, лежит, как это благодаря грандиозной, безоговорочно

религиозной интуиции с глубочайшей несомненностью понял

Пифагор или кто-нибудь еще, сущность всего действитель-

ного, всего одновременно ставшего, познанного и ограничен-

ного. Однако математику, понимаемую как способность пра-

ктически мыслить в числах, нельзя смешивать с гораздо

более узкой научной математикой, с устно или письменно

развитым учением о числах. Писаная математика столь же

мало, как и изложенная в теоретических трудах философия,

представляет всю полноту того, что в недрах определенной

культуры представало математическому и философсжому

взору. Существуют еще и совершенно иные пути ощутимого

выражения прачувства, лежащего в основе чисел. В истоках

каждой культуры выступает архаический стиль, который мож-

но было бы назвать геометрическим не только в отноше-

нии раннеэллинского искусства. Есть что-то общее, опреде-

ленно математическое в этом античном стиле X века, в хра-

мовом стиле 4-й египетской династии с присущим ему безус-

ловным господством прямой линии и прямого угла, в древ-

нехристианском саркофаговом рельефе и в романском стро-

ении и орнаменте. Каждая линия, каждая человеческая или

звериная фигура, начисто лишенная какого-либо подража-

тельного умысла, обнаруживает здесь мистическое числовое

мышление, непосредственно связанное с таинством смерти

(застывшего).

Готические соборы и дорические храмы суть окаменевшая

математика. Конечно, именно Пифагор впервые научно

осмыслил античное число как принцип миропорядка осяза-

емых вещей, как меру или величину. Но именно тогда же оно

получило свое выражение и как прекрасное устроение чувст-

венно-телесных единств через строгий канон статуи и до-

рический ордер. Все великие искусства представляют собой

в равной мере способы многозначительно числового полага-

ния границ. Достаточно лишь вспомнить о проблеме про-

странства в живописи. Высокое математическое дарование

может и без всякой науки быть технически продуктивным

и в этой форме полностью осознать себя. Имея перед собой

мощное понимание числа, наличие которого уже в Древнем

Царстве предполагается пространственным членением пира-

мидного храма, строительной, оросительной и админист-

ративной техникой, не говоря уже о египетском календаре, не

207станут же утверждать, что никчемный «Учебник арифметики

Яхмоса» из эпохи Нового Царства определяет уровень еги-

петской математики. Аборигены Австралии, интеллект кото-

рых находится еще на ступени первобытного человека, об-

ладают математическим инстинктом, или, что то же, неким

невыразимым еще посредством слов и знаков мышлением

в числах, далеко превосходящим греческое в том, что касает-

ся интерпретации чистой пространственности. Они изобрели

в качестве оружия бумеранг, который позволяет судить об

интуитивном знакомстве с типами чисел, которые мы отнес-

ли бы к высшему геометрическому анализу. Соответственно

этому они обладают — в силу причин, которые будут выяс-

нены позже,— крайне сложным церемониалом и такой утон-

ченной языковой гаммой различных степеней родства, какая

не наблюдается нигде, даже в развитых культурах. Это скли-

кается с тем фактом, что греки в период своей наибольшей

зрелости при Перикле были, по аналогии с евклидовой

математикой, лишены как понимания церемониала обще-

ственной жизни, так и одиночества, в полном контрасте

с эпохой барокко, которое наряду с анализом пространства

видело возникновение двора короля-солнца и системы госу-

дарств, основывающихся на династическом родстве.

То, что выражается в мире чисел, но не в одной только

его научной формулировке, есть стиль души.

Отсюда явствует решающий факт, который до сих пор

оставался скрытым от самих математиков.

Не существует и не может существовать никакого числа

в себе. Есть множество миров чисел, так как есть множество

культур. Мы обнаруживаем индийский, арабский, античный,

западный тип математического мышления и вместе тип чис-

ла, каждый по самой сути своей представляющий нечто

самобытное и единственное, каждый являющийся выражени-

ем особого мирочувствования, символом некой значимости,

точно ограниченной также и в научном отношении, прин-

ципом устроения ставшего, в котором отражается глубочай-

шая сущность одной-единственной, а не какой-нибудь еще

души, той самой, которая является средоточием именно

этой, а не какой-нибудь иной культуры. Таким образом,

существует более чем одна математика. Ибо, вне всякого

сомнения, внутренняя структура евклидовой геометрии пол-

ностью отличается от картезианской, анализ Архимеда — от

анализа Гаусса, не только по языку форм, замыслу и средст-

208вам, но прежде всего по существу, в изначальном и недиф-

ференцированном смысле числа, научное развитие которого

они являют. Это число, а значит, и пограничное пережива-

ние, самоочевидным образом получившее в нем наглядность,

и уже вся природа, протяженный мир, образ которого возник

через это полагание границы и который поддается трактовке

всегда только с помощью особого рода математики,— все

это говорит не о роде человеческом вообще, а всякий раз

о вполне определенном.

Таким образом, стиль какой-либо возникающей матема-

тики зависит от того, в какой культуре она коренится, какие

люди о ней размышяют. Дух может научно развить заложен-

ные в нем возможности, применять их, достичь высочайшей

зрелости в обращении с ними; но чего он совершенно не

в силах сделать, так это изменить их. В наиболее ранних

формах античного орнамента и готической архитектуры осу-

ществлена идея евклидовой геометрии и счисления бесконеч-

но малых, за целые столетия до того, как родился первый

ученый математик этих культур.

Глубокое внутреннее переживание, действительное пробу-

ждение Я, делающее младенца развитым человеком, членом

принадлежащей ему культуры, знаменует начало числового,

как и языкового, понимания. Лишь с этого момента для

бодрствующего сознания существуют предметы как нечто

обозначенное и явно различающееся по числу и роду; лишь

с этого момента возникают точно определимые свойства,

понятия, каузальная необходимость, система окружающего

мира, форма мира, мировые законы—«законное» по самой

природе своей есть всегда ограниченное, застывшее, подчи-

ненное числам — и внезапное, почти метафизическое ощуще-

ние страха и благоговения перед тем, что в глубинном

смысле означают измерение, счисление, обозначение, формы.

И вот Кант разделил весь корпус человеческого знания по

априорным (необходимым и общеобязательным) и апостери-

орным (происходящим от случая к случаю из опыта) син-

тезам и причислил математическое познание к первым. Не-

сомненно, тем самым он дал абстрактную формулировку

сильному внутреннему чувству. Но, не говоря о том, что

между этими двумя сферами не существует четкой границы,

безусловно требуемой, казалось бы, самим происхождением

принципа (примерами чему в более чем достаточной мере

изобилуют новая высшая математика и механика), уже и са-

ма априорность, бесспорно одна из гениальнейших концеп-

ций всякой критики познания, предстает весьма сложным

понятием. Кант, не утруждая себя доказательствами — како-

вые и в самом деле невозможны,— препостулирует ею как

209неизменность формы всякой умственной деятельности, так

и ее идентичность для всех людей. Вследствие этого было

совершенно упущено из виду одно обстоятельство чрезвы-

чайной важности, прежде всего потому, что Кант при про-

верке своих мыслей считался только с духовным габитусом

своего времени, чтобы не сказать — только со своим соб-

ственным. Оно связано с неустойчивой степенью этой «обще-

обязательности». Наряду с некоторыми моментами несом-

ненно широкого значения, не зависящими—по крайней мере

внешне—от принадлежности познающего к данной культуре

и столетию, в основе всякого мышления лежит еще и совер-

шенно иная необходимость формы, которой человек со всей

самоочевидностью подчинен именно как член этой вот, и ни-

какой иной, культуры. Это два достаточно различных вида

априорного содержания, и вопрос, какова разделяющая их

граница и есть ли вообще таковая, остается по существу

неразрешимым, так как лежит он по ту сторону всех возмож-

ностей знания. Что считающееся до сих пор самоочевидным

постоянство духовной конституции является иллюзией, что

в пределах предлежащей нам истории существует множество

познавательных стилей—этого до нынешнего времени не

решались признать. Но следовало бы помнить, что единомы-

слие в вещах, которые даже и не стали еще проблемами,

может свидетельствовать не только об общей истине, но и об

общем самообмане. Смутное сомнение, во всяком случае,

всегда было налицо, и уже из факта разногласия всех мысли-

телей, сплошь наблюдаемого в истории мышления, можно

было бы сделать правильный вывод. Но что это разногласие

восходит не к несовершенству человеческого духа, не к ка-

кому-то «еще не» какого-то окончательного познания, что

оно оказывается не недостатком, а фатальной исторической

необходимостью—это есть открытие. Глубочайшее и по-

следнее может быть обнаружено не из постоянства, а только

из различия, и к тому же из органической логики этого раз-

личия. Сравнительная морфология форм познания — такова

задача, предстоящая еще западному мышлению.

Будь математика просто наукой, как астрономия или

минералогия, ее предмет поддавался бы определению. Но

это невозможно и никогда не было возможно. Как бы насиль-

ственно ни прилагали мы, западноевропейцы, наше науч-

ное понятие числа к тому, что занимало математиков в Афи-

нах и Багдаде, остается несомненным, что тема, цель и метод

210одноименной науки были там совершенно иными. Не суще-

ствует никакой одной математики, есть лишь множество

математик. То, что мы называем историей «математики»,

подразумевая постепенное осуществление единственного

и неизменного идеала, является на деле, стоит лишь устра-

нить обманчивую картину исторической поверхности, мно-

жественным числом замкнутых в себе, независимых раз-

витий, неким возобновляющимся рождением новых, усво-

ением, преобразованием и преодолением чуждых миров

форм, чисто органическими, связанными с определенной дли-

тельностью расцветом, зрелостью, увяданием и умиранием.

Не следует обманываться. Античный дух сотворил свою

математику почти из ничего; исторически предопределенный

дух Запада, обладавший уже перенятой античной наукой —

внешне, не внутренне,— должен был приобретать собствен-

ную путем мнимых изменений и поправок, фактически же

путем уничтожения чуждой ему по существу евклидовой.

Одно случилось через Пифагора, другое через Декарта. Оба

акта идентичны в глубинном смысле.

Сродство языка форм какой-то одной математики с язы-

ком форм соседних больших искусств* не подлежит, таким

образом, никакому сомнению. Ощущение жизни у мысли-

телей и художников весьма различно, но средства выражения

их бодрствования внутренне обладают одинаковой формой.

Чувство формы у ваятеля, живописца, композитора является

по сути математическим. В геометрическом анализе и проек-

тивной геометрии XVII столетия обнаруживается тот же

одухотворенный строй бесконечного мира, который силится

вызвать к жизни, охватить, проникнуть одновременная му-

зыка путем развитой из искусства генерал-баса гармонии,

этой геометрии звукового пространства, и родственная ей

масляная живопись посредством принципа известной только

Западу перспективы, этой прочувствованной геометрии об-

разного пространства. Он и есть то, что Гёте называл идеей,

гештальт которой непосредственно созерцается в чувствен-

ном 54, тогда как чистая наука не созерцает, но лишь наблю-

дает и разлагает. Но математика выходит за рамки наблюде-

ния и разложения. В минуты высочайшего своего подъема

она действует духовидчески, а не путем абстрагирования.

Гёте принадлежит еще одно глубокое слово, что математик

лишь постольку является совершенным, поскольку ощущает

в себе красоту истинного55. Здесь чувствуется, как близка

тайна, лежащая в сущности числа, тайне художественного

творения. Тем самым прирожденный математик становится

* А также права и денег: т. 2, с. 69 ел., 611 ел.

211в один ряд с великими мастерами фуги, резца и кисти,

равным образом стремящимися облечь в символы, осущест-

вить и сообщить другим тот великий распорядок всех вещей,

который обыкновенный человек их культуры носит в себе,

фактически им не обладая. Тем самым царство чисел стано-

вится отображением мировой формы, наряду с царством

тонов, линий и красок. Оттого слово «творческое» имеет

в математическом большее значение, чем в голых науках.

Ньютон, Iaycc, Риман были художественными натурами.

Пусть только справятся, как внезапно осеняли их великие

концепции. «Математик,— говорит старик Вейерштрасс,—

который вместе с тем не несет в себе частицы поэта, никогда

не станет совершенным математиком»56.

Математика, таким образом, есть тоже искусство. У нее

есть свои стили и периоды стилей. По своей сущности она,

как полагает профан—даже философ, поскольку он рассуж-

дает здесь как профан,— не неизменна, но, подобно всякому

искусству, подвержена от эпохи к эпохе незаметным превра-

щениям. Никогда не следовало бы излагать развитие боль-

ших искусств, не бросая взор — явно не бесплодный — на

одновременную математику. Частности в глубоких взаимо-

отношениях между метаморфозами теории музыки и анали-

за бесконечного ни разу не были исследованы, хотя эстетика

могла бы извлечь отсюда больше, чем из всякого рода

«психологии». Еще более поучительной оказалась бы ис-

тория музыкальных инструментов, если бы она излагалась

не с технических точек зрения выработки тона, как это

происходит сплошь и рядом, а из последних душевных глу-

бин взыскуемой звуковой окраски и звукового воздействия.

Ибо ностальгически обостренное желание сотворить про-

странственную бесконечность звучаний уже в готическое вре-

мя, в противовес античной лире и свирели (лира, кифара;

флейта, цевница) и арабской лютне, вызвало к жизни оба

господствующих семейства органных (клавишных) и струн-

ных инструментов. То и другое, каковым бы ни было их

техническое происхождение, сообразно самой душе их звуча-

ний были усовершенствованы на кельтско-германском Севе-

ре между Ирландией, Везером и Сеной, орган и клавикорд,

бесспорно, в Англии. Струнные инструменты приобрели

свою окончательную форму в Верхней Италии между 1480

и 1530 годами; орган главным образом в Германии развился

в покоряющий пространство самостоятельный инструмент

гигантских размеров, не имеющий себе аналога во всей

истории музыки. Свободная органная игра Баха и его эпохи

представляет собою, бесспорно, анализ огромного и про-

сторного звукового мира. И в такой же степени соответству-

212ет внутренней форме именно западной, а не античной, мате-

матической мысли, когда струнные и духовые инструменты

развиваются в целые группы одинаковой тембровой окраски

не сами по себе, а сообразно регистру человеческого голоса

(струнный квартет, деревянные духовые инструменты, груп-

па медных инструментов), так что история современного

оркестра со всеми изобретениями новых и метаморфозами

старых инструментов оказывается в действительности ис-

торией единства некоего звукового мира, который вполне

позволяет описывать себя в терминах высшего анализа.

Когда в кругу пифагорейцев около 540 года пришли

к пониманию, что сущность всех вещей есть число, то это

стало не «шагом вперед в развитии математики», но рожде-

нием совершенно новой математики из глубин античной

душевности,— математики, оформившейся как сознающая

себя теория, с давних пор возвещенная в метафизических

вопрошаниях и в тенденциях художественной формы. То

была новая математика, подобно всегда остававшейся нена-

писанной математике египетской культуры и алгебраически-

астрономически сконструированной математике вавилон-

ской культуры с ее эклиптическими системами координат

(обе родились однажды в великий час истории и к тому

времени были уже давно умершими). Завершенная во втором

дохристианском столетии, античная математика исчезла из

мира, несмотря на сохранившееся и по сей день в нашем

способе обозначения призрачное существование, чтобы в да-

лекой перспективе уступить место арабской. Все, что мы

знаем об александрийской математике, предполагает нали-

чие в этой области значительных миграций, центр тяжести

которых, бесспорно, должен был лежать в персидско-вави-

лонских школах типа Эдессы, Гондишапура57 и Ктесифона

и которые лишь осколочно проникли в грекоязычные стра-

ны. Математики, жившие в Александрии, несмотря на их

греческие имена — Зенодор, трактовавший изопериметричес-

кие фигуры, Серен, изучавший свойства гармонического пуч-

ка лучей в пространстве, Гипсикл, предложивший халдейское

деление круга, и прежде всего Диофант,— несомненно, все

без исключения арамейцы, а их труды составляют лишь

незначительную часть литературы, написанной преимущест-

венно на сирийском языке*. Эта математика нашла свое

завершение в арабско-исламских изысканиях, и спустя дол-

* Ср. т. 2, с. 212, 240.

213гий промежуток времени на смену ей пришла, уже как совер-

шенно новый росток на новой почве, наша математика, ко-

торую мы в странном ослеплении принимаем за математи-

ку вообще, вершину и цель двухтысячелетнего развития,

и срок жизни которой, насчитывающий нынче почти истек-

шие уже столетия, подлежит столь же строгому ограниче-

нию.

Изречение, что число есть сущность всех чувственно ося-

заемых вещей, осталось наиболее значимым высказыванием

античной математики. Число определено здесь как мера.

В нем заложено все мирочувствование души, страстно об-

ращенной к теперь и здесь. Измерять в этом смысле—значит

измерять нечто близкое и телесное. Представим себе во-

площенный идеал античного произведения искусства, свобод-

но стоящую статую обнаженного человека: здесь с помощью

поверхностей, меры и чувственных соотношений частей ис-

черпывающе дана вся существенность и значимость сущест-

вования, весь его ритм. Пифагорейское понятие гармонии

чисел, хотя, по всей вероятности, и выведенное из некоего

рода музыки, не знавшей полифонии и гармонии и стремив-

шейся путем совершенствования своих инструментов к па-

стозному и почти телесному унисону, представляется явно

сформулированным для идеала этой пластики. Обработан-

ный камень лишь постольку представляет собою нечто, по-

скольку обладает тщательно обдуманными границами и раз-

меренными формами, в качестве того, чем он стал под

резцом художника. Помимо этого он есть хаос, нечто еще не

осуществленное, стало быть, пока еще ничто. Это чувство,

расширенное до грандиозных масштабов, порождает, в про-

тивовес состоянию хаоса, состояние космоса, просветленное

место во внешнем мире античной души, гармонический рас-

порядок всех надежно разграниченных и осязаемо присут-

ствующих единичных вещей. Сумма этих вещей и есть уже весь

мир. Разделяющая их дистанция, наше исполненное всего

пафоса возвышенного символа мировое пространство есть

ничто, то |if) 6'v. Протяженность значит для античных людей

телесность, для нас—пространство, функцией которого «яв-

ляются» вещи. Глядя отсюда назад, мы, должно быть, раз-

гадаем глубочайшее понятие античной метафизики, arceipov

Анаксимандра, не переводимое ни на один из языков Запа-

да,— это то, у чего нет никакого «числа» в пифагорейском

смысле, никакой измеримой величины и границы, следова-

тельно, никакой сущности; нечто безмерное, бесформенное,

статуя, не высеченная еще из каменной глыбы. Это архл58,

лишенное оптических границ и форм и становящееся чем-то

сущим, именно, миром лишь с помощью границ, чувствен-

214ного обособления. Это то, что лежит в основе античного

познания как априорная форма, некая телесность в себе,

и место чего занимает в кантовской картине мира точный

коррелят пространства, из которого Кант смог-де «мыслен-

но дедуцировать все вещи».

Теперь можно будет понять, что отделяет одну математи-

ку от другой, в особенности античную от западной. Зрелое

античное мышление согласно всему своему мирочувствова-

нию способно было видеть в математике лишь учение о соот-

ношении величин, мер и форм воплощенных тел. Когда,

следуя этому чувству, Пифагор изрек решающую формулу,

число было для него как раз оптическим символом, не

формой вообще или абстрактным отношением, но меже-

вым знаком ставшего, поскольку последнее выступает в чув-

ственно обозримых частностях. Вся античность без исключе-

ния понимает числа как единицы меры, как величины, отрез-

ки, поверхности. Иной род протяженности недоступен ее

представлению. Вся античная математика по самой своей

сути есть стереометрия. Евклид, завершивший в III веке ее

систему, говоря о треугольнике, с глубочайшей необходимо-

стью имеет в виду ограниченную поверхность тела, но никог-

да—систему трех пересекающихся прямых линий или группу

трех точек в трехмерном пространстве. Он характеризует

линию как «длину без ширины» (jifjxo*; &тиА,атё<;). В наших

устах эта дефиниция была бы жалкой. В пределах античной

математики она превосходна.

Но и западное число, вопреки мнению Канта и даже

Гельмгольца, изошло не из времени, как априорной формы

созерцания, но в качестве порядка однородных единиц явля-

ется чем-то специфически пространственным. Действитель-

ное время59, как это прояснится в дальнейшем, не имеет

ничего общего с математическими вещами. Числа принад-

лежат исключительно к сфере протяженного60. Но существу-

ет столько же возможностей, а значит, и необходимостей

упорядоченного представления протяженного, сколько суще-

ствует культур. Античное число не есть мышление о про-

странственных отношениях, но о размежеванных для телес-

ного глаза и осязаемых единицах. Поэтому античность — это

следует необходимым образом — знает только «естествен-

ные» (положительные, целые) числа, которые среди многих

в высшей степени абстрактных родов чисел западной мате-

матики, комплексных, гиперкомплексных, неархимедовских

и прочих систем играют ничем не примечательную роль.

Оттого представление об иррациональных числах, стало

быть, в нашей орфографии, о бесконечных десятичных дро-

бях осталось недосягаемым для греческого духа. Евклид

215говорит—и следовало бы точнее понимать его,— что несо-

измеримые отрезки ведут себя «не как числа». Фактически же

в законченном понятии иррационального числа налицо пол-

ное отделение понятия числа от понятия величины, и как раз

потому, что подобное число, например я, никогда не может

быть демаркировано или точно изображено с помощью ка-

кого-либо отрезка. Но отсюда следует, что в представлении,

скажем, об отношении стороны квадрата к диагонали антич-

ное число, которое есть абсолютно чувственная граница

и замкнутая величина, внезапно соприкасается с совершенно

иным родом числа, по самой сути своей остающимся для

античного мирочувствования чуждым и поэтому жутким, как

если бы вдруг оказались близки к тому, чтобы вскрыть

опасную тайну собственного существования. Об этом свиде-

тельствует странный позднегреческий миф, согласно которо-

му тот, кто впервые нарушил тайну рассмотрения иррацио-

нального и предал ее гласности, погиб при кораблекруше-

нии, «поскольку несказанное и безобразное всегда должны

пребывать сокрытыми»61. Кто почувствует страх, лежащий

в основе этого мифа,— тот самый страх, который постоянно

отпугивал греков наиболее зрелого времени от расширения

их крохотных городов-государств в политически организо-

ванные ландшафты, от устройства широких улиц и аллей

с открытыми видами и рассчитанной отделкой, от вавилон-

ской астрономии с ее проникновением в бесконечные звезд-

ные пространства62 и от использования средиземноморских

путей, давно открытых кораблями египтян и финикиян,—

глубокий метафизический страх перед растворением осяза-

емо-чувственного и настоящего, того именно, чем античное

существование как бы огораживало себя защитной стеной, за

которой дремало что-то леденящее, бездна и первопричина

этого в известной степени искусственно смастеренного и ут-

вержденного космоса,— кто уяснит себе это чувство, тому

откроется также последний смысл античного числа, меры,

противопоставленной безмерному, и высокий религиозный

этос, заключенный в его ограничении. Гёте, как естествоис-

пытатель, отлично это знал — отсюда его почти боязливое

сопротивление математике, направленное по сути и, конечно,

непроизвольно, чего еще никто вполне не понял, против

неантичной математики и лежащего в основе современного

ему естествознания счисления бесконечно малых .

Античная религиозность с возрастающей энергией со-

средоточивается в чувственно очевидных—локализован-

ных— культах, соответствующих исключительно капищу

«евклидовских» богов. Абстрактные, парящие в безродных

пространствах мышления догмы всегда оставались ей чуж-

216дыми. Какой-нибудь подобный культ и какой-нибудь пап-

ский догмат относятся друг к другу, как статуя к органу

в соборе. Евклидовой математике, бесспорно, присуще что-

то культовое. Достаточно вспомнить тайное учение пифаго-

рейцев и учение о правильных полиэдрах с их значением для

эсотерики платоновского круга. Этому соответствует, с дру-

гой стороны, глубокое сродство анализа бесконечного, начи-

ная с Декарта, с одновременной догматикой в ее поступа-

тельном движении от последних решений Реформации

и Контрреформации к чистому, освобожденному от всех

чувственных драпировок деизму. Декарт и Паскаль были

математиками и янсенистами. Лейбниц был математиком

и пиетистом. Вольтер, Лагранж и Д'Аламбер — современ-

ники. Из глубин античной душевности принцип иррацио-

нального, стало быть, разрушение статуарного ряда целых

чисел, представителей совершенного в себе мироустройства,

ощущался как кощунство против божественного вообще.

У Платона, в Тимее, это чувство явлено со всей очевид-

ностью. С превращением дискретного ряда чисел в контину-

ум сомнительным фактически оказывается не только антич-

ное понятие числа, но и само понятие античного мира.

Теперь уже понятно, что даже отрицательные числа, без

труда укладывающиеся в наше представление, не говоря уже

о нуле как числе — этом мечтательном творении, исполнен-

ном удивительной энергии обесчувствления и оказывающем-

ся для индийской души, которая измыслила его в качестве

основания для позиционной системы цифр, прямо-таки клю-

чом к смыслу бытия,— невозможны в античной математике.

Отрицательных величин не существует. Выражение

— 2- — 3=+6 не несет в себе ни следа наглядности или

представления какой-либо величины. На +1 кончается ряд

величин. В графическом изображении отрицательных чисел

(t3 t2 t1 ?_~! —2. —Г3), начиная с нуля, отрезки вне-

запно становятся положительными символами чего-то от-

рицательного. Они означают нечто, но уже не суть нечто.

Осуществление этого акта отклонилось, однако, от линии

античного числового мышления.

Таким образом, все рожденное из античного бодрствова-

ния достигало ранга действительности только благодаря

пластической разграниченности. То, чего нельзя изобразить,

не есть «число». Платон, Архит и Евдокс говорят о плоско-

стных и телесных числах, имея в виду нашу вторую и третью

степень, и само собой разумеется, что понятие высших цело-

численных степеней не является для них реальным. Четвер-

тая степень для пластического по сути своей чувства, которое

тотчас же припишет этому выражению четырехмерную

217и к тому же материальную протяженность, была бы бес-

смыслицей. Выражение вроде е"1Х, постоянно фигурирующее

в наших формулах, или даже применявшееся уже в XIV

столетии Николаем Оресмом обозначение 5]/2 показались бы

ему чистейшим абсурдом. Евклид называет сомножители

произведения сторонами (rctaupou). Оперируют с дробями —

конечными, разумеется,— исследуя целочисленное отноше-

ние двух отрезков. Именно поэтому представление о числе

«нуль» никак не может возникнуть, ибо графически оно

лишено всякого смысла. Не следует только возражать, ис-

ходя из привычек нашего иначе устроенного мышления, что

это-де именно «первоначальная ступень» в развитии матема-

тики вообще. Античная математика в пределах мира, со-

творенного вокруг себя античным человеком, есть нечто

совершенное. Только для нас она не такова. Вавилонская

и индийская математики с давних пор сделали существен-

ными компонентами своих числовых миров то, что антич-

ному чувству числа казалось бессмысленным, и многие

греческие мыслители знали об этом. Математика как тако-

вая, повторим это снова, есть иллюзия. Математический

и вообще научный способ мышления правилен, убедителен,

«логически неизбежен» лишь в том случае, когда он полно-

стью соответствует исконному чувству жизни64. В против-

ном случае он невозможен, опрометчив, нелеп или, отдавая

предпочтение нашему спесиво-историческому способу выра-

жения, «примитивен». Современная математика, этот ше-

девр западного духа—«истинный», разумеется, только для

него,— показалась бы Платону смешным и жалким заблуж-

дением на пути, ведущем к истинной, именно античной мате-

матике; мы едва ли в силах даже представить себе, сколько

великих мыслей чужих культур нашли в нас свою погибель,

поскольку мы, исходя из нашего мышления и его границ, не

смогли их ассимилировать или, что то же, ощущали их

ложными, ненужными и бессмысленными.

Античная математика, будучи учением о наглядных вели-

чинах, стремится исключительно к истолкованию фактов

осязаемо-наличного порядка и ограничивает, таким обра-

зом, свое исследование, как и область своей значимости,

примерами близлежащего и малого. По сравнению с этой

последовательностью в практическом поведении западной

математики обнаруживается нечто нелогичное, что, соб-

ственно, стало вполне явным лишь после открытия неевк-

218лидовых геометрий. Числа суть структуры освобожденного

от чувственного восприятия понимания, чистого мышле-

ния *. Они несут свою абстрактную значимость в самих себе.

Их точная применимость к действительности понимающего

восприятия есть, напротив, самостоятельная проблема, при-

том такая, которая всегда ставилась и никогда не получала

удовлетворительного разрешения. Совпадение математичес-

ких систем с фактами повседневного опыта поначалу не

представляется чем-то само собою понятным. Вопреки пред-

рассудку профанов о непосредственной математической оче-

видности созерцания, как это провозглашается у Шопенгау-

эра, евклидова геометрия, тождественная на первый взгляд

с популярной геометрией всех времен, лишь в очень узких

границах («на бумаге») приблизительно согласуется с созер-

цанием. Как обстоит дело в случае больших расстояний,

видно из простого факта, что для нашего зрения параллель-

ные линии пересекаются на горизонте. На этом покоится вся

живописная перспектива. И все-таки Кант, который непро-

стительным для западного мыслителя образом уклонился от

«математики далей», ссылался на примеры фигур, в которых

как раз вследствие их малости нисколько не могла обнару-

житься специфически западная проблема инфинитезималь-

ного пространства. Хотя Евклид равным образом избегал

ссылок — в пользу созерцательной достоверности своих ак-

сиом— на треугольник, выделенные точки которого образу-

ются местонахождением наблюдателя и двумя неподвиж-

ными звездами и который, следовательно, не мог быть ни

начерчен, ни «созерцаем», все же для античного мыслителя

это было вполне в порядке вещей. Здесь действенным оказы-

валось то же чувство, которое отпугивало от иррациональ-

ного и не осмеливалось понять ничто как нуль, как число,

стало быть, чувство, которое даже при созерцании космичес-

ких отношений избегало безмерного, чтобы сохранить сим-

вол меры.

Аристарх Самосский, посещавший в Александрии между

288—277 годами кружок астрономов, которые, бесспорно,

были связаны с халдейско-персидскими школами, и спро-

ектировавший там ту гелиоцентрическую** систему, кото-

рая при вторичном ее открытии Коперником предельно на-

калила метафизические страсти Запада—достаточно будет

* Ср. т. 2, с. 11 ел.

** В единственном дошедшем от него сочинении он, впрочем,

придерживается геоцентрической точки зрения, так что можно было

бы предположить, что он лишь на время поддался чарам гипотезы

какого-то халдейского ученого.

219вспомнить Джордано Бруно,— представ осуществлением

мощных чаяний и подтверждением того фаустовского, го-

тического мироощущения, которое уже в архитектуре своих

соборов принесло жертву идее бесконечного пространства,

был во всем объеме своих мыслей с полным равнодушием

воспринят античностью и в скором времени — хочется ска-

зать, намеренно — вновь забыт. Число его приверженцев ис-

черпывалось несколькими учеными, которые почти без ис-

ключения были родом из Передней Азии. Его наиболее

известный защитник, Селевк (ок. 150 года), был выходцем

из персидской Селевкии на Тигре. Фактически Аристархова

система мира для этой культуры душевно лишена какого-

либо значения. Она могла бы стать даже опасной для ее

мирочувствования. И все-таки в отличие от системы Ко-

перника— этот решающий факт всегда упускали из виду — ее

особая формулировка тщательно подгоняла ее к античному

мирочувствованию. Аристарх допускал в качестве замкну-

тости космоса телесно вполне ограниченный, оптически до-

минирующий пустой шар, в середине которого находилась

планетная система, измышленная на коперниканский лад.

Античная астрономия всегда принимала землю и небесные

тела за нечто двоякое, как бы ни толковались при этом

их движения в частности. Назревавшая уже у Николая Ку-

занского и Леонардо мысль о том, что Земля есть лишь

звезда в числе прочих звезд *, прекрасно уживается как с пто-

лемеевской системой, так и с коперниканской. Но с допу-

щением небесного шара принцип бесконечного, который

угрожал бы чувственно-античному понятию границы, был

обойден. Нет даже намека на мысль о беспредельном ми-

ровом пространстве, которое здесь кажется уже неизбежным

и представление о котором давно было доступно вавилонс-

кому мышлению. Напротив, Архимед в своем знаменитом

сочинении о «числе песка» — уже само слово говорит об

опровержении всякого рода инфинитезимальных тенденций,

хотя его все еще считают первым шагом на пути к со-

временному методу интегрирования,— доказывает, что это

стереометрическое тело (ибо ничем иным и не является

Аристархов космос), заполненное атомами (песком), при-

водит к очень большим, но не бесконечным результатам.

Но это и значит отрицать все то, чем является для нас

анализ. Вселенная нашей физики, как это доказывают по-

стоянно проваливающиеся и снова назойливо возникающие

в умах гипотезы материально, т. е. в косвенном смысле

наглядно мыслимого мирового эфира, есть строжайшее от-

* F. Strung Gesch. d. Naturwiss. im Mittelalter, 1910, S. 90.

220рицание всякой материальной ограниченности. Евдокс,

Аполлоний и Архимед, бесспорно самые утонченные и сме-

лые математики античности, совершенным образом осуще-

ствили чисто оптический анализ ставшего на основании

пластически-античного предельного значения, и в основном

при помощи циркуля и линейки. Они пользуются глубоко

продуманными и трудно доступными для нас методами

интегрального исчисления, имеющими лишь мнимое сход-

ство с методом определенного интеграла Лейбница, и при-

меняют геометрические места точек и координаты, явля-

ющиеся вполне именованными размерами и отрезками, а не

отвлеченными пространственными отношениями и значени-

ями точек с учетом их положения в пространстве—как у Фер-

ма и главным образом у Декарта. Сюда относится прежде

всего метод исчерпывания, развитый Архимедом* в его

недавно открытом сочинении, обращенном к Эратосфену,

где он, например, выводит квадратуру сегмента параболы,

опираясь на исчисление вписанных прямоугольников (а не

схожих многоугольников). Но именно тот остроумный, бес-

конечно запутанный способ, которым он в подражание не-

которым геометрическим идеям Платона достигает резуль-

тата, делает почти ощутимым чудовищный контраст между

этой интуицией и внешне схожей с нею паскалевской. Нет

более резкой противоположности его способу — если пол-

ностью отвлечься от римановского понятия интеграла,—

чем, к сожалению, еще и сегодня так называемые квад-

ратуры, в которых «поверхность» обозначается как нечто

ограниченное функцией, а о каком-либо графическом приеме

нет уже и речи. Нигде обе математики не сходятся столь

близко, и нигде непроходимая пропасть между двумя ду-

шами, выражением которых они являются, не ощущается

столь отчетливым образом.

Чистые числа, сущность которых египтяне с присущей им

глубокой робостью перед тайной как бы таили в кубическом

стиле своей ранней архитектуры, были и для эллинов клю-

чом к смыслу ставшего, застывшего и, следовательно, прехо-

дящего. Каменная постройка и научная система отрицают

жизнь. Математическое число в качестве фор-

мального исходного принципа протяженного мира, который

явствует только из человеческого бодрствования и только

для него, связано через признак каузальной необходимости

* Он был подготовлен Евдоксом и использовался при исчисле-

нии площади пирамиды и конуса — «средство, к которому прибегали

во избежание предосудительного понятия бесконечного» (Heiberg,

Naturwiss. u. Math, im klass. Alt. 1912, S. 27).

221со смертью, как хронологическое число — со становлением,

с жизнью, с необходимостью судьбы. Эта связь строго ма-

тематической формы с концом органического бытия, с яв-

лением его неорганического остатка, трупа, все с большей

отчетливостью будет обнаруживать себя как начало всякого

великого искусства. Мы отмечали уже развитие ранней орна-

ментики на утвари и сосудах погребального культа. Числа

суть символы преходящего. Застывшие формы отрицают

жизнь. Формулы и законы расстилают застывшесть над

картиной природы. Числа убивают. Это Матери Фауста,

величественно восседающие в одиночестве, «в мирах про-

образов», где

Вечный смысл стремится в вечной смене

От воплощенья к перевоплощенью.

Они лишь видят сущностей чертеж65.

Здесь в предчувствии какой-то последней тайны соприка-

саются Гёте и Платон. Матери, недостижимое — идеи Пла-

тона— обозначают возможности душевного строя, его не-

рожденные формы, которые в зримом мире, сложившемся

с глубочайшей внутренней необходимостью из самой идеи

этой душевности, осуществили себя в качестве деятельной

и сотворенной культуры, как искусство, мысль, государство,

религия. На этом покоится сродство числового мышления

данной культуры с ее идеей мира, отношение, которое воз-

носит это мышление над голым знанием и познанием, при-

давая ему значение мировоззрения, и оказывается причиной

того, что существует столько же математик — миров чи-

сел,— сколько существует высоких культур. Только так ста-

новится понятным и необходимым то, что величайшие мате-

матические мыслители, эти представители изобразительного

искусства в царстве чисел, исходя из глубоко религиозной

интуиции, обнаруживали решающие математические пробле-

мы своей культуры. Так должно мыслить себе сотворение

античного аполлонического числа Пифагором, основателем

религии. Это же прачувство сопровождало Николая Кузан-

ского, великого епископа Бриксенского, когда он около 1450

года, отправляясь от созерцания бесконечности Бога в при-

роде, открыл основы счисления бесконечно малых. Лейбниц,

окончательно установивший спустя два столетия методы

и обозначения этого счисления, сам, исходя из чисто метафи-

зических размышлений над божественным принципом и его

отношением к бесконечно протяженному, развил идею

analysis situs, эту, должно быть, наиболее гениальную ин-

терпретацию чистого, освобожденного от всего чувственно-

го, пространства, богатые возможности которой были рас-

222крыты лишь в XIX веке Грасманом в его учении о протяжен-

ности и особенно Риманом, ее действительным творцом,

в символике двухсторонних плоскостей, выражающих приро-

ду уравнений. А Кеплер и Ньютон, оба строго религиозные

натуры, оставались, подобно Платону, при убеждении, что

им удалось как раз через посредство чисел интуитивно по-

стичь сущность божественного миропорядка.

Стало уже общим местом, что лишь Диофант освободил

античную арифметику от ее чувственной связанности, расши-

рил и продолжил ее и хотя и не создал алгебры как учения

о неопределенных величинах, но совершенно внезапно, имея

в виду, бесспорно, переработку уже существующих идей, дал

ей изложение в пределах известной нам античной математи-

ки. Здесь, конечно, налицо не обогащение, а полное преодо-

ление античного мирочувствования, и уже одно это должно

было бы доказать, что Диофант внутренне не принадлежал

больше к античной культуре. В отношении действительного,

ставшего в нем активизируется новое чувство чисел или,

скажем, чувство предела, уже не прежнее, эллинское, из

ощутимо-наличных предельных значений которого разви-

лись наряду с евклидовой геометрией осязаемых тел также

пластика нагой статуи и деньги в форме монет. Подробно-

стей формирования этой новой математики мы не знаем.

Диофант выглядит в «позднеантичной» математике столь

одиноким, что подумывали даже об индийском влиянии. Но

здесь снова сказалось воздействие тех раннеарабских школ,

научные штудии которых, за вычетом догматических, столь

мало еще исследованы. У него, на фоне евклидовского хода

мыслей, обнаруживается это новое чувство предела — я буду

называть его магическим,— даже и не сознающее пока своей

противоположности искомой античной формулировке. Идея

числа как величины не расширяется, а незаметно распадается.

Что значит неопределенное число а и что — отвлеченное число

3, оба не являющиеся ни величинами, ни мерами, ни отрезка-

ми,— этого не смог бы сказать ни один грек. Новое, оконкре-

ченное в этих родах чисел чувство предела лежит по меньшей

мере в основе диофантовских рассуждений; само же привыч-

ное нам вычисление при помощи буквенных символов, кото-

рыми нынче излагается получившая тем временем еще одно

совершенно иное толкование алгебра, было впервые введено

Виетом в 1591 году в качестве ощутимой, но бессознательной

оппозиции антикизирующему счислению Ренессанса.

223Диофант жил около 250 года после Р. X., стало быть,

в третьем столетии арабской культуры, исторический ор-

ганизм которой до сих пор был погребен под поверхност-

ными формами эпохи римских императоров и «средневеко-

вья»* и к которой принадлежит все то, что возникло с начала

нашего летосчисления в ландшафте грядущего ислама.

Именно тогда, в самом преддверии нового ощущения про-

странства купольных сооружений, мозаик и саркофаговых

рельефов раннехристианско-сирийского стиля, рассеялся по-

следний призрак аттической статуарной пластики. Тогда сно-

ва воспроизводилось архаическое искусство и строго геомет-

рический орнамент. Тогда же и завершал Диоклетиан об-

разование халифата лишь кажущейся еще таковой Римской

империи. 500 лет пролегли между Евклидом и Диофантом,

между Платоном и Плотином, между последним замыка-

ющим мыслителем — Кантом — законченной культуры

и первым схоластиком — Дунсом Скотом — только что про-

бужденной культуры.

Здесь мы впервые сталкиваемся с неведомым до сих пор

существованием тех великих индивидуумов, становление,

рост и увядание которых под тысячекрасочной, сбивающей

с толку поверхностью составляют действительную субстан-

цию всемирной истории. Завершившаяся в римском интеллек-

те античная душевность, «телом» которой служит античная

культура во всем объеме своих произведений, мыслей, дея-

ний и руин, родилась около 1100 года до Р. X. из ландшафта

Эгейского моря. Арабская культура, прорастающая со вре-

мен Августа на Востоке под покровом античной цивилиза-

ции, происходит, несомненно, из недр ландшафта между

Арменией и Южной Аравией, Александрией и Ктесифоном.

Выражением этой новой души следует считать почти все

«позднеантичное» искусство эпохи императоров, всю совокуп-

ность исполненных юношеского пыла восточных культов,

мандейскую и манихейскую религии, христианство и нео-

платонизм, императорские форумы в Риме и построенный

там Пантеон, эту самую раннюю из всех мечетей.

То, что в Александрии и Антиохии все еще продолжали

писать по-гречески и полагали, что мыслят по-гречески, иг-

рает не большую роль, чем тот факт, что наука Запада

вплоть до Канта предпочитала латинский язык и что Карл

Великий «обновил» Римскую империю.

У Диофанта число уже не является мерой и сущностью

пластических вещей. На равеннских мозаиках человек уже не

есть тело. Незаметным образом греческие обозначения утра-

* Ср. т. 2, гл. III.

224тили свое первоначальное содержание. Мы покидаем об-

ласть аттической хоЛохосуос&а, стоической ашрама

и yodfivri66. Хотя Диофанту еще не знакомы нуль и от-

рицательные числа, зато пластические единства пифагорейс-

ких чисел ему уже не знакомы. С другой стороны, и неоп-

ределенность отвлеченных арабских чисел является все же

чем-то совершенно иным, чем закономерная изменчивость

более позднего, западного числа, функции.

Магическая математика уже после Диофанта—предпо-

лагающего, кстати, наличие некой предшествующей стадии

развития — логически и в широкой линии, детали которой

нам неизвестны, продолжала развиваться и достигла завер-

шения в эпоху Абассидов к IX столетию, как это доказывает

уровень знаний у аль-Хорезми и аль-Сидшзи. То, что рядом

с евклидовой геометрией означает аттическая пластика —

одинаковый язык форм в ином одеянии—или рядом с ана-

лизом пространства полифонический стиль инструменталь-

ной музыки, то же рядом с этой алгеброй означает магичес-

кое искусство мозаик, сасанидских, а позже и все более

пышно отделанных византийских арабесок с их чувственно-

нечувственными отзвуками мотивов органических форм и,

наконец, горельефов константиновского стиля с зыбкой глу-

бинной тьмой выдолбленного между свободно изваянными

фигурами фона. Как алгебра относится к античной ариф-

метике и к западному анализу, так купольная церковь от-

носится к дорическому храму и к готическому собору.

Не надо думать, что Диофант был великим математи-

ком. Большая часть того, что связывается с его именем, не

фигурирует в его сочинениях, а то, что там фигурирует,

наверняка не принадлежит ему одному. Его случайное значе-

ние обусловлено тем, что у него— насколько об этом позво-

ляет судить уровень наших сведений—впервые очевидным

обратом обнаруживается новое чувство чисел. По сравнению

с мастерами, завершающими математику, как Аполлоний

и Архимед античную и соответственно Гаусс, Коши, Риман

западную, у Диофанта, прежде всего в языке его формул,

бросается в глаза что-то примитивное, что до сих пор охотно

называли позднеантичным упадком. Со временем научатся

еще — по модели переоценки прямо-таки презираемого до

недавнего времени мнимого позднеантичного искусства, ко-

торое вдруг начало слыть пробным выражением вот-вот

пробуждающегося раннеарабского мирочувствования,— по-

нимать и оценивать это. Столь же архаично, примитивно

и ищуще действует математика Николая Оресма, епископа

Лизье (1323—1382), впервые применившего на Западе свобод-

ную разновидность координат67 и даже степени с дробными

225показателями, которые смутно еще, хотя и непреложно,

предполагают совершенно неантичное, но уже и не арабское

чувство чисел. Достаточно вспомнить наряду с Диофантом

раннехристианские саркофаги римских собраний, а наряду

с Оресмом — готические облаченные статуи немецких собо-

ров, чтобы подметить нечто родственное и в математических

ходах мысли, изображающих у обоих одинаково раннюю

ступень абстрактного понимания. Стереометрическое чувст-

во предела, достигшее исключительной утонченности и эле-

гантности у Архимеда и имеющее предпосылкой городской

кругозор мышления, давно уже исчезло. Всюду в раннеараб-

ском мире царило смутное, ностальгическое, мистическое

настроение, в котором не оставалось и следа аттической

ясности и свободы. Мир этот заселяли связанные с землею

люди раннего ландшафта, а не жители большого города, как

Евклид и Д'Аламбер*. Вместо ставших непонятными глубо-

ких и сложных конструкций античного мышления выступили

запутанные и новые, для которых еще долго не могла быть

подыскана ясная, по городским меркам умная формулиров-

ка. Таково готическое состояние всех юных культур, прой-

денное и самой античностью в раннедорическую эпоху, от

которой не осталось ничего, кроме керамических изделий

дипилоновского стиля. И лишь в Багдаде в IX и X веках

скороспелые концепции эпохи Диофанта были разработаны

и завершены зрелыми мастерами, не уступающими по значе-

нию Платону и Гауссу.

Важнейшее деяние Декарта, чья геометрия появилась

в 1637 году, состояло не во внедрении нового метода или

воззрения в область традиционной геометрии, как это посто-

янно подчеркивается, а в окончательной концепции новой

идеи чисел, проявившейся в освобождении геометрии от оп-

тического манипулирования конструкцией и вообще от изме-

ренных или измеримых отрезков . Тем самым анализ бес-

конечного стал фактом. Неподвижная, так называемая кар-

тезианская система координат, идеальный представитель из-

меримых величин в полуевклидовском смысле, имевшая

огромное значение и в предшествующий период, у Оресма

* Во II веке после Р.Х. Александрия перестает быть мировым

городом и превращается в оставшуюся от эпохи античной цивилиза-

ции массу домов, в которых живут примитивно чувствующие, об-

ладающие иным душевным складом люди. Ср. т. 2, с. 122 ел.

226например, была не усовершенствована Декартом, но — если

глубже проникнуть в его рассуждения — преодолена. Совре-

менник Декарта Ферма был ее последним классическим

представителем.

Вместо чувственного элемента конкретного отрезка и по-

верхности—специфического выражения античного чувства

предела — выступает абстрактно-пространственный и, значит,

неантичный элемент точки, характеризуемый отныне как груп-

па сопряженных чистых чисел. Декарт разрушил унаследован-

ное через античные тексты и арабскую традицию понятие

величины, чувственного измерения и заменил его переменным

значением соотнесенности положений в пространстве. Но то,

что это было устранением геометрии вообще, которая влачит

с тех пор в пределах числового мира анализа лишь заву-

алированное античными реминисценциями призрачное сущест-

вование, осталось незамеченным. Слово «геометрия» имеет

безусловно аполлонический смысл. Начиная с Декарта, эта

мнимая «новая геометрия» оказывается либо синтетической

процедурой, определяющей посредством чисел положение то-

чек в каком-либо—уже не обязательно трехмерном — про-

странстве («точечной множественности»), либо аналитической

процедурой, определяющей числа положением точек. Но заме-

нять отрезки положениями—значит формулировать понятие

протяженности чисто пространственно, а не телесно.

Классическим примером этого разрушения унаследован-

ной оптически-конечной геометрии представляется мне об-

ращение круговых функций — бывших в едва ли доступном

нам смысле «числами» индийской математики — в цикломет-

рические функции и далее их разрешение в ряды, утратившие

в сфере бесконечных чисел алгебраического анализа следы

даже самого незначительного сходства с геометрическими

конструкциями в стиле Евклида. Круговое число я, как и ос-

нование натуральных логарифмов е, повсеместно обнаружи-

ваясь во всей этой сфере чисел, создает отношения, стира-

ющие всякие границы прежней геометрии, тригонометрии,

алгебры, не носящие ни арифметического, ни геометриче-

ского характера и не склоняющие уже мысль к наглядному

представлению действительно начерченного круга и к исчис-

лению степеней.

В то время как античная душа в лице Пифагора пришла

около 540 года к открытию своего аполлонического числа

как измеримой величины, душа Запада в лице Декарта и его

227поколения (Паскаль, Ферма, Дезарг) нашла в точно соответ-

ствующий момент идею числа, родившуюся из страстной

фаустовской тяги к бесконечному. Число как чистая вели-

чина, связанная с телесной явленностью отдельной вещи,

обретает свое контрастное подобие в числе как чистом от-

ношении*. Если позволительно определить античный мир,

космос, отправляясь от глубокой потребности в зримой

ограниченности, как исчислимую сумму материальных ве-

щей, то наше мирочувствование осуществляется в образе

бесконечного пространства, в котором все зримое, как нечто

обусловленное на фоне безусловного, ощущается почти как

действительность второго порядка. Его символом является

решающее, не намеченное ни в какой другой культуре поня-

тие функции. Функция меньше всего представляет собою

расширение какого-либо из существующих понятий числа;

она есть полное их преодоление. Тем самым не только евк-

лидова и, значит, «общечеловеческая», покоящаяся на повсе-

дневном опыте геометрия детей и неучей, но и архимедов-

ская сфера элементарного счисления, арифметика, теряет

значимость для действительно значимой математики Запад-

ной Европы. Существует только абстрактный анализ. Для

античного человека геометрия и арифметика были замкну-

тыми в себе и законченными науками высшего порядка,

причем науками наглядными и оперирующими с числами

путем начертательных или вычислительных процедур; для

нас они только практические пособия повседневной жизни.

Сложение и умножение, эти оба античных метода счисления

величин, кровно-родственные начертательной конструкции,

полностью исчезают в бесконечности функциональных про-

цессов. Так, степень, являющаяся прежде всего лишь чис-

ловым обозначением определенной группы умножений (про-

изведений равной величины), целиком отделяется от понятия

величины посредством нового символа показателя степени

(логарифм) и его применения в комплексных, отрицатель-

ных, дробных формах и переносится в трансцендентный мир

отношений, который грекам, знавшим только две положи-

тельные целочисленные степени, представляющие плоскости

и тела, должен был оставаться недоступным (достаточно

лишь вспомнить выражения типа е ~х, ух, а {\

Все глубокомысленные творения, быстро следующие

друг за другом, начиная с Ренессанса,— мнимые и комплекс-

* Это доподлинно соответствует отношению между отчеканен-

ными в монету деньгами и двойной бухгалтерией в денежном мыш-

лении обеих культур, ср. т. 2, с. 605 ел.

228ные числа, введенные Кардано уже в 1550 году, бесконеч-

ные ряды, получившие прочное теоретическое обоснование

через великое открытие биномиальной теоремы Ньютоном

в 1666 году, создание логарифмов около 1610 года, диф-

ференциальной геометрии, определенного интеграла Лейб-

ницем, создание множества как новой числовой единицы,

намеченное уже Декартом, новые процессы вроде неопреде-

ленного интегрирования, развития функций в ряды, даже

в бесконечные ряды других функций,— все они равным об-

разом знаменуют триумф над популярно-чувственным ощу-

щением чисел, которое надлежало преодолеть из духа новой

математики, предназначенной к претворению в жизнь но-

вого мирочувствования. До сих пор не существовало вто-

рой такой культуры, которая воздавала бы столько почестей

свершениям иной, давно угасшей культуры и была бы в на-

учном смысле столь податливой к влияниям, как западная

по отношению к античной. Прошло немало времени, пока

мы нашли в себе мужество думать собственным умом. В ос-

нове лежало постоянное желание подражать античности.

И все-таки каждый шаг был в этом смысле фактическим

удалением от искомой цели. Оттого история западного

знания есть история поступательной эмансипации от ан-

тичного мышления, история освобождения, которое, не бу-

дучи даже желанным, форсировалось глубинами бессозна-

тельного. Так, развитие новой математики принимало фор-

мы тайной, затяжной, наконец, победной борьбы против

понятия величины*.

Антикизирующие предрассудки помешали нам на новый

лад обозначить собственно западное число как таковое.

Современный язык знаков в математике фальсифицирует фак-

тическую суть дела, и именно ему следовало бы прежде всего

приписать то, что еще и по сей день даже среди математиков

господствует мнение, будто числа суть величины, ибо как раз

на этой предпосылке и покоится наш способ письменного

обозначения.

Но не эти служащие выражением функции отдельные

знаки (х, я, 5) есть новое число, а сама функция как единство,

как элемент, как переменное и не подлежащее уже заключе-

нию в оптические границы отношение. Для него понадобился

* То же самое можно сказать о римском праве (т. 2, с. 96 ел.)

и о монете (т. 2, с. 611 ел.).

229бы новый язык формул, не подвергшийся в своей структуре

влиянию античных воззрений.

Надо представить себе разницу двух таких уравнений —

не следовало бы даже объединять этим словом столь раз-

нородные вещи,— как 3Л" + 4Л" = 5Л' и x"+y" = z" (уравнение

теоремы Ферма). Первое состоит из нескольких «античных

чисел» (величин), второе есть число иного рода, что, впро-

чем, маскируется идентичным способом начертания, развив-

шимся под впечатлением евклидово-архимедовских предста-

влений. В первом случае знак равенства фиксирует неподвиж-

ную связь определенных осязаемых величин; во втором он

являет собою отношение, существующее в пределах группы

переменных образований, причем таким образом, что неко-

торые изменения с неизбежностью влекут за собою другие.

Первое уравнение ставит себе целью определение (измере-

ние) конкретной величины, «результата»; второе вообще ли-

шено результата, но есть лишь отображение и знак некоего

отношения, исключающего при условии п>2 — в этом и со-

стоит знаменитая проблема Ферма 69 — потенциально доказу-

емые целочисленные значения. Греческий математик не понял

бы, чего, собственно, добиваются операциями этого рода,

конечная цель которых никак не сводится к «исчислению».

Понятие неизвестных полностью сбивает с толку, если

применить его к буквам уравнения Ферма. В первом, «антич-

ном», уравнении х есть величина определенная и измери-

мая, которую должно установить. Во втором слово «опреде-

лять» лишено применительно к х, у, z всякого смысла,

следовательно, никто и не собирается устанавливать «значе-

ние» этих символов, следовательно, они вообще не являются

числами в пластическом смысле, но знаками некоего отноше-

ния, в котором отсутствуют признаки величины, формы

и однозначности, знаками бесконечности возможных поло-

жений одинакового характера, которые, будучи поняты как

единство, и суть само число. В идеографической записи,

применяющей, к сожалению, множество сбивающих с толку

знаков, все уравнение в целом фактически представляет со-

бою ^«^-единственное число, а х, у, z в столь же малой

степени являются числами, как + и =.

Ибо уже с понятием иррациональных, по сути своей

совершенно антиэллинских чисел было искоренено понятие

конкретного, определенного числа. Отныне эти числа образу-

ют уже не какой-то обозримый ряд возрастающих, дискрет-

ных, пластических величин, но прежде всего одномерный

континуум, в котором каждое сечение (в смысле Дедекинда)

представляет «число», едва ли заслуживающее прежнего обо-

значения. Для античного образа мыслей между 1 и 3 суще-

230ствует только одно число, для западного — бесконечное мно-

жество. Наконец, с введением мнимых (у/—\ =/) и комплекс-

ных чисел (общей формы а+Ы), расширяющих линейный

континуум до в высшей степени трансцендентного образова-

ния числового тела (совокупности некоего множества одно-

родных элементов), в котором каждое сечение представляет

собою числовую плоскость — некое бесконечное множество

меньшей «мощности», скажем совокупности всех реальных

чисел,— были разрушены последние остатки антично-попу-

лярной осязаемости. Эти числовые плоскости, играющие со

времен Коши и Гаусса важную роль в теории функций, суть

чисто умственные конструкции. Даже положительное ирра-

циональное число, как у/2, когда его исключали как число,

могло — по крайней мере негативно— быть до некоторой

степени конципировано античным числовым мышлением,

как appr[xoq и йХоуос,10; выражения типа x+yi находятся

уже за пределами возможностей античного мышления. На

распространении арифметических законов на всю область

комплекса, в пределах которого они остаются постоянно

применимыми, покоится теория функций, представляющая,

наконец, западную математику во всей ее чистоте, поскольку

все частные области охватываются ею и в ней растворяются.

Только так оказывается эта математика вполне применимой

к картине одновременно развивающейся динамической физи-

ки Запада, между тем как античная математика представляет

собою точное подобие мира пластических единичностей, те-

оретически и механически трактуемого в статической физи-

ке от Левкиппа до Архимеда.

Классическим веком этой математики барокко — в про-

тивоположность математике ионического стиля — является

XVIII столетие, простирающееся от решающих открытий

Ньютона и Лейбница через Эйлера, Лагранжа, Лапласа,

Д'Аламбера до Гаусса. Взлет этого мощного духовного со-

здания оборачивался неким чудом. Едва осмеливались ве-

рить тому, что представало взору. Находили истины за

истинами, казавшиеся невозможными утонченным умам ске-

птически настроенной эпохи71. Сюда относится слово

Д'Аламбера: Allez en avant et la foi vous viendra72. Оно

касалось теории дифференциальных отношений. Казалось,

сама логика сопротивляется этому, все допущения, казалось,

покоятся на ошибках, а цели все же достигали.

Это столетие возвышенного опьянения абстрактными,

отрешенными от телесного глаза формами — ибо рядом

с упомянутыми мастерами анализа стоят Бах, Глюк, Гайдн,

Моцарт,— столетие, в котором лишь небольшой круг

231избранных и глубоких умов наслаждался изысканнейши-

ми открытиями и дерзаниями, к чему не имели доступа

Гёте и Кант, в точности соответствует по своему содер-

жанию наиболее зрелому столетию ионики, веку Евдокса

и Архита (440—350) — сюда опять следует прибавить Фидия,

Поликлета, Алкамена и постройки Акрополя,— когда мир

форм античной математики и пластики расцвел во всей

полноте своих возможностей и пришел к своему завер-

шению.

Только теперь стихийная противоположность античной

и западной душевности полностью открывается взору. Во

всей картине истории высшего человечества при таком изо-

билии и интенсивности исторических отношений не суще-

ствует ничего внутренне более чуждого друг другу. И как раз

оттого, что противоположности соприкасаются и указуют на

некую возможную общность в последних глубинах бытия,

мы находим в западной, фаустовской душе это ностальгичес-

кое взыскание идеала аполлонической души, которой только

и принадлежала ее любовь и которая возбуждала ее зависть

силою своей преданности чувственно-чистому настоящему.

Уже было замечено, что в первобытном человечестве, как

и в ребенке, выступает некое внутреннее переживание, свя-

занное с рождением Я, когда они постигают смысл числа

и овладевают таким образом соотнесенным с Я окружа-

ющим миром.

Как только из хаоса впечатлений перед изумленным взо-

ром раннего человека начинает в громадных контурах выри-

совываться брезжущий мир упорядоченных протяженностей,

осмысленно ставшего, и глубоко ощущаемая, непреложная

противоположность этого внешнего мира собственному вну-

треннему миру сообщает бодрствующей жизни направление

и гештальт, в душе, осознавшей внезапно свое одиночество,

пробуждается одновременно прачувство тоски. Тоски по це-

ли становления, по завершению и осуществлению всех внут-

ренних возможностей, по раскрытию идеи собственного су-

ществования. Тоски ребенка, с растущей ясностью вступа-

ющей в сознание как чувство неудержимого направления

и позже стоящей перед зрелым умом в виде зловещей, маня-

щей, неразрешимой загадки времени. Слова «прошлое»

и «будущее» получают вдруг роковое значение.

Но это тоскующее вожделение, проистекающее из избыт-

ка и блаженства внутреннего становления, оборачивается

232в сокровеннейших глубинах каждой души в то же время

и страхом. Как всякое становление движется к ставшему,

которым оно завершается, так и прачувство становления,

тоска, соприкасается уже с прачувством ставшести, со стра-

хом. В настоящем ощущается протекание; на прошедшем

лежит бренность. Здесь коренится извечный страх перед

непререкаемым, достигнутым, окончательным, перед пре-

ходящим, перед самим миром как осуществленностью, где

вместе с границей рождения положена одновременно гра-

ница смерти, страх перед мгновением, когда осуществлено

возможное и жизнь внутренне исполнена и завершена, когда

сознание стоит у цели. Это тот глубокий мировой страх

детской души, который никогда не покидает высшего че-

ловека, верующего, поэта, художника в его безграничном

уединении, страх перед чуждыми силами, великими и угро-

жающими, облаченными в чувственные явления, вторгаю-

щимися в светающий мир. Даже направление во всяком

становлении при всей своей неумолимости — необратимо-

сти— подвергается человеческой пытливостью освидетель-

ствованию в слове, как нечто чуждое и враждебное, с целью

заклятия вечно непонятного. Чем-то совершенно непости-

жимым предстает то, что превращает будущее в прошед-

шее73, и это сообщает времени — в противоположность про-

странству— ту полную противоречий зловещесть и гнету-

щую двусмысленность, от которых не в силах полностью

отделаться ни один значительный человек.

Мировой страх есть, несомненно, наиболее творческое из

всех прачувствований. Ему обязан человек самыми зрелыми

и глубокими формами и ликами не только своей сознатель-

ной внутренней жизни, но и ее отражения в бесчисленных

образованиях внешней культуры. Словно некая таинственная

мелодия, доступная не всякому слуху, проходит этот страх

сквозь язык форм каждого подлинного творения искусства,

каждой прочувствованной философии, каждого значитель-

ного деяния, и он же лежит, ощущаемый лишь немногими,

в основе великих проблем всякой математики. Только внут-

ренне умерший человек поздних городов, Вавилона Хам-

мурапи, птолемеевской Александрии, исламского Багдада

или нынешних Парижа и Берлина, только чисто интеллекту-

альный софист, сенсуалист и дарвинист утрачивает или от-

рицает его, отделяя себя от чуждого лишенной тайн застав-

кой «научного мировоззрения».

Если тоска оказывается связанной с тем неуловимым

нечто, которое в знамениях тысячеликого зыбкого суще-

ствования скорее прикрывается, чем обозначается словом

«время», то прачувство страха находит свое выражение

233в духовных, постижимых, пластичных символах протяжен-

ности. Так, в бодрствовании каждой культуры, всякий раз

в ином обличье, выступают встречные формы времени и про-

странства, направления и протяженности, где первая лежит

в основе второй, как становление в основе ставшего — ибо

и тоска лежит в основе страха, становится страхом, а не

наоборот,— первая не поддающаяся силе разумения, вторая

служащая ей, первая открытая только для переживания,

вторая только для познания. «Бояться и любить Бога» — вот

христианское выражение обоюдного смысла этих миро-

чувствований.

Из души всего первобытного человечества, а значит,

и раннего детства исходит позыв заклясть, принудить, уми-

ротворить— «познать» элемент чуждых сил, неумолимо при-

сутствующих во всякой протяженности, в пространстве и че-

рез пространство. В конце концов все это одно и то же.

Познать Бога значит во всякой ранней мистике заворожить

его, расположить его к себе, внутренне усвоить его. Это

случается главным образом с помощью слова, «имени»,

которым именуют, призывают numen, или при отправлении

культовых обрядов, в которых обитает некая таинственная

сила. Каузальное, систематическое познание, полагание гра-

ниц посредством понятий и чисел есть наиболее утонченная,

но вместе с тем и наиболее мощная форма этой защиты.

В этом смысле только через язык человек становится вполне

человеком. Вызревшее в словах познание с необходимостью

преображает хаос первоначальных впечатлений в «природу»

со сводом законов, которым она должна подчиняться, «мир

в себе» — в «мир для нас»*. Оно унимает мировой страх,

укрощая таинственное, придавая ему вид доступной дейст-

вительности, связывая его железными правилами отчеканен-

ного на нем языка интеллектуальных форм.

Это и есть идея «табу»**, играющая исключительную

роль в душевной жизни всех примитивных людей, хотя ис-

конное ее содержание столь далеко от нас, что слово это уже

не поддается переводу ни на один язык зрелой культуры.

Растерянность и страх, священный трепет, глубокая покину-

тость, уныние, ненависть, смутные желания сближения, со-

единения, удаления — все эти изобилующие формами чувст-

ва зрелых душ смолкают в детских состояниях в тупую

* От «магии слова» у дикарей вплоть до новейшей науки,

которая подчиняет себе вещи, чеканя для них наименования, в осо-

бенности специальные термины, ничего не изменилось по форме. Ср.

т. 2, с. 166 ел., 320 ел.

** Ср. т. 2, с. 137 ел.

234нерешительность. Двоякий смысл слова «заклинать», означа-

ющего одновременно «укрощать» и «умолять», может уяс-

нить смысл той мистической процедуры, посредством кото-

рой чуждое и устрашающее делается для раннего человека

«табу». Благоговейный трепет перед всем от него не завися-

щим, установленным, законным, перед чуждыми силами ми-

ра есть начало всякого стихийного формотворчества. В не-

запамятные времена оно осуществляется в орнаменте, в тща-

тельно отделанных церемониях и ритуалах, в строгих уложе-

ниях примитивного общения. На высших ступенях великих

культур эти творения, внутренне не утрачивая признаков

своего происхождения, своего заклинающего и заворажива-

ющего характера, превратились в законченные миры форм

отдельных искусств, религиозного, естественнонаучного

и прежде всего математического мышления. Их общее сред-

ство, единственное, которое знает осуществляющая себя ду-

ша, есть символизирование протяженности, пространства

или вещей — все равно, в концепциях ли абсолютного миро-

вого пространства физики Ньютона, во внутренних ли про-

странствах готических соборов и мавританских мечетей, в ат-

мосферической ли бесконечности полотен Рембрандта и ее

повторении в темных звуковых мирах бетховенских квар-

тетов, все равно, идет ли речь о правильных полиэдрах

Евклида, скульптурах Парфенона, или пирамидах Древнего

Египта, Нирване Будды, отчужденности придворных нравов

при Сезострисе, Юстиниане I и Людовике XIV, или, наконец,

об идее Бога у Эсхила, Плотина, Данте, или об идее транс-

формирующей земной шар пространственной энергии в со-

временной технике.

Вернемся к математике. Исходным пунктом античного

формотворчества было, как мы видели, упорядочение став-

шего, поскольку оно налично, обозримо, измеримо, ис-

числимо. Западное, готическое чувство формы, чувство

безмерной, волевой, блуждающей по всем далям души

избрало символ чистого, лишенного наглядности, безгра-

ничного пространства. Не следует только обманываться

относительно узкой обусловленности подобного рода сим-

волов, которые легко могут показаться нам однородными

и общезначимыми. Наше бесконечное мировое простран-

ство, реальность которого, по-видимому, не требует лишних

слов, не реально для античного человека. Оно даже не

укладывается в его представление. С другой стороны,

235эллинский космос, глубокая чуждость которого нашему

способу понимания не должна была бы столь долгое время

оставаться незамеченной, есть для эллина сама очевидность.

По существу абсолютное пространство нашей физики яв-

ляется некой формой, препостулируемой множеством крайне

запутанных, замалчиваемых предпосылок,— формой, возник-

шей только из нашей душевности, как ее отображение

и выражение, и обладающей реальностью, необходимостью

и естественностью только для нашего типа бодрствующего

существования. Простые понятия суть всегда труднейшие.

Их простота состоит в том, что бесконечно многое из

того, чего нельзя высказать, ничуть не нуждается в том,

чтобы быть высказанным, поскольку для людей этого

круга оно интуитивно застраховано, а для посторонних,

разумеется по той же причине, совершенно недоступно.

Речь идет о специфически западном содержании слова

«пространство». Вся математика, начиная с Декарта, служит

теоретической интерпретации этого высокого символа, на-

сыщенного религиозным содержанием. Физика со времен

Галилея не стремится ни к чему другому. Античной ма-

тематике и физике вообще не знакомо содержание этого слова.

Также и здесь античные наименования, удержанные нами

из литературного наследия греков, затемнили фактическое

положение вещей. Геометрией называется искусство измере-

ния, арифметикой — искусство счета. Математика Запада не

имеет уже ничего общего с обоими этими способами ограни-

чения, но она не подыскала себе никакого нового имени.

Слово «анализ» означает далеко не всё.

Античный человек пленен в своих размышлениях отдель-

ным телом и его граничными поверхностями, к которым

косвенно принадлежат конические сечения и кривые высшего

порядка. Мы, в сущности, знаем только один абстрактный

элемент пространства, точку, которая, не обладая ни нагляд-

ностью, ни возможностью измерения и наименования, пред-

ставляет собою просто центр отношений. Прямая линия

является для грека измеримой гранью, для нас она—неог-

раниченный континуум точек. В качестве примера для своего

инфинитезимального принципа Лейбниц приводит прямую,

оказывающуюся пределом окружности с бесконечно боль-

шим радиусом, тогда как точка образует другой предел. Для

грека же круг есть поверхность, и проблема сводится к тому,

чтобы придать ей соизмеримую форму. Таким образом квад-

ратура круга стала классической пограничной проблемой для

разумения античных людей. Это представлялось им глубо-

чайшей из всех проблем мировой формы: преобразить плос-

кости, ограниченные кривой линией, при неизменной вели-

236чине, в прямоугольники и тем самым сделать их измеримы-

ми. Для нас это сделалось обычной процедурой описания

числа я алгебраическими средствами, без единого упомина-

ния о каких-либо геометрических образованиях.

Античный математик знает лишь то, что он видит и осяза-

ет. Там, где прекращается ограниченная, ограничивающая

видимость, единственная тема, доступная его мысли, там же

кончается и его наука. Западный математик, поскольку он

свободен от античных предрассудков и принадлежит самому

себе, устремляется в совершенно абстрактную область бес-

конечной числовой множественности я-ных—уже не только

трехмерных — измерений, где его так называемая геометрия

может, и в большинстве случаев должна, обходиться без

всякого рода наглядной помощи. Если античный человек

прибегает к художественному выражению своего чувства

формы, то он силится придать человеческому телу в танце

и борьбе, в мраморе и бронзе ту именно осанку, при которой

поверхности и контуры приобретают максимум меры и смыс-

ла. Настоящий же художник Запада закрывает глаза и замира-

ет в области бестелесной музыки, где гармония и полифония

ведут к созданиям высочайшей «потусторонности», превос-

ходящим все возможности оптического порядка. Достаточно

лишь вспомнить, что понимают под словом фигура афинский

ваятель и северный контрапунктист, чтобы непосредственно

представить себе контраст двух миров, двух математик. Гре-

ческие математики пользуются даже словом аща для обозна-

чения математических тел. Напротив, юридический язык упо-

требляет его для обозначения личности в противоположность

вещи (абцосш xai тсрауцата: personae et res ).

Оттого античное, целое, телесное число непроизвольно

ищет связи с возникновением телесного человека, асоцос.Чис-

ло 1 почти не воспринимается еще как действительное число.

Оно есть бсрхл, первоматерия числового ряда, начало всех

настоящих чисел и, значит, всякой величины, всякой меры,

всякой вещественности. Его числовой знак в кругу пифаго-

рейцев во все времена был одновременно символом материн-

ского лона, источника всяческой жизни. Число 2, первое

настоящее число, удвояющее 1, получило вследствие этого

связь с мужским началом, и знаком его было копирование

фаллоса. Наконец, священная троица пифагорейцев обозна-

чала акт соединения мужчины и женщины, зачатие — эроти-

ческое толкование обоих единственно значимых для анти-

чности процессов увеличения, зачатия величин, именно, сло-

жения и умножения, легко понять,— и знаком ее было соеди-

нение двух первых. Отсюда проливается новый свет на

упомянутый миф о кощунстве открытия иррационального.

237Иррациональное —согласно нашему способу выражения,

применение бесконечных десятичных дробей — означало раз-

рушение органически-телесного, порождающего порядка,

установленного богами. Не подлежит сомнению, что пифаго-

рейская реформа античной религии вновь положила в основу

древнейший культ Деметры. Деметра родственна Гее, мате-

ри-земле. Существует глубокая связь между ее почитанием

и этим возвышенным пониманием чисел.

Таким образом античность с внутренней необходимостью

постепенно стала культурой малого. Аполлойическая душа

стремилась заклясть смысл ставшего принципом обозримо-

го предела; ее «табу» обращалось на непосредственное нали-

чие и близость чуждого. Что было далеко, что было незри-

мо, того и вовсе не было. Грек, как и римлянин, приносил

жертвы богам той местности, где он пребывал; все прочие

исчезали из его кругозора. Подобно тому как в греческом

языке нет слова для пространства—нам придется еще неод-

нократно прослеживать мощную символику подобных фено-

менов языка,— так у грека отсутствует и наше чувство ланд-

шафта, чувство горизонта, перспектив, далей, облаков, рав-

ным образом и понятие отечества, простирающегося далеко

и охватывающего большую нацию. Родина для античного

человека есть то, что он может обозреть с крепостных стен

своего родного города, не больше. То, что лежало по ту

сторону оптического предела этого политического атома,

было чужим, было даже враждебным. Здесь и коренится

страх античного существования, и этим же объясняется ужас-

ное ожесточение, с которым эти крохотные города унич-

тожали друг друга. Полис есть наименьшая из всех мыс-

лимых государственных форм, а его политика представляет

собою подчеркнутую политику близких расстояний, в пол-

ном контрасте с нашей кабинетной дипломатией, политикой

безграничного. Античный храм, охватываемый одним взгля-

дом, является наименьшим из всех классических типов стро-

ения. Геометрия от Архита до Евклида занята — как и школь-

ная геометрия, еще и сегодня находящаяся под ее впечатле-

нием,— маленькими, сподручными фигурами и телами, и,

таким образом, от нее остались скрытыми трудности, воз-

никающие, когда за основу берут фигуры астрономических

размеров, и не всегда допускающие применение евклидовой

геометрии*. В противном случае тонкий аттический ум, воз-

* В современной астрономии приступают сегодня к примене-

нию неевклидовых геометрий. Допущение неограниченного, но ко-

нечного, искривленного пространства, заполняемого звездной систе-

мой диаметром, равным приблизительно 470 миллионам расстоя-

238можно, уже тогда предугадал бы кое-что из проблематики

неевклидовых геометрий, поскольку возражения против из-

вестной аксиомы о параллельных линиях*, сомнительная

и все-таки не поддающаяся корректуре формулировка кото-

рой шокировала уже с давних пор, граничили с решающим

открытием. Сколь очевидно для античной мысли исключи-

тельное рассмотрение близкого и малого, столь же очевидно

для нашей мысли рассмотрение бесконечного, того, что вы-

ходит за пределы зримого. Все математические воззрения,

открытые или позаимствованные Западом, были явным об-

разом подчинены языку форм бесконечно малых, задолго до

того, как было открыто само дифференциальное исчисление.

Арабская алгебра, индийская тригонометрия, античная меха-

ника без обиняков включаются в анализ. Именно «очевид-

нейшие» положения элементарного счисления — каково, ска-

жем, 2x2 = 4 — с аналитической точки зрения становятся

проблемами, разрешение которых возможно лишь путем

дедукций из учения о множестве, а во многих частностях не

достигнуто еще и по сей день — что наверняка показалось бы

Платону и его современникам безумием и доказательством

полного отсутствия математического дарования.

Можно до известной степени трактовать геометрию ал-

гебраически или алгебру геометрически, т. е. исключать зре-

ние или предоставлять ему все полномочия. Первое сделали

мы, второе — греки75. Архимед, затрагивающий в своем пре-

красном вычислении спирали некоторые общие факты, кото-

рые лежат также в основе метода определенного интеграла

у Лейбница, тотчас же подчиняет свои приемы, выглядящие

при поверхностном рассмотрении в высшей степени совре-

менными, стереометрическим принципам; какой-нибудь ин-

дус в подобном случае явно нашел бы тригонометрическую

формулировку**.

Из фундаментальной противоположности античных и за-

падных чисел проистекает столь же коренная противополож-

ность связи, в которой находятся друг к другу элементы

ний Земли от Солнца, привело бы к допущению некоего солнечного

противообраза, который показался бы нам звездой средней яркости.

* Гласящей, что через точку к прямой возможна лишь одна

параллель — положение никак не доказуемое.

** Что из известной нам индийской математики является древ-

//^индийским, т. е. возникшим до Будды,— этого сегодня нельзя уже

установить.

239каждого из этих числовых миров. Связь величин называется

пропорцией, связь отношений содержится в понятии функции.

Оба слова, вне сферы математики, имеют величайшее значе-

ние для техники обоих соответствующих искусств, пластики

и музыки. Если полностью закрыть глаза на смысл слова

«пропорция» в применении к структуре отдельной статуи, то

как раз статуя, рельеф и фреска оказываются типично антич-

ными формами искусства, которые допускают увеличение

и уменьшение масштаба — слова, лишенные всякого смысла

в применении к музыке. Стоит только вспомнить искусство

гемм, сюжеты которых были по сути уменьшениями моти-

вов в натуральную величину. Напротив, в теории функций

решающее значение принадлежит понятию трансформации

групп, а музыкант подтвердит, что аналогичные образования

составляют существенную часть новейшего учения о ком-

позиции. Я напомню лишь об одной из самых утонченных

инструментальных форм XVIII столетия — о «tema con

variazioni»76.

Всякая пропорция предполагает постоянство элементов,

всякая трансформация — их изменчивость: достаточно будет

сравнить здесь правила конгруэнции в формулировке Евк-

лида, доказательство которых фактически покоится на дан-

ном отношении 1:1, с их современным выведением при помо-

щи круговых функций.

Конструкция—содержащая в себе в широком смысле все

методы элементарной арифметики—есть альфа и омега ан-

тичной математики: получение единичной и предлежащей

взору фигуры. Циркуль выступает резцом этого второго

пластического искусства. Способ работы при изысканиях

в области теории функций, нацеленных не на результат в ви-

де какой-то величины, а на обсуждение общих формальных

возможностей, можно обозначить как своего рода учение

о композиции, находящейся в близком родстве с музыкаль-

ной. Целый ряд понятий теории музыки можно было бы

также без всяких оговорок применить к аналитическим опе-

рациям физики — тональность, фразировку, хроматику

и другие,— и возникает вопрос, не приобрели бы благодаря

этому многие отношения большую ясность.

Каждая конструкция утверждает видимость, каждая опе-

рация отрицает ее, поскольку первая устанавливает оптичес-

ки данное, а вторая упраздняет его. Таковой предстает даль-

нейшая противоположность обоих видов математической

240процедуры: античная математика малого рассматривает

конкретный единичный случай, решает определенную задачу,

осуществляет разовую конструкцию. Математика бесконеч-

ного трактует целые классы формальных возможностей,

группы функций, операций, уравнений, кривых, имея в виду

при этом не какой-нибудь результат вообще, а сам процесс.

Таким образом, вот уже два столетия — хотя это и не дошло

еще до сознания наших математиков,— как возникла идея

общей морфологии математических операций, которую по-

зволительно признать за суть всей новейшей математики.

Здесь проявляется всеобъемлющая тенденция западной духо-

вности вообще — в дальнейшем она проступит с большей

отчетливостью,— тенденция, являющаяся исключительным

достоянием фаустовского духа и его культуры и не имеющая

ничего родственного с целями прочих культур. Великое мно-

жество вопросов, занимающих нашу математику как искон-

нейшие ее проблемы—соответственно квадратуре круга

у греков,— скажем, исследование критериев сходимости бес-

конечных рядов (Коши) или обращение эллиптических и об-

щеалгебраических интегралов в многократные периодичес-

кие функции (Абель, Гаусс), должно быть, показались бы

«древним», для которых результаты сводились к простым

определенным величинам, каким-то остроумным и несколь-

ко запутанным баловством — что наверняка и сегодня от-

вечало бы расхожему мнению широких кругов. Нет ничего

более непопулярного, чем современная математика, и в этом

также по-своему сказывается символика бесконечных далей,

дистанции. Все великие творения Запада, от Данте до Пар-

сифаля, непопулярны, все античные, от Гомера до Пергам-

ского алтаря, популярны в высшей степени.

И вот, наконец, все содержание западного числового

мышления сосредоточивается в классической пограничной

проблеме фаустовской математики, образующей ключ к то-

му труднодоступному понятию бесконечного — фаустовски

бесконечного,— которое в высшей степени чуждо арабскому

и индийскому мирочувствованию. Речь идет о теории пре-

дельного значения, хотя бы число и рассматривалось в от-

дельных случаях как бесконечный ряд, кривая или функция.

Это предельное значение является строжайшей противо-

положностью античного, которое, не будучи до сих пор

так названо, обсуждалось в связи с классической погра-

ничной проблемой квадратуры круга. Вплоть до XVIII

241века евклидово-популярные предрассудки затемняли смысл

принципа дифференциала. Сколь бы осторожно ни при-

меняли само собой напрашивающееся понятие бесконечно

малого, на нем остается легкий налет античной констант-

ности, видимость какой-то величины, хотя Евклид не

признавал, да и не смог бы признать ее за таковую.

Нуль есть константа, некое целое число в линейном кон-

тинууме между +1 и -1; аналитическим исследованиям

Эйлера повредило то, что он — как и многие вслед за

ним — считал дифференциалы нулями. Лишь окончательно

разъясненное Коши понятие предельного значения устраняет

этот остаток античного чувства чисел и превращает счи-

сление бесконечно малых в свободную от противоречий

систему. Только переход от «бесконечно малой величины»

к «нижнему предельному значению всякой возможной ко-

нечной величины» приводит к концепции изменяющегося

числа, которое движется под любой отличной от нуля

конечной величиной, не неся, стало быть, в себе самом

ни малейшего признака величины. Предельное значение

в этой окончательной формулировке уже вообще не есть

нечто такое, к чему можно приближаться. Оно само пред-

ставляет собою приближение — процесс, операцию. Оно есть

не состояние, а поведение. Здесь, в этой решающей проблеме

западной математики, обнаруживается внезапно, что наша

душевность предрасположена исторически*.

Освободить геометрию от созерцания, алгебру от поня-

тия величины и соединить обе по ту сторону элементарных

рамок конструкции и счета в мощном сооружении теории

функций — таков был великий путь западного числового

мышления. Таким образом античное константное число рас-

творилось в изменяющемся. Геометрия, ставшая аналитиче-

ской, растворила все конкретные формы. Она заменяет мате-

матическое тело, в неподвижном образе которого обнаружи-

ваются геометрические значения, абстрактно пространствен-

ными отношениями, вообще неприменимыми уже к фактам

чувственно-наличного созерцания. Она заменяет прежде все-

го оптические образования Евклида геометрическими места-

ми точек относительно некой системы координат, исходная

* «Функция, правильно понятая, есть бытие, мыслимое в де-

ятельности» (Гёте) . Ср. выпуск фаустовских функциональных де-

нег, т. 2, с. 613.

242точка которых может быть выбрана произвольно, и сводит

предметное существование геометрического объекта к требо-

ванию неизменности выбранной системы во время операции,

направленной уже не на измерения, а на уравнения. Однако

тотчас же координаты рассматриваются исключительно как

чистые значения, не столько определяющие, сколько выража-

ющие и заменяющие положение точек как абстрактных эле-

ментов пространства. Число, предел ставшего, символически

представляется уже не образом фигуры, а образом уравне-

ния. «Геометрия» выворачивает свой смысл наизнанку: систе-

ма координат исчезает как образ, и точка является отныне

совершенно абстрактной группой чисел. Переход архитек-

туры Ренессанса благодаря новшествам Микеланджело и Ви-

ньолы в архитектуру барокко есть точное отображение этого

внутреннего превращения анализа. На фасадах дворцов и це-

рквей чувственно чистые линии становятся как бы недейст-

вительными. Вместо ясных координат флорентийско-рим-

ской диспозиции колонн и расчленения этажей обнаружива-

ются «инфинитезимальные» элементы вибрирующих и взду-

вающихся частей здания, волют, картушей. Конструкция

исчезает в изобилии декоративного — математически говоря,

функционального; колонны и пилястры, соединенные в груп-

пы и пучки, прорезывают фронтоны и, лишая глаз точки

опоры, створяются и рассыпаются; плоскости стен, потол-

ков, этажей размываются в потоке штукатурной лепки

и орнаментов, исчезают и распадаются под действием кра-

сочных световых эффектов. Но и сам свет, резвящийся над

этим миром форм зрелого барокко — от Бернини около

1650 года до рококо в Дрездене, Вене, Париже,—становится

чисто музыкальным элементом. Дрезденский Цвингер—это

симфония. Вместе с математикой также и архитектура раз-

ложилась в XVIII столетии в мир форм музыкального харак-

тера. •

В изломах пути этой математики должен был наконец

наступить момент, когда не только границы искусственных

геометрических образований, но и зрительного чувства вооб-

ще стали ощущаться со стороны теории, да и самой души

в ее порыве к безудержному выражению, именно как гра-

ницы, как препятствия, когда, стало быть, идеал трансцен-

дентной протяженности вступил в принципиальное проти-

воречие с ограниченными возможностями непосредственной

видимости. Античная душа, которая с полной покорностью

243платонической и стоической arapoc^iot предоставляла чувст-

венному все права и полномочия и скорее принимала, чем

отдавала, свои великие символы, как об этом свидетельствует

эротическая подоплека пифагорейских чисел, не могла и в по-

мыслах хоть раз перешагнуть телесное теперь и здесь. И если

пифагорейское число обнаруживалось в сущности данных

единичных вещей, то число Декарта и следовавших за ним

математиков было чем-то, что надо было завоевать и взять

силой, неким державным абстрактным отношением, незави-

симым от любого рода чувственной данности и готовым

всякий раз выпячивать эту независимость перед лицом при-

роды. Воля к власти — по великой формуле Ницше,—

характеризующая поведение северной души в отношении

ее мира, начиная с самой ранней готики Эдды, соборов

и крестовых походов, даже еще с хищничающих викингов

и готов, заложена также и в этой энергии западного числа,

обращенной против созерцания. Это и есть «динамика».

В аполлонической математике ум служит глазу, в фаустов-

ской он одолевает глаз.

Само математическое, «абсолютное», столь исключи-

тельно неантичное пространство с самого же начала пред-

ставляло собою — чего математика в своем благоговении

перед эллинскими традициями не осмеливалась замечать —

не смутную пространственность будничных впечатлений,

расхожей живописи, кажущегося столь однозначным и опре-

деленным априорного созерцания Канта, но чистую абстрак-

цию, некий идеальный и неосуществимый постулат души,

которую все меньше удовлетворяла чувственность как сред-

ство выражения и которая наконец страстно от нее отвер-

нулась. Пробуждалось внутреннее зрение.

Только теперь глубоким мыслителям и должно было

открыться, что евклидова геометрия, единственная и пра-

вильная на наивный взгляд всех времен, есть с этой высокой

точки зрения не что иное, как гипотеза, исключительная

значимость которой по сравнению с другими, даже начисто

лишенными наглядности видами геометрии никогда не мо-

жет быть доказана, как это доподлинно известно со времен

Гаусса. Центральное положение этой геометрии, евклидова

аксиома параллельных линий, является утверждением, кото-

рое можно заменить другими, именно: что через определен-

ную точку к прямой нельзя провести ни одной параллели или

можно провести сразу две и больше — утверждения, ведущие

в совокупности к совершенно непротиворечивым трехмер-

ным геометрическим системам, которые могут быть приме-

нимы в физике, а также в астрономии, и временами оказыва-

ются более предпочтительными, чем евклидово.

244Уже простое требование неограниченности протяженно-

го— каковую неограниченность, после Римана и его теории

безграничных, но вследствие своей кривизны не бесконечных

пространств, надлежит как раз отделять от бесконечности —

противоречит самому характеру всякого непосредственного

созерцания, зависящего от факторов сопротивления света,

следовательно, от материальных границ. Можно, однако, до-

пустить абстрактные принципы полагания границ, превосхо-

дящих в совершенно новом смысле возможности оптического

ограничения. Глубокому наблюдателю уже в картезианской

геометрии заметна тенденция выйти за пределы трех измере-

ний пережитого пространства, поскольку они не являются

необходимыми границами для символики чисел. И хотя пред-

ставление о многомерных пространствах—лучше бы заме-

нить это слово новым—примерно с 1800 года стало рас-

ширенной основой аналитического мышления, все же первый

шаг к тому был сделан в тот самый момент, когда степени,

точнее, логарифмы были отделены от своей первоначальной

связи с чувственно реализуемыми плоскостями и телами и — с

применением иррациональных и комплексных показателей —

введены в область функционального в качестве значений от-

ношений совершенно общего типа. Тот, кто способен вообще

уследить за ходом этих мыслей, поймет также, что уже с пе-

реходом от представления а3, как естественного максимума,

ко" упраздняется безусловность трехмерного пространства.

После того как элемент пространства — точка утратила

наконец все еще оптический характер координатного пересе-

чения в наглядно представляемой системе и стала опреде-

ляться группой трех независимых чисел, ничто уже не меша-

ло тому, чтобы заменить число 3 общим числом п. Проис-

ходит обращение самого понятия измерения: уже не размер-

ные числа обозначают оптические свойства какой-либо точки

относительно ее положения в данной системе, но неограни-

ченное множество измерений являет совершенно абстракт-

ные свойства некой группы чисел. Эта группа чисел—из

л-ного количества независимых упорядоченных элементов —

есть образ точки; она называется точкой. Логически раз-

ложенное из нее уравнение называется плоскостью, есть

образ плоскости. Совокупность всех точек w-измерений назы-

вается л-мерным пространством*. В этих трансцендентных

* С точки зрения учения о множествах вполне упорядоченное

множество, независимо от числа измерений, называется телом, мно-

жество п-1 измерений, следовательно, называется в сравнении с этим

плоскостью. «Ограничение» (стена, грань) точечного множества

представляет собою точечное множество меньшей мощности.

245пространственных мирах, никоим образом не связанных уже

с каким-либо родом чувственности, царят вскрываемые ана-

лизом отношения, которые всегда находятся в постоянном

согласии с результатами экспериментальной физики. Эта

пространственность высшего порядка есть символ, оста-

ющийся исключительной принадлежностью западного духа.

Лишь названному духу удалось заколдовать ставшее и про-

тяженное в эти формы, заклясть, вынудить и, значит, «по-

знать» чуждое — вспомним понятие «табу» — этим способом

усвоения. Только в этой сфере числового мышления, доступ-

ной все еще лишь очень небольшому кругу людей, даже

такие образования, как система гиперкомплексных чисел

(вроде кватернионов векторного исчисления), и совершенно

непонятные покуда Знаки типа оо" получают характер чего-

то действительного. Следует как раз понять, что действи-

тельность не сводится только к чувственной действитель-

ности, что душевное, напротив, может осуществлять свою

идею не в наглядных, а в совершенно иных формах.

Из этой грандиозной интуиции символических миров

пространств вытекает последняя, и заключительная, форму-

лировка всей западной математики: расширение и одухо-

творение теории функций в теорию групп. Группы суть

множества или совокупности однородных математических

образований, скажем совокупность всех дифференциальных

уравнений определенного типа,— множества, построенные

и упорядоченные аналогично дедекиндовскому числовому

телу. Чувствуется, что дело идет о мирах совершенно новых

чисел, не вполне лишенных для внутреннего зрения посвя-

щенного некоторого налета чувственности. Понадобятся

исследования определенных элементов этих чудовищно аб-

страктных систем форм, остающихся по отношению к от-

дельной группе операций — именно, трансформаций систе-

мы— независимыми от воздействий последних и облада-

ющих инвариантностью. Общая задача этой математики

получает, таким образом (по Клейну), следующую форму:

«Дана некая «-мерная множественность («пространство»)

и группа трансформаций. Принадлежащие к этой множе-

ственности образования должны быть исследованы в от-

ношении тех свойств, которые сохраняют неизменность

в трансформациях группы».

На этой кульминационной точке — исчерпав свои внут-

ренние возможности и исполнив свое назначение быть отоб-

246ражением и чистейшим выражением идеи фаустовской душев-

ности— математика Запада завершает отныне свое разви-

тие, в том же смысле как это сделала математика античной

культуры в III веке. Обе науки — единственные, органическая

структура которых уже и на сей день просматривается ис-

торически,— возникли из концепции совершенно нового чис-

ла усилиями Пифагора и Декарта; обе столетием позже

в великолепном восхождении достигли своей зрелости, и обе

после трехвекового расцвета окончательно воздвигнули со-

оружение своих идей, в то самое время, когда культура,

к которой они принадлежали, перешла в цивилизацию миро-

вого города. Эта глубоко знаменательная связь будет разъ-

яснена позднее. Несомненно, что время большой математики

для нас уже миновало. Теперь идет работа сохранения, округ-

ления, утончения, отбора, та же талантливая кропотливая

работа вместо великих творений, которая характеризует

и александрийскую математику позднего эллинизма.

Историческая схема представит это в более отчетливом

виде:

Античность Запад

/. Концепция нового числа

Около 540 Около 1630

Число как величина Число как отношение

Пифагорейцы Декарт, Ферма, Паскаль;

Ньютон, Лейбниц (1670)

(Около 470 победа пластики (Около 1670 победа музыки

над фресковой живописью) над масляной живописью)

2. Апогей систематического развития

450—350 1750—1800

Платон, Архит, Евдокс Эйлер, Лагранж, Лаплас

(Фидий, Пракситель) (Глюк, Гайдн, Моцарт)

3. Внутреннее завершение мира чисел

300—250 После 1800

Евклид, Аполлоний, Архимед Гаусс, Коиш, Риман

(Лисипп, Леохар) (Бетховен)ГЛАВА ВТОРАЯ

ПРОБЛЕМА МИРОВОЙ ИСТОРИИ

I. Физиогномика и систематика

Теперь наконец можно сделать решительный шаг и на-

бросать картину истории, не зависящую больше от случай-

ного местоположения наблюдателя в какой-либо — его —

«современности» и от его качества как заинтересованного

члена отдельной культуры, религиозные, умственные, поли-

тические и социальные тенденции которой соблазняют его

расположить исторический материал сообразно некой огра-

ниченной во времени и пространстве перспективе и тем

самым навязать событию произвольную, поверхностную

и внутренне чуждую ему форму.

Дистанция от предмета—вот чего недоставало здесь до

сих пор. По отношению к природе она была давно достиг-

нута. Правда, достичь ее в последнем случае оказывалось

значительно легче. Физик с такой самоочевидностью набра-

сывает механически-каузальную картину своего мира, как

будто сам он тут ни при чем.

Но и в мире форм истории возможно то же самое. До

сегодняшнего дня мы этого не знали. Современные историки

гордятся своей объективностью, но этим они выдают, сколь

мало осознаются ими собственные их предрассудки. Можно

было бы поэтому сказать, и когда-нибудь это скажут, что до

сих пор вообще отсутствовало действительное историческое

рассмотрение в фаустовском стиле, рассмотрение, которое

обладало бы чувством дистанции настолько, чтобы в общей

картине мировой истории рассматривать и само настоя-

248щее — являющееся таковым, конечно, лишь в отношении

одного-единственного из неисчислимых человеческих поко-

лений— как нечто бесконечно далекое и чуждое, как некий

период, значимость которого никак не выделяется на фоне

прочих, без фальсифицирующего масштаба каких-либо иде-

алов, без самосоотнесенности, без желания, заботы и лич-

ного внутреннего участия, как того требует практическая

жизнь; такой, стало быть, дистанцией, которая позволила

бы — говоря словами Ницше, далеко не в достаточной мере

обладавшего ею,— обозреть весь факт «человек» с чудовищ-

ного расстояния; окинуть взором культуры, включая и соб-

ственную, как ряд вершин горного кряжа на горизонте.

Здесь предстояло вторично свершить деяние, аналогичное

деянию Коперника, освободиться от видимости во имя беско-

нечного пространства, как это давно уже было сделано запад-

ным духом в отношении природы, когда он перешел от птоле-

меевской системы мира к единственно значащей для него сегод-

ня и исключил тем самым случайность определяющего форму

местоположения наблюдателя на какой-нибудь одной планете.

Всемирная история не только способна на такую же

отмену случайной наблюдательной позиции — называемой

«Новым временем»,— но и нуждается в ней. XIX столетие

кажется нам бесконечно более богатым и важным, чем,

скажем, то же столетие до Р. X., но ведь и Луна кажется нам

большей, чем Юпитер и Сатурн. Физик давно уже отделался

от предрассудка относительной дистанции, историк пока нет.

Мы позволяем себе называть культуру греков древностью по

отношению к нашему Новому времени. Была ли она таковой

и для утонченных, стоящих на вершине своего исторического

развития египтян при дворе великого Тутмозиса—за тысяче-

летие до 1омера? События, разыгрывающиеся на территории

Западной Европы между 1500—1800 годами, заполняют для

нас важнейшую треть «всей» мировой истории. Для китай-

ского историка, оглядывающегося на истекшие 4000 лет ки-

тайской истории и высказывающего свои суждения, исходя

из этого ракурса, они оказываются коротким и малозначи-

тельным эпизодом, далеко не столь весомым, как столетия

династии Хань (206 до Р. X. по 220 после Р. X.), состав-

ляющие эпоху в его «всемирной истории».

Итак, освободить историю от личного предрассудка на-

блюдателя, превращающего ее в нашем случае в историю

какого-то фрагмента прошлого, целью которого предстает

установившееся в Западной Европе случайно-современное,

а критериями оценки достигнутого и достижимого—сиюми-

нутно значимые идеалы и интересы,— к этому сводится за-

мысел всего последующего изложения.

2492

Природа и история*: так для каждого человека проти-

востоят друг другу две крайние возможности упорядочения

окружающей его действительности в картину мира. Действи-

тельность оказывается природой, поскольку она включает

всякое становление в ставшее; она есть история, если ставшее

подчиняется ею становлению. Действительность созерцается

в своем «опамятованном» гештальте — так возникает мир

Платона, Рембрандта, Гёте, Бетховена — или критически

осмысливается в своем осязательно-чувственном составе —

таковы миры Парменида и Декарта, Канта и Ньютона.

Познавание в строгом смысле слова есть тот акт пережива-

ния, конечный результат которого называется «природа».

Познанное и природа идентичны. Все познанное, как это

было засвидетельствовано символом математического чис-

ла, равносильно механически ограниченному, единожды

и навсегда правильному, законоположенному. Природа есть

совокупность законоположно необходимого s. Существуют

только природные законы. Ни одному физику, осознающему

свое призвание, не придет в голову переступить эту границу.

Его задача в том, чтобы установить корпус, упорядоченную

систему всех законов, подлежащих раскрытию в картине его

природы, более того, исчерпывающе и без остатка изобража-

ющих картину его природы.

С другой стороны: созерцание — я напомню слова Гёте

«Созерцание следует весьма отличать от смотрения»79 —

есть тот акт переживания, который в процессе своего осуще-

ствления оказывается самой историей. Пережитое есть свер-

шившееся (Geschehenes), есть история (Geschichte).

Всякое свершение однократно и никогда не повторяется.

Ему присущ признак направления («времени»), необратимо-

сти. Свершившееся, противопоставленное отныне как став-

шее становлению, как оцепеневшее — живому, непреложно

принадлежит прошлому. Чувство, рождающееся отсюда,

есть мировой страх. Все познанное, однако, вневременно\

оно не является ни прошлым, ни будущим, но пребывает

в чистом «наличии» и, стало быть, обладает длитель-

ной значимостью. Это принадлежит к внутренней струк-

туре законов природы. Законное, законченное — анти-

исторично. Оно исключает случайность. Законы природы

суть формы не допускающей исключений и, следовательно,

неорганической необходимости. Становится ясно, отчего ма-

тематика, будучи упорядочением ставшего через число, все-

* Ср. ниже с. 203 ел. и т. 2, с. 25 ел.

250гда покоится на законах и каузальности, и только на них

одних.

Становление «лишено числа»80. Лишь безжизненное —

и живое, если только отвлечься от его живоначалия,— мо-

жет быть сосчитано, измерено, разложено. Чистое ста-

новление, жизнь, в этом смысле не имеет границ. Оно нахо-

дится по ту сторону сферы причины и следствия, закона

и меры. Ни одно глубокое и подлинное историческое ис-

следование не станет доискиваться каузальной законнос-

ти; в противном случае оно не постигло бы собственной

своей сути.

Между тем: созерцаемая история не есть чистое становле-

ние; она — некая картина, какая-то излучаемая бодрствова-

нием наблюдателя форма мира, в которой становление гос-

подствует над ставшим. Возможность почерпнуть из нее

что-то в научном смысле покоится на содержащемся в ней

ставшем, следовательно, на определенном изъяне. И чем

значительнее это содержание, тем механичнее, тем рассудоч-

нее, тем каузальнее она выглядит. Даже «живая природа»

Гёте, эта абсолютно нематематическая картина мира, содер-

жала в себе такое количество мертвого и застывшего, что он

мог научно трактовать по крайней мере ее передний план.

Если отмеченное количество сокращается до минимума

и картина едва ли не вся идентифицируется с чистым станов-

лением, тогда созерцание переходит в переживание, допуска-

ющее лишь способы художественного изложения. То, что

предносилось духовному взору Данте как судьба миров, он

не смог бы оформить научным путем, как не смог бы и Гёте

научно оформить то, что открывалось ему в высокие мгнове-

ния работы над черновыми набросками Фауста, и равным

образом Плотин и Джордано Бруно свои видения, не имев-

шие ничего общего с результатами исследования. Здесь

коренится наиважнейшая причина спора о внутренней форме

истории. Ведь каждый наблюдатель сообразно своим задат-

кам получает от одного и того же предмета, от одного и того

же фактического материала различное впечатление целого,

неосязаемое и не поддающееся передаче, которое лежит в ос-

нове его суждения и придает последнему личную окраску.

Степень наличия ставшего в созерцании двух людей всегда

будет различной. Этого вполне достаточно, чтобы им никог-

да не удалось сойтись по части задачи и методов. Каждый

винит другого в недостатке ясного мышления, и все то, что

обозначается этим упреком, выше нашего понимания и пред-

ставляет собою не изъян, а всего лишь неизбежно иную

устроенность. То же можно сказать о всякого рода естество-

знании.

251Однако следует твердо усвоить: намерение научно трак-

товать историю в конечном счете всегда содержит в себе что-

то противоречивое. Настоящая наука простирается до той

самой точки, где понятия «истинно» и «ложно» еще сохра-

няют силу. Это можно сказать о математике, а значит, и об

исторической донаучной процедуре сбора, упорядочения

и отбора материала. Подлинно же исторический взгляд,

отталкивающийся отсюда, принадлежит к царству смыс-

лов, где мерилом служат не слова «истинно» и «ложно»,

но «поверхностно» и «глубоко». Настоящий физик не глу-

бок, а «остроумен». Лишь покинув область рабочих гипо-

тез и коснувшись последних вещей, может он быть глубо-

ким— но тогда он уже и метафизик. Природу нужно тракто-

вать научно, об истории нужно писать стихи81. Старый

Леопольд фон Ранке однажды обронил, что «Квентин Дор-

вард» Скотта по сути является настоящей историографией.

Так оно и есть; преимущество хорошего исторического труда

в том, что читатель способен быть сам себе Вальтером

Скоттом82.

С другой стороны, там, где должны были бы царить

числа и точное знание, Гёте называл «живой природой» то

именно, что было непосредственным созерцанием чистого

становления и самосозидания, стало быть, в смысле установ-

ленном здесь — историей. Его мир был прежде всего ор-

ганизмом, существом, и понятно, что предпринятые им ис-

следования, даже если внешне они и носят отпечаток физиче-

ской дисциплины, не ставят себе целью ни чисел, ни законов,

ни заключенной в формулы каузальности, ни вообще раз-

ложения, что, напротив, они являются морфологией в выс-

шем смысле и избегают, таким образом, специфически за-

падного (и совершенно неантичного) средства всякого ка-

узального рассмотрения, именно, измеряющего эксперимен-

та, отсутствие которого, впрочем, нигде не сказывается

ущербным образом. Его наблюдения над поверхностью зем-

ли—всегда геология, и ни разу минералогия (которую он

называл наукой о чем-то мертвом).

Следовало бы сказать еще раз: нет никакой точной гра-

ницы между двумя способами восприятия мира. Насколько

становление и ставшее являются противоположностями, на-

столько же несомненно наличие обоих в каждом акте пони-

мания. Историю переживает тот, кто созерцает то и другое

как становящееся, как завершающее себя; природу познает

тот, кто разлагает их как ставшее и завершенное.

В каждом человеке, в каждой культуре, на каждой куль-

турной стадии встречается изначальная предрасположен-

ность, изначальная склонность и предназначение отдавать

252предпочтение одной из двух форм в качестве идеала миро-

понимания. Западный человек предрасположен в высокой

степени исторически*, тем менее было это характерно для

античного человека. Мы прослеживаем всякое данное с уче-

том прошлого и будущего, античность признавала сущест-

вующим лишь точечное настоящее. Все прочее становилось

мифом. В каждом такте нашей музыки от Палестрины до

Вагнера нам явлен также некий символ становления, грекам

в каждой их статуе явлен образ чистой сиюминутности. Ритм

тела покоится в одновременной соотнесенности частей, ритм

фуги — во временном протекании.

Так проясняются перед нами принципы гешталъта и за-

кона в качестве двух основных элементов всякого миро-

образования. Чем решительнее вырисовываются в какой-

либо картине мира черты природы, тем неограниченнее

действуют в ней закон и число. Чем чище созерцается

мир в образе чего-то вечно становящегося, тем более от-

чужденной от чисел предстает неохватимая полнота его

формирования. «1ештальт есть нечто подвижное, становя-

щееся, преходящее. Учение о гештальтах есть учение о пре-

вращении. Учение о метаморфозе есть ключ ко всяческим

знамениям природы» — так обозначено это в одной заметке

из гётевского наследия84. В этом различие методов гётевской

нашумевшей «точной чувственной фантазии» , позволя-

ющей живому неприкосновенно воздействовать на себя**,

и точной, умерщвляющей процедуры современной физики.

Остаток другого элемента, постоянно бросающийся в глаза,

проявляется в строгом естествознании в виде неизбежных

теорий и гипотез, наглядное содержание которых наполняет

и поддерживает все оцепенело количественное и формальное,

а в историческом исследовании в виде хронологии, этой

по сути совершенно чуждой становлению и все же никогда

* Антиисторическое, как выражение решительно систематиче-

ской предрасположенности, следует тщательно отличать от аистори-

ческого. Начало 4-й книги «Мира как воли и представления» (§ 53)

характерно для человека, мыслящего антиисторически, т. е. пода-

вляющего в себе из теоретических соображений реально сущест-

вующий фактор исторического и отбрасывающего его в противопо-

ложность аисторической эллинской натуре, которая не обладает им

и не понимает его 8\

** «Есть первофеномены, божественную простоту которых мы

не должны нарушать и ущемлять» (Гёте) .

253не воспринимаемой здесь как нечто чужеродное числовой

сетки, опутывающей и пронизывающей мир исторических

гештальтов подобно строительным лесам дат или стати-

стики при отсутствии малейшего намека на математику.

Хронологическое число обозначает единожды действитель-

ное, математическое число — постоянно возможное. Первое

описывает гештальты и вычерчивает для понимающего глаза

контуры эпох и фактов; оно служит истории. Второе само

есть закон, который оно должно установить,— конец и цель

исследования. Хронологическое число как средство некой

донаучной дисциплины позаимствовано из стопроцентной

науки — из математики. Пользуясь им, однако, упускают

из виду это его свойство. Достаточно лишь вчувствоваться

в различие следующих символов: 12x8 = 96 и 18 октября

1813 года87. Употребление чисел различается здесь столь

же основательным образом, как употребление слова в прозе

и поэзии.

Надо отметить здесь еще и нечто другое*. Поскольку

становление всегда лежит в основе ставшего, а история пред-

ставляет собою упорядочение картины мира в смысле стано-

вления, то история есть изначальная, а природа, в смысле

некоего усовершенствованного мирового механизма, позд-

няя форма мира, доступная фактически лишь человеку зре-

лых культур. В самом деле, темный, прадушевный мир древ-

нейшего человечества, о чем еще и сегодня свидетельствуют

его религиозные обычаи и мифы,— этот насквозь органичес-

кий мир, полный произвола, враждебных демонов и каприз-

ных сил, представляет собою исключительно живую, непо-

стижимую, загадочно бушующую и неисчислимую целост-

ность. Если и назвать его природой, то отнюдь не в смысле

нашей природы, этого застывшего рефлекса осведомленного

ума. Только в детской душе и в великих художниках раздает-

ся еще иногда отзвуком давно исчезнувшего человечества

этот прамир, среди строгой «природы», которую городской

дух зрелых культур с тиранической настойчивостью выс-

траивает вокруг отдельного человека. Здесь коренится при-

чина раздраженной натянутости отношений между научным

(«современным») и художественным («непрактичным») ми-

ровоззрением, которая знакома каждой поздней эпохе. Чело-

век, поклоняющийся фактам, и поэт никогда не поймут друг

друга. Здесь же и следует искать причину того, отчего каждое

стремящееся стать наукой историческое исследование, кото-

рое должно было бы всегда нести в себе что-то детское

и сновиденное, что-то гётевское, подвержено опасности стать

* Ср. т. 2, с. 25 ел., 325 ел.

254неприкрытой физикой общественной жизни, «материалисти-

ческим», как оно, ничего о том не подозревая, назвало само

себя.

«Природа» в точном смысле есть более редкий, присущий

лишь горожанам поздних культур, мужской, возможно, даже

старческий способ овладевать действительностью; исто-

рия— наивный юношеский, к тому же менее сознательный

способ, свойственный всему человечеству. Так, по крайней

мере, относится статистическая, засвеченная, разложенная

и разложимая природа Аристотеля и Канта, софистов и дар-

винистов, современной физики и химии к пережитой, безгра-

ничной, прочувствованной природе Гомера и Эдды, дориче-

ского и готического человека. Упускать это из виду — значит

недопонимать суть всякого рассмотрения истории. Послед-

нее и есть собственно естественное самообладание души

лицом к лицу со своим миром, а точная, механически устро-

енная природа — искусственное. Несмотря на это или как раз

вследствие этого современному человеку естествознание да-

ется легко, а историческое рассмотрение связано с трудно-

стями88.

Импульсы механистического мышления о мире, сводяще-

гося исключительно к математическому ограничению, логи-

ческому различению, к закону и каузальности, дают о себе

знать довольно рано. Их встречаешь уже в первых столе-

тиях всех культур, еще слабыми, обособленными, еще те-

ряющимися в полноте религиозного мироосознания. Назову

имя Роджера Бэкона. В скором времени они принимают

более строгий характер; им, как и всякого рода умствен-

ной колонизации, постоянно находящейся под угрозой со

стороны человеческой природы, не приходится испытывать

недостатка в повелительности и нетерпимости. Царство

пространственно-понятийного — ибо понятия по существу

своему*суть числа и обладают чисто квантитативными свой-

ствами 8*— незаметным образом пронизывает внешний

мир отдельного человека, порождает в простых впечатлени-

ях чувственной жизни, с их помощью и под их влиянием,

механическую взаимосвязь каузального и законосообразно-

числового порядка и наконец подчиняет бодрствующее со-

знание культурного горожанина — будь то в египетских Фи-

вах или в Вавилоне, в Бенаресе, Александрии или в западно-

европейских мировых городах—такому затяжному гнету

законоприродного мышления, что предрассудок всякой

философии и науки — ибо это и есть предрассудок,— отож-

дествляющий отмеченное состояние с человеческим духом

как таковым, а его отражение — механическую картину окру-

жающего мира, с самим миром, едва ли уже встречает

255возражения. Логики, вроде Аристотеля и Канта, сделали

это воззрение господствующим, но Платон и Гёте опровер-

гают его90.

Великая задача познания мира, поскольку таковое явля-

ется потребностью человека высоких культур, своего рода

проникновение в собственную экзистенцию, к чему, по его

мнению, обязывает его как он сам, так и она, назовут ли эту

процедуру наукой или философией, воспримут ли с полным

внутренним убеждением ее сродство с художественным твор-

чеством и религиозной интуицией или станут оспаривать

его,— эта задача, бесспорно, в каждом случае остается оди-

наковой: выразить во всей чистоте язык форм той картины

мира, которая заповедана бодрствованию отдельного челове-

ка и которую ему, поскольку он не сравнивает, приходится

считать «самим» миром.

Ввиду различия природы и истории задача эта должна

быть двоякой. Обе говорят на своем собственном, во всех

отношениях разном языке форм; в картине мира, не отли-

чающейся четкостью — что в общем является привычным

делом,— обе могут вполне дублировать друг друга и сбивать

друг друга с толку, но никогда не способны вступить во

внутреннее единство.

Направление и протяженность суть господствующие при-

знаки, по которым историческое и природное впечатления

о мире отличаются друг от друга. Человек не в состоянии

дать им возможность одновременного пластического воздей-

ствия. Слово «даль» имеет характерный двойной смысл.

В первом случае оно означает будущее, во втором — про-

странственную дистанцию. Нетрудно заметить, что истори-

ческий материалист почти с необходимостью воспринимает

время как математическое измерение. Для прирожденных

художников, напротив,— как это доказывает лирика всех

народов — ландшафтные дали, облака, горизонт, заходящее

солнце являются впечатлениями, непреложно связывающи-

мися с чувством чего-то предстоящего. Греческий поэт от-

рицает будущее, следовательно, он не видит, следовательно,

он не воспевает всего этого. Поскольку он весь в настоящем,

то и принадлежит он целиком близлежащей окрестности.

Естествоиспытатель, продуктивный рационалист в собствен-

ном смысле слова, будь он экспериментатором, как Фарадей,

теоретиком, как Галилей, или калькулятором, как Ньютон,

встречает в своем мире только лишенные определенного

256направления количества, которые он измеряет, выверяет

и упорядочивает. Только количественное подлежит форму-

лировке путем чисел, является каузально определенным, мо-

жет сделаться понятийно доступным и быть сформулирован-

ным в законах. Этим исчерпаны возможности всякого чисто-

го природопознания. Все законы суть квантитативные вза-

имосвязи, или, как выражает это физик, все физические

процессы протекают в пространстве. Античный физик, не

меняя фактической стороны вопроса, поправил бы это выра-

жение в смысле античного, отрицающего пространство ми-

рочувствования, сказав, что все процессы «имеют место

среди тел».

Историческим впечатлениям чуждо все квантитативное.

Их орган совсем иной. Мир-как-природа и мир-как-история

усваиваются каждый на свой лад. Мы знаем их и используем

ежедневно, не отдавая себе до сих пор отчета в их проти-

воположности. Существует познание природы и знание людей.

Существует научный опыт и опыт жизни. Пусть проследят

эту противоположность до последних ее оснований — и тог-

да поймут, что я имею в виду.

Все способы понимать мир позволительно в конечном

счете обозначить как морфологию. Морфология механиче-

ского и протяженного, наука, открывающая и систематизи-

рующая законы природы и каузальные отношения, называется

систематикой. Морфология органического, истории и жизни,

всего того, что несет в себе направление и судьбу, называется

физиогномикой.

Систематический способ рассмотрения мира в течение

истекшего столетия достиг на Западе своей вершины и пере-

шагнул ее. Физиогномическому еще предстоит пережить

свое великое время. Через сто лет все науки, возможные

еще на этой почве, станут фрагментами единственной колос-

сальной физиогномики всего человеческого. Это и озна-

чает «морфология мировой истории». В каждой науке, взятой

в ракурсе как цели, так и материала, человек рассказы-

вает самого себя. Научный опыт есть духовное самопо-

знание. С этой точки зрения и была только что обсуж-

дена математика как одна из глав физиогномики. Дело шло

вовсе не о намерениях отдельного математика. Ученый,

как таковой, и результаты его исследований, составляю-

щие некий корпус голой осведомленности, просто исключа-

ются. Значение придается здесь сугубо математику как

257человеку, чья деятельность составляет часть его облика,

а знание и мнение—часть его экспрессивного проявления,

и притом в качестве органа известной культуры. Через него

глаголет она о себе самой. Как личность, как ум, открыва-

ющий, познающий, формирующий, он принадлежит к ее

физиогномии.

Всякая математика, которая в качестве научной системы

или, как в случае Египта, в форме архитектуры наглядным

образом осуществляет идею своего, прирожденного ее бодр-

ствованию числа, есть исповедь души. Насколько явно ее

преднамеренные результаты принадлежат лишь историче-

ской поверхности, настолько же явно оказывается ее бессоз-

нательный слой—само число и стиль ее развития в закон-

ченную конструкцию мира форм—выражением бытия, кро-

ви. История ее жизни, ее расцвет и засыхание, ее глубокая

связь с изобразительными искусствами, с мифами и куль-

тами той же культуры — все это относится к едва ли еще

принимаемой за нечто возможное морфологии второго — ис-

торического — типа.

Зримая авансцена всякой истории имеет поэтому такое

же значение, как и внешний облик отдельного человека —

рост, выражение лица, осанка, походка, не язык, а речь, не

написанное, а почерк. Все это воочию предстает знатоку

людей. Тело во всех его проявлениях, все ограниченное,

ставшее, преходящее есть выражение души. Но быть знато-

ком людей значит при этом знать и те человеческие организ-

мы большого стиля, которые я называю культурами, пони-

мать их мимику, их язык, их поступки, как понимают мими-

ку, язык, поступки отдельного человека.

Описательная, формообразующая физиогномика есть пе-

ренесенное в духовную сферу искусство портрета. Дон-Ки-

хот, Вертер, Жюльен Сорель — портреты эпохи. Фауст —

портрет целой культуры. Естествоиспытатель, морфолог, бу-

дучи систематиком, знает портрет мира только как подража-

тельную задачу. Совершенно то же значит «верность на-

туре», «сходство» для живописца-ремесленника, берущегося

за дело, по сути, чисто математически. Но настоящий пор-

трет в смысле Рембрандта есть физиогномика, т. е. история,

заколдованная в мгновение. Ряд его автопортретов есть не

что иное, как — подлинно гётевская—автобиография. Так

следовало бы писать биографию великих культур. Подража-

тельная часть, работа специалиста-историка над датами

и данными, есть лишь средство, а не цель. К чертам лица

истории относится все то, что до сих пор умели оценивать

лишь по личным меркам, в аспекте пользы и вреда, добра

и зла, приятного и неприятного—именно: формы государст-

258ва, как и хозяйственные формы, сражения, как и искусства,

науки, как и боги, математика, как и мораль. Все, что во-

обще стало, все, что проявляется, есть символ, есть выра-

жение души. Оно хочет быть увиденным глазами знато-

ка людей, оно не терпит подведения под законы, оно

должно быть прочувствовано во всем своем значении. И та-

ким вот образом исследование возвышается до последней

и высочайшей достоверности: все преходящее есть лишь

подобие91.

Познание природы может стать делом воспитания, зна-

током истории рождаются92. Он постигает и проницает

людей и факты одним взглядом, одним сконцентрирован-

ным чувством, которому нельзя научиться, которое не под-

дается никакому намеренному воздействию и достаточно

редко проявляется во всей своей силе. Разлагать, опреде-

лять, упорядочивать, размежевывать по причине и следст-

вию можно когда угодно. Это работа; то же, другое, есть

творчество. Гештальт и закон, подобие и понятие, символ

и формула воспринимаются совершенно различными орга-

нами. В этой противоположности проявляется соотношение

жизни и смерти, зачатия и разрушения. Рассудок, систе-

ма, понятие убивают, «познавая». Они превращают познан-

ное в застывший предмет, позволяющий измерять себя и рас-

членять. Созерцание одушевляет. Оно включает единичное

в живое, внутренне прочувствованное единство. Поэзия

и историческое исследование родственны, счисление и по-

знавание— тоже. Но—как говорит Геббель: «Системы не

сновидятся, произведения искусства не исчисляются или,

что то же, не измышляются» . Художник, настоящий ис-

торик созерцает, как нечто становится. Он наново пережива-

ет становление в чертах наблюдаемого предмета. Система-

тик, будь то физик, логик, дарвинист или пиши он праг-

матическую историю, осведомляется о том, что стало. Душа

художника, подобно душе культуры, есть нечто взыскующее

самоосуществления, нечто цельное и совершенное, на языке

старой философии — микрокосм. Систематический, отвле-

ченный— «абс-трактный» — от чувственного ум представля-

ет собой позднее, узкое и мимолетное явление и принад-

лежит к наиболее зрелым состояниям культуры. Он связан

с городами, в которых все больше и больше уплотняется ее

жизнь; с ними он появляется и с ними же вновь исчезает.

Античная наука существует только от ионийцев VI века до

римской эпохи. Античные художники существуют во все

периоды античности.

Пусть нижеследующая схема вновь послужит уяснению

сказанного:

259Существование

Бодрствование

Картина мира

Душа

Возможность

Осуществление

/Жизнь/

Становление

Направление

Органическое

Символ, картина

История

Такт, гештальт

Физиогномика

Факты

Мир

—► Действительность

—^. Ставшее

Протяженность

Механическое

Число, понятие

Природа

Напряжение, закон

Систематика

Истины

Если попытаться уяснить себе принцип единства, на ос-

новании которого воспринимается каждый из обоих миров, то

обнаружится, что математически регулируемое познание,

и притом тем решительнее, чем оно чище, относится, бесспор-

но, к области постоянно наличного. Картина природы, како-

вой ее наблюдает физик, есть нечто сиюминутно раскрыва-

ющееся перед его чувствами. К числу чаще всего замалчива-

емых, но тем более устойчивых предпосылок всякого исследо-

вания природы относится то, что «природа» для каждого

бодрствования и во все времена одинакова. Эксперимент ре-

шает навсегда. Время не отрицается, но в рамках этой уста-

новки его упускают из виду. Действительная история, однако,

зиждется на столь же достоверном чувстве противополож-

ного. История предполагает в качестве своего органа некий

трудно описуемый род внутренней чувственности, впечатле-

ния которой находятся в бесконечном изменении и, следова-

тельно, никак не могут быть сведены в какой-нибудь один

момент. (О мнимом «времени» физиков будет сказано позже.)

Картина истории —будь то история человечества, мира ор-

ганизмов, земли, галактик—есть картина памяти. Память

понимается здесь как некое высшее состояние, которое, несом-

ненно, присуще не каждому бодрствованию, а иному отведено

лишь в ничтожной степени, как какая-то совершенно опреде-

ленная разновидность фантазии, позволяющей пережить от-

дельное мгновение sub specie aeternitatis94, в постоянной связи

со всем прошедшим и будущим; она является предпосылкой

всякого рода созерцательности, обращенной вспять, самопоз-

нания и самоисповедания. В этом смысле античный человек не

обладает никакой памятью, а стало быть, и никакой историей,

ни в себе, ни вокруг себя. «Об истории не может судить никто,

кроме того, кто пережил историю в самом себе» (Гёте)95.

В античном мироосознании все прошедшее впитывается сию-

260минутным. Сравним в высшей степени «исторические» головы

скульптур Наумбургского собора, Дюрера, Рембрандта с эл-

линистическими изображениями, к примеру с известной стату-

ей Софокла. Одни рассказывают целую историю души, черты

других строго ограничиваются выражением сиюминутного

бытия. Они молчат обо всем, что в ходе жизни привело

к данному бытию — если об этом вообще может идти речь

у подлинно античного человека, всегда законченного и никог-

да не становящегося.

Теперь уже оказывается возможным вскрыть последние

элементы мира исторических форм. Бесчисленные гешталь-

ты, всплывающие в нескончаемом изобилии, исчезающие,

выделяющиеся, вновь расплывающиеся, какой-то искрящий-

ся в тысяче красок и свечений хаос словно бы ничем не

стесняемых случайностей — такова на первый взгляд картина

мировой истории, простирающейся как целое перед внутрен-

ним взором. Но взгляд, проникающий глубже в суть вещей,

выделяет из этого произвола чистые формы, которые, плот-

но окутанные и лишь вынужденно раскрывающие себя,

лежат в основе всякого человеческого становления.

Из целокупной картины становления мира с его мощно

громоздящимися друг за другом горизонтами, каковыми

охватывает их фаустовский взор*, становления звездного

неба, земной поверхности, живых существ, людей в поле

нашего зрения оказывается нынче лишь крохотное морфо-

логическое единство «мировой истории» в расхожем смысле

слова, этой столь мало ценимой поздним Гёте96 истории

высшего человечества, охватывающей в настоящее время

приблизительно 6000 лет,— не вникая при этом в глубокую

проблему внутренней однородности всех названных аспек-

тов. То, что сообщает смысл и содержание этому мимо-

летному миру форм и что до сих пор оставалось глубоко

погребенным под едва ли проницаемой массой сподручных

«дат» и «фактов», есть феномен великих культур. Лишь после

того как эти исконные формы будут увидены, прочувство-

ваны и выявлены в своем физиогномическом значении, су-

щность и внутренняя форма человеческой истории — анало-

гично сущности природы—могут считаться для нас уяснен-

ными. Лишь при наличии такого воззрения и прозрения

позволительно серьезно говорить о философии истории.

Лишь тогда оказывается возможным постичь каждый факт

* Т. 2, с. 33 ел.

261исторической картины, каждую мысль, каждое искусство,

каждую войну, каждую личность, каждую эпоху сообразно

их символическому содержанию и рассматривать саму ис-

торию уже не как простую сумму прошлого без собственного

порядка и внутренней необходимости, но как своего рода

организм строжайшего строения и исполненной глубокого

смысла структуры, в развитии которого случайное присут-

ствие наблюдателя не знаменует никакого рубежа, а бу-

дущее не выглядит уже бесформенным и неопределимым.

Культуры суть организмы*. Всемирная история — их об-

щая биография. Огромная история китайской или античной

культуры представляет собой морфологически точное подо-

бие микроистории отдельного человека, какого-нибудь жи-

вотного, дерева или цветка. Для фаустовского взора речь

идет здесь не о каком-то притязании, но об опыте. Если есть

желание узнать повсеместно повторяющуюся внутреннюю

форму, то сравнительная морфология растений и животных

давно уже подготовила соответствующую методику**. В

судьбе отдельных, сменяющих друг друга, вырастающих

друг возле друга, соприкасающихся, оттесняющих и пода-

вляющих друг друга культур исчерпывается содержание всей

человеческой истории. И если предоставить ее гештальтам,

тщательно скрытым до настоящего времени под поверхно-

стью тривиально протекающей «истории человечества»,

пройти перед духовным взором, то, должно быть, удастся

отыскать исконный гештальт культуры как таковой, очищен-

ный от всякого рода мути и побочности и лежащий в основе

всех отдельных культур в качестве идеала формы.

Я отличаю идею культуры, совокупность ее внутренних

возможностей от ее чувственного проявления в картине ис-

тории как достигнутого уже осуществления. Таково отноше-

ние души к живой плоти, ее выражению в самой сердцевине

светового мира наших глаз. История культуры есть поступа-

тельное осуществление ее возможностей. Завершение равно-

сильно концу. Аполлоническая душа, которую иные из нас

в силах, пожалуй, понять и сопережить, именно так относит-

ся к своему раскрытию в действительности, к «античности»,

доступные глазу и рассудку остатки которой исследуют ар-

хеолог, филолог, эстетик и историк.

Культура — это первофеномен всякой прошлой и будущей

мировой истории. Глубокая и мало оцененная идея Гёте,

* Т. 2, с. 41 ел.

** Не разлагающую методику зоологического «прагматизма»

дарвинистов с их погоней за каузальными связями, но созерцатель-

ную и обозревающую методику Гёте.

262открытая им в его «живой природе» и постоянно полагавша-

яся им в основу собственных морфологических изысканий,

будет в самом точном смысле применена здесь ко всем

вполне созревшим, умершим в расцвете, полуразвитым, по-

давленным в зародыше образованиям человеческой истории.

Это метод угадывающего чутья, а не разложения. «Высшее,

чего может достичь человек, есть изумление, и, если перво-

феномен приводит его в изумление, он должен довольство-

ваться этим; ничего более высокого тот не может ему предо-

ставить, и ему нечего уже искать: здесь пролегает граница»97.

Первофеномен — это то именно, в чем идея становления

в чистом виде предлежит взору98. Гёте ясно узрел своим

духовным оком идею перворастения в гештальте каждого

отдельного, случайно возникшего или вообще возможного

растения. В своем исследовании os intermaxillare" он ис-

ходил из первофеномена типа позвоночных животных, в дру-

гих областях — из геологического напластования, из листа

как праформы всех растительных органов, из метаморфоза

растений как прообраза всякого органического становления.

«Тот же закон можно применить ко всему живому»,— писал

он из Неаполя Гер деру, сообщая ему о своем открытии ,0®. То

был взгляд на вещи, который сумел бы понять Лейбниц; век

Дарвина остался ему донельзя чуждым.

Но исторического рассмотрения, которое было бы вполне

свободным от методов дарвинизма, т. е. систематического,

покоящегося на каузальном принципе естествознания, вооб-

ще еще не существует. О строгой и ясной, совершенно со-

знающей свои средства и границы физиогномике, методы

которой лишь предстояло еще обнаружить, ни разу не было

речи. Здесь явлена великая задача XX столетия — тщательно

вскрыть внутреннее строение органических единств, через

которые и в которых свершается мировая история, отделить

морфологически необходимое и существенное от случайного,

осмыслить экспрессию событий и отыскать лежащий в ее

основе язык.

Необозримая масса человеческих существ, безбрежный

поток, выступающий из темного прошлого, оттуда, где наше

чувство времени утратило свою упорядочивающую актив-

ность и беспокойная фантазия—или страх—вколдовала

в нас картину геологических периодов земли, чтобы скрыть

за ней какую-то неразрешимую загадку; поток, теряющийся

в столь же темном и безвременном будущем,— таков фон

263фаустовской картины человеческой истории. Однообразный

прибой бесчисленных поколений волнует широкую поверх-

ность. Ширятся сверкающие полосы. Мелькающие отсветы

тянутся и пляшут над ними, морочат и темнят ясное зеркало,

преображаются, вспыхивают и исчезают. Мы называем их

родами, племенами, народами, расами. Они суммируют ряд

поколений в узком круге исторической поверхности. Когда

в них угасает формообразующая сила,— а сила эта весьма

неоднородна, и с самого же начала предопределяет весьма

неоднородную долговечность и пластичность указанных об-

разований,— вместе с нею угасают и физиогномические, язы-

ковые, умственные признаки, и явление вновь растворяется

в хаосе поколений. Арийцы, монголы, германцы, кельты,

парфяне, франки, карфагеняне, берберы, банту—вот имена

в высшей степени разнородных образований этого порядка.

На этой поверхности, однако, величественными кругами

расходятся волны великих культур*. Они внезапно всплыва-

ют, расширяются в роскошных линиях, успокаиваются, ис-

чезают, и зеркало прилива вновь одиноко и дремлюще вытя-

гивается на опустевшем месте.

Культура рождается в тот миг, когда из прадушевного

состояния вечно-младенческого человечества пробуждается

и отслаивается великая душа, некий лик из пучины безли-

кого, нечто ограниченное и преходящее из безграничного

и пребывающего. Она расцветает на почве строго отмеже-

ванного ландшафта, к которому она остается привязанной

чисто вегетативно. Культура умирает, когда эта душа осуще-

ствила уже полную сумму своих возможностей в виде наро-

дов, языков, вероучений, искусств, государств, наук и таким

образом снова возвратилась в прадушевную стихию. Но ее

исполненное жизни существование, целая череда великих

эпох, в строгих контурах очерчивающих поступательное са-

моосуществление, представляет собою сокровенную, страст-

ную борьбу за утверждение идеи против сил хаоса, давящих

извне, против бессознательного, распирающего изнутри, ку-

да силы эти злобно стянулись. Не только художник борется

с сопротивлением материи и с уничтожением идеи в себе.

Каждая культура обнаруживает глубоко символическую

и почти мистическую связь с протяженностью, с простран-

ством, в котором и через которое она ищет самоосуществ-

ления. Как только цель достигнута и идея, вся полнота

внутренних возможностей, завершена и осуществлена вовне,

культура внезапно коченеет, отмирает, ее кровь свертывает-

ся, силы надламываются — она становится цивилизацией. Это

* Т. 2, с. 41 ел.

264и есть то, что мы чувствуем и понимаем при словах «егип-

тицизм», «византизм», «мандарины». В таком виде может

она, иссохшее гигантское дерево в девственном лесу, еще

столетиями и тысячелетиями топорщить свои гнилые сучья.

Мы видим это на примерах Китая, Индии, мира ислама. Так

и античная цивилизация эпохи императоров с мнимой юно-

шеской силой и полнотой гигантски вытарчивала вверх, от-

нимая воздух и свет у юной арабской культуры Востока*.

Таков смысл всех закатов в истории — внутреннего и вне-

шнего завершения, доделанности, ожидающей каждую жи-

вую культуру,—из числа которых в наиболее отчетливых

контурах вырисовывается перед нами «закат античности»,

между тем как уже сегодня мы явственно ощущаем в нас

самих и вокруг себя брезжущие знамения нашего — вполне

однородного по течению и длительности с названным — со-

бытия, которое падает на первые века ближайшего тысячеле-

тия,— «заката Европы»**.

Каждая культура проходит возрастные ступени отдель-

ного человека. У каждой есть свое детство, своя юность, своя

возмужалость и старость. Юная, робеющая, полная предчув-

ствий душа изливается на рассвете романского стиля и готи-

ки. Она заполняет фаустовский ландшафт от Прованса тру-

бадуров до Хильдесхеймского собора епископа Бернварда.

Здесь дует весенний ветер. «В творениях старонемецкого

зодчества,— говорит Гёте,— очевиден расцвет необыкновен-

ного состояния. Кому непосредственно предстает подобный

расцвет, тот не может испытывать ничего, кроме изумления;

но кто вгляделся в тайную внутреннюю жизнь растения,

в шевеление сил и в то, как постепенно распускается цвет, тот

видит вещи совершенно иными глазами, тот знает, что он

видит» ,01. Детство глаголет таким же образом и совершенно

родственными звучаниями из раннегомеровской дорики, из

древнехристианского, т. е. раннеарабского, искусства и из

творений Древнего Царства в Египте, начинающегося с 4-й

династии. Мифическое мироосознание борется тут со всем

темным и демоническим в себе и в природе, словно с какой-

то виной, дабы медленно вызревать навстречу чистому свето-

зарному выражению на конец завоеванного и осмысленного

существования. Чем более приближается культура к полу-

* Т. 2, с. 227 ел.

** Т. 2, с. 116 ел. Имеется в виду не катастрофа эпохи переселе-

ния народов, которая, подобно уничтожению культуры майя испан-

цами (т. 2, с. 51 ел.), была случайностью, лишенной признаков более

глубокой необходимости, но внутренняя деструкция, начинающаяся

со времен Адриана и соответственно в Китае в период правления

династии Хань (25—220).

265денной высоте своего существования, тем мужественнее, су-

ровее, сдержаннее, насыщеннее становится ее окончательно

удостоверенный язык форм, тем увереннее она в ощущении

своей силы, тем яснее прорезываются ее черты. Ранним

утром все это было еще смутно, сбивчиво, ищуще, исполнено

детской тоски и одновременно страха. Присмотримся

к орнаментике романо-готических церковных порталов Сак-

сонии и южной Франции. Вспомним древнехристианские ка-

такомбы и вазы дипилоновского стиля. Теперь же, в полном

сознании зрелой формообразующей силы, каковой ее являют

эпохи начинающегося Среднего Царства, Писистратидов,

Юстиниана I, Контрреформации, каждый нюанс выражения

выглядит изысканным, строгим, размеренным, исполненным

изумительной легкости и самоочевидности. Здесь повсюду

встречаются мгновения яркого совершенства, те самые мгно-

вения, в которые возникли голова Аменемхета III (сфинкс

гиксосов из Таниса), свод Св. Софии, полотна Тициана. Более

поздними, нежными, почти ломкими, исполненными щемя-

щей сладости последних октябрьских дней предстают книд-

ская Афродита и кариатиды Эрехтейона, арабески сарацинс-

ких подковообразных арок, дрезденский Цвингер, Ватто

и Моцарт. Наконец, со старостью наступающей цивилизации

огонь души угасает. Убывающая сила вторично покушается,

с половинчатым успехом,— в классицизме, не чуждом ни

одной угасающей культуре,— на творчество большого раз-

маха; душа еще раз тоскливо вспоминает — в романтике—о

своем детстве. И вот же, усталая, раздосадованная и холод-

ная, она теряет радость жизни и — как в римскую император-

скую эпоху—из тысячелетнего света вожделеет обратно

к мраку прадушевной мистики, к материнскому лону, к мо-

гиле. Таково волшебство «второй религиозности» *, каковым

испытывали его тогда на себе позднеантичные люди в от-

правлениях культов Митры, Исиды и 1елиоса—тех самых

культов, которые только что рассветающая на Востоке душа

наполнила совершенно новой внутренней жизнью в качестве

утреннего, мечтательного и боязливого выражения своего

одинокого существования в этом мире.

1оворят о габитусе растения, имея в виду при этом

одному ему присущий способ внешнего проявления, харак-

тер, ход развития, продолжительность его вступления в све-

* Т. 2, с. 380 ел.

266товой мир наших глаз, в силу чего каждое растение каждой

своей частью и на каждой ступени своей жизни отличается

от экземпляров всех прочих растительных видов. Я при-

меняю это важное для физиогномики понятие к великим

организмам истории и говорю о габитусе индийской, еги-

петской, античной культуры, истории или духовности. Смут-

ное ощущение этого всегда было заложено уже в понятии

стиля, и приходится лишь уяснять и углублять его, говоря

о религиозном, научном, политическом, социальном, хозяй-

ственном стиле культуры, вообще о стиле души. Этот га-

битус существования в пространстве, распространяющийся

у отдельных людей на поступки и мысли, осанку и умо-

настроение, охватывает в существовании целых культур всю

совокупность жизненных выражений высшего порядка, как-

то: выбор определенных видов искусства (объемной пла-

стики, фрески эллинами, контрапункта, масляной живописи

на Западе) и решительное отклонение других (пластики ара-

бами), склонность к эсотерике (Индия) или популярности

(античность), к речи (античность) или письменности (Китай,

Запад), где выражения эти оказываются формами духовной

коммуникации, типом соответствующих чаяний, админист-

ративных систем, способов общения и поведенческих норм.

Все великие личности антики образуют одну довлеющую

себе группу, душевный габитус которой строго отличается

от габитуса всех значительных людей арабской или западной

группы. Если сравнить даже Гёте или Рафаэля с античными

людьми, то Гераклит, Софокл, Платон, Алкивиад, Феми-

стокл, Гораций, Тиберий тотчас же сойдутся в одно уни-

кальное семейство. Каждый античный мировой город, от

Сиракуз Гиерона до императорского Рима, будучи вопло-

щением и символом одного и того же жизнеощущения, глу-

боко отличается по самому своему плану, виду улиц, языку

частной и официальной архитектуры, по типу площадей,

переулков, дворов, фасадов, по красочности, шуму, толкот-

не, по духу своих ночей от группы индийских, арабских,

западных мировых городов. В завоеванной Гранаде еще дол-

го чувствовалась душа арабских городов, Багдада и Каира,

тогда как в Мадриде Филиппа ГГ налицо уже все физио-

гномические признаки облика современного города, вроде

Лондона и Парижа. В каждом инобытии этого рода лежит

высокая символика; вспомним западную склонность к пря-

молинейным перспективам и проспектам, наподобие, ска-

жем, мощного пролета Елисейских Полей от Лувра или

площади перед собором Св. Петра, и полную ее проти-

воположность в почти умышленной запутанности и узости

Via sacra, Forum Romanum и Акрополя с их асимметричным

267и неперспективным расположением частей. Даже и градо-

строительство— то ли из смутного влечения, как в готике,

то ли сознательно, как со времен Александра и Наполеона,—

повторяет в первом случае принцип лейбницевской мате-

матики бесконечного пространства, а во втором — принцип

евклидовых разобщенных тел *.

Но к габитусу группы организмов относятся также опре-

деленная продолжительность жизни и определенный темп

развития. Эти понятия не должны отсутствовать и в учении

о структуре истории. Такт античного существования был

иным, чем такт египетского или арабского. Позволительно

говорить об Andante эллинско-римского и об Allegro con brio

фаустовского духа. С понятием продолжительности жизни

человека, бабочки, дуба, травинки связывается, безотноси-

тельно ко всякого рода случайностям отдельной судьбы,

определенное значение. В жизни любого человека десять лет

являются приблизительно равнозначащим отрезком, а мета-

морфоза насекомых в отдельных случаях обусловлена неким

заведомо точно известным количеством дней. Римляне свя-

зывали со своими понятиями pueritia, adolescentia, juventus,

virilitas, senectusl02 определенные, почти что математически

точные представления. Биология будущего, несомненно, сде-

лает заранее предрешенную продолжительность жизни родов

и видов — в противоположность дарвинизму и с принципи-

альным исключением мотивов каузальной целесообразности

в вопросе происхождения видов — отправной точкой для со-

вершенно новой постановки проблем**. Продолжитель-

ность жизни поколения — безразлично каких существ — есть

факт почти мистического значения. И вот же эти отношения

самым неожиданным образом оказываются действительны-

ми и для всех развитых культур. Каждая культура, каждая

ранняя пора, каждый подъем и спад, каждый из ее внутренне

необходимых уровней и периодов имеют определенную, всегда

равную, всегда со значимостью символа периодически возвра-

щающуюся длительность. Задача настоящей книги не сводит-

ся к раскрытию этого мира таинственных взаимосвязей, но

искрящиеся на протяжении всего последующего изложения

факты выявят нам многообразие сокрытых здесь смыслов.

Что значит резко выделяющийся во всех культурах 50-лет-

ний период в ритме политического, духовного и художест-

венного становления?*** Или 300-летние периоды барокко,

* Т. 2, с. 108 ел.

** Т. 2, с. 36 ел.

*** Я обращаю здесь внимание хотя бы на интервал между

тремя Пуническими войнами и на равно подлежащий чисто ритми-

ческому пониманию ряд, включающий войны за испанское наслед-

268ионики, великих математик, аттической пластики, мозаичной

живописи, контрапункта, галилеевской механики? Что оз-

начает идеальная продолжительность жизни в одно тысячеле-

тие для каждой культуры по сравнению с отдельным челове-

ком, чья «жизнь длится 70 лет»?

Как листья, цветы, ветви и плоды выражают своей фор-

мой, обликом и видом жизнь растения, так и религиозные,

научные, политические, хозяйственные образования дают

выражение жизни культуры. То, чем был, скажем, для ин-

дивидуальности Гёте ряд таких разнообразных проявлений,

как Фауст, учение о цвете, Рейнеке-Лисс, Тассо, Вертер, путе-

шествие в Италию, любовь к Фридерике, Западно-Восточный

Диван и Римские Элегии, то же значение для индивидуаль-

ности антики имеют персидские войны, аттическая трагедия,

полис, дионисическая стихия, равно как и тирания, ионичес-

кая колонна, геометрия Евклида, римский легион, бои глади-

аторов и «panem et circenses» императорской эпохи.

В этом смысле и каждая сколько-нибудь значительная

частная жизнь с глубочайшей необходимостью повторяет

все эпохи той культуры, к которой она принадлежит103.

В каждом из нас пробуждается внутренняя жизнь—в тот

решительный миг, когда осознается наличие своего Я,— там

именно и таким же образом, где и как пробудилась некогда

душа целой культуры. Каждый из нас, людей Запада, вто-

рично переживает в детстве свою готику, свои соборы, ры-

царские замки и героические сказания, "Dieu le veut" 104 кре-

стовых походов и душевную муку юного Парцифаля, в снах

наяву и в детских играх. Каждый юный грек нес в себе

свою гомеровскую эпоху и свой Марафон. В гётевском Вер-

тере, этой картине поворота в судьбах юности, знакомом

каждому фаустовскому, но ни одному античному человеку,

вновь всплывает ранняя утренняя пора Петрарки и мин-

незанга. Когда Гёте набрасывал план своего перво-Фауста,

он был Парцифалем. Когда он заканчивал первую часть,

он был Гамлетом. И только со второй частью стал он

космополитом XIX века, понимавшим Байрона. Даже ста-

рость, те причудливые и бесплодные века позднейшего эл-

линизма, это «второе детство» усталой и пресыщенной ин-

теллигентности можно изучать на многих великих старцах

античности. В «Вакханках» Еврипида предвосхищено многое

ство, войны Фридриха Великого, Наполеона, Бисмарка и мировую

войну (ср. т. 2, с. 487). К этому относится и душевная связь между

дедом и внуком. Отсюда берет свое начало убеждение первобытных

народов, что душа деда возвращается во внуке, и распространенный

обычай давать внуку имя деда, которое своей мистической силой

вновь приковывает душу последнего к телесному миру.

269из жизнеощущения императорской эпохи, в платоновском

«Тимее» — многое из ее религиозного синкретизма. А гётев-

ский второй Фауст, вагнеровский Парсифаль заранее огла-

шают, какую форму примет наша душевность в ближайшие,

последние в творческом отношении, столетия.

Биология называет гомологией органов их морфологичес-

кую эквивалентность, в противоположность аналогии, отно-

сящейся к эквивалентности их функций. Это многозначитель-

ное и впоследствии столь плодотворное понятие ввел Гёте,

пришедший с его помощью к открытию os intermaxillare

у человека; Овен придал ему строго научную формулировку.

Я ввожу и это понятие в исторический метод.

Известно, что каждой части человеческого черепа точно

соответствует определенная часть у каждого позвоночного

животного, вплоть до рыб, и что грудные плавники рыб

и ноги, крылья, руки обитающих на земле позвоночных

животных суть гомологичные органы, хотя они и утратили

самые отдаленные признаки сходства. Гомологичны легкое

наземных животных и плавательный пузырь рыб, аналогич-

ны— в смысле употребления—легкое и жабры*. Здесь про-

является углубленное, приобретенное строжайшей выучкой

взгляда морфологическое дарование, совершенно чуждое ны-

нешнему историческому исследованию с его поверхностны-

ми сравнениями—между Христом и Буддой, Архимедом

и Галилеем, Цезарем и Валленштейном, немецким и эллин-

ским партикуляризмом. В ходе этой книги будет все с боль-

шей отчетливостью проясняться, какие невиданные перспек-

тивы предстоят взору, если только отмеченный строгий ме-

тод найдет понимание и развитие также и в рамках истори-

ческого рассмотрения. Гомологичными образованиями явля-

ются— упомянем здесь лишь немногое—античная пластика

и западная инструментальная музыка, пирамиды 4-й дина-

стии и готические соборы, индийский буддизм и римский

стоицизм (буддизм и христианство даже не аналогичны), эпо-

хи «борющихся уделов» Китая, гиксосов и Пунических

войн, Перикла и Омейядов, эпохи Ригведы, Плотина и Дан-

* Не лишне добавить, что эти чистые феномены живой природы

далеки от всякой каузальности и что материализм должен был

извратить их картину лишь внедрением мотивов целесообразности

в целях сохранения системы для житейского понимания. Гёте, пред-

восхитивший из дарвинизма приблизительно столько, сколько оста-

нется от него через пятьдесят лет, полностью исключает принцип

каузальности. Для беспричинной и бесцельной действительной жиз-

ни характерно то, что дарвинисты вовсе не заметили здесь отсутст-

вия принципа. Понятие первофеномена не допускает никаких ка-

узальных предположений, если только не подвергнуть его предвари-

тельно механистическому лжетолкованию.

270те. Гомологичны дионисическое течение и Ренессанс, анало-

гичны дионисическое течение и Реформация. Для нас—

Ницше правильно почувствовал это — «Вагнер резюмирует

современность»|05. Следовательно, и для античной совре-

менности должно иметься нечто соответствующее: это —

пергамское искусство. (Таблицы, помещенные в начале,

дают предварительное понятие о плодотворности этого

аспекта.)

Из гомологии исторических явлений следует тотчас же

совершенно новое понятие. Я называю «одновременными»

два исторических факта, которые выступают, каждый в своей

культуре, в строго одинаковом — относительном — положе-

нии и, значит, имеют строго соответствующее значение.

Было уже показано, что развитие античной и западной мате-

матики протекает в полной согласованности. Здесь, стало

быть, позволительно было бы назвать Пифагора и Декарта,

Архита и Лапласа, Архимеда и Гаусса одновременными. Од-

новременно протекает возникновение ионики и барокко.

Полигнот и Рембрандт, Поликлет и Бах — современники.

Одновременными предстают во всех культурах Реформа-

ция, пуританизм, прежде всего поворот к цивилизации.

В античности эта эпоха носит имена Филиппа и Александра,

на Западе одновременное событие выступает в образе Рево-

люции и Наполеона. Одновременно строятся Александрия,

Багдад и Вашингтон*; одновременно возникает античная

монета и наша двойная бухгалтерия, начальные формы тира-

нии и Фронда, Август и Шихоангти, Ганнибал и мировая

война.

Я надеюсь доказать, что все без исключения великие

творения и формы религии, искусства, политики, общества,

хозяйства, науки одновременно возникают, завершаются

и угасают во всей совокупности культур; что внутренняя

структура одной полностью соответствует всем другим; что

в исторической картине любой из них нет ни одного имеюще-

го глубокий физиогномический смысл явления, к которому

нельзя было бы подыскать эквивалента во всех других, при-

том в строго знаменательной форме и на вполне определен-

ном месте. Конечно, для понимания этой гомологии двух

фактов требуется совсем иное и независимое от видимости

переднего плана углубление, чем это до сих пор практикова-

лось среди историков, которым и в дурном сне не могло

привидеться, что протестантизм находит свое отражение

в дионисическом движении и что английский пуританизм на

Западе соответствует исламу в арабском мире.

* Т. 2, с. 118.

271В этой перспективе открывается возможность, далеко

превосходящая честолюбие всего прежнего исторического

исследования, которое по сути ограничивалось тем, что в ме-

ру знаний упорядочивало прошедшее, следуя к тому же

однорядной схеме, а именно: возможность переступить на-

стоящее как предел исследования, а также предопределить

еще не истекшие эпохи западной истории сообразно их внут-

ренней форме, длительности, темпу, смыслу и результату

и вдобавок ко всему реконструировать давно минувшие и не-

известные эпохи, даже целые культуры прошлого, руководст-

вуясь морфологическими взаимосвязями (прием, не лишен-

ный сходства с процедурой палеонтологии, которая способна

сегодня по одному найденному обломку черепа дать значи-

тельные и надежные сведения о скелете и о принадлежности

экземпляра к определенному виду).

Вполне возможно, допустив наличие физиогномического

такта, по разбросанным деталям орнаментики, архитектур-

ного стиля, письма, по отдельным данным политического,

хозяйственного, религиозного характера восстановить орга-

нические основные черты исторической картины целых сто-

летий, прочитать по элементам языка художественных форм,

скажем, современную им форму государственности или по

математическим формам характер соответствующих хозяй-

ственных форм — подлинно гётевская, восходящая к гётев-

ской идее первофеномена процедура, вполне привычная

в ограниченном диапазоне сравнительной зоологии и бота-

ники, но и допускающая в самой непредвиденной степени

расширение на всю область истории.

II. Идея судьбы и принцип каузальности

Этот ход мыслей открывает, наконец, взору противопо-

ложность, являющуюся ключом к одной из наиболее древ-

них и могущественных проблем человечества, причем по-

следняя, по-видимому, только так и становится доступной

и — если в этом слове вообще есть смысл — разрешимой,—

противоположность идеи судьбы и принципа каузальности,

никогда еще по сути не опознанную в своей глубокой, миро-

созидательной необходимости.

Кто вообще в силах понять, в какой мере душа может

быть названа идеей существования, тому откроется также,

как близка ей и родственна достоверность судьбы и в какой

272мере сама жизнь, названная мною гештальтом, в котором

свершается осуществление возможного, должна быть приня-

та как нечто направленное, как непреложное в каждой своей

черте, как судьбоносное—смутно и боязливо первобытным

человеком, а человеком высоких культур ясно и в мировоз-

зрительной формулировке, которая, разумеется, может сооб-

щаться другим только средствами религии и искусства, а не

с помощью понятий и доказательств.

Каждый развитый язык располагает рядом слов, как бы

окутанных глубокой тайной: рок, напасть, случай, стечение

обстоятельств, предназначение. Никакая гипотеза, никакая

наука не в силах вообще прикоснуться к тому, что чувствует

человек, погружаясь в смысл и звучание этих слов. Это

символы, а не понятия. Здесь центр тяжести той картины

мира, которую я назвал миром-как-историей, в отличие от

мира-как-природы. Идея судьбы требует опыта жизни, а не

научного опыта, силы созерцания, а не калькуляции, глуби-

ны, а не ума. Есть органическая логика, инстинктивная, сно-

видчески достоверная логика всякой жизни, в противополож-

ность логике неорганического, логике понимания, понятого.

Есть логика направления, противостоящая логике протяжен-

ного. Ни один систематик, никакой Аристотель или Кант не

знали, как с нею быть. Они умеют говорить о суждении,

восприятии, внимании, воспоминании, но они молчат о том,

что кроется в словах «надежда», «счастье», «отчаяние», «рас-

каяние», «преданность», «упорство». Кто ищет здесь, в жи-

вом, оснований и следствий и думает при этом, что глубоко

внутренняя убежденность в смысле жизни равносильна фата-

лизму и предестинации, тот даже не знает, о чем идет речь,

тот явно спутал переживание с познанным и познаваемым.

Каузальность есть нечто рассудочное, законосообразное, вы-

говариваемое вслух, признак всего нашего понимающего

бодр^вования. «Судьба» — это слово для не поддающейся

описанию внутренней достоверности. Сущность каузального

проясняется физической или теоретико-познавательной си-

стемой, числами, понятийным анализом. Идею судьбы мож-

но сообщить, только будучи художником,— через портрет,

через трагедию, через музыку. Одно требует различения,

стало быть, разрушения; другое есть насквозь творчество.

В этом кроется связь судьбы с жизнью, каузальности со

смертью.

В идее судьбы открывается мировая тоска души, ее

взыскание света, взлета, завершения и осуществления своего

назначения. Она не чужда в полной мере ни одному

человеку, и лишь поздний, оторванный от корней обитатель

больших городов со своим чутьем на факты и властью

273механизирующего мышления над исконным созерцанием

становится к ней слеп, пока в один из провальных часов

она не предстанет ему со страшной отчетливостью, сти-

рающей в порошок всю каузальность мировой поверхности.

Ибо мир как система каузальных взаимосвязей есть позднее,

редкое и застрахованное только для энергичного интеллекта

высоких культур, к тому же и несколько искусственное

достояние. Каузальность тождественна понятию закона.

Существуют только каузальные законы. Но подобно тому

как в каузальном, по утверждению Канта, заложена не-

обходимость мыслящего бодрствования, главная форма его

отношения к миру вещей, так и слова «судьба», «рок»,

«предназначение» знаменуют неизбытную необходимость

жизни. Настоящая история отягчена судьбой, но лишена

законов. Можно предчувствовать будущее, и существует

взор, глубоко проникающий в его тайны, но исчислить

его нельзя. Физиогномический такт, с помощью которого

по одному лицу прочитывается целая жизнь, а по картине

какой-либо эпохи исход целых народов, притом непро-

извольно и без «системы», остается бесконечно далеким

от всякого рода «причин» и «следствий».

Кто осмысливает световой мир своих глаз не физиогно-

мически, а систематически, умственно усваивая его посред-

ством каузальных опытов, тому в конце концов неизбежно

будет казаться, что он понимает все живое в перспективе

причины и следствия, без тайны, без внутренней направлен-

ности. Но кто, подобно Гёте, подобно каждому человеку

в наиболее значительные мгновения его бодрствующего

существования, дает окружающему миру воздействовать

хотя бы на свои чувства и присваивает себе целостность

этого впечатления, кто чувствует ставшее как становящееся

и снимает застывшую мировую маску каузальности, даже

не за-думываясь над этим, для того время перестает вдруг

быть загадкой, понятием, «формой», измерением, но стано-

вится чем-то внутренне достоверным, самой судьбой; его

направленность, его необратимость, его жизненность пред-

стают смыслом исторического аспекта мира. Судьба и ка-

узальность относятся друг к другу, как время и простран-

ство.

Таким образом, в обоих возможных мирообразованиях,

в истории и природе, т. е. физиогномии всего становящегося

и системе всего ставшего, царят судьба или каузальность.

Между ними такая же разница, как между чувством жизни

и способом познания. Каждая из них является исходной

точкой некоего совершенного и замкнутого в себе, но никак

не единственного мира.

274Однако становление лежит в основе ставшего, а значит,

и внутреннее достоверное чувство судьбы лежит в основе

познания причины и следствия. Каузальность есть — если

можно так выразиться — ставшая, дезорганизованная, оцепе-

невшая в формах рассудка судьба. Сама судьба, мимо кото-

рой молча проходили все зодчие рассудочных систем мира,

вроде Канта, потому что они были бессильны прикоснуться

к жизни своими отвлеченными от жизни категориями, нахо-

дится по ту сторону и вне всякой понятой природы. Но,

будучи изначальной, только она и дает мертвому и непод-

вижному принципу причины и следствия исторически-живую

возможность выступить в высоко развитых культурах в ка-

честве формы и основного закона тиранического мышления.

Существование античной души есть условие возникновения

метода Демокрита, существование фаустовской — метода

Ньютона. Можно вполне представить себе, что обе назван-

ные культуры остались без естествознания собственного сти-

ля, но нельзя представить себе обе эти системы без подопле-

ки соответствующих культур.

Мы снова удостоверяемся здесь, в каком смысле станов-

ление и ставшее, направление и протяженность включают

друг друга и подчиняются друг другу, в зависимости от

нашей исторической или природной «ориентации». Если «ис-

тория» есть тот способ миропонимания, в котором все став-

шее включено в становление, то аналогичное должно было

бы произойти и с результатами естествознания. И действи-

тельно, для взгляда историка существует только история

физики. Судьбой было то, что открытие кислорода, Нептуна,

гравитации, спектрального анализа случилось именно таким-

то образом и в такое-то время. Судьбой было то, что теория

флогистона, волновая теория света, кинетическая теория га-

за, будучи толкованием некоего рода данных, вообще появи-

лись на свет, и не иначе как сокровеннейшие убеждения

отдельных умов, хотя в равной степени могли появиться

и другие—«правильные» или «ложные» — теории. И то, что

одно воззрение исчезло, а другое придало всей картине мира

физики определенное направление, было опять же судьбой

и результатом впечатления, произведенного какой-то силь-

ной личностью. Даже прирожденный физик говорит о судьбе

проблемы и об истории открытия. И обратно. Если «приро-

да» есть тот вариант познания, который рассудочным об-

разом хочет включить становление в ставшее и, значит,

живое направление в застывшую протяженность, то истории

в лучшем случае придется фигурировать в главе из теории

познания; и в самом деле, так бы ее и понял Кант, не случись

ему—что еще более характерно — совершенно забыть о ней

275в своей системе познания. Для него, как для всякого прирож-

денного систематика, природа была самим миром; когда он

рассуждал о времени, не замечая его направления и необ-

ратимости, он выдавал тем самым, что говорит о природе,

не допуская и в мыслях возможность иного мира, историче-

ского— для него, пожалуй, и в самом деле невозможного.

Но каузальность не имеет ничего общего со временем. Это

звучит сегодня беспримерным парадоксом для целого мира

кантианцев, не знающих даже, в какой мере они являются

таковыми. Между тем в каждой формуле западной физики

«как» отличается по самой своей сущности от «когда» и «как

долго». При углубленном подходе каузальная связь строго

ограничивается тем, что нечто происходит, а не тем, когда

это происходит. «Действие» должно неизбежно полагаться

вместе с «причиной». Его интервал принадлежит к иному

порядку. Он лежит в самом понимании как жизненной черте,

а не в понятом. В сущности протяженного содержится пре-

одоление направленности. Пространство противоречит вре-

мени, хотя последнее предшествует ему и лежит в его основе

как нечто более глубокое. Таким же первенством обладает

и судьба. Мы имеем сначала идею судьбы и лишь потом,

в пику ей, рожденный из страха как попытка бодрствования

заклясть, одолеть неминуемый конец, неминуемую смерть

в пределах чувственного мира — принцип каузальности, ко-

торым страх жизни силится защитить себя от судьбы, за-

кладывая вопреки ей основы другого мира. Застилая его чув-

ственную поверхность паутиной причины и следствия, он

создает убедительную картину безвременной длительности,

некое бытие, задрапированное пафосом чистого мышления.

Эта тенденция кроется в хорошо знакомом всем зрелым

культурам чувстве: знание—сила. Разумеется же при этом

сила, одолевающая судьбу. Абстрактный ученый, естествоис-

пытатель, мыслитель системного толка, вся духовная эк-

зистенция которого зиждется на принципе каузальности, есть

позднее проявление бессознательной ненависти к силам су-

дьбы, непонятного 106. «Чистый разум» отвергает все воз-

можности вне себя. Здесь истоки вечного разлада между

строгим мышлением и большим искусством. Одно противит-

ся, другое целиком отдается. Человек, подобный Канту,

всегда будет чувствовать свое превосходство над Бетхове-

ном, как взрослый над ребенком, что, впрочем, не помешает

Бетховену отвергнуть «Критику чистого разума» как жалкий

способ рассмотрения мира. Лжепонятие телеологии, этой

бессмыслицы среди бессмыслиц в пределах чистой науки, не

означает ничего иного, как попытку ассимилировать живое

содержание всякого естественного познания—ведь познание

276связано с самим познающим, и если содержанием этого

мышления является «природа», то акт мышления есть ис-

тория,— а вместе с ним и саму жизнь с помощью механисти-

ческого принципа какой-то вывернутой наизнанку каузаль-

ности. Телеология — это карикатура идеи судьбы. Что Данте

чувствует как предназначение, ученый превращает в цель

жизни. Такова действительная и глубочайшая тенденция дар-

винизма, этого космополитически-интеллектуального миро-

восприятия абстрактнейшей из всех цивилизаций, и растуще-

го с ним из единого корня, равным образом умерщвляющего

все органическое и судьбоносное материалистического пони-

мания истории. Оттого морфологическим элементом кау-

зального оказывается принцип, элементом же судьбы — идея,

которая не поддается «познанию», описанию, определению,

а лишь чувствованию и внутреннему переживанию, которую

либо совсем не понимают, либо вообще считают за нечто

достоверное, как это делает человек ранней эпохи, а среди

поздних все действительно значительные люди: верующий,

любящий, художник, поэт.

Итак, судьба предстает доподлинным способом сущест-

вования первофеномена, в котором созерцающему непосред-

ственно открывается живая идея становления. Таким обра-

зом идея судьбы овладевает всей картиной мира истории,

тогда как каузальность, являющаяся способом существова-

ния предметов и превращающая мир ощущений в четко

отличающиеся друг от друга и разграниченные вещи, свойст-

ва и отношения, охватывает и проницает, в качестве формы

понимания, его alter ego, мир-как-природу.

Лишь из прачувства тоски и его прояснения в идее судь-

бы открывается нам теперь проблема времени, суть которой,

поскольку она касается темы нашей книги, должна быть

вкратце изложена. Слово «время» апеллирует всегда к чему-

то в высшей степени личному, к тому, что уже было охарак-

теризовано нами как собственное, поскольку оно с внутрен-

ней достоверностью ощущается по контрасту с чем-то чу-

жим, которое теснит отдельное существо натиском впечат-

лений чувственной жизни. Собственное, судьба, время суть

слова-векселя.

Проблема времени, как и проблема судьбы, трактовалась

всеми мыслителями, ограниченными систематикой ставше-

го, с полным непониманием. В знаменитой теории Канта нет

ни единого слова о признаке направленности. Отсутствие

277мнений на этот счет даже не замечалось. Но что это такое —

время как отрезок, время без направления? Все живое об-

ладает— здесь можно только повторяться — «жизнью», на-

правлением, порывом, волением, некоторой глубочайше

родственной тоскующему вожделению подвижностью, не

имеющей ничего общего с «движением» физика. Живое неде-

лимо и необратимо, однократно, никогда не повторимо

и в своем течении совершенно неопределимо механически:

все это принадлежит к сущности судьбы. Но и времени —

тому, что мы действительно чувствуем при звучании этого

слова, что музыка может уяснить лучше слова, а поэзия

лучше прозы,— присущ, в отличие от мертвого простран-

ства, этот органический характерный признак. Тем самым,

однако, исчезает допущенная Кантом и всеми другими воз-

можность подчинить время наряду с пространством одно-

родной критико-познавательной процедуре. Пространство —

это понятие. Время есть слово, намекающее на что-то непо-

нятное, звуковой символ, который совершенно ложно толку-

ют, если силятся трактовать его, по типу понятия, на науч-

ный лад. Даже слово «направление», не терпящее замены,

способно своим оптическим содержанием ввести в заблужде-

ние. Понятие вектора в физике служит тому доказатель-

ством.

Для первобытного человека слово «время» лишено значе-

ния. Он живет, не испытывая в этом слове нужды для проти-

вопоставления его чему-то другому. Он имеет время, но

ничего о нем не знает. Бодрствуя, все мы осознаем только

пространство, а не время. Пространство «есть», оно суще-

ствует в мире и с миром наших ощущений, и притом двоя-

ким образом: как нечто саморасширяющееся, покуда мы

мечтательно, инстинктивно, созерцательно, «мудро» жи-

вем своей жизнью, и как пространство в строгом смысле—

в миги напряженного внимания. «Время», напротив, есть

открытие, совершаемое нами лишь в мыслительном акте;

мы создаем его как представление или понятие, и только

гораздо позднее нам брезжит, что и сами мы, поскольку

мы живем, являемся временем*. Лишь миропонимание

высоких культур, под механизирующим впечатлением «при-

роды» и исходя из сознания строго упорядоченной прост-

ранственности, измеримости, понятийности, набрасыва-

ет пространственную картину, фантом некоего време-

* Жизнь, протекающая в ощущениях, и духовная жизнь также

являются временем; только чувственное и духовное переживание,

собственно мир, есть природа, расположенная в пространстве. (О

большей близости женского начала ко времени ср. т. 2, с. 401 ел.)

278ни*, долженствующий удовлетворить его потребность все

понять, измерить, каузально упорядочить107. И это-то побу-

ждение, очень рано выступающее в каждой культуре, сим-

птом утраченной невинности существования, сотворяет по ту

сторону подлинного жизнеощущения то, что именуется на

всех культурных языках временем и что стало для город-

ского духа вполне неорганической, столь же сбивающей с тол-

ку, сколь и расхожей величиной. Но если идентичные призна-

ки протяженности, границы и каузальности означают некое

заклятие и заговор чуждых сил силами душевности — Гёте

говорит однажды о «принципе разумного порядка, который

мы носим в себе и который как печать нашего могущества

хотели бы наложить на все, что соприкасается с нами»,08,—

если всякий закон есть узы, которыми мировой страх опуты-

вает наплывающую чувственность, глубокая самооборона

жизни, то концепция осознанного времени, как простран-

ственного представления, выглядит поздним актом той же

самообороны в указанном контексте, некой попыткой за-

клясть силою понятия мучительную внутреннюю загадку,

вдвойне мучительную для достигшего господства рассудка,

которому она противоречит. В умственной процедуре, по-

средством которой нечто принудительным образом перено-

сится в область и мир форм меры и закона, всегда кроется

какая-то утонченная ненависть. Живое убивают втягиванием

его в пространство, которое безжизненно и делает безжиз-

ненным. С рождением задана уже и смерть, с завершением —

конец. Что-то умирает в женщине в миг зачатия, и отсюда

вечная, рожденная мировым страхом ненависть полов. Чело-

век в очень глубоком смысле уничтожает, зачиная: телесным

зачатием — в чувственном мире, «познаванием» — в духо-

вном. Еще у Лютера познавание имеет смысловой оттенок

зачатия 109. Вместе со знанием жизни, оставшимся чуждым

для животных, знание смерти выросло в ту силу, которая

царит над всем человеческим бодрствованием. С картиной

времени действительное стало преходящим **.

Уже одно сотворение слова «время» оказалось беспример-

ным избавлением. Назвать что-либо своим именем — значит

получить над ним власть: это существенная деталь колдов-

ских манипуляций первобытного человечества. Можно укро-

тить злые силы оглашением их имени. Можно ослабить или

убить врага, проделывая с его именем известные магические

* Немецкий язык — как и многие другие — свидетельствует

в слове Zeitraum (промежуток времени) о том, что мы можем

представлять себе направление только в виде протяженности.

** Т. 2, с. 19 ел.

279процедуры*. Что-то от этого самопервейшего выражения

мирового страха сохранилось в маниакальной тяге всякой

систематической философии отделаться от непостижимого,

от всего превосходящего ум путем понятий или, на худой

конец, наименований. Назвав какую-то неопределенность

«абсолютом», уже чувствуют себя превосходящими ее. «Фи-

лософия», любовь к мудрости, есть по самой сути своей

защита от непонятного. Что наименовано, понято, измерено,

то стало одоленным, застывшим, «табу»**. Еще раз: «зна-

ние— сила». Здесь коренится различие между идеалистиче-

скими и реалистическими мировоззрениями. Оно отвечает

двоякому смыслу слова «пугливый». Одни возникают из

пугливого (scheuer) благоговения, другие — из испуга

(Abscheu) перед недоступным. Одни созерцают, другие хотят

подчинить, механизировать, обезвредить. Платон и Гёте по-

корно приемлют тайну, Аристотель и Кант силятся оголить

ее и уничтожить. Глубочайшим примером этого заднего смы-

сла всякого реализма служит проблема времени. Жуткость

времени, сама жизнь должны быть здесь закляты и упраздне-

ны магией понятийности.

Все, что было сказано о времени в «научной» философии,

психологии и физике — мнимый ответ на вопрос, который

и не следовало бы ставить: что же именно «есть» время,—

никогда не затрагивает самой тайны, а всего лишь какой-то

пространственно оформленный, подставной фантом, в кото-

ром жизненность направления, его фатальность заменены,

пусть даже и глубоко прочувствованным, представлением

отрезка,— всего лишь механическую, измеримую, делимую

и обратимую репродукцию фактически нерепродуцируемого;

какое-то время, которое математически можно свести к вы-

ражениям типа yft, t2,— r, не исключающим по крайней мере

допущения времени, равного по величине нулю, или отрица-

тельных времен***. Несомненно, здесь даже и не возникает

вопроса о сфере жизни, судьбы, живого, исторического вре-

мени. Речь идет об отвлеченной, оторванной от живых вос-

приятий системе знаков. Замените в каком угодно философ-

ском или физическом тексте слово «время» словом «судьба»,

и вы почувствуете внезапно, в каких дебрях запуталось линг-

* С. 234 ел., т. 2, с. 166, 326.

** Т. 2, с. 137.

*** Теория относительности, эта рабочая гипотеза, которая со-

бирается ниспровергнуть механику Ньютона — что, в сущности, зна-

чит: его формулировку проблемы движения, — допускает случаи, ког-

да отношения «раньше» и «позже» меняются местами; математичес-

кое обоснование этой теории Минковским применяет мнимые еди-

ницы времени в целях измерения.

280вистически очищенное от ощущений понимание и сколь не-

возможной оказывается группа «пространство и время». Что

не пережито и не прочувствовано, что только продумано,

неизбежно принимает пространственную структуру. Этим

и объясняется, что ни один философ-систематик не знал,

куда девать окруженные тайной и простирающиеся в дали

звуковые символы «прошлое» и «будущее» ио. В рассуждени-

ях Канта о времени они даже и не фигурируют. Непонятно

также, каким образом могли бы они соотноситься со всем,

о чем он там толкует. Только таким образом становится

возможным привести «пространство и время», как величины

одного порядка, в функциональную зависимость друг от дру-

га, как это с особенной ясностью демонстрирует четырехмер-

ный векторный анализ *. Уже Лагранж без обиняков называл

(1813) механику четырехмерной геометрией, и даже ньюто-

новское осторожное понятие «tempus absolutum sive

duratio»'" не лишено этого логически неизбежного превра-

щения живого в простую протяженность. Единственно глу-

бокое и благоговейное обозначение времени я нашел в ста-

рой философии, у Августина (Conf. XI. 14): «Si nemo ex me

quaerat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio» ,12.

Когда новейшие философы Запада — все они делают

это — пользуются оборотом, гласящим, что вещи существу-

ют «во времени», как и в пространстве, и что «вне» времени

ничто не может быть «помыслено», они просто помещают

рядом с обычным пространством какой-то второй вид про-

странственности. Это равносильно тому, как если бы вздума-

ли назвать надежду и электричество двумя силами Вселен-

ной. Кант, говоря об «обеих формах» созерцания, не должен

был бы упускать из виду, что можно весьма недурно в науч-

ном смысле сговориться насчет пространства — хотя бы и не

объясняя его в расхожем смысле, что лежит по ту сторону

научно возможного,— тогда как рассмотрение времени в по-

добном же стиле оказывается совершенно несостоятельным.

Читатель «Критики чистого разума» и «Пролегомен» заме-

тит, что Кант приводит тщательные доказательства связи

пространства и геометрии, но всячески избегает того же

в отношении времени и арифметики. Здесь дело не идет

дальше утверждения, а постоянно повторяемая аналогия

понятий лишь замазывает щели, незаполнимостъ которых

могла бы вскрыть шаткость его схемы. По сравнению с «где»

и «как» «когда» представляет собой некий довлеющий себе

мир: в этом различие физики и метафизики. Пространство,

* Измерения х, у, z и t, которые выглядят совершенно равно-

значными в трансформациях.

281предмет, число, понятие, каузальность столь близко род-

ственны друг другу, что оказывается невозможным, как это

подтверждают бесчисленные неудачные системы, исследо-

вать одно независимо от другого. Механика есть отражение

существующей логики, и наоборот. Картина мышления,

структуру которого описывает психология, представляет со-

бою отражение пространственного мира, как его трактует

одновременная физика. Понятия и вещи, основания и причи-

ны, умозаключения и процессы настолько тождественны

в представлении о них, что как раз абстрактные мыслители

постоянно поддавались соблазну изобразить мыслительный

«процесс» непосредственно графически и в виде таблицы,

т. е. пространственно,— вспомним таблицы категорий Кан-

та и Аристотеля. Где отсутствует схема, там отсутствует

и философия—таков негласный предрассудок всякого рода

цеховых систематиков относительно «созерцающих», в пре-

восходстве своем над которыми они внутренне вполне убеж-

дены. Оттого-то и называл Кант раздраженно стиль плато-

новского мышления «искусством многословно пустосло-

вить»пз и оттого же катедер-философ и по сей день молчит

о гётевской философии. Каждую логическую операцию мож-

но нарисовать. Каждая система есть геометрический способ

обращения с мыслями. Оттого время лишено места в «систе-

ме» или падает жертвой ее метода.

Тем самым опровергается и повсеместно распространен-

ное недоразумение, поверхностным образом связующее вре-

мя с арифметикой, а пространство с геометрией, заблужде-

ние, которому не должен был бы подпасть Кант, хотя едва

ли следовало ожидать чего-либо иного и от Шопенгауэра

с его непониманием математики. Поскольку живой акт счис-

ления как-то соотносится со временем, число и время посто-

янно смешивали друг с другом. Но счисление не есть число,

как и рисование не есть рисунок. Счисление и рисование суть

становление, числа и фигуры—ставшее. Кант и другие име-

ли в виду в одном случае живой акт (счисление), а в дру-

гом—его результат (пропорции готовых фигур). Но одно

относится к сфере жизни и времени, другое—к протяжен-

ности и каузальности. То, что я счисляю, подлежит органиче-

ской логике; то, что я счисляю,— неорганической. Вся мате-

матика— популярно выражаясь, арифметика и геометрия —

отвечает на вопрос «как» и «что», стало быть, на вопрос

о естественном распорядке вещей. В противоречии с этим

находится вопрос о «когда» вещей, специфически историчес-

кий вопрос — вопрос о судьбе, будущем и прошлом. Все это

таится в слове «летосчисление», которое наивный человек

понимает совершенно недвусмысленно.

282Между арифметикой и геометрией нет никакой проти-

воположности*. Каждый род числа — это было обстоятель-

но показано в первой главе — принадлежит во всем своем

объеме к сфере протяженного и ставшего, будь то евклидова

величина или аналитическая функция. А к какой из обеих

сфер следовало бы отнести циклометрические функции, би-

номинальную теорему, римановы плоскости, теорию групп?

Кантовская схема была уже опровергнута Эйлером

и Д'Аламбером, прежде чем он успел ее сформулировать,

и лишь неосведомленность более поздних философов по

части современной им математики — в противоположность

Декарту, Паскалю и Лейбницу, которые сами создавали

математику своего времени из глубин собственной филосо-

фии,— могла привести к тому, что дилетантские взгляды на

отношение между временем и арифметикой продолжали пе-

редаваться по наследству, почти не встречая возражений. Но

становление ни в чем не соприкасается с какой-либо об-

ластью математики. Даже глубоко мотивированное убежде-

ние Ньютона, бывшего к тому же и прилежным философом,

что в своем принципе дифференциального исчисления (флюк-

сионного исчисления) он непосредственно коснулся пробле-

мы становления и, значит, проблемы времени — кстати,

в формулировке гораздо более тонкой, чем кантовская,—

нельзя считать правомерным, хотя оно и сегодня еще нахо-

дит приверженцев. При возникновении ньютоновского уче-

ния о флюксиях решающую роль играла метафизическая

проблема движения. После того, однако, как Вейерштрасс

доказал, что имеются постоянные функции, которые могут

быть лишь частично дифференцированы или вовсе не могут

быть дифференцированы, покончено наконец с этой глубо-

чайшей из всех когда-либо предпринятых попыток подсту-

питься математически к проблеме времени.

Время есть противопонятие пространства, в том же

самом смысле, в каком понятие жизни (не факт ее) возникло

лишь в противоположность мышлению, а понятие происхож-

дения, порождения (не факт их)—лишь в противополож-

ность смерти**. Это глубоко коренится в сущности всякого

* Разве что в элементарной математике, под впечатлением

которой, разумеется, большинство философов, начиная с Шопенгау-

эра, и знакомились с этими вопросами.

** Т. 2, с. 13, 19.

283бодрствования. Подобно тому как всякое чувственное впеча-

тление лишь тогда привлекает к себе внимание, когда оно

выделяется на фоне другого, так и всякий способ понимания,

как собственно критической деятельности *, оказывается воз-

можным лишь в силу формирования нового понятия, диаме-

трально противоположного имеющемуся, или когда пара

внутренне противоречивых понятий приобретает некоторые

черты реальности путем дизъюнкции. Бесспорной предстает

та с давних пор существующая уже догадка, что все искон-

ные слова, безотносительно к тому, обозначают ли они вещи

или свойства, возникли попарно. Но даже в более поздние

времена и по сей день еще каждое новое слово равным

образом получает свое содержание в качестве отсвета друго-

го слова. Лингвистически контролируемое понимание, не

способное включить в мир своих форм внутреннюю достовер-

ность судьбы, создало, отталкиваясь от пространства, «вре-

мя», как его антипод. В противном случае мы не обладали

бы ни самим словом, ни его содержанием. Способ этого

образования столь глубок, что из античного стиля протя-

женности возникло специфически античное понятие време-

ни, ровно настолько отличающееся от индийского, китай-

ского, западного, насколько это имеет место в случае про-

странства.

Однако вопрос о сфере действия каузальных взаимосвя-

зей в пределах картины природы или—что теперь одно и то

же — о судьбах этой картины природы в значительной степе-

ни усложнится, если мы учтем, что для первобытного челове-

ка и ребенка не существует еще никакого вполне каузально

устроенного окружающего мира и что мы, поздние люди, чье

бодрствование претерпевает-таки гнет сверхмощного, линг-

вистически отточенного мышления, даже в миги напряжен-

нейшего внимания—единственные по сути миги, когда мы

действительно «проинформированы» в строго физическом

смысле,— можем в лучшем случае лишь утверждать, что

этот каузальный распорядок, даже если отвлечься от назван-

ных мигов, содержится в окружающей нас действительности.

Эту действительность, «живое одеяние Божества»114, мы

принимаем в бодрствующем состоянии, физиогномически,

непроизвольно и на основании глубокого, впивающегося

в истоки жизни опыта. Систематические черты суть выраже-

ние отталкивающегося от наличных ощущений понимания,

и с их помощью мы подчиняем картину представления всех

времен и людей сиюминутной картине упорядоченной нами

самими природы. Но сам способ этого упорядочения, име-

* Т. 2, с. 16.

284ющий историю, в которую мы отнюдь не в состоянии вме-

шаться, есть уже не следствие какой-то причины, а судьба.

По той же самой причине и понятие художественной

формы — равным образом «противопонятие»—возникло

лишь тогда, когда было осознано «содержание» художест-

венных творений, т. е. когда выразительный язык искусства

во всех своих воздействиях перестал быть чем-то вполне

естественным и самоочевидным, как это, бесспорно, еще

имело место в эпоху строителей пирамид, микенских крепо-

стей и раннеготических соборов. Внимание неожиданным

образом концентрируется на самом возникновении творе-

ний. Для понимающего глаза только с этого момента и на-

чинают расходиться каузальная и фатальная стороны вся-

кого живого искусства.

В любом художественном произведении, выявляющем

всего человека, весь смысл существования, тесно соседствуют

страх и тоска, но в двоякой комбинации. К страху, к каузаль-

ному относится «табуированный аспект» искусства: сокро-

вищница изобилующих в нем мотивов, оттачиваемых, забот-

ливо оберегаемых и добросовестно передаваемых потомкам

в строгих школах и путем долгой ремесленной выучки, все

понятное, поддающееся изучению, исчислимое, вся логика

в красках, линиях, тонах, строении, порядке, стало быть,

«родной язык» каждого настоящего мастера и каждой вели-

кой эпохи. Другая комбинация, противопоставленная протя-

женности как направленность, основаниям и следствиям как

развитие и судьбы искусства в пределах языка его форм, вы-

ступает в виде «гения», именно, в абсолютно личной формо-

образующей силе, творческой страсти, глубине и изобилии

отдельных художников, в отличие от всякого рода голого

господства формы, и сверх того в избытке расы, обусловли-

вающей взлет и падение целых искусств; этот «тотемический

аспект» способствовал тому, что вопреки всякой эстетике не

существует никакой вневременной и безальтернативно истин-

ной художественной манеры, но лишь история искусства, ко-

торой, как и всему живому, свойствен признак необратимости *.

Архитектура большого стиля, единственное среди всех

прочих искусство, умеющее обходиться с чуждым и устраша-

ющим, с непосредственно протяженным, с камнем, является

поэтому самым утренним искусством всех культур, наибо-

лее математическим из них, лишь шаг за шагом уступаю-

щим первенство специальным городским искусствам статуи,

полотна, музыкальной композиции с их более светски-

ми формальными средствами. Микеланджело, который

* Т. 2, с. 137, 159й5.

285среди всех великих художников Запада, пожалуй, сильнее всех

мучился постоянным кошмаром миробоязни, был поэтому

единственным из мастеров Ренессанса, так и не смогшим

полностью избавиться от архитектонического. Он и краски

наносил на поверхность так, словно речь шла о камне, о чем-

то ставшем, оцепеневшем, ненавистном. Его манера работать

была ожесточенной борьбой с враждебными силами космоса,

противящимися ему в обличье материала, тогда как краски

Леонардо, ностальгика, производят впечатление доброволь-

ной материализации душевного. Но в каждой проблеме вели-

кой архитектуры сказывается неумолимая каузальная логика,

даже математика, будь то евклидовская пропорция опоры

и тяжести в античных ордерах или динамическое соотноше-

ние силы и массы в «аналитически» задуманной системе рас-

порок готических сводов. Традиционные цеха каменщиков,

существовавшие как там, так и здесь, и даже в египетской

архитектуре, без которых она немыслима,— они возникают

в каждую раннюю эпоху и, как правило, исчезают в более

позднее время,—сполна выявляют эту логику протяженности.

Но символика направления, судьбы лежит по ту сторону

всякой «техники» больших искусств и едва ли доступна фор-

мальной эстетике. Она кроется, например, в постоянно чувст-

вуемой, но ни разу еще, ни Лессингом, ни Геббелем, не разъяс-

ненной противоречивости античной и западной трагики, в пос-

ледовательности сцен древнеегипетских рельефов, вообще

в очередности египетских статуй, сфинксов, храмовых зал; не

в обработке, а в выборе материала, от твердейшего диорита

до мягчайшей древесины, которыми утверждается или от-

рицается будущее; не в языке форм, а в появлении и исчезнове-

нии отдельных искусств, в победе арабески над изобразитель-

ным искусством раннехристианской эпохи, в капитуляции ма-

сляной живописи барокко перед камерной музыкой, в совер-

шенно различных замыслах египетского, китайского

и античного ваятельного искусства. Все это относится не

к умению, а к долженствованию, и оттого не математика

и абстрактное мышление, а большие искусства, как родичи

одновременной религии, дают ключ к проблеме времени,

которая едва ли может быть уяснена на почве одной только

истории.

Из смысла, который придается здесь культуре, как перво-

феномену, и судьбе, как органической логике существования,

следует, что каждая культура неизбежно должна обладать

286своей собственной идеей судьбы, более того, вывод этот

заключен уже в ощущении, что каждая великая культура есть

не что иное, как осуществление и гештальт одной-единствен-

ной своеобразной души. То, что мы называем стечением

обстоятельств, случаем, провидением, судьбой, что антич-

ный человек называл немесисом, ананке, тихе, фатумом,

араб—кисметом и все прочие как-то еще иначе, то, что

никто не в состоянии в полной мере пережить ощущения

какого-то чужака, чья жизнь является выражением как раз

собственной идеи, и во что бессильно упираются слова,— все

это и выражается тем исключительным и неповторимым

складом души, относительно которого каждый сам про себя

таит полную уверенность.

Я осмеливаюсь назвать античную формулировку идеи

судьбы евклидовой. В самом деле, судьба гонит и бьет чувст-

венно-осязаемую личность Эдипа, его «эмпирическое Я»,

больше того, его асоца. Эдип жалуется, что Креонт причинил

зло его телу* и что оракул грозит его телу**. А Эсхил

в Хоэфорах (704) говорит об Агамемноне как о «флотоводи-

тельном царственном теле». Это то же самое слово асоца,

неоднократно применяемое математиками для обозначения

математических тел. Судьба же короля Лира, аналитическая

судьба, если вспомнить и здесь о соответствующем мире

чисел, покоится вся на темных внутренних отношениях:

всплывает идея отцовства; душевные нити плетутся сквозь

драму, бесплотные, потусторонние, и диковинно освещаются

второй, контрапунктически обработанной трагедией в доме

Глостеров116. Лир в конце концов оказывается просто име-

нем, неким средоточием чего-то безграничного. Эта форму-

лировка судьбы «инфинитезимальна», простерта в беско-

нечную пространственность и сквозь бесконечные времена;

она нисколько не касается телесного, евклидовского сущест-

вования; ее целью является только душа. Сумасшедший

король между шутом и нищим, настигнутый бурей в степи,—

это полный контраст группе Лаокоона. Это фаустовский тип

страдания, в противоположность аполлоническому. Софокл

написал также драму о Лаокооне. Несомненно, в ней не было

и речи о чистой душевной муке. Антигона гибнет как тело,

потому что она захоронила тело своего брата. Достаточно

лишь упомянуть имена Аякса и Филоктета и рядом с ними

имена принца Гомбургского и ичевского Тассо, чтобы ощу-

тить разницу между величиной и отношением вплоть до

самых глубин художественного творчества.

* Царь Эдип 242, ср. Rudolf Hirzel, Die Person (1914), S. 9.

** Эдип в Колоне 355.

287Мы приближаемся тем самым к другой взаимосвязи,

исполненной большой символики. Западную драму называ-

ют драмой характеров, тогда как античную следовало бы

обозначить как драму ситуаций. Этим подчеркивают, что

именно ощущается человеком обеих культур как основной

вопрос своей жизни и что подвергается таким образом со-

мнению через трагичность и судьбу. Если назвать направле-

ние жизни необратимостью, если погрузиться в страшный

смысл слова «слишком поздно», с которым некий мимолет-

ный отрывок настоящего переходит в собственность вечного

прошлого, то можно будет ощутить первооснову каждой

трагической развязки. Время и есть само трагическое, и как

раз по прочувствованному смыслу времени и различаются

отдельные культуры. Оттого-то и получила трагедия боль-

шого стиля развитие лишь в тех двух культурах, которые

самым страстным образом утверждали или отрицали время.

Перед нами античная трагедия мгновения и западная траге-

дия стадий развития жизненного пути. Так ощущала самое

себя, с одной стороны, аисторическая душа, с другой—душа

крайне историческая. Наша трагичность возникла из чувства

неумолимой логики становления. Трек чувствовал алогич-

ность, слепую случайность момента. Жизнь короля Лира

внутренне вызревает навстречу катастрофе; жизнь царя Эди-

па внезапно сталкивается с внешним обстоятельством. И те-

перь понятно, почему одновременно с западной драмой рас-

цвело и угасло мощное искусство портрета—достигшее апо-

гея в Рембрандте,— это своеобразное историческое и биогра-

фическое искусство, строжайшим образом запрещенное

в силу тех же оснований в классической Греции периода

расцвета аттического театра; вспомним наложение запрета

на иконические статуи при дароприношениях по обету, вспо-

мним и то, что — начиная с Деметрия из Алопеки (около 400

года) — робкая манера идеализирующего искусства портрета

начала заявлять о себе именно тогда, когда величественная

трагедия была вытеснена на задний план легкими компанейс-

кими проделками «средней комедии». По существу, все гре-

ческие статуи носят однообразную маску, подобно актерам

в театре Диониса. Все они выражают соматические осанки

и позы в максимально строгом оформлении. Физиогноми-

чески они немы, телесно они неизбежно наги. Характерные

головы конкретных персон, к тому же скопированные с жиз-

ни, ввел в обычай только эллинизм. И нам снова вспомина-

ются оба соответствующих мира чисел, в одном из которых

получали осязаемые результаты путем расчетов, а в другом

морфологически исследуется характер соотнесенных групп

функций, уравнений, вообще формальных элементов одного

288и того же порядка и, как таковой, фиксируется в закономер-

ных выражениях.

Способность переживать текущую историю и способ ее

переживания, главным образом переживания в ней и своего

собственного становления, весьма различны у разных людей.

Каждой культуре присущ уже вполне индивидуальный

способ видения и познания мира-как-я/?м/?0б)ы, или — что од-

но и то же— у каждой есть своя собственная, своеобразная

природа, каковой в точно таком же виде не может обладать

ни один человек иного склада. Но в еще более высокой

степени у каждой культуры, а в ней с незначительными

различиями и у каждого отдельного человека есть исклю-

чительно собственный тип истории, в картине и стиле ко-

торой он непосредственно созерцает, чувствует и переживает

общее и личное, внутреннее и внешнее, всемирно-истори-

ческое и биографическое становление. Так, автобиографи-

ческая склонность западного человечества, захватывающе

выступающая уже в готическую эпоху в символе тайной

исповеди*, совершенно чужда античному. Экстремальная

сознательность истории Западной Европы противостоит по-

чти грезящей бессознательности индийской истории. А чем

было то, что брезжило взору магических людей, от пер-

вохристиан до мыслителей ислама, когда они выговаривали

слово «мировая история»? Но если уж так трудно составить

себе точное представление о природе, о каузально устро-

енном окружающем мире других людей, хотя здесь сведено

в открытую систему все специфически познаваемое, то уж

и подавно невозможно до конца вникнуть силами собствен-

ной души в исторический аспект мира чужих культур, в кар-

тину становления, сложившуюся из совершенно иначе пред-

расположенных душ. Здесь всегда остается какой-то недо-

ступный остаток, тем более значительный, чем ничтожнее

собственный исторический инстинкт, физиогномический

такт, собственное знание людей. И все-таки решение этой

задачи есть предпосылка всякого более глубокого миропо-

нимания. Историческая окружающая среда других людей

составляет часть их существа, и нельзя понять кого-либо,

не зная его чувства времени, его идеи судьбы, стиля и степени

сознательности его внутренней жизни. Что не обнаружива-

ется здесь в непосредственных признаниях, это мы должны

* Т. 2, с. 358 ел.

289взять из символики внешней культуры. Только так непо-

нятное само по себе делается доступным, и это придает

историческому стилю культуры и относящимся сюда вели-

ким символам времени их несоизмеримую ни с чем ценность.

В качестве одного из таких едва ли вообще осмысленных

символов были уже упомянуты часы, творение высокоразви-

тых культур, предстающее тем более таинственным, чем

больше о нем размышляешь. Античное человечество умело

не замечать их отсутствия — впрочем не без предусмотри-

тельности; оно и после Августина долго еще определяло

дневное время по длине тени собственного тела *, хотя сол-

нечные и водяные часы в контексте строгого летосчисления

и глубокого воззрения на прошлое и будущее были в посто-

янном употреблении в обоих более древних мирах египет-

ской и вавилонской души**. Но античное существование,

евклидовское, безотносительное, точечное, полностью замы-

калось в текущем моменте. Ничто не должно было напоми-

нать здесь о прошедшем и будущем. Подлинной античности

так же чужда археология, как и ее душевная изнанка — аст-

рология. Античные оракулы и сивиллы, как и этрусско-рим-

ские гаруспики и авгуры, менее всего склонны возвещать

далекое будущее, ограничиваясь установкой на единичный,

непосредственно предлежащий случай. Не существовало так-

же и проникшего в обыденное сознание летосчисления, ибо

счет по олимпиадам оказывался просто литературным пал-

лиативом. Дело не в том, хорош или плох календарь сам по

себе, но в том, кто им пользуется и протекает ли по нему

жизнь нации. В античных городах ничто не напоминает

о долговечности, о глубокой древности, о предстоящем —

никаких благоговейно опекаемых руин, ни одного предпри-

ятия, рассчитанного на не рожденные еще поколения, ника-

кого специально и осмысленно отобранного, вопреки тех-

ническим трудностям, материала. Дорический грек пренеб-

рег микенской каменной техникой и вновь взялся за деревян-

ные и глиняные постройки, вопреки микенским и египетским

образцам и несмотря на изобилие лучших каменных пород

в его ландшафте. Дорический стиль есть деревянный стиль.

Еще во времена Павсания в храме Зевса в Олимпии можно

было видеть последнюю не замененную покуда деревянную

* Dietsш Antike Technik (1920), S. 159.

** В аттических и ионийских ученых кругах примерно после 400

года были сконструированы безыскусные солнечные часы; наряду

с ними, начиная с Платона, получает распространение еще более

примитивная клепсидра, но обе формы копируют далеко превос-

ходящие их образцы Древнего Востока, нисколько не затрагивая

античного жизнечувствования; ср. Diels, S. 160 ff.

290колонну. В античной душе отсутствовал действительный ор-

ган истории, память в постоянно предполагаемом здесь

смысле, всегда сохраняющая картину личного, а за ним

национального и всемирно-исторического прошлого * и ход

развития собственной и отнюдь не только собственной внут-

ренней жизни. Не существует никакого «времени». Для на-

блюдателя истории за собственным его настоящим тотчас

же вырастает некий не упорядоченный во времени и, значит,

во внутреннеисторическом отношении фон, к которому от-

носятся в случае Фукидида уже Персидские войны, а в случае

Тацита уже гракховские беспорядки **, и то же самое можно

сказать о знатных римских родах, традиция которых была не

чем иным, как своеобразным романом — вспомним убийцу

Цезаря Брута с его твердой верой в своих прославленных

прародителей. То, что Цезарь осуществил реформу кален-

даря, можно расценивать почти как некий акт эмансипации

от античного жизнечувствования; но Цезарь помышлял так-

же об отказе от Рима и о превращении города-государства

в династическое, стало быть, подчиненное символу длитель-

ности царство с центром в Александрии, откуда и берет

начало его календарь. Его убийство производит впечатление

последней вспышки протеста именно этого жизнечувствова-

ния, воплощенного в полисе, в Urbs Roma1I7, и враждебного

длительности.

Тогда еще переживали каждый час, каждый день сам по

себе. Это можно сказать о любом эллине и римлянине,

о городе, нации, целой культуре. Силой и кровью сочащиеся

роскошные кавалькады, дворцовые оргии и цирковые сорев-

нования при Нероне и Калигуле, которые только и описыва-

ет Тацит, этот настоящий римлянин, обходящий одновремен-

но невниманием и молчанием медленное прозябание жизни

обширного ландшафта провинций,— таково последнее гран-

диозное выражение этого евклидовского, обожествляющего

тело и сиюминутность жизнечувствования. Индусы, чья Нир-

вана так же выражена отсутствием какого-либо летосчисле-

ния, равным образом не имели часов, а значит, и истории,

жизненных воспоминаний, заботы. То, что мы, в высшей

* В нашем случае упорядоченного христианским летосчислени-

ем и схемой «Древний мир — Средние века — Новое время»; на этом

основании уже с ранних дней готики развились также картины

истории религии и искусства, в которых постоянно живет значитель-

ное количество западных людей. Предположить аналогичное в слу-

чае Платона или Фидия — в то время как уже для художников

Ренессанса это имело высшую значимость и в полной мере опреде-

ляло их оценочные суждения — совершенно невозможно.

** С. 138 ел.

291степени исторически предрасположенные люди, называем

индийской историей, осуществлялось без малейшего осозна-

ния собственного процесса. Тысячелетие индийской культу-

ры, от Вед до Будды, производит на нас впечатление движе-

ний спящего. Жизнь здесь и в самом деле была сновидением.

Ничто не отдалено так от этой индийской стихии, как тыся-

челетие западной культуры. Никогда еще, даже в «одновре-

менном» Китае эпохи Чжоу с его высокоразвитым чувством

веков и эпох*, не было такой степени бодрствования и со-

знательности; никогда еще время не ощущалось столь глубо-

ко и не переживалось с таким полным сознанием его направ-

ленности и роковой взволнованности. История Западной Ев-

ропы есть поволенная судьба, индийская история — это судь-

ба, выпавшая на долю. В античном существовании не играют

никакой роли года, в индийском — едва ли не десятилетия;

для нас уже час, уже минута, уже секунда полны значения.

О трагической напряженности исторических кризисов, когда

даже мгновение действует гнетущим образом, как в авгу-

стовские дни 1914 года, ни грек, ни индус не могли бы иметь

представления. Но такие же кризисы глубокие люди Запада

способны переживать и в самих себе, подлинный же эллин —

никогда. Над нашим ландшафтом с тысяч и тысяч башен

денно и нощно раздается бой часов, постоянно связующий

будущее с прошедшим и растворяющий мимолетный мо-

мент «античного» настоящего в каких-то чудовищных соот-

ношениях. Эпоха, отмечающая рождение этой культуры,

время саксонских императоров, стала также свидетельницей

изобретения механических часов**. Западный человек немы-

слим без тщательнейшего измерения времени — эта хроноло-

гия происходящего вполне отвечает нашей неслыханной по-

требности в археологии, т. е. сохранении, раскапывании, кол-

лекционировании всего происшедшего. Эпоха барокко ин-

тенсифицировала готический символ башенных часов,

доведя их до гротескного символа карманных часов, посто-

янно сопровождающих отдельного человека***.

Рядом с символом часов стоит другой, столь же глубо-

кий, столь же непонятный символ многозначительных форм

* Т. 2, с. 480, 518 ел.

** Можно ли решиться на предположение, что «одновремен-

но», стало быть на пороге 3-го дохристианского тысячелетия, воз-

никли вавилонские солнечные и египетские водяные часы? История

часов внутренне неотделима от истории календаря, и оттого очень

раннее изобретение и укоренение хронометражных приемов должно

быть допущено и в случае китайской и мексиканской культуры с их

глубоким чувством истории.

*** Нужно почувствовать себя на месте грека, который вдруг

познакомился бы с этим обычаем.

292погребения, освященных культом и искусством во всех боль-

ших культурах. Возвышенный стиль Индии начинается с над-

могильных храмов, античный — с могильных ваз, египет-

ский— с пирамид, древнехристианский — с катакомб и сар-

кофагов. В первобытные времена бесчисленные возможные

формы еще хаотически смешаны друг с другом, находясь

в зависимости от племенных обычаев и крайней нужды или

целесообразности. Но каждая культура вскоре возводит одну

из них на высочайшую символическую ступень. Выбор антич-

ного человека, влекомого глубочайшим, бессознательным

чувством жизни, пал здесь на сожжение мертвых, этот акт

уничтожения, которым он властно выразил свое связанное

с «теперь» и «здесь» евклидовское существование. Он не

хотел никакой истории, никакой длительности, ни прошло-

го, ни будущего, ни заботы, ни разложения, и поэтому

разрушал то, что не обладало уже настоящим,— тело какого-

то Перикла и Цезаря, Софокла и Фидия. Душа же вступала

в бесформенный рой, с которым были связаны давно уже

запущенные культы предков и духовные празднества живых

членов семьи и который являл сильнейшую противополож-

ность ряду поколений предков, родословному дереву, увекове-

ченному всеми регалиями исторического порядка в семейных

склепах западных родов. Ни одна культура несопоставима

в этом смысле с античной*—за одним знаменательным

исключением: ведийской ранней эпохи Индии. И заметим:

дорическо-гомеровская ранняя эпоха окружала этот акт всем

пафосом только что сотворенного символа, в особенности

Илиада, тогда как в гробницах Микен, Тиринфа, Орхомена

покойники, чьи сражения, возможно, как раз и послужили

зародышем упомянутого эпоса, были погребены почти по

египетскому обычаю. Когда в эпоху императоров рядом

с урной для праха появился саркофаг, этот «телопожира-

тель»**118 — у христиан, иудеев и язычников,— тогда пробу-

дилось новое чувство времени, совсем как в ту пору, когда за

микенской подземной гробницей последовала гомеровская

урна.

* Также и китайское служение предкам окружило генеалогичес-

кий порядок строгим церемониалом. Но в то время как оно стано-

вится постепенно средоточием всеобщего благочестия, его античный

аналог отходит на задний план, уступая место культам сиюминут-

ных богов, так что следы его теряются уже в Риме.

** С отчетливым намеком на «воскрешение плоти» (ех

vExpcov)119. Глубокое, еще и сегодня едва ли понятое изменение

смысла этого слова около 1000 года все больше и больше выражает-

ся в слове «бессмертие». С попирающим смерть воскресением время

во Вселенной как бы начинается заново. Бессмертием оно побеждает

пространство.

293А что сказать о египтянах, которые с такой добросовест-

ностью оберегали свое прошлое в памяти, в камне и иерог-

лифах, что мы и сегодня еще, спустя четыре тысячелетия,

можем установить даты правления их царей; они увековечи-

вали их тела, так что великие фараоны — символ жуткого

превосходства—с еще и поныне различимыми чертами лица

покоятся в наших музеях, тогда как от царей дорической

эпохи не осталось даже имен. Мы с точностью знаем даты

рождения и смерти почти всех великих людей, начиная с Дан-

те. Нам это кажется само собой разумеющимся. Но уже во

времена Аристотеля, в самом расцвете античного образова-

ния, мало кто мог сказать с уверенностью, жил ли вообще

Левкипп, основоположник атомизма и современник Перик-

ла,— хотя речь шла об интервале в едва ли одно столетие.

Этому в нашем случае соответствовало бы то, если бы мы не

были уверены в существовании Джордано Бруно, а Ренессанс

и подавно уже отошел бы в область преданий.

Да и сами наши музеи, куда мы сносим всю сумму

ставшего и оставшегося прошлого! Не являются ли и они

символом высочайшего ранга? Не суждено ли им мумиеоб-

разно консервировать «тело» всего культурного развития?

Не собираем ли мы, подобно бесчисленным сведениям

в миллиардах изданных книг, все творения всех мертвых

культур в этих сотнях тысяч зал западноевропейских горо-

дов, где в груде всего совмещенного каждый отдельный

экземпляр украден у мимолетного мгновения своей дейст-

вительной цели—единственно священного для античной ду-

ши— и как бы растворен в бесконечной взволнованности

времени? Припомним, что именно называли эллины «мусейо-

ном» |20 и какой глубокий смысл лежит в этом изменении

словоупотребления.

Прачувство заботы — вот что владеет физиогномией за-

падной, а равно египетской и китайской истории и к тому же

слагает символику эротического, в котором отражается уток

нескончаемой жизни в картине чередующихся поколений от-

дельных существ. Точечное евклидовское существование ан-

тичности и здесь ощущало лишь наличность и сиюминут-

ность решающих актов: зачатия и рождения. Оттого и ста-

вило оно в средоточие культа Деметры муки роженицы

и вообще вносило в античный мир дионисический символ

фаллоса, знак пола, посвященного исключительно мгнове-

нию и забывающего в нем как прошлое, так и будущее.

294И снова соответствует этому в индийском мире знак лингама

и культовое верчение вокруг богини Паравати. В обоих

случаях человек ощущает себя природой, растением, без-

вольно и беззаботно отдавшимся смыслу становления. До-

машний культ римлян был связан с genius, т. е. с детородной

силой главы семейства. Глубокая и вдумчивая забота запад-

ной души противопоставила этому знак материнской любви,

едва ли маячащий на горизонте в античном мифе, разве что

в оплакивании Персефоны или в уже эллинистическом образе

сидящей Деметры Книдской. Мать, держащая дитя — буду-

щее— у груди: культ Марии в этом новом, фаустовском

смысле расцвел лишь в столетия готики. Свое высочайшее

выражение он нашел в Сикстинской Мадонне Рафаэля. Это

не есть общехристианская черта, так как магическое христи-

анство возвело Марию в качестве Теотокос, Богоматери*,

в совершенно по-иному прочувствованный символ. Кормя-

щая грудью мать столь же чужда древнехристианско-визан-

тийскому искусству, сколь и эллинскому, хотя и на другом

основании; конечно же, Гретхен в Фаусте со своим глубоким

обаянием бессознательного материнства ближе к готическим

Мадоннам, чем все Марии византийских и равеннских моза-

ик. Потрясающим в смысле сокровенной сущности этих от-

ношений оказывается то, что Мадонна с младенцем Иисусом

вполне соответствует египетской Исиде с младенцем Го-

ром— обе суть заботливые матери — и что этот символ бес-

следно исчез на целые тысячелетия, на все время античной

и арабской культуры, для которых он не мог иметь абсолют-

но никакого значения, чтобы наконец вновь пробудиться

к жизни фаустовской душой.

От материнской заботы путь ведет к заботе отцовской

и тем самым к высочайшему символу времени, выделив-

шемуся в круге великих культур,— к государству. То, что

значит для матери дитя, именно, будущность и устойчивость

собственной жизни, так что в материнской любви как бы

устраняется разъятость двух отдельных существ, то же зна-

чит для мужчин вооруженная община, посредством которой

они охраняют дом и очаг, жену и ребенка и, значит, весь

народ, его будущность и активность. Государство — это

внутренняя форма, «бытие-в-форме» нации, а история в про-

писном смысле и есть это самое государство, взятое не как

нечто движущееся, а как само движение. Женщина, как мать,

есть история; мужчина, как воитель и политик, делает

историю**.

* Т. 2, с. 315.

** Т. 2, с. 401 ел.

295И тут история высоких культур вновь обнаруживает три

примера государственных структур, изнемогающих под бре-

менем забот: египетской администрации уже со времен Древ-

него Царства за 3000 лет до Р. X., раннекитайского государ-

ства Чжоу, организация которого была столь красочно опи-

сана в Чжоу-ли, что позднее не решались поверить в подлин-

ность книги121, и государств Запада, предусмотрительная

структура которых выдает такую волю к будущему, что при-

ходится говорить о непревзойденности*. А по контрасту

с ними вторично возникает картина беззаботнейшего служе-

ния моменту и его случайностям: античное и индийское

государство. Как ни различны меж собой стоицизм и буд-

дизм, эти старческие настроения обоих миров, все равно они

едины в противлении историческому чувству заботы, стало

быть, в презрении к усердию, организаторской силе, созна-

нию долга, и оттого при индийских царских дворах и на

форуме античных городов никто и не помышлял о завтраш-

нем дне, ни в отношении собственной личности, ни в отноше-

нии целого. Carpe diem ,22 аполлонического человека сохра-

нило силу и для античного государства.

Аналогичным образом обстоит дело не только с полити-

ческой стороной исторического существования, но и с хозяй-

ственной. Античной и индийской любви, начинающейся и за-

канчивающейся смакованием момента, соответствует про-

едание всего нажитого. Хозяйственная организация высоко-

го стиля существует в Египте, где она заполняет все зрелище

культуры и еще по сей день глаголет к нам с тысяч картин,

насыщенных тщанием и порядком; в Китае, где миф о богах

и легендарных императорах и история постоянно вращаются

вокруг священных задач агрикультуры; наконец, в Западной

Европе, хозяйство которой началось с образцовых культур

орденов и достигло вершины с возникновением собственной

науки, политической экономии, представшей с самого же

начала в виде некой рабочей гипотезы и учившей по сути не

тому, что случилось, а тому, что должно было случиться.

В античности же, не говоря уже об Индии, хозяйствовали со

дня на день — хотя образец Египта и лежал перед взором,—

хищнически эксплуатируя не только богатства, но и малей-

шую возможность тотчас же расточать случайные прибыли

среди черни. Проэкзаменуем всех великих государственных

мужей античности, Перикла и Цезаря, Александра и Сципи-

она и даже революционеров, вроде Клеона и Тиберия Гракха:

никто из них не мыслил хозяйственно с дальним прицелом.

Ни один город не брал в свои руки задачу осушения или

* Сюда т. 2, гл. IV и V.

296облесения области, внедрения более высоких методов или

пород скота и видов растений. «Аграрную реформу» Гракхов

понимают совершенно ложно, если толкуют ее на западный

лад: они хотели сделать свою партию партией помещиков.

Воспитать из них фермеров или вообще повысить уровень

италийского сельского хозяйства совершенно не входило

в их планы. Будущего просто ожидали, даже не пробуя на

него воздействовать. И оттого социализм — не теоретичес-

кий социализм Маркса, а практический социализм пруссаче-

ства, основанный Фридрихом Вильгельмом 1123, социализм,

который предшествовал Марксову и который еще победит

его,— является, при всем своем глубоком сродстве с египет-

ским складом души, полной противоположностью хозяй-

ственного стоицизма античности — египетским по своей все-

объемлющей заботливости к долговечным хозяйственным

связям, по своей воспитательности, возвышающей частное

до обязанности перед целым, и по канонизации усердия,

которым утверждается время и будущность.

Обыватель всех культур в физиогномии всякого становле-

ния, своего собственного и окружающего его исторического

мира, подмечает лишь непосредственно осязательный перед-

ний план. Сумма его переживаний, как внутренних, так

и внешних, вереницей голых фактов полнит течение его дней.

Только значительный человек чувствует за популярным кон-

текстом исторически подвижной поверхности глубокую ло-

гику становления, выступающую в идее судьбы и подчер-

кивающую случайность поверхностных малозначимых изде-

лий дня.

Между судьбой и случаем на первый взгляд разница

существует как бы только в степени содержания. Почти как

случайность воспринимается то, что Гёте приехал в Зезен-

гейм, и как судьба — то, что он приехал в Веймар. Одно

выглядит эпизодом, другое — эпохой. Между тем уже от-

сюда становится ясно, что само различение зависит от внут-

реннего уровня разгадывающего его человека. Толпе даже

жизнь Гёте покажется рядом анекдотических случайностей,

и лишь немногие ощутят с изумлением, какая символическая

необходимость присуща ей, даже в самой ее незначительной

детали. Но было ли, пожалуй, и открытие гелиоцентрической

системы Аристархом всего лишь маловажной случайностью

для античности, а ее мнимое вторичное открытие Коперни-

ком, напротив, судьбой для фаустовской культуры? Было ли

297судьбой то, что Лютер в противоположность Кальвину не

обладал даром организатора, и если да, то чьей это

было судьбой? Жизненной сплоченности протестантов, нем-

цев или западного человечества вообще? Были ли Тиберий

Гракх и Сулла случайностями, а Цезарь — судьбой?

Здесь область отвлеченного понимания остается далеко

позади; то, что оказывается судьбой и что — случаем, при-

надлежит к решающим переживаниям отдельной души, как

и душ целых культур. Здесь умолкает всякий ученый опыт,

любое научное усмотрение, любая дефиниция; и кто решится

хотя бы на попытку уразуметь то и другое с теоретико-

познавательной точки зрения, тот вообще не узнает этого.

То, что критическое размышление вообще не способно пе-

редать хотя бы один нюанс судьбы, есть внутренняя до-

стоверность, без которой к миру становления не может быть

доступа. Познавать — различать посредством суждений — и

устанавливать каузальные отношения между познанным —

четко различенными вещами, свойствами, положениями —

суть одно и то же. Кто подходит к истории во всеоружии

суждений, тот обнаружит в ней только сведения. Но то, что

плетет нити в глубине, будь это Провидение или Рок, можно

в сиюминутном свершении, как и перед картиной однажды

свершившегося, только пережить, и притом с той потряса-

ющей, безмолвной достоверностью, которую настоящая

трагедия пробуждает в застигнутом врасплох зрителе. Судь-

ба и случай всегда образуют противоположность, в которую

душа тщится облечь то, что может быть только чувством,

только переживанием и что лишь через сокровеннейшие

творения религии и искусства уясняется тем, кто призван

к прозрению. Я не знаю лучшего средства вызвать это

прачувство живого бытия, сообщающее смысл и содержание

картине мира истории — название есть пустой звук,— чем

следующая строфа Гёте, та самая, которая предпослана этой

книге в ознаменование ее основного строя мыслей:

Когда в Бескрайнем, повторяясь,

Течет поток извечных вод

И тысячи опор, смыкаясь,

Дают единый мощный свод.

Тогда, струясь из каждой вещи,

Жизнь полнит светлый кубок свой,

И все, что рвется, все, что хлещет,

Есть вечный в Господе покой |24.

На поверхности мирового свершения царит непредвиден-

ное. Оно, словно примета, прилипает к каждому отдельному

событию, каждому отдельному решению, каждой отдельной

личности. Никто при появлении Мухаммеда не предвидел

298бурю ислама, никто при падении Робеспьера не предвидел

Наполеона. Придут ли великие люди, что они предпримут,

улыбнется ли им счастье — все это не поддается исчислению;

никто не знает, разойдется ли какое-нибудь мощно задейст-

вованное развитие по широкой линии, как в случае римской

аристократии, или закатится по воле рока, как в случае

Гогенштауфенов и целой культуры Майя, и так же обстоит

дело, в пику всякому естествознанию, с судьбами каждого

отдельного животного и растительного вида в исторической

геологии, а далеко поверх всего этого — и с судьбами самой

Земли и всякого рода Солнечных систем и Млечных Путей.

Ничтожный Август сделал эпоху, великий Тиберий бесследно

прошел мимо. Не иначе предстает нам и участь художников,

художественных творений и художественных форм, догм

и культов, теорий и открытий. Что в вихрях становления

какой-то один элемент лишь претерпел судьбу, а какой-то

другой сам стал судьбой, и зачастую на все времена, так что

первый безвозвратно исчез в прибое исторической поверх-

ности, а второй сотворил историю,— это надлежит объяс-

нять без всяческих «потому» и «посему», и, однако же, все

тут исполнено глубочайшей необходимости. Оттого-то

и к судьбе применимы слова Августина о времени, сказанные

в проникновенную минуту: Si nemo ex me quaerat, scio; si

quaerenti explicare velim, nescio.

Такова и идея милости в западном христианстве,— мило-

сти, вытребованной жертвенной смертью Иисуса и дару-

ющей право свободной воли*: случай и судьба выражены

здесь в высшей этической формуле. Стечение обстоятельств

(первородный грех) и милость — в этой полярности, которая

всегда может быть лишь гештальтом чувства, подвижной

жизни и никогда — содержанием ученого опыта, заключено

существование каждого действительно значительного чело-

века-этой культуры. Даже для протестанта, даже для атеис-

та, и как бы тщательно ни прикрывало ее понятие есте-

ственнонаучного «развития», которое и само происхо-

дит от нее по прямой линии**, полярность эта лежит

в основании каждой исповеди, каждой автобиографии,

все равно, написаны ли они пером или кистью, и совершен-

но недоступна античному человеку с его иным обликом

судьбы. Она и составляет последний смысл автопортре-

тов Рембрандта и музыки, от Баха до Бетховена. Назы-

вать ли стечением обстоятельств, провидением, внутренним

* Т. 2, с. 292 ел., 357 ел.

** Путь от Кальвина к Дарвину в английской философии легко

прослеживается.

299развитием* то, что как-то роднит между собой жизненные

пути всех людей Запада,— все равно, постичь этого не дано

мышлению. «Свободная воля» есть внутренняя достовер-

ность. Но чего бы мы ни хотели и ни делали, что бы ни

последовало за всеми нашими решениями и ни следовало из

них, стремительно, неожиданно, никем не предусмотренно,

все это служит какой-то более глубокой необходимости

и включается в какой-то величественный распорядок, откры-

тый умному взору, блуждающему над картиной давно минув-

ших событий. И тут уже можно ощутить неисповедимое как

милость, если судьба оказалась исполнением чаемого. Чего

хотели Иннокентий III, Лютер, Лойола, Кальвин, Янсен,

Руссо, Маркс и что вышло из этого в буре западной истории?

Было ли то милостью или роком? Здесь всякий рационали-

стический анализ наталкивается на абсурд. Учение о предо-

пределении у Кальвина и Паскаля — оба они с большей

откровенностью, чем Лютер и Фома Аквинский, осмелились

сделать последние каузальные выводы из августиновской

диалектики — есть необходимая абсурдность, к которой при-

водит рассудочное прослеживание этих тайн. Из судьбонос-

ной логики миростановления оно попадает в каузальную

логику понятий и законов, из непосредственного созерцания

жизни — в механическую систему объектов. Ужасная душев-

ная борьба Паскаля — это борьба глубоко искреннего чело-

века, бывшего к тому же прирожденным математиком

и стремившегося подчинить последние и наиболее серьезные

вопросы души одновременно как великим интуициям пыл-

кой веры, так и абстрактной точности столь же великого

математического дарования. Это придало идее судьбы, рели-

гиозно говоря, Провидению Божьему схематическую форму

принципа каузальности, стало быть, кантовскую форму рас-

судочной деятельности, ибо именно таков смысл предестина-

ции, в которой несомненно свободная от всякой каузаль-

ности, живая и переживаемая лишь как внутренняя достовер-

ность милость предстает отныне как бы некой естественной

* Это относится к вечным спорным вопросам западной теории

искусства. Античная, аисторическая, евклидовская душа лишена

«развития», западная — исчерпывается в нем; она есть «функция»,

направленная к определенному завершению. Одна «есть», другая

«становится». Тем самым античная трагика предполагает постоянст-

во личности, а западная —ее изменчивость. Это и есть «характер»

в нашем смысле, некий гештальт бытия, сводящегося к непрерывной

подвижности и бесконечному богатству отношений. У Софокла вы-

сокий жест облагораживает страдание, у Шекспира высокий образ

мыслей облагораживает деяние. Поскольку наша эстетика без вся-

кого различения черпала примеры из обеих культур, ей удалось лишь

проглядеть основополагающую проблему.

300силой, связанной с непреложными законами и преобража-

ющей религиозную картину мира в какой-то неразъемный

и мрачный механизм. И разве же не было снова судьбой —

как для них самих, так и для мира,— когда английские

пуритане, исполненные этого убеждения, становились добы-

чей не праздного смирения, а радостно-активной уверенно-

сти, что воля их и есть воля Божья?

Если мы обратимся теперь к дальнейшему разъяснению

проблемы случайного, то нам уже не будет грозить опас-

ность видеть в нем некоторого рода исключение или наруше-

ние каузальных взаимосвязей природы. «Природа» не есть та

картина мира, в которой реализуется судьба. Повсюду, где

углубленный взгляд освобождается от чувственно-ставшего

и, приближаясь к видению, вникает в окружающий мир

и испытывает на себе воздействие первофеноменов, а не

просто объектов, там выступает широкий исторический, вне-

и сверхъестественный аспект: таков взгляд Данте и Вольф-

рама, также и гётевской старости, выражением которой

предстает прежде всего окончание второго Фауста. Покуда

мы созерцательно пребываем в мире судьбы и случая, может

показаться случайным, что на маленькой нашей планете

среди миллионов Солнечных систем разыгрывается во время

оно эпизод «всемирной истории»; что люди, это причудливое

зверовидное образование на коре названной планеты, демон-

стрируют во время оно комедию «познания», и притом

именно в данной, столь различно представленной Кантом,

Аристотелем и другими форме; что противоположным по-

люсом этого познания оказываются как раз естественные

законв1 («вечные и общеобязательные»), вызывающие в пред-

ставлении картину «природы», о которой каждый в отдель-

ности думает, что она одинакова для всех. Физика — с пол-

ным правом — изгоняет случай из своей картины, но опять-

таки случаем является то, что и сама она во время оно,

в аллювиальный период земной поверхности, возникла вооб-

ще как особый тип умственной конституции.

Мир случая есть мир однократно-действительных фактов,

к которым как к будущему ностальгически или боязливо устре-

млена наша жизнь, которые как живое настоящее возвышают

нас или гнетут и которые мы можем с радостью или печалью

созерцательно переживать как прошлое. Мир причин и следст-

вий есть мир постоянно-возможного, мир вневременных истин,

познаваемых путем разложения и различения.

301Научно достижимым, идентичным с наукой является

лишь последний. Кому, как Канту и большинству системати-

ков мышления, заказан взгляд в иной мир — мир как «Divina

commedia», как зрелище, предназначенное некоему Богу,—

тот обнаружит здесь лишь бессмысленный сумбур случай-

ностей, на сей раз в банальнейшем смысле слова*. Но ведь

и цеховое, лишенное артистичности историческое исследова-

ние со всем своим накоплением и упорядочением голых

сведений не многим отличается от санкции — хотя и весьма

остроумной — на банально-случайное. Лишь вникающий

в метафизическое взгляд переживает в голых сведениях сим-

волы случившегося и возводит тем самым случай в судьбу.

Кто и сам является судьбой — как Наполеон,— тот не ис-

пытывает нужды в этом взгляде, ибо между ним, как фактом,

и прочими фактами есть созвучность метафизического такта,

сообщающего его решениям лунатическую уверенность**.

Взгляд этот составляет уникальность и мощь Шекспира,

в котором еще никогда не искали и не подозревали дейст-

вительного трагика случая. А здесь-то и заложен последний

смысл западной трагики, являющейся одновременно отраже-

нием западной идеи истории и ключом к тому, что значит

для нас не понятое Кантом слово «время». Совершенная

случайность, что политическая ситуация в «Гамлете», убийст-

во короля и вопрос о престолонаследии поражают именно

этот характер. Совершенная случайность, что Яго, этот

заурядный мерзавец, каковые встречаются на каждом уг-

лу, взял на мушку именно такого человека, личность которо-

го обладала отнюдь не заурядной физиогномией! А Лир!

Можно ли представить себе нечто более случайное (и оттого

«более естественное»), чем сочетание столь властного досто-

инства с этими переданными по наследству дочерям роковы-

ми страстями ,27? Что Шекспир берет первый попавшийся

под руку анекдот и именно поэтому заряжает его энергией

сокровеннейшей необходимости — нигде с большим величи-

ем, чем в римских драмах,— до этого сегодня еще не до-

думались. Ибо само стремление додуматься рассыпалось

в отчаянных попытках привнести сюда какую-то моральную

каузальность, какое-то «поэтому», какую-то взаимосвязь

«вины» и «отмщения». Попытки сами по себе ни истинные

и ни ложные — истинное и ложное относятся к миру-как-

* «Plus on vieillit, plus on se persuade, que sa sacree Majeste le

Hasard fait les trois quarts de la besogne de ce miserable Univers» l25

(Фридрих Великий — Вольтеру). Таково неизбежное ощущение на-

стоящего рационалиста.

** Т. 2, с. 20 ел.

302природе и означают критику каузального,— а всего лишь

плоские, как раз по контрасту с глубоким переживанием

чисто фактического анекдота самим поэтом. Лишь тот, кто

чувствует это, способен изумляться великолепной наивности

вступительных сцен «Лира» и «Макбета». Обратное встреча-

ем мы у Геббеля, уничтожающего глубину случая целой

системой причин и следствий. Элемент надуманности и от-

влеченности его планов, который каждый чувствует, не умея

разъяснить себе этого, кроется в том, что каузальная схема

набрасываемых им душевных конфликтов противоречит ис-

торически-подвижному мирочувствованию с его совершенно

иначе устроенной логикой. Эти люди не живут: они доказы-

вают что-то своим присутствием. Чувствуется большой ум,

но не глубокая жизнь. Вместо случая выступает «проблема».

А ведь именно этот западный характер случайного совер-

шенно чужд античному мирочувствованию и, стало быть,

античной драме. У Антигоны нет ни одного случайного

свойства, которое так или иначе сыграло бы роль в ее судьбе.

То, что настигло царя Эдипа, могло бы — в противополож-

ность судьбе Лира — настигнуть любого другого. Такова ан-

тичная судьба, «общечеловеческий» фатум, относящийся

вообще к какому-то «телу» и нисколько не зависящий от

случайно-личного.

Обычная историография, если только она не разменива-

ется целиком на накопленные справки, будет всегда оставать-

ся при плоско-случашом. В этом — судьба ее создателей,

которые по своему душевному складу более или менее при-

надлежат к толпе. В их глазах природа и история сливаются

в некое популярное единство, а «случай», «Sa sacree Majeste

le Hasard», остается для человека толпы самой понятной

вещью в мире. Закулисно каузальное, еще не доказанное

заменяют им тайную логику истории, которую они не чув-

ствует. Этому вполне соответствует анекдотическая картина

авансцены истории, манеж для всякого рода научных охот-

ников, загоняющих каузальность, а также сочинителей рома-

нов и пьес обычного пошиба. Сколько войн началось из-за

того, что какой-то ревнивый царедворец хотел удалить от

своей жены какого-то генерала! Сколько сражений было

выиграно или проиграно из-за комичных инцидентов! Взгля-

нем-ка, как еще в XVIII веке трактуется римская история

и как еще и теперь трактуется история китайская! Вспомним

удар веером алжирского дея,28 и схожие вещи, оживляющие

историческую сцену опереточными мотивами. Словно притя-

нутой за уши каким-то скверным драматургом выглядит

смерть 1устава Адольфа или Александра129. 1аннибал — это

простое интермеццо античной истории, куда он неожиданно

303ворвался. «Прохождение» Наполеона не лишено мелодрама-

тики. Кто ищет внутреннюю форму истории в какой угодно

каузальной последовательности ее зримых конкретных собы-

тий, тот всегда, если он искренен, будет натыкаться на

комедию, полную всякого рода бурлескных бессмыслиц,

и я склонен думать, что мало замеченная сцена пляски

пьяных триумвиров в «Антонии и Клеопатре» Шекспи-

ра |3® — одна из наиболее мощных в этом бесконечно глубо-

ком творении — возникла из насмешки первого историче-

ского трагика всех времен над «прагматическим» аспектом

истории. Ибо последний с давних пор уже владел «миром».

Маленьким честолюбцам дал он мужество и надежду вмеши-

ваться в дела мира. Руссо и Маркс верили с оглядкой на него

и его рационалистическую структуру, что смогут своей те-

орией изменить «ход вещей». Даже социальное или экономи-

ческое толкование политических перемен, на которое, как на

верхний уровень, равняется нынче трактовка истории и кото-

рое, ввиду своей биологической заштампованности, всегда

остается заподозренным в наличии каузальных оснований,

выглядит все еще достаточно плоским и популярным.

Наполеон в значительные минуты жизни обладал силь-

ным чувством глубокой логики миростановления. Он пред-

чувствовал тогда, насколько он сам был судьбой и насколько

у него была таковая. «Я ощущаю себя гонимым к какой-то

цели, мне неведомой. Как только я ее достигну, как только

я стану больше не нужным, достаточно будет и атома, чтобы

меня раздавить. До этого момента, однако, ни одна челове-

ческая сила не способна сделать со мной что-либо» ш—так

сказал он в самом начале русского похода. Это не было

прагматической мыслью. Он предчувствовал в эту минуту,

сколь мало нуждается логика судьбы в чем-либо определен-

но единичном, будь то человек или обстоятельство. Он

и сам, как эмпирическое лицо, мог бы погибнуть при Марен-

го. Тогда то, что он значил, было бы осуществлено в другом

гештальте. Мелодия в руках большого музыканта способна

на богатые вариации; простому слушателю она может пока-

заться полностью преобразившейся, тогда как в глубине — в

совершенно ином смысле — она пребывает неизменной. Эпо-

ха немецко-национального единения претворилась в жизнь

в лице Бисмарка, а эпоха освободительных войн— в широ-

ких и почти безымянных событиях. Обе «темы», говоря

языком музыканта, могли быть проведены и иначе. Бисмарк

мог бы рано уйти в отставку, а битва под Лейпцигом могла

бы быть проиграна; группа войн 1864, 1866 и 1870 годов132

могла быть заменена дипломатическими, династическими,

революционными или экономическими фактами — «модуля-

304циями», хотя физиогномическая прегнантность западной ис-

тории, по контрасту со стилем, к примеру, индийской, кон-

трапунктически, так сказать, требует в решающем месте

сильных акцентов, войн или великих личностей. Бисмарк сам

намекает в своих воспоминаниях, что уже весной 1848 года

могло бы быть достигнуто объединение в более широком

объеме, чем в 1870 году, и только из-за политики прусского

короля, вернее, из-за его личного вкуса возможность эта

сорвалась. Это было бы, впрочем,— что чувствует и сам

Бисмарк — тусклым исполнением «пассажа», которое в даль-

нейшем привело бы к необходимости коды («da capo e poi la

coda»133). Смысл же эпохи — тема — не изменился бы ни

через какие оформления фактического материала. Гёте мог

бы — пожалуй — умереть в молодости, но не его «идея».

«Фауст» и «Тассо» остались бы ненаписанными, но даже без

своей поэтической осязаемости они все-таки в каком-то со-

вершенно таинственном смысле «существовали бы».

Ибо случаем было то, что история высшего человечества

свершается в форме-великих культур, и случаем — то, что

одна из них около 1000 года пробудилась в Западной Европе.

Но с этого момента она уже следовала «закону, опреде-

ляющему их». В каждой эпохе наличествует неограниченная

полнота неожиданных и никогда не предусматриваемых воз-

можностей, самоосуществляющихся в отдельных фактах, но

сама эпоха необходима, так как в ней налицо жизненное

единство. То, что внутренняя ее форма именно такова, в этом

ее назначение. Новые случайности могут придавать ее раз-

витию величественный или убогий, счастливый или плачев-

ный вид, но изменить ее они не в силах. Непреложный

факт—это не только единичный факт, но и единичный

тип: в истории Вселенной — тип «Солнечной системы» с

вращающимися вокруг нее планетами, в истории нашей

планеты — тип «живого существа» с присущими ему юно-

стью, старостью, продолжительностью жизни и способно-

стью размножения, в истории живых существ — тип чело-

веческого существования, а в ее «всемирно-исторической»

стадии — тип большой единичной культуры*. Сами же

эти культуры по сути своей родственны растениям: они

на всю свою жизнь привязаны к почве, из которой про-

изросли. И наконец, типичен сам способ, которым люди

определенной культуры воспринимают и переживают судь-

бу, в какой бы различной окраске ни представал им ее

образ. То, что говорится о ней здесь, представляет собою

* На факте наличия целой группы этих культур покоится срав-

нительный метод настоящей книги; ср. т. 2, с. 42 ел.

305не «истину», а только внутреннюю необходимость для этой

культуры и этого отрезка времени, и если она убеждает

других, то не оттого, что существует лишь одна истина,

а оттого, что эти другие принадлежат к той же эпохе.

Поэтому евклидовская душа античности могла пережи-

вать свое связанное с фасадами сиюминутности существова-

ние только в гештальте случайностей античного стиля. И ес-

ли применительно к западной душе позволительно толко-

вать случайное как судьбу с минимальным содержанием, то

в смысле античной души, напротив, можно считать судьбу

взвинченным в чудовищную степень случаем. Это и означа-

ют ананке, эймармене и фатум. Поскольку античная душа

фактически не переживала историю, то у нее фактически же

не было и ощущения логики судьбы. Пусть нас не вводят

в заблуждение слова. Популярнейшей богиней эллинизма

была Тихе, которую едва ли умели отличать от Ананке. Мы

же ощущаем судьбу и случай как максимальную противопо-

ложность, от глубинной тяжбы которой зависит все наше

существование. Наша история есть история великих взаимо-

связей; античная история, и не только приблизительная ее

картина у историков, вроде Геродота, но и полная ее дейст-

вительность, есть история анекдотов, стало быть, ряд пла-

стических частностей. Анекдотичен в полном смысле этого

слова стиль античного существования вообще, как и стиль

каждой отдельной биографии134.Чувственно-осязаемая сто-

рона событий сгущается до враждебных истории, демоничес-

ких, абсурдных случайностей. Логика свершения отрицается

и отвергается ими. Все сюжеты выдающихся античных тра-

гедий исчерпываются случайностями, которые глумятся над

смыслом мира; иначе и нельзя охарактеризовать значение

слова 8i|iap|i8vr| в противоположность шекспировской логике

случая. Еще раз: то, что случилось с Эдипом, как ничем не

обусловленное и не вызванное ни извне, ни изнутри, могло

бы произойти с каждым без исключения человеком. Такова

форма античного мифа. Сравним с нею глубоко внутрен-

нюю, всем существованием и связью этого существования

с эпохой обусловленную необходимость в судьбе Отелло,

Дон-Кихота, Вертера. Такова — это было уже сказано — раз-

ница между трагедией ситуаций и трагедией характеров. Но

разница эта повторяется и в истории. Каждая эпоха Запада

обладает характером, каждая эпоха античности представля-

ет собою лишь ситуацию. Жизнь Гёте была исполнена судь-

боносной логики, жизнь Цезаря — мифической случайности.

Только Шекспир привнес в нее логику. Наполеон есть траги-

ческий характер; Алкивиад оказывается в трагических ситу-

ациях. Астрология, в том виде, в каком она со времен готики

306и вплоть до барокко владела мирочувствованием даже своих

противников, стремилась охватить всю полноту будущей

жизни. Фаустовский гороскоп, наиболее известным приме-

ром которого, пожалуй, является гороскоп, составленный

Кеплером для Валленштейна, имеет в качестве предпосылки

единое и осмысленное направление всей совокупности пред-

стоящего существования. Античный оракул, всегда относя-

щийся к отдельным инцидентам, есть по сути дела символ

бессмысленного случая, мгновения; он допускает точечность,

бессвязность в ходе вещей, и во всем, что в Афинах писалось

и переживалось как история, изречения оракула были весьма

кстати. Приходило ли какому-нибудь греку вообще в голову,

что историческое развитие может иметь некую цель? Случа-

лось ли нам когда-либо размышлять об истории без этой

мысли? Если сравнить судьбы Афин и Франции в соответст-

вующие эпохи, начиная с Фемистокла и Людовика XIV, то

можно будет обнаружить, что стиль исторического чувст-

вования и стиль действительности всякий раз совпадают:

перехлест логичности тут и нелогичности там.

Теперь должен стать понятным окончательный смысл

этого значительного факта. История есть осуществление не-

кой души, и над историей, которую делают, и той, которую

созерцают, господствует один и тот же стиль. Античная

математика исключает символ бесконечного пространства,

стало быть, и античная история делает то же. Недаром сцена

античного существования представляет собою наименьшую

из сцен: отдельный полис. Здесь нет горизонта и перспек-

тив— несмотря на эпизод похода Александра,— как нет их

и на сцене аттического театра с плоско замыкающей ее

задней стеной. Сравним с этим телепатические воздействия

западной кабинетной дипломатии и капитала. Подобно тому

как эллины и римляне познавали и признавали действитель-

ным s своем космосе только передний план природы, при

глубоком внутреннем отрицании халдейской астрономии,

подобно тому как боги их были в сущности только домаш-

ними, городскими и аграрными божествами, а не богами

небесных светил *, так и рисовали они лишь передний план.

Никогда в Коринфе, Афинах или Сикионе не возникал ланд-

шафт с горным кряжем на горизонте, тянущимися облаками

и далекими городами. Во всей вазовой росписи встречаются

только фигуры, исполненные евклидовской разобщенности

и художественного самодовольства. Каждая фронтонная

группа представляет собою рядоположную и ни в коем

* Гелиос — это только поэтический образ. У него не было ни

храма, ни статуй, ни культа. Еще в меньшей степени Селена была

лунной богиней.

307случае не контрапунктическую конструкцию. Но и пережи-

вали исключительно один только передний план. Судьбой

было то, что внезапно случалось с человеком, а не «течение

жизни», и вот же рядом с фресками Полигнота и геометрией

платоновской академии Афины создали трагедию судьбы

вполне в пресловутом смысле «Мессинской невесты». Совер-

шенная бессмыслица слепого рока, воплощенная, например,

в проклятии Атридов, олицетворяла для аисторической ан-

тичной душевности весь смысл ее мира.

Пусть несколько рискованных, но зато лишенных уже

возможности превратного толкования примеров послужат

к уяснению сказанного. Вообразим себе Колумба, поддержи-

ваемого Францией, а не Испанией. Какое-то время это было

даже вполне вероятным. Несомненно, Франциск I в качестве

властителя Америки получил бы императорскую корону вме-

сто испанца Карла V. Время раннего барокко, от sacco di

Roma135 до Вестфальского мира, это испанское по религии,

духу, искусству, политике и нравам столетие — послужившее

во всех отношениях основанием и предпосылкой для века

Людовика XIV,— моделировалось бы не из Мадрида, а из

Парижа. Вместо имен Филиппа, Альбы, Сервантеса, Кальде-

рона, Веласкеса мы называли бы теперь имена тех великих

французов, которые — этот трудно понимаемый нюанс мож-

но, пожалуй, выразить и так — остались нерожденными.

Стиль церкви, окончательно установившийся тогда усилиями

испанца Игнатия Лойолы и пронизанного его духом Тридент-

ского собора, политический стиль, определившийся тогда

благодаря испанскому военному искусству, кабинетной дип-

ломатии испанских кардиналов и придворному духу Эскуриа-

ла вплоть до Венского конгресса, а в ряде существенных черт

еще и поверх Бисмарка, архитектура барокко, великая живо-

пись, церемониал, знатное общество больших городов — все

это было бы представлено иными глубокими умами из дворян-

ства и духовенства, иными войнами, чем войны Филиппа II,

иным архитектором, а не Виньолой, иным двором. Случай

предпочел испанский жест для поздней эпохи Запада;

сама же внутренняя логика ее, которая должна была найти

свое завершение в великой революции — или в каком-либо

событии аналогичного содержания,— осталась этим незатро-

нутой.

Французская революция могла быть замещена событием

иного вида и в ином месте, скажем в Англии или 1ермании.

308Ее «идея» (как мы это увидим позже), переход культуры

в цивилизацию, победа неорганического мирового города

над органической деревней, становящейся теперь «провинци-

ей» в умственном смысле, была необходимой, притом как

раз в этот момент. Сюда подошло бы слово эпоха в его

старом, стершемся нынче—смешанном с «периодом» —

смысле136. Событие делает эпоху, что значит: оно знаменует

в развитии культуры некую необходимую, роковую переме-

ну. Само событие, случайная кристаллизация на историче-

ской поверхности, могло быть замещено соответствующими

другими случаями; эпоха необходима и предопределена. Яв-

ляется ли какое-либо событие эпохой или эпизодом по от-

ношению к данной культуре и ходу ее развития — это очевид-

ным образом связано с идеями судьбы и случая, а значит,

и с различием «эпохальной» западной и «эпизодической»

античной трагики.

Можно кроме этого различать анонимные и личные эпохи,

сообразно их физиогномическому типу в картине истории.

К случаям первостепенной значимости относятся великие

личности со всей формообразующей силой их частных судеб,

растворяющих в своей форме судьбы тысяч людей, целых

народов и эпох. Но тем и отличаются авантюристы и балов-

ни фортуны, лишенные внутреннего величия — вроде Дан-

тона и Робеспьера,— от героев истории, что их личная судь-

ба несет на себе черты общего и поголовного. Вопреки

своим звучным именам «якобинцы» в целом и без единого

исключения отнюдь не олицетворяли собою тип, овладев-

ший их временем. Первый акт той эпохи, революция,

сохранил поэтому полную анонимность, тогда как второй,

наполеоновский, получил в высшей степени личностную

окраску. Чудовищная энергия этих явлений в течение не-

скольких лет завершила то, что соответствующая антич-

ная эпоха (приблизительно между 386—322) расплывчато

и неуверенно растягивала на целые десятилетия подземных

выемок.

Существенным для всякой культуры является то, что на

каждой ее стадии поначалу имеется одинаковая возможность

осуществления необходимого в гештальте либо какой-то

великой личности (Александр, Диоклетиан, Мухаммед, Лю-

тер, Наполеон), либо какого-то почти анонимного события,

обладающего значительной внутренней формой (Пелопон-

несская и Тридцатилетняя война, война за испанское наслед-

ство), либо какого-то смутного и несовершенного развития

(время диадохов, эпоха гиксосов, немецкое междуцарствие).

Какая именно форма окажется более вероятной—это уже

вопрос исторического, а значит, и трагического стиля.

309Трагическое в жизни Наполеона — тема, не раскрывшаяся

еще поэту, который обладал бы достаточным величием,

чтобы осмыслить ее и оформить,— заключается в том, что

он, чье существование взошло в борьбе с английской полити-

кой, этой наиболее аристократичной представительницей ан-

глийского духа, этой-то самой борьбой и завершал победу

названного духа на континенте, духа, который оказался за-

тем достаточно могущественным, чтобы в обличье «освобож-

денных народов» одолеть его самого и уморить на Св. Еле-

не137. Не он был основателем принципа экспансии. Корни

последнего уходили в пуританизм кромвелевского окруже-

ния, вызвавшего к жизни британскую колониальную им-

перию*, и он же, начиная со дня Вальми, значение которого

понял только Гёте — как это доказывают его знаменитые

слова, произнесенные вечером после сражения,— при посред-

ничестве таких прошедших английскую выучку голов, как

Руссо и Мирабо, вылился в тенденцию революционной ар-

мии, одержимой в своем наступательном азарте конечно же

идеями английских философов. Не Наполеон оформил эти

идеи, а они его, и, уже взойдя на трон, он должен был

и впредь осуществлять их в борьбе с единственной державой,

желавшей того же,— с Англией. Его империя — творение

французской крови, но английского стиля. В Лондоне усили-

ями Локка, Шефтсбери, Кларка, прежде же всего Бентама

была разработана теория «европейской цивилизации» — за-

падного эллинизма — и перенесена в Париж Бейлем, Вольте-

ром и Руссо. Во имя этой Англии парламентаризма, дело-

вой морали и журналистики люди сражались при Вальми,

Маренго, Йене, Смоленске и Лейпциге, и во всех названных

битвах английский дух одерживал победу — над французской

культурой Запада**. У Первого Консула не было никакого

плана включить Западную Европу в состав Франции; он

прежде всего хотел — мысль Александра на пороге каждой

цивилизации! — заменить английскую колониальную импе-

рию французской, чтобы тем самым укрепить политически-

военный перевес Франции над всей областью западной куль-

* Напомню слова Каннинга, сказанные в начале XIX века:

«Южная Америка должна быть свободной и по возможности

английской!» Инстинкт экспансии никогда еще не выражался в более

чистом виде.

** Зрелая западная культура была культурой исключительно

французской, которая со времен Людовика XIV сама выросла из

испанской. Но уже при Людовике XVI в Париже английский парк

одержал победу над французским, чувствительность — над esprit,

моды и светские манеры Лондона — над модами и манерами Вер-

саля, Хогарт — над Ватто, мебель Чиппендейла и веджвудский фар-

фор—над Булем и Севром.

310туры едва ли уже уязвимым фундаментом. То было бы

империей Карла V, с ее никогда не заходящим солнцем,

управляемой, вопреки Колумбу и Филиппу II, из Парижа

и организованной на сей раз не как рыцарски-церковное,

а как хозяйственно-милитаристическое единство. Настоль-

ко— пожалуй — простиралась судьба в его миссии. Но Па-

рижский мир 1763 года уже решил вопрос не в пользу Фран-

ции, и его мощные планы всякий раз срывались ничтожными

случайностями: сначала при осаде Сен Жан Д'Акра, благо-

даря двум-трем вовремя доставленным англичанами оруди-

ям; затем, после Амьенского мира, когда он владел уже всей

долиной Миссисипи, вплоть до великих озер, и завязал от-

ношения с Типпо Сахибом, защищавшим тогда Ост-Индию

от англичан,— из-за неверного передвижения флота его ад-

миралом, что и вынудило его отказаться от тщательно под-

готовленного предприятия; наконец когда он, захватив в

целях новой высадки на Востоке Далмацию, Корфу и всю

Италию, сделал Адриатическое море французским и начал

переговоры с персидским шахом относительно кампании

против Индии,— из-за капризов императора Александра, ко-

торый в любое время вполне мог бы поддержать, и тогда

уже с явным успехом, поход на Индию. И только уже после

срыва всех внеевропейских комбинаций, ухватившись как за

ultima ratio138 в борьбе с Англией за аннексию Германии

и Испании, стран, где его английско-революционные идеи

как раз и обернулись против него самого, их посредника, он

предпринял тот шаг, который и сделал его ненужным*.

Оказалась ли теперь мировая колониальная система, за-

думанная некогда испанским умом, переделанной на анг-

лийский или французский лад, суждено ли было «Соединен-

ным Штатам Европы», этой тогдашней параллели царств

диадохов и нынешней — будущей — параллели Imperii

Romafii, воплотиться усилиями Наполеона в романтическую

военную монархию на демократическом фундаменте или,

уже в XXI веке, усилиями какого-нибудь цезаристского праг-

матика в хозяйственный организм — все это принадлежит

к случайностям исторической картины. Его победы и пора-

жения, в которых непреложно таилась победа Англии, побе-

да цивилизации над культурой, его императорская власть,

его падение, la grande nation ,39, эпизодическое освобождение

* Гарденберг реорганизовал Пруссию в строго английском духе,

за что и удостоился тяжких упреков со стороны Фридриха Августа

фон дер Марвица. Также и военная реформа Шарнхорста есть своего

рода «возвращение к природе» в смысле Руссо и революции на фоне

наемных армий кабинетных войн эпохи Фридриха Великого.

311Италии, означавшее в 1796 году, как и в 1859-м, по сути лишь

перемену политического костюма давным-давно уже поте-

рявшего значение народа, разрушение Германской Империи,

этой готической рухляди,— все это суть поверхностные об-

разования, за которыми скрыта большая логика действи-

тельной, незримой истории, и именно в ее смысле Запад

подвел тогда итоги культуры, достигшей совершенства

в своем французском гештальте, в ancien regime: она перешла

в английскую цивилизацию. В качестве символов «одновре-

менных» переломных моментов штурм Бастилии, Вальми,

Аустерлиц, Ватерлоо и подъем Пруссии соответствуют, та-

ким образом, античным реалиям сражений при Херонее

и Гавгамелах, похода в Индию и римской победы при Сен-

тине, и нам становится понятным, что в войнах и политичес-

ких катастрофах, этой первоматерии наших исторических

описаний, отнюдь не победа составляет суть борьбы и от-

нюдь не мир—цель переворота.

Кто усвоил себе эти мысли, тот поймет, сколь роковым

для переживания настоящей истории должен был оказаться

принцип каузальности, свойственный в своей застывшей

форме лишь самым поздним уровням культуры и тем дес-

потичнее воздействующий тогда на картину мира. Кант с до-

статочной осторожностью определил каузальность как необ-

ходимую форму познания, но приходится все снова и снова

подчеркивать, что подразумевалось под этим исключительно

лишь рассудочное рассмотрение мира, окружающего челове-

ка. Слово «необходимость» ласкало слух, но пропускали

мимо ушей то, что принцип этот ограничивается только

одной областью познания, которая как раз исключает созер-

цание и чувствование живой истории. Знание людей и позна-

ние природы по самой сущности своей несопоставимы. Но

весь XIX век силился стереть границу между природой и ис-

торией в пользу первой. Чем историчнее хотели думать, тем

больше забывали, как именно не следовало бы здесь думать.

Навязывая живому застывшую схему пространственного

и враждебного времени отношения, причины и следствия,

вносили в чувственно-поверхностную картину происходяще-

го конструктивные линии физической картины мира, и ник-

то— среди поздних, городских, привыкших к гнету каузаль-

ной мысли умов — не чувствовал глубокой абсурдности на-

уки, силившейся вследствие методического недоразумения

понять органическое становление как механизм чего-то став-

312шего. Но день не есть причина ночи, юность не есть причина

старости, цветок не есть причина плода. Все, что мы постига-

ем умом, имеет причину, все, что мы с внутренней достовер-

ностью переживаем как органическое, имеет прошлое. Первая

характеризует «случай», который возможен повсеместно

и внутренняя форма которого стационарна, безотносительно

к тому, когда и как часто он имеет место и имеет ли он

вообще место; второе отмечает событие, однажды случивше-

еся и никогда не повторяющееся. И по тому, воспринимается

ли нами нечто в окружающем нас мире критически осознан-

ным образом или физиогномически и непроизвольно, мы

заключаем, на основании технического или соответственно

жизненного опыта, либо к вневременной причине в простран-

стве, либо же к направлению, ведущему от вчерашнего дня

ко дню сегодняшнему и завтрашнему.

Но дух наших больших городов противится такому вы-

воду. Окруженный машинной техникой, которую он сам же

сотворил, подслушав у природы ее опаснейшую тайну, за-

кон, он тщится технически покорить и историю — как в те-

ории, так и на практике. Целесообразность — этим напыщен-

ным словом он уподобил ее себе. В материалистическом

понимании истории господствуют законы каузальной приро-

ды; отсюда следовало, что надо нашпиговать мировую ис-

торию идеалами полезности вроде просвещения, гуманности

и мира во всем мире, обозначив их как цели этой последней,

чтобы достичь их с помощью «прогресса». Чувство же судь-

бы замерло в этих старческих проектах, а вместе с ним

и юношеская отвага, самозабвенно устремляющаяся на-

встречу какому-то темному решению, неся в себе зародыш

будущего.

Ибо только юность имеет будущее и есть будущее.

Уже само загадочное звучание этих слов равносильно на-

правлению времени и судьбы. Судьба — вечно юная. Кто

заменяет ее цепью причин и следствий, тому даже в еще

не осуществленном видится как бы нечто старое и минувшее.

Чего здесь нет, так это направления. Но тот, чья жизнь,

брызжущая избытком, простерта в грядущее,— такой че-

ловек не испытывает нужды в знании цели и пользы. Он

ощущает себя самого смыслом всего, что свершится. Такова

была вера в свою звезду, не покидавшая Цезаря и Наполеона

и равным образом великих действователей иного рода,

и это же, вопреки всей тоске юных лет, коренится в глубинах

каждого детства, во всех юных поколениях, народах и куль-

турах и уже через всю историю во всех деятелях и со-

зерцателях, которые молоды, несмотря на свои седые во-

лосы, которые моложе всей этой столь ранней еще тяги к —

313безвременной — целесообразности. Ведь прочувствованное

значение ежемгновенности окружающего мира раскрывается

еще в первых днях детства, для которого все сводится

лишь к лицам и вещам ближайшего обстания, и расширяется

затем в безмолвном опыте до всеобъемлющей картины,

которая является общим выражением всей культуры на

этой ступени и толмачами которой предстают только ве-

ликие знатоки жизни и исследователи истории.

Здесь непосредственное впечатление настоящего момента

отличается от картины момента прошедшего, которая осов-

ременивается лишь в духе, и, значит, мир как свершение

(Geschehen) отличается от мира как истории (Gcschichte).

К первому устремлен испытующий взор деятельного челове-

ка, государственного мужа и полководца, ко второму—созер-

цательный взор историка и поэта. В первый вторгаются

практически, страдая или действуя; второй подчинен хроно-

логии, как великому символу непреложно минувшего*. Мы

смотрим вспять, а жизнь наша устремлена вперед, навстречу

непредвиденному, но вот же, отталкиваясь от технического

опыта уже детских лет, в картину неповторимого свершения

вторгаются черты поддающегося предвидению, картина за-

коносообразной природы, подведомственной не физиогно-

мическому такту, а счислению. Мы воспринимаем «кусок

дичи» как одушевленное существо и сразу же вслед за этим

как продукт питания; мы видим в молнии опасность или

электрический разряд. И эта вторая, более поздняя, отменя-

ющая картина мира все больше побеждает в больших горо-

дах первую: картина прошлого механизируется, материали-

зуется, и из нее в назидание настоящему и будущему вытяги-

вается сумма каузальных правил. Люди верят в исторические

законы и в их рассудочное постижение.

Но наука есть всегда естественная наука. Каузальное

знание, технический опыт относятся лишь к ставшему, про-

тяженному, познанному. Как жизнь принадлежит к истории,

так и знание принадлежит к природе—к чувственному миру,

понимаемому как элемент, рассматриваемому в пространст-

ве, устроенному по закону причины и следствия. Итак, суще-

ствует ли вообще наука истории? Припомним, что в каждой

личной картине мира, более или менее приближающейся

* Которая именно за отсутствием времени и может пользовать-

ся математическими знаками. Эти застывшие числа имеют для

нашего глаза значение сбывшейся судьбы. Но смысл их иной, чем

в математике (прошлое не есть причина, а рок не есть формула), и,

кто трактует их математически, как это делает исторический матери-

алист, тот перестал уже действительно видеть прошлое, которое

было живым однажды, и только однажды.

314к идеальной картине, появляются следы того и другого, и нет

«природы» без отзвуков живого, как нет и «истории» без

отзвуков каузального. Ибо, хотя аналогичные опыты и дают

в природе одинаковый закономерный результат, все же каж-

дый из этих опытов, взятых в отдельности, есть некое ис-

торическое событие, датированное определенным временем

и никогда не повторяющееся. А в истории данные прошло-

го— хронологические, статистические, имена, гештальты * —

образуют какую-то жесткую ткань. Факты «стационарны»,

даже если мы их не знаем. Все прочее — это образ, theoria,

как там, так и тут, но история и есть само «со-ображение»,

которому лишь служит фактический материал; в природе

теория служит приобретению этого материала как собствен-

ной цели.

Итак, нет никакой науки истории, но есть предтука для

нее, устанавливающая наличие бывшего. Для исторического

взгляда данные всегда суть символы. Исследование же при-

роды— это только наука. Она тщится, в силу своего тех-

нического происхождения и цели, обнаруживать только дан-

ности, законы каузального порядка, и стоит лишь ей устре-

мить взгляд на что-то другое, как она уже оказывается

метафизикой, чем-то находящимся по ту сторону природы.

Но оттого и различны исторические и естественнонаучные

данные. Одни всегда повторяются, другие никогда. Одни

суть истины, другие — факты. Сколь бы родственными ни

казались «случайности» и «причины» в картине повседнев-

ности, в глубине они относятся к разным мирам. Нет сомне-

ния, что картина истории, свойственная какому-то челове-

ку— а значит, и сам человек — выглядит тем плосче, чем

решительнее правит в ней очевидный случай, как и нет

сомнения, что историческое описание предстает тем более

пустым, чем больше оно истощает свой объект констатацией

чисто фактических отношений. Чем глубже кто-то пережива-

ет историю, тем реже становится количество его «каузаль-

ных» впечатлений и тем увереннее ощущает он всю их ник-

чемность. Всмотримся в естественнонаучные сочинения Гёте,

и нас изумит то, что мы не обнаружим в них никаких

формул, никаких законов, почти ни одного следа каузаль-

ного. Время для него не дистанция, а чувство. Заурядный

ученый, который занят просто критическим разложением

и упорядочением, ничего при этом не созерцая и не чувствуя,

* Не только заключения мирных договоров и дни кончины, но

и стиль Ренессанса, полис, мексиканская культура суть данности,

факты, реально существовавшие, хотя бы мы и не имели о них ни

малейшего представления.

315едва ли в состоянии пережить здесь последнее и глубочай-

шее. Но история требует именно этого; и, таким образом,

вполне правомерным оказывается парадокс, что исследова-

тель истории тем более значителен, чем менее он принад-

лежит к собственной науке.

Пусть следующая схема подведет итоги сказанному:

Душа-

-^-Мир

Жизнь, направление

переживать судьбу

однократно, непреложно

"факт"

Физиогномический такт /инстинкт/

Протяженность

познавать каузальное

постоянно возможно

"истина"

Системати ческа я критика

/рассудок/

Бодрствование, служащее

существованию:

Картина мира истории

Жизненный опыт

Картина минувшего; созерцательное

оформление /историк, трагик/:

исследование судьбы

Направленность в будущее;

деятельное оформление /политик/:

быть судьбой.

Бодрствование, владеющее

существованием

Картина мира природы

Научные методы

Религия, природопознание

теоретический аспект: миф,

догма, гипотеза

практический аспект: культ,

техника

Правомерно ли выставлять какую-либо группу фактов

социального, религиозного, физиологического, этического

свойства в качестве «причины» какой-либо иной группы?

Рационалистическая историография, больше того, нынешняя

социология не знают по сути ничего другого. Это и значит

для них: понимать историю, углублять ее познание. Для

цивилизованного человека, однако, подо всем этим всегда

заложена сообразная разуму цель. Без нее мир его был бы

бессмысленным. Конечно, в этом смысле совершенно дале-

кая от физики свобода в выборе основополагающих причин не

лишена комичности. Один предпочитает в качестве prima

causa140 какую-то одну группу, другой — иную (неиссякае-

мый источник взаимной полемики), и все наполняют свои

труды мнимыми объяснениями хода истории в стиле естест-

венных взаимосвязей. Шиллер дал классическое выражение

316этому методу в одной из своих бессмертных банальностей,

в стихе о мировом механизме, поддерживающемся «голодом

и любовью»141. XIX век, прогрессируя от рационализма

к материализму, возвел его мнение в канон. Тем самым культ

полезного был поставлен во главу угла. Ему принес в жертву

Дарвин именем века гётевское учение о природе. Органичес-

кая логика фактов жизни была замещена механической — в

физиологическом облачении. Наследование, аккомодация,

искусственный отбор суть целепричинности чисто механичес-

кого содержания. Вместо исторических велений судьбы высту-

пает естественное движение «в пространстве». Но существу-

ют ли исторические, душевные, вообще живые «процессы»!

Есть ли что-либо общее между историческими «движени-

ями», скажем эпохи Просвещения или Ренессанса, и естест-

венным понятием движения как таковым? Словом «процесс»

судьба была упразднена. Со становления был сорван его

таинственный покров. Исчезла трагическая, и осталась лишь

математическая структура мирового свершения. «Экзакт-

ный» историк предполагает отныне, что в исторической кар-

тине явлена последовательность состояний механического

типа, что последние доступны рассудочному разложению на

манер физического эксперимента или химической реакции

и что, следовательно, основания, средства, пути и цели долж-

ны представлять собою какую-то лежащую на поверхности

зримого плотную ткань. Картина до поразительного упро-

щенная. И надо признаться, при достаточной плоскости

наблюдателя предпосылка эта — для его личности и его кар-

тины мира — вполне соответствует действительности.

Голод и любовь* — таковы отныне механические причи-

ны механических процессов в «жизни народов». Социаль-

ная проблема и сексуальная проблема — обе относящиеся

к своего рода физике или химии общественного, слишком

общественного существования — становятся самоочевидной

темой утилитаристического рассмотрения истории, а значит,

и соответствующей ей трагедии. Ибо социальная драма неиз-

бежно стоит рядом с материалистическим пониманием ис-

тории. И то, что в «Избирательном сродстве» было судь-

бой в высшем смысле,— то в «Женщине с моря» есть только

сексуальная проблема. Ибсен и все рассудочные поэты на-

ших больших городов не пишут стихов. Они конструиру-

ют, и притом некую каузальную взаимосвязь, от самой

первой причины до самого последнего следствия. Тяжелая

внутренняя борьба художника Геббеля всегда связана

* То, что лежит в их основе — метафизические корни хозяйства

и политики,— разъяснено в т. 2, с. 401 ел., 585 ел.

317лишь с попыткой преодолеть эту безусловную прозаичность

своего в большей степени критического, чем интуитивного,

дарования — быть поэтом вопреки ему,— отсюда его неуем-

ная, совершенно не гётевская склонность к мотивировке со-

бытий. Мотивировать значит здесь — как для Геббеля, так

и для Ибсена—намеренно придавать трагическому каузаль-

ный вид. Геббель говорит в одной связи о винтовом нарезе

в мотивировке характера; он разделывал и переделывал анек-

дот до тех пор, пока последний не становился системой,

неким доказательством применительно к известному случаю:

достаточно проследить в этой связи его трактовку истории

Юдифи142. Шекспир взял бы ее в нетронутом самоданном

виде и предугадал бы мировую тайну в физиогномической

прелести доподлинного события. Но то, что высказал однаж-

ды Гёте—«Не следует только искать чего-либо за феномена-

ми: они сами суть учение»143,— было уже не доступно веку

Маркса и Дарвина. Исчезла способность считывать судьбу

с физиогномии минувшего; не возникало даже и желания

изобразить в трагедии какую-нибудь чистую судьбу. Культ

полезного и там и здесь установил совершенно иную цель.

Художник творил ради доказательства чего-то. «Вопросы»

эпохи «трактуются», социальные проблемы целесообразно

«решаются». Средством для этого служит сцена, как и труд

по истории. Дарвинизм, возможно сам того не сознавая,

сделал биологию политически активной. Некая демократи-

ческая шустрость каким-то образом проникла в гипотетичес-

кую протоплазму, и борьба дождевых червей за свое сущест-

вование преподает хороший урок двуногим лишенцам.

И все же историкам следовало бы научиться некоторой

осторожности как раз от представителей наиболее зрелой

и строгой из наших наук—физики. Даже если согласиться

с каузальным методом, оскорбительной выглядит уже сама

плоская манера его применения. Здесь недостает умственной

дисциплины, глубины взгляда, уже не говоря о скепсисе,

имманентном способу использования физических гипотез*.

Ибо физик, далекий от слепой веры профанов и монистов,

рассматривает свои атомы и электроны, энергии и силовые

* Уже в химии построение гипотез представляет собою гораздо

более надежный процесс, и именно в силу ее меньшего сродства

с математикой. Карточный домик представлений, каким его являют

нынешние исследования структуры атома (ср., например, М. Вот,

Der Aufbau der Materie, 1920), моментально рассыпался бы рядом

с электромагнитной теорией света, творцы которой постоянно отда-

вали себе отчет в наличии границы, отделяющей математическое

прозрение от его наглядной демонстрации через образ — не больше

того!

318поля, эфир и массу как образы, которые он подчиняет абст-

рактным отношениям своих дифференциальных уравнений

и в которые он облекает лишенные наглядности числа, при

наличии к тому же определенной свободы выбора между

различными теориями и без поиска в них иной действитель-

ности, кроме действительности конвенциональных знаков*.

И он знает, что на этом единственно возможном для естест-

вознания пути внешних опытных узнаний о технической

структуре окружающего мира может быть достигнуто толь-

ко символическое толкование последнего — не больше,— и уж

никак не «познание» в многообещающе популярном смысле.

Познать картину природы — творение и отображение духа,

его alter ego в сфере протяженного — значит познать самого

себя.

Если физика есть наиболее зрелая из наших наук, то

биология, исследующая картину органической жизни, по со-

держанию своему и методу есть наиболее слабая |44. Ничто

так не проясняет действительную суть исторического ис-

следования, именно в качестве чистой физиогномики, как ход

гётевских естественных штудий. Он занимается минералоги-

ей; отдельные прозрения тотчас же соединяются у него

в цельную картину исторической геологии, где излюбленный

его гранит означает почти то же, что в рамках человеческой

истории я называю первобытно-человеческим. Он исследует

известные растения, и вот ему раскрывается первофеномен

метаморфоза, т. е. первогештальт истории всего раститель-

ного существования, а в дальнейшем уже он достигает тех на

редкость глубоких прозрений относительно вертикальной

и спиральной тенденции в росте растений, которые и по сей

день еще оставляют желать лучшего понимания . Его остео-

логические штудии, несомненно взыскующие созерцания

живого, приводят его к открытию os intermaxillare у человека

и к проницательной догадке, что каркас черепа у позвоноч-

ных животных развился из шести позвонков 146. О каузаль-

ности нигде нет и слова. Необходимость судьбы ощущалась

им так, как он выразил ее в своих «Орфических первоглаго-

лах»:

Себя бежать напрасное старание,

Сибилл, пророков глас звучал об этом;

Не сломит сила и не смоют годы

Запечатленный лик живой природы |47.

Чистая химия небесных тел, математическая сторона фи-

зических наблюдений, собственно физиология крайне мало

* Между этими образами и обозначениями на каком-либо рас-

пределительном щите нет, по существу, никакой разницы.

319заботят его, великого историка природы, поскольку они

представляют собой систематику, опыт ставшего, мертвого,

неподвижного, и именно это лежит в основе его полемики

с Ньютоном — случай, где оба оказываются правы: один

познавал в мертвой краске законосообразный естественный

процесс, другой — художник — опирался на интуитивно-чув-

ственное переживание; здесь обнаруживается контраст между

двумя мирами, который я и резюмирую сейчас во всей

его остроте.

История отмечена признаком однократно-фактического,

природа—постоянно-возможного. Покуда я в своем наблю-

дении картины окружающего мира задаюсь вопросом, по

каким законам она должна осуществляться, и не обращаю

внимания на то, происходит ли это или просто могло бы

произойти, покуда, стало быть, я исключаю из нее время,

я являюсь естествоиспытателем и занимаюсь настоящей на-

укой. В аспекте необходимости естественного закона — а

иных законов не бывает — совершенно безразлично, прояв-

ляется ли он с бесконечной частотой или вообще не проявля-

ется, что значит: он независим от судьбы. Тысячи химических

соединений остаются незамеченными и никогда не будут

установлены, но они доказаны как возможные и, следова-

тельно, имеются налицо — для устойчивой системы природы,

а не для физиогномии циркулирующей Вселенной. Система

сводится к истинам, история покоится на фактах. Факты

следуют друг за другом, истины — друг из друга: такова

разница между «когда» и «как». Сверкнула молния — вот

факт, на который можно молча указать пальцем. Если свер-

кает молния, значит, раздается гром — тут для сообщения

требуется уже целое предложение. Переживание может быть

безмолвным; систематическое познание существует только

в словах. «Дефиниции подлежит только то, что лишено

истории»,— говорит где-то Ницше148. История же есть сию-

минутное свершение с выходом в будущее и взглядом

в прошлое. Природа находится по ту сторону всякого време-

ни, с признаком протяженности, но без направленности.

В одной заложена необходимость математического, в дру-

гой — трагического.

В действительности бодрствующего существования оба

мира, мир наблюдения и мир самоотдачи, переплетаются,

подобно тому как в брабантском стенном ковре основа

и уток «ткут» картину. Каждый закон, дабы существовать

вообще для разумения, должен однажды велением судьбы

быть открытым, т. е. пережитым в рамках духовной исто-

рии; каждая судьба предстает в чувственном обличье — пер-

соны, деяния, сцены, жеста,— в каковом действуют естест-

320венные законы. Первобытная жизнь была во власти демони-

ческого единства судьбоносного; в сознании людей зрелой

культуры никогда не умолкает противоречие той ранней

и этой поздней картины мира; в цивилизованном человеке

трагическое мирочувствование приносится в жертву механи-

зирующему интеллекту. История и природа противостоят

в нас друг другу, как жизнь и смерть, как вечно становящее-

ся время и вечно ставшее пространство. В бодрствовании

становление и ставшее борются за первенство в картине

мира. Высочайшая и наиболее зрелая форма обоих способов

рассмотрения, возможная только в высших культурах, вы-

ступает для античной души в противоположности Платона

и Аристотеля, для западной—Гёте и Канта: чистая физио-

гномия мира, созерцаемая душой вечного ребенка, и чистая

систематика, познанная рассудком вечного старца.

И здесь мне видится уже последняя великая задача запад-

ной философии, единственная задача, которая предстоит еще

старческой мудрости фаустовской культуры, та самая зада-

ча, которая как бы заповедана нам веками развития нашей

душевности. Ни одна культура не вольна выбирать путь

и осанку своего мышления; но здесь впервые культура может

предусмотреть, какой именно путь уготовила ей судьба.

Мне видится некий сугубо западный тип исследования

истории в высшем смысле, никогда еще не возникавший

и неизбежно остававшийся чуждым для античной и всякой

иной души: всеобъемлющая физиогномика целокупного су-

ществования, морфология становления всего человечества,

продвинувшегося на своем пути до высочайших и последних

идей; задача проникновения в мирочувствование не только

собственной, но и всех душ, в которых вообще до сих пор

проявлялись великие возможности и выражением которых

в картине действительного выступают отдельные культуры.

Этот философский взгляд, право на который дают нам,

и одним только нам, аналитическая математика, контрапун-

ктическая музыка, перспективная живопись, предполагает—

далеко поверх дарований систематика — наличие глаза ху-

дожника, и притом такого художника, который ощущает, как

окружающий его чувственный и осязаемый мир совер-

шенно растворяется в глубокой бесконечности таинствен-

ных отношений. Так чувствовал Данте, так чувствовал и Гё-

те. Выделить из сплетения мирового свершения тысячелетие

321органической культурной истории, взятое как единство, как

лик, и осмыслить его в его сокровеннейших душевных усло-

виях— такова цель. Подобно тому как мы проникаем в чер-

ты рембрандтовского портрета или бюста одного из Цеза-

рей, так и новое искусство сводится к тому, чтобы созер-

цать и понимать великие, роковые черты лика какой-нибудь

культуры как человеческой индивидуальности высшего

порядка. Как это выглядит в случае того или иного поэта,

пророка, мыслителя, завоевателя — это уже пытались уз-

нать, но проникнуть в античную, египетскую, арабскую ду-

шу вообще, чтобы сопережить ее во всей ее выраженности

в типических людях и обстоятельствах, в религии и госу-

дарстве, стиле и тенденции, мышлении и нравах,— это уже

некий новый род «жизненного опыта». Каждая эпоха, каж-

дый великий гештальт, каждое божество, города, языки,

нации, искусства, все, что было когда-то и будет некогда,—

все это есть физиогномический штрих высочайшей символи-

ки, истолковать который является задачей знатока людей

в совершенно новом смысле слова. Поэтические творения

и битвы, празднества Исиды и Кибелы и католические мессы,

доменные заводы и гладиаторские игры, дервиши и дар-

винисты, железные дороги и римские улицы, «прогресс» и ни-

рвана, газеты, скопища рабов, деньги, машины — все это

равным образом суть знаки и символы в картине мира

прошлого, многозначительно воскрешаемого душой. «Все

преходящее есть лишь подобие». Здесь кроются решения

и перспективы, о которых пока даже не догадывались. Про-

ясняются темные вопросы, лежащие в основе наиболее глу-

боких из всех человеческих прачувствований, страха и тоску-

ющего вожделения, и облаченные мыслью в проблемы вре-

мени, необходимости, пространства, любви, смерти, перво-

причин. Есть какая-то неслыханная музыка сфер, которая

хочет быть услышанной, которая будет услышана некоторы-

ми из наших глубочайших умов. Физиогномика мирового

свершения становится последней фаустовской философией.ГЛАВА ТРЕТЬЯ

МАКРОКОСМ

I. Символика картины мира и проблема пространства

Итак, мысль о всемирной истории физиогномическо-

го типа расширяется до идеи всеобъемлющей символики.

Историография во взыскуемом здесь смысле имеет зада-

чей исследовать картину некогда живого, а ныне канув-

шего и определить ее внутреннюю форму и логику.

Мысль о судьбе есть последнее, до чего она может дой-

ти. Вместе с тем исследование это, сколь бы новым и объ-

емлющим ни представало оно в обозначенном здесь направ-

лении, может все же быть только фрагментом и основанием

какого-то более обширного рассмотрения. Рядом с ним

стоит естествознание, столь же фрагментарное и ограничен-

ное кругом своих каузальных связей. Но ни трагическое, ни

техническое «движение» — если мы вправе так выразиться,

чтобы различить подоплеку пережитого и познанного,— не

исчерпывают живого самого по себе. Мы переживаем и по-

знаем, когда бодрствуем, но живем мы и тогда, когда ум

и чувства спят. Как бы ночь ни смыкала веки—кровь не

спит. Мы подвижны в подвижном—так с помощью излюб-

ленного оборота природопознания силимся мы выразить

невыразимое, о котором в глубокие минуты храним полную

внутреннюю уверенность; но лишь бодрствующему созна-

нию предстает разъятость между «здесь» и «там» какой-то

неснимаемой двоякостью. Каждый собственный порыв экс-

прессивен, каждый чужой—импрессивен, и все, что находит-

ся в нашем сознании в каком угодно гештальте, как душа

и мир, жизнь и действительность, история и природа,

323закон, чувство, судьба, Бог, прошлое и будущее, настоящее

и вечность,— все это имеет для нас еще и какой-то глу-

бинный смысл, а единственное средство познать эту непо-

стижимость таится в той разновидности метафизики, для

которой всё, чем бы это всё ни было, обладает значением

символа.

Символы суть чувственные знаки, последние, неделимые,

а главное, невольные впечатления, имеющие определенное

значение. Символ есть некая черта действительности, с непо-

средственной внутренней достоверностью обозначающая

для чувственно-бодрствующих людей нечто такое, что не

может быть сообщено рассудочным путем149. Дорический,

раннеарабский, раннероманский орнамент, гештальт кре-

стьянского дома, семьи, человеческих отношений, одеяний

и культовых действий, но также облик, походка и осанка

определенного человека, целые сословия и народы, диалекты

и формы оседлости всех людей и животных и, кроме того,

немой язык природы с ее лесами, выгонами, стадами, обла-

ками, звездами, с лунными ночами и грозами, цветением

и увяданием, близостью и далью — все это есть символиче-

ское воздействие космического на нас, когда мы бодрствуем

и внемлем этому языку в моменты самоуглубления ' , и это

же, с другой стороны, есть чувство однородности понима-

ния, которое выделяет из общей человеческой массы целые

семьи, сословия, племена и, наконец, культуры и смыкает их

воедино.

Таким образом, речь будет идти здесь не о том, что

«есть» мир, а о том, что он значит для живущего в нем

существа. В момент пробуждения что-то обрывается для нас

между некой точкой «здесь» и некой точкой «там». «Здесь»

мы живем, «там» мы переживаем — в первом, как в собствен-

ном, второе, как чужое. Так проявляется разрыв между ду-

шой и миром как полюсами действительности, но в этой

последней существуют не только противодействия, каузаль-

но воспринимаемые нами как вещи и свойства, и не только

позывы, в которых мы чувствуем действие нуминозных сущ-

ностей «совсем как нас самих», но еще и нечто такое, что как

бы устраняет разрыв. Действительность — мир, соотнесен-

ный с определенной душой,— является для каждого отдель-

ного человека проекцией направленного в область протяжен-

ного; она есть само собственное, которое зеркально отража-

ется в чужом; его-то она и означает. Таким столь же творче-

ским, сколь и бессознательным, актом — не «я» осуществляю

возможное, но «оно» осуществляется через меня — наводится

мост символа между живыми «здесь» и «там»; из совокуп-

ности чувственных и вспомянутых элементов внезапно и не-

324преложно возникает мир «как таковой», доступный понима-

нию и, «как таковой», уникальный для каждого отдельного

человека.

И оттого существует столько же миров, сколько бодрст-

вующих созданий и живущих в прочувствованной гармонии

множеств созданий, и в существовании каждого из них этот

мнимо единственный, автономный и вечный мир — представ-

ляющийся каждому общим для всех — оказывается постоян-

но новым, однократным, никогда не повторяющимся пере-

живанием.

Целая шкала сознательности отделяет предрассветные

истоки детски-смутного созерцания, в котором душа лишена

еще ясного мира, а мир — сознающей себя души, от высших

типов одухотворенных состояний, доступных только людям

вполне зрелых цивилизаций. Эта интенсификация представ-

ляет собой в то же время развитие символики от содер-

жательного значения всех вещей вплоть до появления еди-

ничных и определенных знаков. Не только в те мгновения,

когда я, подобно ребенку, сновидцу и художнику, вбираю

в себя мир, полный неясных значений, не только в мгновения

бодрствования, когда я воспринимаю его без напряженного

внимания, свойственного мыслящему и деятельному челове-

ку,— состояние, которое гораздо реже, чем это принято ду-

мать, господствует в сознании собственно мыслителя и праг-

матика,— но всегда и на каждом шагу, поскольку речь вооб-

ще может идти о бодрственной жизни, я придаю вне-меня-

находящемуся содержание всей моей самости, от наполовину

сновидческих впечатлений брезжущего мира до застывшего

мира каузальных законов и чисел, погребающего под своей

толщей и сковывающего тот, первый. Но даже и чистому

царству чисел не чужд элемент символического, и именно

отсюда берут свое начало знаки, которым мечтательное

мышление придает невыразимые значения: треугольник,

круг, числа семь и двенадцать.

Такова идея макрокосма, действительности как совокуп-

ности всяческих символов, соотнесенных с конкретной душой.

Ничто не выпадает за рамки этого свойства многозначитель-

ности. Все, что есть, есть также символ. От телесных прояв-

лений— лицо, облик, осанка отдельных людей, сословий,

народов,— что всегда было известно, до мнимо вечных и об-

щеобязательных форм познания, математики и физики — все

говорит о сущности какой-то конкретной, и только этой вот,

а не иной души.

Лишь на большем или меньшем сродстве отдельных

миров, поскольку они переживаются людьми одной культу-

ры или одного душевного склада, покоится большая или

325меньшая возможность сообщения увиденного, прочувство-

ванного, познанного, т. е. оформленного в стиле собствен-

ного бытия при помощи выразительных средств языка, ис-

кусства и религии, при помощи слов, формул, знаков, кото-

рые и сами в свою очередь суть символы. Вместе с тем здесь

лежит незыблемый предел действительной сообщаемости

чего-либо чужим существам или действительного понима-

ния их жизненных проявлений. Именно степень сродства

обоюдосторонних миров форм решает, где понимание пере-

ходит в самообман. Несомненно, мы можем лишь весьма

несовершенно понимать индийскую и египетскую души, про-

явленные в людях, нравах, божествах, первословах, идеях,

постройках, деяниях. Также и грекам, с присущей им аисто-

ричностью, было отказано в малейшем проницании сущ-

ности чужой душевности. Достаточно посмотреть, с какой

наивностью они узнавали в богах и культурах всех чужезем-

ных народов собственных своих богов и культуру. Но и мы,

когда нам приходится переводить у старых философов слова

осрхл, atman, tao151 с помощью привычных нам оборотов,

вкладываем в выражение чужой души собственное мирочув-

ствование, из которого и проистекает значение наших слов.

Равным образом толкуем мы и черты древнеегипетских и ки-

тайских портретов, отталкиваясь от западного опыта жизни.

В обоих случаях мы обманываем сами себя. Мнение, будто

шедевры искусства древних культур предстают перед нами

еще живыми — стало быть, «бессмертными»,— также отно-

сится к кругу тех самых «во-ображений» в буквальном смыс-

ле слова, которые поддерживаются единодушием преврат-

ного понимания. На этом, к примеру, держится воздействие

группы Лаокоона на искусство Ренессанса и драм Сенеки на

французскую драму эпохи классицизма.

Символы, будучи чем-то осуществленным, относятся

к сфере протяженного. Они суть ставшее, а не становящее-

ся—даже если они и обозначают становление—и, значит,

неподвижны и подчинены законам пространства. Есть толь-

ко чувственно-пространственные символы. Уже само слово

«форма» обозначает нечто протяженное в протяженном,

и даже внутренние формы музыки, как мы это увидим, не

являются здесь исключением. Но протяженность есть при-

знак факта «бодрствования», который составляет лишь одну

сторону единичного существования и внутренне связан с его

судьбами. Оттого каждая черта деятельного — ощущающего

326или понимающего — бодрствования в момент, когда мы ее

подмечаем, оказывается уже прошедшей. О впечатлениях мы

можем лишь рефлексировать, как это и зафиксировано мет-

ким выражением, но то, что для ощущений животных оказы-

вается только прошедшим, есть для лингвистически связан-

ного понимания человека преходящее. Преходяще не только

то, что свершается — ибо ни одно свершение не может быть

отозвано обратно,— но и всякого рода значение. Достаточно

проследить судьбу колонны, начиная с египетского надгроб-

ного храма, где ее ряды указуют путь страннику, через

дорический периптер, тело которого она поддерживает,

и раннеарабскую базилику, интерьер которой она подпирает,

вплоть до фасадов Ренессанса, где в ней выражается тенден-

ция роста. Былое значение никогда не возвращается. То, что

вступает в сферу протяженного, вместе с началом получает

и конец. Существует какая-то глубокая и рано прочувст-

вованная связь между пространством и смертью. Человек —

единственное существо, знакомое со смертью. Все прочие

существа стареют, но сознательность их сужена исключи-

тельно до мгновения, которое должно представляться им

вечным. Они живут и ничего не ведают о жизни, подобно

детям в самые ранние годы, когда христианство считает их

еще «невинными». Они также умирают и видят умирание, но

ничего не знают и об этом 152. Лишь вполне пробудившийся,

настоящий человек, чье понимание отторгается от зрения

силою лингвистической привычки, обладает кроме ощуще-

ния еще и понятием исчезновения, т. е. памятью о прошед-

шем и опытом непреложного. Мы сами являемся временем *,

но мы обладаем и картиной истории, а в этой последней на

фоне смерти и рождение предстает иной загадкой. Для всех

прочих существ жизнь протекает без какого-либо предчувст-

вия ее границ, что значит: без знания задачи, смысла, дли-

тельности и цели. Поэтому часто в ребенке пробуждение

внутренней жизни с глубокой и многозначительной идентич-

ностью связывается со смертью родного человека. Он вне-

запно постигает безжизненный труп, целиком ставший веще-

ством, пространством, ив то же время ощущает себя одино-

ким существом в каком-то чужом, протяженном мире. «От

пятилетнего ребенка до меня — только шаг. От новорожден-

ного до пятилетнего — страшное расстояние»,— сказал одна-

жды Толстой153. Здесь, в этой решающей точке существова-

ния, где человек впервые становится человеком и узнает свое

чудовищное одиночество во Вселенной, обнаруживается ми-

ровой страх, как чисто человеческий страх перед смертью,

* См. ниже, с. 278.

327границей в мире света, неподвижным пространством. Здесь

берет начало высшее мышление, которое прежде всего есть

размышление о смерти. Каждая религия, каждое природопо-

знание, каждая философия проистекают из этого пункта.

Каждая большая символика приноравливает свой язык форм

к культу мертвых, форме погребения, украшению гробницы.

Египетский стиль начинается с надгробных храмов фара-

онов, античный — с геометрического украшения погребаль-

ных урн, арабский — с катакомб и саркофагов, западный — с

собора, в котором ежедневно под руками священника повто-

ряется жертвенная смерть Иисуса. Из раннего страха воз-

никает также всякого рода историческое ощущение: в антич-

ности— через фиксацию исполненного жизни текущего мо-

мента, в арабском мире — через крещение, которое наново

приобретает жизнь и побеждает смерть, в фаустовском — из

покаяния, удостаивающего приятия тела Иисуса, а значит,

и бессмертия. Лишь из постоянно бодрствующей заботы

о еще не минувшей жизни возникает забота о минувшем.

У животного есть только будущее, человек знает и прошлое.

Оттого каждая новая культура пробуждается вместе с неким

новым «мировоззрением», т. е. внезапным взглядом на

смерть как на тайну увиденного мира. Когда около 1000 года

на Западе стала распространяться мысль о конце мира, это

ознаменовало рождение фаустовской души названного ланд-

шафта.

Первобытный человек, в глубоком изумлении перед сме-

ртью, всеми силами своего духа тщился пронять и заклясть

этот мир протяженного с его неумолимыми и непреложными

лимитами каузальности, мир, полный темного всемогущест-

ва, постоянно угрожавшего ему концом. Эта инстинктивная

защита уходит корнями глубоко в бессознательное сущест-

вование, но, лишь сотворяя собственно душу и мир, лишь

разделяя их и противопоставляя друг другу, она устанавли-

вает порог личного поведения. Чувство Я и чувство мира

приходят в действие, и всякая культура, как внутренняя, так

и внешняя, культура, как осанка и как деяние, есть лишь

интенсификация этого человекобытия вообще. С этого мо-

мента все, что противится нашим ощущениям, предстает уже

не только «сопротивлением», вещью, впечатлением, как

у животных и все еще и у ребенка, но и выражением. Вещи

оказываются не только действительными в пределах окружа-

ющего мира, но и, сообразно своей «явленности», получают

в пределах мировоззрения» некий смысл. Сначала только

они имели отношение к человеку, теперь уже и человек имеет

к ним отношение. Они стали символами его существования.

Таким образом сущность всякой подлинной — дессознателъ-

328ной и внутренне необходимой—символики проступает из

знания смерти, в котором раскрывается тайна пространства.

Всякая символика означает защиту. Она есть выражение

глубокой пугливости в старом двояком смысле слова: язык

ее форм говорит одновременно о враждебности и благо-

говении.

Все ставшее преходяще. Преходящи не только народы,

языки, расы, культуры. Через несколько столетий не будет

уже никакой западноевропейской культуры, никаких немцев,

англичан, французов, как во времена Юстиниана уже не

было никаких римлян. Угасла не череда человеческих поколе-

ний; отсутствовала уже сама внутренняя форма народа, со-

единявшего какое-то количество народов в едином жесте.

Civis Romanus154, один из наиболее мощных символов ан-

тичного бытия, просуществовал-таки в качестве формы всего

лишь несколько столетий. Но и сам первофеномен великих

культур однажды снова исчезнет, а с ним и вся драма миро-

вой истории, и наконец сам человек, а дальше и феномен

растительной и животной жизни на земной поверхности,

земля, солнце и весь мир солнечных систем. Всякое искусство

смертно, не только отдельные творения, но и сами искусства.

Настанет день, когда перестанут существовать последний

портрет Рембрандта и последний такт моцартовской музы-

ки— хотя раскрашенный холст и нотный лист,, возможно,

и останутся,— так как исчезнет последний глаз и последнее

ухо, которым был доступен язык их форм. Преходяща любая

мысль, любая вера, любая наука, стоит только угаснуть

умам, которые с необходимостью ощущали миры своих

«вечных истин» как истинные. Преходящи даже звездные

миры, которые «являлись» астрономам с Нила и Евфрата

как миры для глаза, ибо наш — столь же преходящий — глаз

совсем иной. Мы знаем это. Животное этого не знает, а то,

чего оно не знает, отсутствует в переживании им окружа-

ющего мира. Но вместе с картиной прошлого исчезает и то-

скующее вожделение придать преходящему какой-то более

глубокий смысл. И вот же мысль о чисто человеческом

макрокосме можно снова связать со словом, которому будет

посвящено дальнейшее изложение: все преходящее есть лишь

подобье155.

Таким образом это прозрение незаметно приводит к проб-

леме пространства, конечно в новом и неожиданном смыс-

ле. Ее решение — или, скромнее, ее толкование — представля-

ется возможным лишь в этом контексте, подобно тому как

проблема времени стала понятнее только из идеи судьбы.

Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, покуда мы бодрствуем,

как прочувствованная глубина. Все растягивается, но это еще

329не «пространство», не что-то в себе упроченное, а некое

постоянное саморастягивание от подвижной точки «здесь»

до подвижной точки «там». Переживание мира связано ис-

ключительно с феноменом глубины — дали или отдаленно-

сти,— контур которой в абстрактной системе математики

обозначается наряду с длиной и шириной как «третье изме-

рение». Эта тройственность одинаково расположенных эле-

ментов заведомо ложна. Нет сомнения, что в пространствен-

ном впечатлении о мире они не равноценны, не говоря уже

об их неоднородности. Наверняка «длина и ширина» дают

в переживании не сумму, а единство и оказываются, осто-

рожно говоря, просто формой ощущения. Они представляют

чисто чувственное впечатление. Глубина представляет выра-

жение, природу; с нее и начинается «мир». Это, разумеется

совершенно чуждое математике, различие в оценке третьего

измерения по сравнению с двумя другими кроется и в проти-

вопоставлении понятий «ощущение» и «созерцание». Растя-

гивание вглубь превращает первое во второе. Только глубина

есть действительное измерение в буквальном смысле, нечто

протягивающее*. В ней бодрствование активно, в остальных

оно строго пассивно. В этом изначальном и не подлежащем

дальнейшему анализу элементе глубочайшим образом про-

говаривается символическое содержание некоего порядка,

и притом в смысле какой-то одной культуры. Переживание

глубины есть—от понимания этого зависит все даль-

нейшее— столь же совершенно непроизвольный и необходи-

мый, сколь и совершенно творческий акт, посредством кото-

рого «Я» получает, хочется сказать — в директивном поряд-

ке, свой мир. Из потока ощущений этот акт созидает некое

исполненное форм единство, некую подвижную картину,

которая отныне, по мере понимания, подпадает власти зако-

нов, подчиняется принципу каузальности и, значит, в качест-

ве отражения конкретного ума является преходящей.

* Следовало бы употреблять слово «измерение» только в един-

ственном числе. Существует протяженность, а не протяженности.

Тройственность направлений есть уже абстракция и не содержится

в ощущении растяжимости тела («души»). Из сущности направления

берет свое начало таинственное животное различие между вправо

и влево, и сюда же относится растительная тенденция снизу вверх —

земля и небо. Последняя представляет собой сновидчески прочувст-

вованный факт, первое есть заучиваемая истина бодрствования,

которая оттого и может приводить к путанице. То и другое находят

свое выражение в архитектуре, именно в симметрии горизонтальной

проекции и в энергии вертикальной проекции, и оттого-то в «архи-

тектуре» окружающего нас пространства мы воспринимаем, как

нечто отличительное, угол в 90®, а не, скажем, в 60®, который выявил

бы совершенно другое число «измерений».

330Нет никакого сомнения — хотя рассудок и противится

этому,— что названное растягивание способно на бесконеч-

ное разнообразие, проявляющееся по-иному не только у ре-

бенка и взрослого, дикаря и цивилизованного человека, ки-

тайца и римлянина, но и у каждого отдельного человека,

в зависимости от того, задумчиво или внимательно, деятель-

но или спокойно переживает он свой мир. Каждый художник

передавал «природу» в красках и линиях. Каждый физик —

греческий, арабский, немецкий — разлагал «природу» на по-

следние элементы — отчего же всем им не представало одно

и то же? Оттого, что у каждого своя собственная природа,

хотя каждый с наивностью, спасающей его жизневоззрение,

спасающей его самого, и полагает, что она едина для всех.

«Природа» — это достояние, насквозь проникнутое личност-

ным содержанием. Природа—это функция соответству-

ющей культуры.

И вот же, принципиальный вопрос о том, дан ли этот

элемент «a priori» или приобретен через опыт, Кант при

помощи своей знаменитой формулы полагал решить в том

смысле, что пространство есть лежащая в основе всех впечат-

лений мира форма созерцания. Но «мир» беззаботного ребен-

ка и мечтателя обладает этой формой, несомненно, в шатком

и неопределенном виде *, и лишь напряженное, практичное,

техническое рассмотрение окружающего мира — ибо свобод-

но движущимся существам пристало заботиться о своей

жизни; только полевым лилиям нет в том нужды 156—позво-

ляет чувственному само-растягиванию застыть в осознанной

трехмерности. Лишь городской обитатель развитых культур

действительно живет в этом кричащем бодрствовании,

и лишь для его мышления существует полностью отторжен-

ное («абсолютное») от жизни ощущений, мертвое, чуждое

времени пространство в качестве формы уже не увиденного,

а понятого. Совершенно очевидно, что «пространство», как

его с безусловной достоверностью видел вокруг себя Кант,

когда обдумывал свою теорию, даже и приблизительно не

представало в столь строгом гештальте для его предков во

времена Каролингов. Величие Канта заключается в создании

понятия «априорной формы», а не в том, как он его приме-

нял. Что время не есть форма созерцания, что оно вообще не

* Отсутствие перспективы в детских рисунках даже не ощущает-

ся детьми.

331есть «форма» — формы бывают только протяженные—и

подпало под такое определение лишь в качестве противопо-

нятия пространства, это мы уже видели. Но суть не только

в вопросе, сполна ли покрывает слово «пространство» фор-

мальное содержание созерцаемого: суть также и в факте, что

форма созерцания меняется со степенью отдаленности: каж-

дый отдаленный горный кряж «созерцается» как плос-

кость— кулиса. Никто не станет утверждать, что лунный

диск видится ему телом. Луна на глаз предстает чистой

плоскостью, и, лишь сильно увеличиваясь в телескопе — ста-

ло быть, искусственно приближаясь,— она приобретает все

более пространственную структуру. Очевидно, таким обра-

зом, что форма созерцания есть также функция дистанции.

Сюда относится и то, что мы, в минуты раздумий, вместо

того чтобы детально вспоминать как раз прошедшие впечат-

ления, «ставим перед собой» картину вылущенного из них

пространства. Но это представление вводит нас в заблужде-

ние относительно живой действительности. Кант поддался

заблуждению. Ему бы не следовало проводить черту между

формами созерцания и рассудка, поскольку его понятие про-

странства охватывает уже и то, и другое*.

Насколько Кант испортил себе проблему времени тем,

что сопоставил ее с ложно понятой в своем существе ариф-

метикой и говорил, таким образом, о фантоме времени,

лишенном живого направления и бывшем, стало быть, всего

лишь пространственной схемой, настолько же он испортил

себе и проблему пространства, сведя ее к общепринятой

геометрии. Случаю было угодно, чтобы несколько лет спустя

после завершения его главного труда Гаусс открыл первую из

неевклидовых геометрий, беспрекословным существованием

* Его мысль о том, что априорность пространства доказывается

безусловной наглядной достоверностью простых геометрических фак-

тов, основана на уже упомянутом, чересчур популярном воззрении,

что математика есть либо геометрия, либо арифметика. Но уже

и тогда математика Запада вышла далеко за рамки этой наивной,

бездумно повторяемой вслед за античностью, схемы. Если нынеш-

няя геометрия берет за основу вместо «пространства» многократно

бесконечные числовые множества, среди которых трехмерное оказы-

вается никак не выделяющимся самим по себе частным случаем,

и исследует в пределах этих групп функциональные образования

с точки зрения их структуры, то всякий вообще возможный способ

чувственного созерцания перестает формально соприкасаться с ма-

тематическими фактами в области подобных измерений, без того

чтобы это хоть как-то умалило их очевидность. Следовательно,

математика независима от формы созерцаемого. Вопрос сводится

теперь к тому, что останется от прославленной очевидности форм

созерцания, после того как выявлено искусственное наслоение обеих

в мнимом опыте.

332которой было доказано, что возможны несколько строго

математических видов трехмерной протяженности, которые

все «a priori достоверны», причем недопустимым оказывает-

ся подчеркивание одной из них как собственно «формы созер-

цания».

Это была серьезная, а для современника Эйлера и Лаг-

ранжа и непростительная ошибка — искать античную школь-

ную геометрию (ибо ее-то и имел Кант всегда в виду)

отображенной в формах окружающей нас природы. Разуме-

ется, в те минуты, когда мы внимательно наблюдаем приро-

ду, вблизи от наблюдателя и при достаточно малых пропор-

циях бросается в глаза приблизительное соответствие между

живым впечатлением и правилами обычной геометрии. Но

утверждаемое философией точное соответствие не может

быть доказано ни очевидностью, ни измерительными прибо-

рами. И то, и другое никогда не могут перейти определенную

границу, далеко не достаточную для практического решения,

скажем, вопроса о том, какая из неевклидовых геометрий

есть геометрия «эмпирического» пространства*. В случае

больших масштабов и расстояний, где переживание глубины

в полной мере царит над созерцаемой картиной — скажем,

перед далеким ландшафтом, а не рисунком,— форма созер-

цания основательным образом противоречит математике.

Мы видим в каждой аллее, что параллели сходятся на гори-

зонте. Перспектива западной живописи и совершенно от-

личающейся от нее китайской, связь которых с основными

проблемами соответствующих математик отчетливо ощуща-

ется, основана как раз на этом факте. Переживание глубины

в неизмеримой полноте ее видов не поддается никакому

числовому определению. Вся лирика и музыка, вся египет-

ская, китайская, западная живопись громко прекословят до-

пущению строго математической структуры пережитого

и увиденного пространства, и только полное непонимание

новейшими философами живописи позволило им остаться

глухими к этому опровержению. «Горизонт», в котором и ко-

торым всякая историческая картина постепенно переходит

в изолирующую плоскость, не может быть осмыслен никакой

математикой. Каждый мазок кисти пейзажиста опровергает

утверждения теории познания.

«Три измерения», в качестве абстрагированных от жизни

математических величин, не обладают никаким естествен-

* Разумеется, можно графически доказать или, правильнее, про-

демонстрировать геометрическую теорему. Но в каждой новой раз-

новидности геометрии теорема получает другую формулировку,

и здесь уже графика ничего не решает.

333ным пределом. Их путают с плоскостью и глубиной пере-

житого впечатления, и таким образом одна теоретико-по-

знавательная ошибка продолжается в другой, а именно, буд-

то и созерцаемая протяженность безгранична, хотя наш

взгляд объемлет только освещенные отрезки пространства,

предел которых составляет данная световая граница, будь то

небо неподвижных звезд или атмосферное сияние. «Увиден-

ный мир» есть совокупность световых сопротивлений, по-

скольку зрение связано с наличием излучающегося или от-

раженного света. Греки этим и довольствовались. И только

западное мирочувствование выдвинуло идею безграничного

мирового пространства с бесконечными системами непод-

вижных звезд и расстояниями, далеко выходящими за пре-

делы всех оптических возможностей,— творение внутреннего

взора, не поддающееся зрительному воплощению и даже как

мысль остающееся чуждым и недоступным людям иначе

чувствующих культур.

Результатом гауссовского открытия, изменившего пути

современной математики вообще*, было, таким образом,

доказательство того, что существует несколько одинаково

правильных структур трехмерной протяженности, и вопрос,

какая же из них соответствует действительному созерцанию,

свидетельствует только о том, что проблема ничуть не поня-

та. Математика, безотносительно к тому, пользуется ли она

в качестве пособий наглядными образами и представлениями

или нет, занята совершенно абстрагированными от жизни,

времени и судьбы, чисто рассудочными системами, мирами

форм чистых чисел, правильность — не фактичность— кото-

рых носит безвременный характер и подчинена каузальной

логике, подобно всему только познанному и непережитому.

Таким образом стала очевидной разница между живым

созерцанием и языком математических форм, а вместе с тем

раскрывается и тайна становления пространства.

Подобно тому как в основе ставшего лежит нескончаемо

живая история законченной и мертвой природы, в основе

механического—органическое, в основе каузального закона,

всего объективно узаконенного — судьба, так и направление

есть начало протяженности. Тайна завершающейся жизни,

затронутая словом «время», составляет основу того, что,

* Как известно, Гаусс почти до конца жизни молчал о своем

открытии, так как боялся «криков беотийцев».

334будучи само по себе завершенным, не столько понимается

через слово «пространство», сколько служит намеком для

внутреннего чувства. Всякая действительная протяженность

осуществляется лишь в переживании и переживанием глуби-

ны; и именно это растягивание в глубину и даль—сначала

для ощущения, главным образом для зрения, и только потом

для мышления,— именно этот шаг от плоского чувственного

впечатления к макрокосмически упорядоченной картине ми-

ра с таинственно вырисовывающейся в ней подвижностью

и есть то, что на первый взгляд характеризуется словом

«время». Человек ощущает себя — а таково и есть состояние

действительного, распрягающего бодрствования — «в» ка-

кой-то окружающей его повсюду протяженности. Стоит

только проследить это самопервейшее впечатление миросо-

образности, чтобы увидеть, что в действительности суще-

ствует лишь одно истинное измерение пространства, именно,

направление от себя в даль, в «туда», в будущее, и что

абстрактная система трех измерений является механическим

представлением, а не фактом жизни. Переживание глубины

растягивает ощущение до мира. Направленность жизни бы-

ла с полным значением охарактеризована как необрати-

мость, и какой-то остаток этого решающего признака време-

ни заложен и в той непреложной силе, с которой мы можем

ощущать глубину мира всегда от себя и никогда от горизон-

та к себе. Подвижные тела всяких животных и человека

ориентированы именно в этом направлении. Мы движемся

«вперед» — навстречу будущему, приближаясь с каждым ша-

гом не только к цели, но и к старости,— и ощущаем также

каждый взгляд назад как взгляд на нечто минувшее, ставшее

уже историей *.

Если обозначить основную форму понятого, каузаль-

ность, как застывшую судьбу, то глубину пространства мож-

но будет назвать застывшим временем. То, что не только

человек, но уже и зверь чувствует вокруг себя как властное

присутствие судьбы, определяется им на ощупь, на глаз, на

слух, на нюх как движение, каузально застывшее перед на-

пряженным вниманием. Мы чувствуем: дело идет к весне,

и мы чувствуем заранее, как весенний ландшафт простирает-

ся вокруг; но мы знаем, что Земля, вращаясь, движется

в мировом пространстве и что время весны «составляет»

девяносто таких вращений—дней — Земли. Время рождает

пространство, пространство же убивает время.

* Лишь из этой направленности в устройстве тела мы отдаем

себе отчет в различии между «слева» и «справа» (с. 330). Для тела

растения «впереди» вообще лишено смысла.

335Если бы Кант острее собрался с мыслями, то, вместо

того чтобы говорить о «двух формах созерцания», он назвал

бы время формой созерцания, а пространство — формой со-

зерцаемого, и тогда ему, пожалуй, открылась бы связь обоих.

Логик, математик, естествоиспытатель в минуты напряжен-

ного раздумья знают лишь ставшее, самим фактом этого

раздумья отделенное от однократного свершения, доподлин-

ное, систематическое пространство, в котором все-что-ни-

есть обладает свойством некой математически определяемой

«длительности». Здесь же было намечено, как пространство

становится нескончаемым. Пока мы осмысленно глядим

в даль, даль эта со всех сторон плетет свою паутину. Когда

мы вздрагиваем в испуге, то перед зоркими глазами тотчас

же расстилается четко очерченное пространство. Это про-

странство есть\ и уже самим этим «есть» оно оказывается

вне времени, отторгнутым от времени, а значит, и от жизни.

В нем властвует длительность, обломок отмершего времени,

как познанное свойство вещей; и поскольку мы сами опозна-

ем себя существующими в этом пространстве, то нам извест-

но и о собственной нашей длительности с ее границами,

о которых нескончаемо напоминают нам стрелки наших

часов. Но и само неподвижное пространство, которое в рав-

ной мере преходяще и с каждым ослаблением умственного

напряжения исчезает из красочной растяженности окружа-

ющего нас мира, как раз поэтому и является знаком и выра-

жением самой жизни, изначалънейшим и мощнейшим из всех

ее символов.

Ибо не допускающее иного выбора истолкование глуби-

ны, со стихийной силой овладевающее бодрствованием, очер-

чивает, одновременно с пробуждением внутренней жизни,

границу между ребенком и — взрослым мужем. У ребенка,

тянущегося за луной, никак не осмысливающего еще внешний

мир и, подобно первозданной душе, рассветающего в дре-

мотной связанности со стихией ощущений, нет символиче-

ского переживания глубины. Это не значит, что у него нет

даже простейшего опыта протяженности; но он лишен поку-

да миросозерцания', даль здесь ощущается, но не обращается

пока к душе. Лишь с пробуждением души направление воз-

носится до живого выражения. И тут античным оказывается

покой в сиюминутности, замыкающейся перед всем далеким

и грядущим, фаустовской — энергия направления, взор кото-

рой устремлен лишь в отдаленнейшие горизонты, китай-

ским— самоуглубленное скитание, приводящее-таки однаж-

ды к цели, и египетской — полная решимости поступь по

однажды выбранному пути. Так обнаруживается идея судьбы

в каждой жизненной черте. Только этим и принадлежим мы

336к конкретной культуре, членов которой связывает общее

мирочувствование и уже на его основе общая форма мира.

Глубокая идентичность скрепляет оба акта: пробуждение ду-

ши, ее появление на свет во имя определенной культуры,

и внезапное постижение дали и времени, рождение внешнего

мира через символ расширения, остающийся отныне прасим-

волом этой жизни и придающий ей собственный ее стиль

и гештальт истории, как поступательного осуществления ее

внутренних возможностей. Только из характера самой напра-

вленности складывается протяженный прасимвол, представ-

ляющий собой для античного взгляда на мир близлежащее,

точно определенное, замкнутое в себе тело, для западного —

бесконечное пространство с глубинным натиском третьего

измерения, для арабского — мир-пещеру. Здесь же упраздня-

ется и старый философский вопрос: этот исконный гештальт

мира является врожденным, поскольку он представляет со-

бой изначальную собственность души той культуры, которая

воплощается в нашей жизни; но он же является и приобретен-

ным, поскольку каждая отдельная душа вторично повторяет

для самой себя этот творческий акт и уже в раннем детстве

обнаруживает заповеданный ей символ глубины, подобно

бабочке, выползающей из куколки и распрямляющей кры-

лья. Первое осознание глубины связано с актом рождения,

душевного наряду с телесным. В нем рождается из своего

материнского ландшафта культура, и этот же путь полно-

стью повторяет каждая отдельная душа. Именно это назы-

вал Платон, следуя древнейшему эллинскому верованию,

анамнесисом. Определенность формы мира, внезапно пред-

стающая каждой рассветающей душе, объясняется из стано-

вления, тогда как Кант, систематик, со своим понятием

априорной формы исходит при истолковании той же загад-

ки из мертвого результата, а не из живого пути к ней.

Способ протяженности должен отныне быть назван пра-

еимволом культуры. Из него можно вывести весь язык форм

ее действительности, ее физиогномию, в отличие от всякой

другой культуры, и прежде всего от почти лишенного физио-

гномии окружающего мира первобытного человека; ибо ис-

толкование глубины возводится здесь на уровень поступка,

пластического выражения в произведениях, преображения

действительности, уже не служащего, как у животных, жиз-

ненной нужде, а водружающего символ жизни, который

пользуется всеми элементами протяженности, материалом,

линиями, красками, тонами, движениями, и даже спустя

столетия, обнаруживаясь в картине мира более поздних су-

ществ во всем своем волшебстве, часто свидетельствует

о том, как понимали мир его творцы.

337Но сам прасимвол неосуществим. Он пульсирует в чув-

стве формы каждого человека, каждой общности, стадии,

эпохи и диктует им стиль всей совокупности жизненных

проявлений. Он кроется в форме государства, в религиоз-

ных мифах и культах, в идеалах этики, формах живописи,

музыки и поэзии, в основных понятиях всякой науки, но

не исчерпывается ими. Следовательно, его нельзя понятий-

но изложить и в словах, ибо язык и формы познания сами

суть производные символы. Каждый отдельный символ

гласит о нем, но обращаясь к внутреннему чувству, а не

к рассудку. Если впредь мы будем обозначать прасимвол

античной души как отдельное материальное тело, а пра-

символ западной — как чистое, бесконечное пространство,

то не следует при этом упускать из виду, что понятия

не способны выразить непостижимое и что скорее звуча-

ния слов смогли бы пробудить лишь чувство значимости

этого.

Бесконечное пространство есть идеал, непрестанно взы-

скуемый западной душой в окружающем ее мире. Она стре-

мится видеть его непосредственно осуществленным, и только

это и сообщает бесчисленным теориям пространства послед-

них столетий поверх их предполагаемых результатов их глу-

бокое значение как симптомов определенного мирочувст-

вования. В какой мере безграничная протяженность лежит

в основе всяческой предметности? Едва ли какая-либо другая

проблема была продумана столь же серьезно, и можно было

бы почти предположить, что любой другой мировой вопрос

зависит от этого одного, касающегося сути пространства.

А разве не так фактически обстоит дело для нас1. Почему же

никто не заметил, что вся античность не проронила об этом

ни слова, что у нее не было даже самого слова, смогшего бы

точно описать проблему? * Почему молчали великие досок-

ратики? Или они проглядели в своем мире как раз то, что

представляется нам загадкой всех загадок? Разве не следо-

вало нам давно осознать, что как раз в этом молчании

* Ни в греческом, ни в латинском; totios (= locus) значит место,

местность, также положение в социальном смысле, дора

(-spatium} — расстояние («между»), дистанция, ранг, также земля и по-

чва (та ex ttjs x^Pas — полеводческие плоды); то x^vov ( = vacuum)

совершенно недвусмысленно обозначает полое тело, причем акцент

падает на обхват. В литературе императорской эпохи, силящейся

передавать магическое чувство пространства античными словами,

пользуются беспомощными выражениями вроде opaTOS totios («чув-

ственный мир») или spatium inane («бесконечное пространство», но

также и широкая плоскость; корень слова spatium означает «вздувать-

ся», «тучнеть»). В подлинно античной литературе не было потреб-

ности в описании за полным отсутствием самого представления.

338и лежало уже разрешение? Как объяснить то, что, согласно

нашему глубочайшему чувствованию, «мир» есть не что

иное, как доподлинно рожденное переживанием глубины

мировое пространство, величественная пустота которо-

го еще раз подтверждается затерянными в нем мирами не-

подвижных звезд? Можно ли было бы растолковать это

чувство мира хотя бы одному античному мыслителю? Не-

ожиданно оказывается, что эта «вечная проблема», кото-

рую Кант от имени всего человечества трактовал со всей

страстностью символического деяния, есть чисто запад-

ная проблема, отсутствующая в духовном складе других

культур.

Чем же было то, что представало античному человеку,

обладавшему наверняка не менее ясным взглядом на свой

окружающий мир, самопервейшей проблемой всего бытия?

То была проблема осрхл, материального первоначала всех

чувственно осязаемых вещей. Понять это, значит прибли-

зиться к уяснению смысла—не самого пространства, а воп-

роса, отчего проблема пространства с роковой необходимо-

стью должна была стать проблемой западной души, и толь-

ко ее одной *. Именно эта всемогущественная пространствен-

ность, всасывающая в себя и порождающая из себя

субстанцию всех вещей—самое подлинное и самое высокое

* Это кроется — и по сей день — в знаменитой аксиоме парал-

лельных линий Евклида («Через точку можно провести только одну

параллель к прямой»), единственной среди античных математичес-

ких положений, которая осталась недоказанной и вообще недоказу-

ема, как нам теперь известно. Но это-то и делает ее догмой по

отношению ко всему опыту, а значит, метафизическим средоточием,

носителем данной геометрической системы. Все прочее, как акси-

омы, так и постулаты, есть лишь подготовка или следствие. Это

единственное положение для античного духа оказывается необходи-

мым и общеобязательным — и тем не менее недедуцируемым. Что

это означает? То, что оно есть символ первого ранга. Оно содержит

структуру античной телесности. Именно это теоретически наиболее

слабое звено античной геометрии, против которого уже в эллинисти-

ческую эпоху приводились возражения, вскрывает ее душу, и именно

это очевиднейшее для повседневного опыта положение стало объек-

том сомнения со стороны происходящего из бестелесных простран-

ственных далей фаустовского числового мышления. К глубинным

симптомам нашего существования относится то, что мы противопо-

ставляем евклидовой геометрии не, скажем, одну, а множество

других геометрий, которые для нас одинаково истинны, одинаково

беспрекословны. Действительная тенденция этих воспринимаемых

как дняшевклидова группа геометрий — в которых через точку к пря-

мой нельзя провести ни одной параллельной или можно провести

две или неисчислимо много — заключается в том, что они как раз

фактом своего множества совершенно упразднили телесный смысл

протяженности, канонизированный Евклидом в своей аксиоме, ибо

тенденция эта противится воззрению, которое требует только телес-

339наше достояние в аспекте нашей Вселенной,— единодушно

превращается античным человечеством, даже не знающим

самого слова, а значит, и понятия «пространство», в то |if|

ov, в нечто не существующее. Почти невозможно с достаточ-

ной глубиной постичь пафос этого отрицания. Вся страст-

ность античной души символически отмежевывается с его

помощью от того, что она не хотела воспринимать как

действительное, чему не следовало быть выражением ее су-

ществования. Мир совершенно иной окраски предстает вне-

запно нашему взору. Античная статуя во всей своей роскош-

ной телесности, сплошная структура и выразительная плос-

кость, лишенная какой-либо нетелесной подоплеки, без ос-

татка исчерпывает для античного взгляда то, что называлось

действительностью. Материальное, зримо ограниченное,

осязаемое, непосредственно наличное — к этому и сводятся

все признаки названного способа протяженности. Античная

Вселенная, космос, хорошо упорядоченное множество всех

близких и вполне обозримых вещей замыкается телесным

небосводом. Большего не существует. Наша потребность —

мыслить за пределами этой оболочки новое «простран-

ство»— полностью отсутствовала в античном мирочувство-

вании. Стоики считали телами даже свойства и отношения

вещей. Для Хрисиппа божественная пневма есть тело; Демо-

крит объясняет зрение прониканием материальных частиц

увиденного. Государство — это тело, являющееся совокупно-

стью всех тел граждан; право знает только телесные лица

и телесные поступки. И наконец, свое наиболее яркое выра-

жение это чувство находит в каменном теле античного хра-

ма. Лишенный окон интерьер тщательно скрывается рас-

положением колонн; вовне же нет ни одной прямой линии.

Все ступени имеют едва заметную волнистость снаружи,

и притом каждая в различной степени. Фронтон, коньковый

брус, боковые стороны очерчены расплывчатыми контурами.

Каждой колонне присуща легкая выпуклость; среди них нет

ни одной, которая стояла бы совершенно вертикально и на

ного и отрицает все чисто пространственное. Вопрос о том. какая

из трех неевклидовых геометрий является «правильной» и лежит

в основе действительности — хотя он серьезно обсуждался самим

Гауссом, античен по самому мирочувствованию и. следователь-

но, не должен был бы выдвигаться мыслителем нашей культуры.

Он закрывает доступ к подлинному глубинному смыслу 'этого про-

зрения: не в реальности той или иной геометрии, а в множествен-

ности соразмерно возможных геометрий лежит специфически за-

падный символ. Лишь через группу пространственных структур,

в полноте которых античная формулировка составляет просто край-

ний случай, остаток телесного растворяется в чистом чувстве про-

странства.

340одинаковом расстоянии от ближайшей. Но выпуклость, на-

клон и расстояние изменяются от выступов до середины

боковых сторон в тщательно выдержанной пропорции.

Таким бразом все тело получает вид чего-то таинствен-

но кружащегося вокруг какого-то средоточия. Изгибы

настолько утонченны, что глаз до определенного момента не

видит их, а только чувствует. Но как раз этим и устраняет-

ся направление глубины. Готический стиль стремится, до-

рический вибрирует. Интерьер собора исполински взмыва-

ет вверх и в дали; храм расположен в величественном спо-

койствии. Но то же можно сказать о фаустовском и апол-

лоническом восприятии божественного и, по подобию его,

об основных понятиях физики. Принципам местоположе-

ния— материи и форме—мы противопоставили принци-

пы устремленного движения— силу и массу, определив по-

следнюю как постоянное отношение силы и ускорения, что-

бы в конце концов испарить то и другое в совершенно

пространственных элементах емкости и интенсивности.

Из этого способа восприятия действительности должна

была сформироваться в качестве господствующего искусст-

ва инструментальная музыка великих мастеров XVIII века,

единственное из всех искусств, мир форм которого внут-

ренне родствен видению чистого пространства. В ней, в про-

тивовес изваяниям античных храмовых топосов и рыночным

площадям, простирается бестелесное царство звуков, зву-

ковых пространств, звуковых морей; оркестр бушует, взды-

мает волны, убывает в отливе; он живописует дали, огни,

тени, бури, тянущиеся облака, молнии, цвета совершен-

ной потусторонности; припомним ландшафты инструменто-

вок Глюка и Бетховена. «Одновременно» с каноном Полик-

лета, сочинением, в котором великий ваятель изложил стро-

гие правила строения человеческих тел, господствовавшие

вплоть до Лисиппа, около 1740 года усилиями Стамица

сложился строгий канон четырехчастной сонатной фор-

мы, ослабевающей лишь в поздних бетховенских кварте-

тах и симфониях, пока наконец в одиноком, совершенно

«инфинитезимальном» звуковом мире музыки Тристана не

растворяется вся земная осязаемость. Это прачувство рас-

творения, избавления, разрешения души в бесконечном,

освобождения от всякой вещественной тяжести, постоянно

пробуждаемое высшими моментами нашей музыки, высво-

бождает и глубинный натиск фаустовской души, в то время

как воздействие художественных творений античности свя-

зывает, ограничивает, укрепляет чувство телесного и вле-

чет глаз из далей к прекрасно насыщенной близости и спо-

койствию.

3415

Таким образом, каждой из великих культур присущ тай-

ный язык мирочувствования, вполне понятный лишь тому,

чья душа принадлежит этой культуре. Ибо не будем обманы-

вать себя. Мы можем, пожалуй, прочесть кое-что в античной

душе, язык форм которой является почти инверсией запад-

ного; из исключительно сложного вопроса о том, в какой

мере это было возможно и достигнуто до сих пор, должна

исходить всякая критика Ренессанса. Но когда мы слышим,

что, наверное, индусам—осмысление столь своеобразных

проявлений бытия при всех обстоятельствах останется до-

вольно сомнительной попыткой—было свойственно пони-

мание чисел, не имеющих, по нашим представлениям, ни

значения, ни величины, ни качеств, выражающих отношения,

и лишь благодаря расстановке становящихся положитель-

ными, отрицательными, большими и малыми единствами,

то нам приходится признать, что мы лишены возможности

доподлинно пережить душевную подоплеку, лежащую в ос-

нове этого типа числа. «3» для нас всегда есть что-то, все

равно положительное или отрицательное; для греков оно

было безусловной величиной + 3; у индусов же оно обозна-

чает некую иллюзорную возможность, для которой само

слово «нечто» еще не действительно и лежит по ту сторону

бытия и небытия, представляющих собой лишь привходящие

свойства. +3, -3, ]/ суть эманирующие действительности

более низкого порядка, которые, будучи скрыты от нас,

покоятся в загадочной субстанции (3). Воспринимать эти

числа как нечто само собой разумеющееся, как идеальные

эмблемы какой-то совершенной в себе формы мира является

привилегией браминской души; нам они столь же непонятны,

как браминская Нирвана, расположенная по ту сторону жиз-

ни и смерти, сна и бодрствования, страдания, сострадания

и отсутствия страдания и все-таки оказывающаяся чем-то

действительным, для чего у нас нет даже языковых средств.

Только из этой душевности могла возникнуть грандиозная

концепция «ничто», как настоящего числа, концепция нуля,

и притом именно индийского нуля, для которого сущее

и не-сущее суть одинаково внешние обозначения*.

* Этот нуль, наводящий, возможно, на представления об индий-

ской идее протяженности, о трактуемой в Упанишадах и совершенно

чуждой нашему пространственному сознанию пространственности,

разумеется, отсутствовал в античности. Подвергшись полному пере-

истолкованию на пути через арабскую математику, он был впервые

введен у нас Штифелем в 1544 году, и притом — что принципиально

изменило его суть — в качестве середины между +1 и — 1, став

342Когда арабские мыслители наиболее зрелого периода — а

среди них были такие первостепенные умы, как аль-Фараби

и аль-Каби,— в своей полемике против учения Аристотеля

о бытии доказывали, что тело как таковое вовсе не обязатель-

но предполагает для своего существования фактор простран-

ства, и выводили сущность этого пространства, стало быть

арабского способа протяженности, из признака «пребывания

в каком-то месте», то это отнюдь не значит, что они заблуж-

дались по сравнению с Аристотелем и Кантом или — как мы

привыкли характеризовать то, что не входит в наши голо-

вы,— мыслили неясно, но доказывает лишь, что арабскому

уму были свойственны иные категории мира. Отталкиваясь

от своего языка понятий, они смогли бы с такою же тон-

костью аргументации опровергнуть Канта, с какой и Кант

мог опровергнуть их, и притом обе стороны оставались бы

убежденными в правильности своих точек зрения.

Когда мы говорим сегодня о пространстве, мы, несом-

ненно, мыслим приблизительно в одинаковом смысле, со-

всем так же, как и пользуемся одним и тем же языком

и словесными знаками, все равно, идет ли речь о простран-

стве математики, физики, живописи или действительности,

хотя всякое философствование, которое хочет (и должно)

утвердить вместо этого сродства некоторую идентичность

понимания, остается чем-то весьма сомнительным. Но ни

один эллин, ни один египтянин, ни один китаец не могли бы

адекватно сопережить нечто подобное, и никакое произведе-

ние искусства или отвлеченная система не объяснили бы им

раз и навсегда, что означает для нас «пространство». Антич-

ные первопонятия, как-то осрхл, 6Хг|, jiopcpfi, исчерпывают

содержание иначе устроенного мира, остающегося для нас

чуждым и далеким. То, что мы, пользуясь собственными

языковыми средствами, переводим с греческого как «нача-

ло», «материя», «форма», есть лишь плоское уподобление,

вялая попытка проникнуть в мир чувств, наиболее утончен-

ные и глубинные срезы которого все же остаются немыми;

это равносильно тому, как если бы вознамерились перело-

жить скульптуры Парфенона на струнную музыку или от-

лить Бога Вольтера из бронзы. Основные черты мышления,

жизни, мироосознания столь же различны, как черты лиц

отдельных людей; в этом именно смысле и существуют

«расы» и «народы», хотя сами они знают о том не больше,

чем о том, являются ли «красное» или «желтое» для других

сечением в линейном числовом континууме, т. е. он был ассимили-

рован западным миром чисел в каком-то совершенно неиндийском

смысле.

343чем-то одинаковым или совершенно различным; общая сим-

волика— прежде всего языка — питает иллюзию относитель-

но однородно устроенной внутренней жизни и идентичной

формы мира. Великие мыслители отдельных культур схожи

в этом отношении с дальтониками, не знающими, что они

таковые, и взаимно подтрунивающими над ошибками друг

друга.

И теперь я делаю вывод. Существует большое число

прасимволов. Переживание глубины, приводящее к станов-

лению мира, к расширению ощущения до мира, знаменатель-

ное для души, к которой оно принадлежит, и только для нее

одной, иное в бодрствовании, сновидении, приятии и наблю-

дении, иное у ребенка и старика, горожанина и крестьянина,

мужчины и женщины, осуществляет, и притом с глубочай-

шей необходимостью, для каждой высокой культуры воз-

можность формы, на которой зиждется ее существование.

Все базисные слова, как-то «масса», «субстанция», «мате-

рия», «вещь», «тело», «протяженность», и тысячи хранимых

в языках других культур словесных обозначений соответст-

вующего рода представляют собой безальтернативные, пре-

допределенные самой судьбой знаки, извлекающие во имя

отдельных культур из бесконечного избытка мировых воз-

можностей единственно значимые и оттого необходимые. Ни

один из них не может быть с точностью перенесен в пережи-

вание и познание какой-то другой культуры. Ни один из этих

первоглаголов не возвращается вторично. Все решает выбор

прасимвола в тот момент, когда душа культуры пробуждает-

ся в своем ландшафте к самосознанию,— выбор, таящий

в себе нечто потрясающее для каждого, кто способен таким

образом рассматривать всемирную историю.

Культура, как совокупность чувственно-ставшего выра-

жения души в жестах и трудах, как тело ее, смертное,

преходящее, подвластное закону, числу и каузальности; куль-

тура, как историческое зрелище, как образ в общей картине

мировой истории; культура, как совокупность великих сим-

волов жизни, чувствования и понимания: таков язык, кото-

рым только и может поведать душа, как она страждет 157.

Также и макрокосм является достоянием отдельной ду-

ши, и мы никогда не узнаем, как обстоит дело с макрокос-

мом других. То, что — далеко выходя за пределы всех воз-

можностей рассудочного понимания — хочет поведать через

нас, людей Запада, и только нам «бесконечное пространство»,

это творческое толкование переживания глубины, этот спо-

соб протяженности, который греки называли «ничто», а мы

называем «всё», окунает наш мир в такую красочную гамму,

которой не было на палитре античной, индийской, египет-

344ской души. Одна душа подслушивает переживание мира в As-

Dur, другая — в F-Moll158; одна ощущает его евклидовски,

другая — контрапунктически, третья — магически. От чистей-

шего аналитического пространства и Нирваны до воплощен-

нейшей античной телесности ведет целый ряд прасимволов,

из которых каждый способен развить из себя совершенную

форму мира. Сколь далеким, диковинным и мимолетным по

самой своей идее был индийский или вавилонский мир для

людей пяти или шести следующих за ними культур, столь же

непонятным станет однажды и западный мир для людей не

рожденных еще культур.

II. Аполлоническая, фаустовская, магическая душа

Я намереваюсь отныне называть душу античной культу-

ры, избравшей чувственно-явленное отдельное тело идеаль-

ным типом протяженности, аполлонической. Со времени

Ницше это обозначение понятно всем. Ей противопоставляю

я фаустовскую душу, прасимволом которой выступает чи-

стое безграничное пространство, а «телом» — западная куль-

тура, расцветшая на северных равнинах между Эльбой и Тахо

с рождением романского стиля в X столетии. Аполлониче-

ским является изваяние обнаженного человека, фаустов-

ским— искусство фуги. Аполлонические — механическая ста-

тика, чувственные культы олимпийских богов, политически

изолированные греческие города, рок Эдипа и символ фал-

лоса; фаустовские—динамика Галилея, католическо-проте-

стантская догматика, великие династии эпохи барокко с их

кабинетной политикой, судьба Лира и идеал Мадонны, от

Беатриче Данте до концовки Фауста. Аполлоническая — жи-

вопись, очерчивающая контурами отдельные тела, фаустов-

ская— живопись, соединяющая пространства посредством

света и тени: так отличаются друг от друга фреска Полигно-

та и написанная масляными красками картина Рембрандта.

Аполлоническое—существование грека, обозначающего

свое Я, как soma, и чуждого идеи внутреннего развития,

а значит, и действительной внутренней или внешней истории;

фаустовское — существование, ведомое с глубочайшей созна-

тельностью и наблюдающее самое себя, решительно лич-

ностная культура мемуаров, рефлексий, итогов и перспектив,

и совести. А далеко в стороне, хотя и посредничающая,

заимствующая формы, перетолковывающая и передающая

их по наследству, появляется магическая душа арабской

345культуры, очнувшаяся во времена Августа в ландшафте меж-

ду Тигром и Нилом, Черным морем и Южной Аравией, со

своей алгеброй, астрологией и алхимией, мозаиками и ара-

бесками, халифатами и мечетями, таинствами и священными

книгами персидской, иудейской, христианской, «позднеан-

тичной» и манихейской религии.

«Пространство» — я могу теперь сказать это, пользуясь

фаустовским языком,—есть некая строго обособленная от

сиюминутной чувственной действительности духовная «сущ-

ность», которая не могла быть представлена ни в одном

аполлоническом языке, ни в греческом, ни в латинском.

Столь же чуждо сконструированное пространство экспрессии

и всем аполлоническим искусствам. Крохотная целла ранне-

античного храма есть безмолвное, темное ничто, изготовлен-

ное изначально из самых что ни на есть бренных веществ,

некий чехол, натянутый на мгновение, в противоположность

вечным сводам магических куполов и готических нефов.

А замкнутая колоннада как бы эмфатически подчеркивает,

что тело это — по крайней мере на глаз—лишено какого-

либо внутреннего содержания. Ни в одной другой культуре

стационарность—цоколь — не акцентируется с такой силой.

Дорическая колонна просверливает землю; капители посто-

янно ощущаются снизу вверх, тогда как в ренессансном

исполнении они повисают над цоколем; главной проблемой

зодческих школ является внутреннее закрепление гештальта.

Оттого в архаических творениях чрезмерно подчеркиваются

сочленения, поставленная всей ступней нога и какой-то рас-

ступающийся край длинно ниспадающих одеяний, подчер-

кнуто являющий «стояние» ноги. Античный рельеф строго

стереометрически насажен на плоскость. Есть только проме-

жутки «между» фигурами, но нет никакой глубины. Напро-

тив, ландшафт Лоррена — это только пространство. Все де-

тали служат здесь его прояснению. Все тела лишь в качестве

носителей света и тени имеют исключительно атмосфериче-

ский и перспективный смысл. Импрессионизм есть доведен-

ное до конца развоплощение мира, служащее пространству.

Из этого мирочувствования фаустовская душа уже в свою

предрассветную пору должна была прийти к такой архитек-

турной проблеме, выражением которой стал пространствен-

ный свод мощных, стремящихся от портала в глубину хора

соборов. Таковым было выражение ее переживания глубины.

Но сюда, в противовес выдолбленному магическому про-

странству экспрессии *, присоединяется и устремленность во

* Выражение «чувство пещеры» принадлежит Л. Фробениусу'

(Paideuma, S. 92).

346вселенские дали. Магические своды, будь то купольные или

полукружные, или горизонтальная система балок базилики,

покрывают. Стржиговский совершенно правильно назвал ар-

хитектурный замысел Св. Софии перенесенной вовнутрь го-

тической распоркой с закрытой наружной поверхностью*.

Напротив, купол Флорентийского собора, согласно готиче-

скому эскизу 1367 года, наложен на корабль, а в эскизе Св.

Петра, сделанном Браманте, это вырастает до какого-то

нагромождения, великолепное «Excelsior!»I60 которого Мике-

ланджело довел до завершения, так что купол теперь вос-

парил уже над широкими сводами. Этому чувству простран-

ства античность противопоставляет символ совершенно те-

лесного и охватываемого одним взглядом дорического пери-

птера.

Оттого античная культура и начинается с грандиозного

отказа от уже наличествующего богатого, живописного, по-

чти перезрелого искусства, которое не могло быть выражени-

ем ее новой души. Суровым и стесненным, на наш взгляд

скудным и повернутым обратно к варварскому, противосто-

ит с 1100 года раннедорическое искусство геометрического

стиля минойскому**. Из трех столетий, соответствующих

времени расцвета готики, до нас не дошло ни одного намека

на архитектуру. Лишь около 650 года, «одновременно» с ми-

келанджеловским переходом в барокко, появляется тип до-

рического и этрусского храма. Всякое раннее искусство рели-

гиозно, и упомянутое символическое отрицание не менее

религиозно, чем готическое и египетское утверждение. Идея

сожжения мертвых ассоциируется с местом отправления

культовых действий, а не с культовой постройкой. Поэтому

ранняя античная религия, скрывающаяся для нас за много-

значащими именами Калхаса, Тиресия, Орфея, возможно

и Нумы ***, располагала для своих нужд тем, что остается

в наличии, когда из архитектурного замысла возникает само

сооружение: священным установлением границ. Оттого-то

первоначальным культовым строением является этрусский

templum161, некий просто размеченный авгурами на земле

священный участок с непереступаемой заповедной чертой

и приносящим счастье входом со стороны Востока****.

* Ursprung der christlichen Kirchenkunst (1920), S. 80.

** Т. 2, с. 101 ел.

*** Т. 2, с. 343 ел.

**** Muller-Deecke, Die Etrusker (1877) II, S. 128 ff. Wissowa,

Religion und Kultus der Romer (1912), S. 527. Templum был старей-

шим городским строением Roma quadrata l62, очертания которого,

несомненно, определялись не проектом застройки, а только сакраль-

ными правилами, как это в более позднее время доказывается

347Templum сооружается там, где должно состояться культовое

отправление или где находятся представители государствен-

ной власти, сената или армии. Отведенный ему срок ограни-

чен временем свершения обряда, после чего запрет снимает-

ся. Должно быть, только к 700 году античная душа заставила

себя чувственно воплотить линейную символику этого архи-

тектонического ничто в конкретное архитектурное тело. Евк-

лидовское чувство оказалось сильнее, чем неприязнь к дол-

говечности.

Напротив, фаустовское зодчество большого стиля начи-

нается с первых же проявлений новой набожности — клюний-

ская реформа около 1000 года — и нового мышления — в

споре о евхаристии между Беренгаром Турским и Ланфран-

ком (1050),— и сразу же с проектов, исполненных такого

исполинского стремления, что часто соборы не могли быть

заполнены целыми общинами ,64, как Шпейерский, или нико-

гда не достраивались до конца. Страстный язык этой архи-

тектуры повторяется в поэзии*. Как бы ни отстояли друг от

друга латинские церковные гимны на христианском Юге

и Эдда на остававшемся языческим Севере, они тождествен-

ны во внутренней пространственной бесконечности строя

стиха, просодики и образности языка. Достаточно прочесть

Dies irae наряду с не так уж и отдаленным от них по времени

возникновения Прорицанием вёльвы ,66: это та же железная

воля, побеждающая и ломающая всякое сопротивление зри-

мого. Никогда еще не бывало ритма, который создавал бы

вокруг себя столь чудовищные пространства и дали, как этот

древненордический:

На горе будут — излишне долго

Мужи и жены — на свет рождаться,

Но мы, мы оба — пребудем вместе,

Я и Сигурд |67.

Акценты гомеровского стиха — это легкое дрожание ли-

ста под полуденным солнцем, ритм материи; аллитерация

Эдды — подобно потенциальной энергии в картине мира со-

временной физики — создает еле сдерживаемое напряжение

в пустом, безграничном, далекие грозы в ночи над высочай-

значением pomerium, именно этой границы. Templum есть также

римский бивак, прямоугольник которого еще и по сей день заметен

в композиции многих римских городов: это освященный участок

земли, отведенный для расположения войска под покровительством

богов и поначалу не имевший ничего общего с восходящим к эл-

линистической эпохе укреплением. Большинство римских каменных

храмов (aedes) вовсе не были templa; но и исконно греческий

temenosl63 должен был в гомеровское время означать нечто схожее.

* Ср. мое предисловие к: Ernst Droem, Gesange, S. IX ,65.

348шими вершинами. В ее бушующей неопределенности рас-

творяются все слова и вещи; это языковая динамика, а не

статика. И то же самое можно сказать о меланхоличных

ритмах «Media vita in morte sumus» ,68. Здесь предвозвещают-

ся краски Рембрандта и инструментовка Бетховена. Здесь

ощущается безграничное одиночество, как родина фаустов-

ской души. Что такое Валгалла? Неизвестная германцам

эпохи переселения народов и даже еще Меровингов, она

была измышлена пробуждающейся фаустовской душой, не-

сомненно под впечатлением антично-языческого и арабско-

христианского мифа обеих старших южных культур, повсе-

местно вторгающихся в новую жизнь своими классическими

или священными писаниями, своими руинами, мозаиками,

миниатюрами, культами, ритуалами и догмами. И все же

Валгалла витает по ту сторону всех ощутимых действитель-

ностей, в далеких, темных, фаустовских пространствах.

Олимп покоится на близкой греческой земле; рай отцов

церкви представляет собой какой-то волшебный сад где-то

в магической Вселенной. Валгалла нигде не находится. Поте-

рянная в безграничном, она со своими нелюдимыми богами

и витязями выглядит чудовищным символом одиночества.

Зигфрид, Парцеваль, Тристан, Гамлет, Фауст—самые одино-

кие герои всех культур. Припомним в Парцевале Вольфрама

чудесный рассказ о пробуждении внутренней жизни. Тоска по

лесу, загадочная жалость, несказанная заброшенность: это

фаустовское, и только фаустовское. Каждый из нас знает это.

В гётевском Фаусте мотив этот снова возвращается во всей

своей глубине:

Я убегал на луговой откос,

Такая грусть меня обуревала!

Я плакал, упиваясь счастьем слез,

И мир во мне рождался небывалый |69.

Это переживание мира совершенно незнакомо аполлони-

ческому и магическому человеку, как Гомеру, так и Еванге-

лиям. Кульминация всей поэмы Вольфрама — то необыкно-

венное утро Страстной Пятницы, когда герой, рассоривший-

ся с Богом и самим собой, встречает благородного Гавана.

«Я словно бы обрел у Бога помощь?» И он отправляется

паломником к Тевреценту. Здесь корень фаустовской рели-

гии. Здесь становится понятным чудо евхаристии, связую-

щее участников в мистическую общину, в единоспасающую

церковь. Через миф о святом Граале и его рыцарях уясня-

ется внутренняя необходимость германско-нордического

католицизма. В противовес античным жертвоприноше-

ниям, воздававшимся каждому отдельному божеству в его

349храме, здесь появляется единая, бесконечная жертва, повсе-

местно и ежедневно повторяемая. Такова фаустовская идея

IX—XII веков, эпохи Эдды, предугаданная англосаксонски-

ми миссионерами, вроде Винфрида, но лишь в отмеченное

время достигшая зрелости. Собор, чей главный алтарь окру-

жает свершившееся чудо, есть ее окаменевшее выражение*.

Множественность отдельных тел, каковой представляет-

ся античный космос, требует аналогичного мира богов: та-

ков смысл античного политеизма. Единое мировое простран-

ство, будь то мировая пещера или мировая даль, требует

единого Бога магического или фаустовского христианства.

Афина и Аполлон могут быть изображены только в статуе,

но с давних пор уже чувствовалось, что Божество Рефор-

мации и Контрреформации может «являться» лишь в буре

органной фуги или в торжественной поступи кантаты и мес-

сы. Процесс развития мифа, от образного изобилия Эдды

и современных ей легенд о святых вплоть до Гёте, идет

вразрез с античным. Там непрекращающийся распад божест-

венного, приводящий к необозримому множеству богов ран-

ней императорской эпохи, здесь—сплошное упрощение,

вплоть до деизма XVIII столетия.

Магическая, подчиненная авторитету церкви в области ее

западного псевдоморфоза** небесная иерархия, от ангелов

и святых до лиц Троицы, развоп л ощается, приобретая все

более и более блеклый вид, и незаметно из круга возмож-

ностей фаустовского мирочувствования исчезает также

и дьявол, этот великий партнер в готической мировой дра-

ме ***. Его, в кого еще Лютер запустил чернильницей, давно

уже обходят смущенным молчанием протестантские теоло-

ги. Одиночество фаустовской души не вяжется с двойст-

венностью мировых сил. Бог сам по себе есть всё. В конце

XVII века язык форм живописи обнаруживает свою несосто-

ятельность перед этой религиозностью, и последним уни-

кальным средством религиозного выражения становится ин-

струментальная музыка. Можно сказать, что католическая

и протестантская вера относятся друг к другу, как алтарная

роспись к оратории. Уже вокруг германских богов и героев

настораживаются отрицательные пространства, загадочные

темноты; они погружены в музыку и ночь, ибо дневной свет

кладет пределы глазу и, значит, творит телесные вещи. Ночь

развоплощает; день бездушит. У Аполлона и Афины нет

«души». На Олимпе сияет вечный свет ясного южного

* Т. 2, с. 357 ел.

** Т. 2, с. 241 ел.

*** Т. 2, с. 352.

350дня. Аполлонический час—это самый полдень, когда за-

сыпает великий Пан. Валгалла беспросветна. Уже в Эдде

ощущается та глубокая полночь, которая угнетает Фауста

в его рабочем кабинете, на которой запечатлены гравюры

Рембрандта, в которой теряются звуковые краски Бетховена.

Вотан, Бальдур, Фрейя никогда не имели «евклидовского»

гештальта. Из них, как и из ведийских богов Индии, нельзя

«сделать себе кумира и никакого изображения»170. Эта не-

возможность заключает в себе рукоположение вечного про-

странства в сан высочайшего символа, в противоположность

телесному изображению, которое низводит его на уровень

«окружения», профанирует его и отрицает. Этот глубоко

прочувствованный мотив лежит в основе иконоборчества

в исламе и в Византии — то и другое в VII веке,— как и впо-

следствии в основе внутренне родственного явления на про-

тестантском Севере. Разве не было иконоборчеством и со-

здание Декартом антиевклидовского анализа пространства?

Античная геометрия трактует дневной мир чисел, теория

функций есть собственно ночная математика.

Все, что душа Запада выговаривала с помощью необык-

новенного богатства выразительных средств, в словах, то-

нах, красках, живописных перспективах, философских систе-

мах, легендах и не в последнюю очередь в пространствах

готических соборов и формулах теории функций, именно —

свое мирочувствование, все это египетская душа, далекая от

всякого рода теоретического и литературного честолюбия,

почти исключительно выразила непосредственным языком

камня. Вместо того чтобы предаваться каламбурам относи-

тельно своей формы протяженности, своего «пространства»

и своего «времени», вместо того чтобы создавать гипотезы,

системы чисел и догмы, она молчаливо воздвигала свои

чудовищные символы в ландшафте, омываемом Нилом. Ка-

мень— великий символ вневременно-счъш&то. Пространство

и смерть выглядят в нем как бы связанными. «Для мерт-

вых,— говорит Бахофен в автобиографии,— начали возво-

дить постройки раньше, чем для живых, и если для сроков,

отведенных этим последним, было вполне достаточно брен-

ного деревянного сооружения, то вечность ожидающего пер-

вых приюта требовала прочного камня земли. С камнем,

отмечающим место погребения, связан древнейший культ,

с надгробными постройками древнейших храмовых сооруже-

ний, с украшением гробниц—начало искусства и орнаменти-

351ки. В гробницах и сложился символ как таковой. То, что

проходит в мыслях, ощущается, тихо вышептывается в мо-

литвах у могилы, этого не может высказать ни одно слово;

лишь покоящийся в вечно равной себе серьезности символ

в состоянии провидчески намекнуть на это» 171. Мертвый уже

не стремится. Он не является больше временем, но все еще

только пространством, чем-то остановленным или даже ис-

чезнувшим, но ни в коем случае не стремящимся навстречу

будущему; и оттого-то налицо остановленное в строжайшем

смысле слова, камень, как выражение того, каким образом

мертвое отражается в бодрствовании живых. Фаустовская

душа ожидала бессмертия, наступающего после телесного

конца, точно какого-то бракосочетания с бесконечным про-

странством, и она развоплощала камень в системе готичес-

ких распорок — одновременно с параллельным следованием

церковного пения172,— пока он наконец не являл глазу

страстный глубинный и высотный натиск этого саморастяги-

вания. Аполлоническая душа хотела видеть умерших

сожженными, уничтоженными, и именно поэтому на протя-

жении всей своей ранней эпохи она избегала каменных по-

строек. Египетская душа видела себя странствующей по уз-

кой и неумолимо предначертанной жизненной тропе, в кото-

рой ей приходилось однажды отчитываться перед судьями

мертвых (125-я глава «Книги Мертвых»173). Такова была ее

идея судьбы. Египетское бытие—это бытие странника, бре-

дущего всегда в каком-то одном направлении; весь язык

форм его культуры служит воплощению этого одного моти-

ва. Его прасимвол, рядом с бесконечным пространством

Севера и телом античности, скорее всего можно прояснить

словом путь. Это очень странный и труднодоступный для

западного мышления способ подчеркивать в сущности про-

тяженности только направление глубины. Надгробные хра-

мы Древнего Царства, в особенности мощный пирамидный

храм 4-й династии, являют собой не рационально расчленен-

ное пространство, как мечеть и собор, а некую ритмически

расчлененную последовательность пространств. Сакральный

путь, постоянно сужаясь, ведет от ворот у Нила через прохо-

ды, ряды, дворы, охваченные аркадами, и колонные залы

к усыпальнице *, и равным образом храмы Солнца 5-й дина-

стии являются не «постройкой», а дорогой, отделанной мощ-

ными каменными породами**. Рядами тянутся несконча-

* Holscher, Grabdenkmal des Konigs Chephren; Borchardt,

Grabdenkmal des Sahure; Curtius, Die antike Kunst, S. 45.

** T. 2, с 340 ел.; Borchardt, Reheiligtum des Newoserrc;

Ed. Meyer, Gesch. d. Altertums I, § 251.

352емые рельефы и стенопись, настойчиво вынуждающие на-

блюдателя двигаться в определенном направлении; сфинк-

совые аллеи со львиными и бараньими головами, относящи-

еся к Новому Царству, преследуют ту же цель. Переживание

глубины, играющее исключительную роль в кристаллизации

египетской формы мира, было для египтянина столь строго

подчеркнутым в линии направления, что пространство не-

которым образом пребывало в процессе непрерывного осу-

ществления. Эта даль не выглядит застывшей. Лишь продви-

гаясь вперед и становясь тем самым символом жизни, чело-

век вступает в связь с каменной частью этой символики.

«Путь» означает одновременно судьбу и третье измерение.

Мощные стены, рельефы, ряды колонн, мимо которых он

ведет, являются «длиной и шириной», т. е. просто ощущени-

ем, которое только рвущаяся вперед жизнь растягивает

в мир. Таким образом шествующий в процессии египтянин

переживает пространство до известной степени в его еще не

соединенных элементах, в то время как грек, приносящий

жертву перед храмом, вообще не ощущал его, а молящихся

в соборе людей готических столетий оно окружает поко-

ящейся бесконечностью. Оттого искусство это добивается

воздействия плоскостями, и ничего большего, даже и там,

где оно пользуется телесными средствами. Для египтянина

пирамида над царским гробом была треугольником, некой

чудовищной, завершающей путь, господствующей над ланд-

шафтом плоскостью, исполненной могучей силы, с каковым

представлением он к ней и приближался; колонны внутрен-

них пролетов и дворов, выделяющиеся на темном фоне,

вплотную расположенные и покрытые украшениями, произ-

водили впечатление исключительно вертикальных поверх-

ностных полос, ритмически сопровождавших шествие жре-

цов; рельеф тщательно — и совершенно в противовес антич-

ному—вклинен в плоскость; в дальнейшем развитии от 3-й

к 5-й династии он утончается от толщины пальца до тол-

щины бумаги, пока наконец не переходит в плоскость*.

Господство горизонтали, вертикали и прямого угла, избега-

ние всякого рода ракурсов поддерживают двухмерный прин-

цип и изолируют переживание пространственной глубины,

которая совпадает с направлением пути и целью — гробом.

Это искусство не допускает никаких отклонений, ослабля-

ющих напряженность души.

Разве не то же самое — причем самым величественным

языком, какой только можно себе представить,— силятся

* Reliefen creux ,74, ср. Н. Schafer, Von agyptischer Kunst (1919),

S. 41.

353высказать все наши теории пространства? Это целая метафи-

зика в камне, рядом с которой писаная — кантовская — про-

изводит впечатление какого-то беспомощного лепета.

И все-таки была культура, душа которой при всей своей

глубокой внутренней неодинаковости достигла родственного

прасимвола: китайская культура с ее воспринимаемым впол-

не в смысле направления глубины принципом дао*. Но в то

время как египтянин проходит предначертанный железной

необходимостью путь до конца, китаец бродит по своему

миру; и оттого ему сопутствуют не каменные каньоны с глад-

ко отполированными стенами, ведущими к божеству или

гробнице предков, а сама приветливая природа. Нигде ланд-

шафт не служил в такой степени непосредственным материа-

лом для архитектуры. «Здесь на религиозной основе раз-

вилась величественная законосообразность и цельность всех

строительных сооружений, которая повсеместно фиксирова-

ла аналогичную основную схему ворот, флигелей, дворов

и павильонов одновременно со строго выдерживаемой осью

Север—Юг всех закладок и которая привела наконец к та-

кому грандиозному проектированию планов и господству

над земельными участками и пространствами, что не меша-

ло бы говорить о строительстве с учетом самого ландшаф-

та»**. Храм не есть отдельное здание, но некое сооружение,

в композиции которого холмы и водоемы, деревья, цветы

и непременно определенным образом обработанные и рас-

положенные камни играют столь же важную роль, что и во-

рота, стены, мосты и дома. Это единственная культура, где

садоводство оказывается религиозным искусством большого

стиля. Есть сады, отражающие сущность определенных буд-

дистских сект***. Только самой архитектурой ландшафта

объясняется архитектура построек, их плоская самосплю-

щенность и подчеркнутость крыши, как некоего себя самое

* Т. 2, с. 348 ел.

** О. Fischer, Chinesische Landschaftsmalerei (1921), S. 24. Боль-

шая трудность китайского — а равно и индийского — искусства со-

стоит для нас в том, что все творения ранней эпохи, относящиеся

к области Хуанхэ и возникшие между 1300 и 800 годами до Р. X.,

а также творения добуддистской Индии бесследно исчезли. То, что

мы называем сегодня китайским искусством, соответствует египет-

скому приблизительно со времен 20-й династии. Школы великих

живописцев находят свои параллели в школах ваятелей времен

саитской династии и Птолемеидов, также в скачках рафинированных

и архаических вкусов, лишенных внутреннего развития. На примере

Египта можно определить, до какой степени применимы обратные

заключения к искусству ранней эпохи Чжоу и Вед.

*** С. Glaser, Die Kunst Ostasiens (1920), S. 181. Ср. М. Gothein,

Geschichte der Gartenkunst (1914) II, S. 331 f.

354несущего выражения. И как сплетенные пути сквозь ворота,

по мостам, вокруг холмов и стен приводят все же в конце

концов к цели, так и живопись ведет наблюдателя от одной

детали к другой, тогда как египетский рельеф властно от-

сылает его в одном строго определенном направлении. «Кар-

тина в целом не должна быть увидена сразу. Последователь-

ность во времени предполагает некую очередность простран-

ственных частей, сквозь которую взгляду приходится блуж-

дать от одной к другой»*. Египетская архитектура

подчиняет себе ландшафт, китайская ластится к нему; но

в обоих случаях именно направление глубины обеспечивает

постоянное наличие переживания становящегося простран-

ства.

Всякое искусство есть язык экспрессии**. Да к тому же

в наиболее ранних своих отложениях, простирающихся глу-

боко в животный мир, это язык подвижного существа, зам-

кнутый лишь в самом себе. Мысль о свидетеле вовсе не

приходит в голову, хотя за его отсутствием потребность

в самовыражении должна была бы умолкнуть. И даже в зна-

чительно более поздних состояниях часто вместо художника

и зрителя встречается лишь множество производителей ис-

кусства. Все танцуют, лицедействуют и поют, и это говорит

о том, что «хор», как совокупность действующих лиц, никог-

да не исчезал полностью из истории искусства. Лишь более

высокое искусство решительным образом оказывается «ис-

кусством перед свидетелями», в особенности, как отметил

однажды Ницше, перед наивысшим свидетелем:

Богом*** 175.

Эта экспрессия бывает либо орнаментом, либо ими-

тацией. Здесь предел ее возможностей, контраст которых

в начальных стадиях едва ли еще ощутим. При всем

* Glaser, S. 43.

** Т. 2, с. 135 ел.

*** Даже монологическое искусство абсолютно одиноких натур

есть в действительности разговор с самим собой в качестве некоего

Ты.— Только в духовной атмосфере больших городов потребность

в выражении подавляется потребностью в информации (т. 2, с. 135).

Отсюда и возникает то тенденциозное искусство, которое гораздо

поучать, наставлять на путь истины и доказывать, все равно, идет ли

речь о социально-политических или об этических воззрениях, и про-

тив которого тогда в формуле «Part pour Tart» снова ополчается не

столько навык, сколько мнение, помнящее по крайней мере искон-

ный смысл художественного выражения.

355том имитация является безусловно чем-то более исконным,

более расово близким. Имитация отталкивается от фи-

зиогномически схваченного Ты, непроизвольно манящего

к совместному раскачиванию в жизненном такте; орнамент

свидетельствует прежде всего о сознающем свою само-

бытность Я. Первая простерта далеко в животный мир,

второй почти исключительно принадлежит человеку.

Имитация родилась из тайного ритма всего космиче-

ского. Бодрствующему существу единство предстает разо-

рванным и распряженным: неким «здесь» и неким «там»,

чем-то собственным и чем-то чужим, микрокосмом, соот-

несенным с макрокосмом, как полюсами жизни, протека-

ющей в ощущениях, и этот раскол восполняется ритмом

подражания. Каждая религия есть устремленность бодрст-

вующей души к силам окружающего мира, но совершенно

того же добивается в торжественнейшие свои моменты

и вполне религиозная имитация. Ибо речь идет об оди-

наковой внутренней подвижности, в которой вибрируют

и сливаются воедино тело и душа, находящиеся здесь,

и окружающий мир, расположенный там. Как птица покачи-

вается в штормовом ветре, а пловец поддается выносящему

удару волны, так при звуках маршевой музыки непреодоли-

мый такт охватывает члены, и столь же заразительно дей-

ствует подражание чужим гримасам и движениям, в чем

именно дети обнаруживают незаурядное мастерство. Это

может возрасти до того «пленительного» эффекта совмест-

ного пения, марширования и танцев, который единством

чувства скрепляет множество отдельных людей в некое

«мы». Но даже «удавшийся» портрет человека или изображе-

ние ландшафта возникают из прочувствованной гармонии

между рисовальным движением и тайным трепетом живого

оригинала. Это и есть физиогномический такт, который

здесь активизируется, который предполагает наличие знато-

ка, разоблачающего в игре поверхности идею, саму душу

чуждого. В известные моменты самоотрешенности все мы

оказываемся знатоками подобного рода, и тогда, в неулови-

мо ритмические мгновения вслушивания в музыку или всма-

тривания в чью-то мимику, нам внезапно открываются тай-

ны бездны. Всякое подражание хочет обманывать, а обман

идет от обмена. Это само-перемещение в какое-то чуждое

«оно», этот обмен местами и существами, в результате кото-

рого теперь один живет в другом, представляя или изо-

бражая его, пробуждает полное чувство гармонии, возраста-

ющее от молчаливого самозабвения до буйного смеха и до-

ходящее вплоть до самых глубин эротического, которое уже

неотделимо от творческой силы художника. Так возникают

356круговые народные пляски—из подражания брачным тан-

цам глухаря возник баварский шуплаттлер с прихлопывани-

ем по голенищам сапог; но совершенно аналогичное имел

в виду и Вазари, воздающий хвалу Чимабуэ и Джотто за то,

что они первыми начали снова подражать «природе»|76, той

самой природе первых людей, о которой сказал тогда Мей-

стер Экхарт: «Бог изливается во все творения, и оттого все

сотворенное есть Бог» 177. То, что мы лицезрим как движение

в окружающем мире и предугадываем тем самым в его

внутреннем значении, мы воспроизводим в движении. Поэто-

му всякая имитация есть лице-действо в самом широком

смысле слова. Мы лицедействуем движением кисти или рез-

ца, голосом в пении, повествовательной интонацией, стиха-

ми, игрой, танцем. Но то, что мы переживаем с помощью

зрения и слуха, всегда оказывается какой-то чужой душой,

с которой мы соединяемся. Только расплющенное мыслью

и обездушенное искусство мировых городов переходит к на-

турализму в нынешнем смысле слова: оно подражает внеш-

ним раздражителям, научно определимому составу чувствен-

ных примет.

И вот на фоне имитации явственно выделяется орнамент,

который уже не следует, но оцепенело противится потоку

жизни. Вместо физиогномических черт, перенятых из чужого

существования, появляются устойчивые мотивы, символы,

отчеканиваемые на нем. Цель состоит не в обмане, а в закля-

тии. Я пересиливает Ты. Подражание есть только говорение,

чьи средства рождены потребностями момента и не повторя-

ются; орнаментика же пользуется отделенным от процесса

говорения языком, некой сокровищницей форм, обладающих

долговечностью и не поддающихся произволу отдельного

человека*.

Подражать себе, копировать себя позволяет только жи-

вое, и притом в движениях, через которые оно открывается

чувствам художников и зрителей. В этом отношении имита-

ция принадлежит времени и направлению; все это танцева-

ние, рисование, исполнение, изображение предстает зрению

и слуху в линии непреложной направленности, и оттого

высшие возможности имитации кроются в подражании судь-

бе, все равно, идет ли речь о тонах, стихах, о портрете или

о разыгранной сцене**. Орнамент, напротив, выглядит чем-

* Т. 2, с. 138 ел. В связи с последующим: Worringer, Abstraktion

und Einfuhlung, S. 66 ff.

** Поскольку подражание является самой жизнью, оно также

исчезает в момент своего осуществления — падает занавес — и пре-

дается либо забвению, либо же, если результатом его было долго-

вечное художественное произведение, истории искусства. От песен

357то ускользающим от времени: чистой, фиксированной, пре-

бывающей протяженностью. В то время как имитация выра-

жает нечто в самом процессе своего осуществления, орнамент

способен на это лишь в готовом и осязаемом виде. Это —

само сущее, не обнаруживающее и малейших следов своего

возникновения. Всякая имитация имеет начало и конец, орна-

мент обладает только длительностью. Поэтому предметом

подражания может стать только отдельная судьба, вроде

судьбы Антигоны или Дездемоны. Означить себя в орнамен-

те, в символе, может только идея судьбы вообще, скажем

античной судьбы — в дорической колонне. Одна имеет своей

предпосылкой талант, другая наряду с ним еще и поддающе-

еся изучению знание.

Существует грамматика и синтаксис языка форм всех

строгих искусств, с соответствующими правилами и закона-

ми, с внутренней логикой и традицией. Это относится не

только к цехам каменщиков, строивших дорические храмы

и готические соборы, к школам ваятелей Египта*, Афин,

северофранцузской кафедральной пластики, китайских и ан-

тичных живописцев и аналогичным школам в Голландии, на

Рейне и во Флоренции, но также и к строгим правилам

скальдов и миннезингеров с их ремесленной выучкой и навы-

ками, притом не только по части фразировки и просодики,

но и во всем, что касается языка жестов и выбора образов **, к

повествовательной технике индийского, гомеровского и кельт-

ско-германского эпоса, к структурным и интонационным

особенностям готической проповеди, как немецкой, так и ла-

тинской, и, наконец, к античной ораторской прозе*** и пра-

вилам французской драмы. В орнаментальности художест-

венного произведения снова отсвечивает сакральная каузаль-

ность макрокосма, каковой она предстает восприятию и по-

ниманию людей особого рода. То и другое имеет систему. То

и другое пронизано исконными чувствованиями религиозного

и плясок старых культур не сохранилось ничего, от их образов

и поэтических творений осталось лишь немногое, но даже это немно-

гое содержит в себе почти только орнаментальную сторону изна-

чальной имитации: лишь текст великой драмы, а не образ ее и звуча-

ние, лишь слова стихотворения, а не его исполнение, лишь — в

лучшем случае — нотную запись музыки, а не тембр инструментов.

Существенное непреложно исчезает, а каждое «повторение» оказыва-

ется чем-то новым и иным.

* О мастерской Тутмеса в Тель-эль-Амарне ср. Mitt,

d. Deutsch. Orient-Ges. n® 52, S. 28 ff.

** K. Burdach, Deutsche Renaissance, S. II. Равным образом

и все изобразительное искусство готического периода обладает твер-

дой типикой и символикой.

*** Е. Norden, Antike Kunstprosa, S. 8 ff.

358среза жизни: боязнью и любовью *. Настоящий символ может

либо внушать страх, либо освобождать от страха. «Правильное»

избавляет, «ложное» мучает и подавляет. Напротив, подража-

тельная сторона искусств ближе к собственно расовым чувство-

ваниям: ненависти и любви. Отсюда берет свое начало противо-

положность безобразного и прекрасного. Она относится исключи-

тельно к живому, чей внутренний ритм отталкивает или манит,

даже если речь идет об облаках, повисших в вечерних сумерках,

или о работающей без остановки машине. Подражание прекрас-

но, орнамент значителен. В этом разница между направлением

и протяженностью, логикой органического и неорганического,

жизнью и смертью. То, что находят прекрасным, «достойно

подражания». Тихо резонируя, оно соблазняет к копированию,

подпеванию, повторению; оно «учащает биение сердца» и вселя-

ет в тело дрожь. Оно пьянит до избытка ликования, но

поскольку оно принадлежит ко времени, то и ему отведено «свое

время». Символ длится; прекрасное же исчезает с биением

пульса того, кто, следуя космическому ритму, ощущает его

таковым, будь то отдельный человек, сословие, народ или раса.

Суть не только в том, что «красота» античной пластики и поэзии

оказывается в античной оптике чем-то иным, нежели для нас,

и невосполнимо потерянным вместе с античной душой,— ведь

то, что мы в них «находим прекрасным», есть в свою очередь

присущая лишь нам тенденция; суть не только в том, что нечто

являющееся для одного типа жизни прекрасным предстает

другому типу безразличным или безобразным, как вся наша

музыка для китайцев или мексиканская пластика для нас,

а в том, что для одной и той же жизни привычное, обыденное

в качестве чего-то долговечного никогда не прекрасно.

Только таким образом и проявляется контраст этих обе-

их сторон всякого искусства во всей своей глубине: подража-

ние одушевляет и оживотворяет, орнамент чарует и убивает.

То «становится», этот «есть». Оттого первое родственно

любви, прежде всего—в песне, опьянении и пляске — половой

любви, в которой существование повернуто лицом к будуще-

му, а второй — заботе о минувшем, воспоминанию **, погре-

бению. Прекрасное ищут с вожделеющей тоской, значитель-

ное внушает страх. Поэтому нет более задушевной проти-

воположности, чем дом живых и дом мертвых ***. Крестьян-

ский дом**** и дальше знатный двор, пфальц и бург суть

скорлупы жизни, бессознательное выражение струящейся

* Т. 2, с. 321.

** Отсюда орнаментальный характер шрифта.

*** С. 351.

**** Т. 2, с. 105.

359в жилах крови, к которому не приложило руки и которое

не в силах изменить никакое искусство. Идея семьи высту-

пает в горизонтальной проекции прадома, внутренняя форма

рода — в горизонтальной проекции деревень, по которой

даже спустя столетия и поверх множества сменяющихся

поколений опознается раса основателей *, жизнь нации и ее

структура — в горизонтальной—не вертикальной, силуэт-

ной!— проекции города**. На другой стороне в неподвиж-

ных символах смерти, в погребальной урне, саркофаге, над-

гробном памятнике и могильном храме***, и уже поверх

этого в храмах богов и соборах, представляющих собой

сплошной орнамент, уже не выражение какой-то расы, а язык

конкретного миросозерцания, насквозь чистое искусство —

тогда как крестьянский дом и бург не имеют с искусством

ничего общего * * * *— развивается орнаментика большого

стиля.

Упомянутые дом и бург скорее всего суть сооружения,

в которых делается искусство, и притом собственно подра-

жательное искусство: ведийский, гомеровский, германский

эпос, героическая песнь, деревенский и рыцарский танец,

шпильманская поэзия. Собор, напротив, есть не просто ис-

кусство, но единственное, в котором нет и следа имитации.

Только оно являет собой исключительное напряжение пребы-

вающих форм, исключительно трехмерную логику, выража-

ющуюся в ребрах, плоскостях и пространствах. Искусство

деревень и бургов возникает из причуд мгновения, из смеха

и шалостей за обеденным столом и во время игры и настоль-

ко связано со временем, что трубадур придумывает себе свое

имя, а сама импровизация—как и нынче еще в цыганской

музыке — оказывается не чем иным, как расой, изливающей

волею момента душу чужим чувствам. Этой свободной твор-

ческой силе сакральное искусство противополагает строгую

школу, каждый выученик которой служит логике вневремен-

ных форм, как в гимне, так и в зодчестве и ваянии. Оттого

ранняя культовая постройка предстает во всех культурах

действительным средоточием истории стиля. В бургах сти-

лем обладает жизнь, а не сооружение. Горизонтальная проек-

ция городов есть отражение судеб народа; лишь вырисовыва-

ющиеся в силуэтах башни и купола рассказывают о логике

* Таковы славянские кольцевые деревни и германские ради-

альные деревни восточнее Эльбы. Распространенность круглых хи-

жин и прямоугольных домов в древней Италии позволяет также

судить о многих событиях гомеровской эпохи.

** Т. 2, с. 108 ел.

*** С. 328.

**** Т. 2, с. 142 ел.

360в картине мира их строителей, последних причинах и дейст-

виях в их вселенной.

В обители живых камень служит мирской цели; в куль-

товой постройке он есть символ*. Ничто так не повредило

истории великих архитектур, как то, что ее считали историей

технических приемов строительства, а не историей строи-

тельных идей, заимствовавших повсюду свои технические

выразительные средства. Аналог этому мы находим в ис-

тории музыкальных инструментов**, которые также совер-

шенствовались, постоянно равняясь на музыкальный язык.

Были ли клиновидно разрезанный свод, контрфорс и кони-

ческий купол специально разработаны для какого-то боль-

шого архитектурного стиля или их просто обнаружили в го-

товом виде где-то поблизости или вдалеке и использовали —

для истории искусства это так же безразлично, как и вопрос,

связано ли техническое происхождение смычковых инстру-

ментов с Аравией или с кельтской Британией. Пусть доричес-

кая колонна ремесленнически позаимствована у храмов еги-

петского Нового Царства, позднеримское купольное соору-

жение— у этрусков, а флорентийский крытый двор—у севе-

роафриканских мавров—все равно дорический периптер,

Пантеон и Палаццо Фарнезе принадлежат совершенно иному

миру; они служат художественному выражению прасимвола

трех культур.

Таким образом, каждая ранняя эпоха представлена двумя

собственно орнаментальными, а не подражательными искус-

ствами: строительным и декоративным. Во мраке предшест-

вующих времен, отмеченном веками предчувствий и чревато-

сти, к орнаментике в более узком смысле слова относится

только мир стихийной выразительности. Эпоха Каролингов

представлена исключительно этим миром. Ее архитектурные

тщания несут на себе печать «междустилья». Им недостает

идеи. И равным образом с утратой всех микенских построек

мы не понесли никаких потерь в плане истории искусства ***.

Но с наступлением великой культуры орнаментальное зод-

чество приобретает вдруг такую выразительную мощь, что

* С. 285 ел.

** С. 212 ел.

*** Это не в меньшей степени относится к сооружениям эпохи

египетских тенетских династий и селевкидско-персидским храмам

Солнца и Огня, воздвигнутым в дохристианские столетия.

361голая декорация в испуге отступает почти на столетие. Со-

творенные из камня пространства, плоскости и грани гово-

рят сами по себе. В надгробном храме Хефрена математичес-

кая простота достигает кульминации: сплошь и рядом пря-

мые углы, квадраты, прямоугольные пилястры; никаких

украшений, никаких надписей, никаких переходов. Лишь не-

сколько поколений спустя смягчающий напряженность рель-

еф осмеливается вторгнуться в священную магию этих про-

странств. И это же относится к благородному романскому

стилю Вестфалии и Саксонии (Хильдесхейм, Гернроде, Па-

улинцелла, Падерборн), южной Франции и норманнов (Нор-

вич, Петерборо в Англии), стилю, сумевшему с неописуемой

внутренней энергией и достоинством вложить весь смысл

мира в одну линию, одну капитель, одну арку.

Лишь на самой вершине раннего мира форм соотноше-

ние начинает упорядочиваться таким образом, что господст-

во переходит к зданию, а богатый орнамент, и притом

орнамент в самом широком смысле этого слова, оказывается

у него на службе. Ибо сюда относятся уже не только антич-

ный разовый мотив со своей невозмутимо рассчитанной

симметрией или меандрическим сложением*, обвивающая

плоскость арабеска и не лишенный сходства с ней плоско-

стной узор в культуре майя, «узор грома» и прочие мотивы

из ранней эпохи Чжоу, лишний раз доказывающие, что древ-

некитайская архитектура представляет собой архитектурную

трактовку ландшафта, и совершенно однозначно приобрета-

ющие смысл лишь благодаря линиям окаймляющего сада,

в которые были вкомпонованы бронзовые вазы. Орнамен-

тальными воспринимаются уже и лики воителей на дипило-

новых вазах, и в гораздо большей степени скопления статуй

готических соборов. «Глазу зрителя были явлены фигуры,

вписанные в пилястры, и эти пилястровые фигуры распола-

гались по отношению к зрителю в последовательный ряд,

словно ритмические стыки какой-то возносящейся к небу

и раззвучивающейся во все стороны симфонии»**. Складки

одежды, жесты, типы ликов, но также строение гимнических

строф и параллельное ведение голосов в церковном пении —

все это есть орнамент на службе у всепокоряющей зодческой

мысли***. Лишь к началу поздних времен чары большого

* Сюда: Worringer, Formprobleme der Gotik, S. 36 ff.

** Dvorak, Idealismus und Naturalismus in der got. Skulptur

u. Malerei, Hist. Zeitschrift, 1918, S. 44 Г.

*** К орнаменту в высшем смысле принадлежит, наконец,

шрифт, а значит, и книга, которая представляет собой доподлинную

параллель к культовой постройке и в качестве художественного

произведения всегда появляется вместе с этой последней или с ней

362орнамента были разрушены. Архитектура фигурирует уже

в группе городских, светских обособленных искусств, все

больше отдающихся услужливой и остроумной подражате-

льности и приобретающих тем самым личный характер. Об

имитации и орнаменте можно сказать то же, что было

сказано выше о времени и пространстве: время рождает

пространство, пространство же убивает время*. Поначалу

застывшая символика заковала в камень все живое. Телу

готической статуи вовсе нет надобности жить; оно представ-

ляет собой лишь некое фигурное образование в форме чело-

века. Теперь уже орнамент утрачивает всю свою сакральную

строгость и все больше и больше становится украшением

архитектурного обстания аристократической и изобилующей

формами жизни. Только в этом качестве, именно как нечто

декоративное, и был перенят вкус Ренессанса придворным

и патрицианским—но и только им одним! — миром Севе-

ра**. Орнамент в эпоху Древнего Царства имеет совершенно

иное значение, чем в эпоху Среднего, равно как и в геомет-

рическом стиле — совершенно иное, чем в эллинизме, и со-

вершенно иное же для нас к 1200 году, чем к 1700 году.

И даже архитектура под конец начинает живописать и музи-

цировать, а формы ее как бы норовят в любое время подра-

жать чему-либо из картины окружающего мира. Так познает-

ся путь, ведущий от ионийской к коринфской капители и от

Виньолы через Бернини к рококо.

С наступлением цивилизации подлинный орнамент на-

конец угасает, а вместе с ним и большое искусство вообще.

Переход, в той или иной форме имеющий место в каждой

культуре, представлен «классицизмом и романтикой». Пер-

вый означает грезы по орнаменту — правилам, законам,

типам,— который давно уже стал архаичным и бездушным,

вторая сводится к мечтательной имитации — не жизни,

а какой-то более ранней имитации. Вместо архитектурного

стиля выступает архитектурный вкус. Живописные приемы,

же и отсутствует (т. 2, с. 182 ел., 296 ел.). Шрифт олицетворяет не

созерцание, а понимание. Этими знаками символизируются не сущ-

ности, а абстрагированные от них посредством слов понятия, и по-

скольку моделью погрязшего в лингвистических привычках челове-

ческого ума является неподвижное пространство, то прасимвол

культуры нигде — за исключением каменных построек — не выража-

ется в более чистом виде, чем в шрифте. Совершенно невозможно

понять историю арабески, оставляя без внимания историю неисчис-

лимых характеров арабского шрифта, а история египетских и ки-

тайских письменных знаков, их расстановки и применения неот-

делима от истории стиля этих культур.

* С. 335.

** Т. 2, с. 363.

363писательский стиль, старые и новые, местные и чужеродные

формы меняются вместе с модой. Нет внутренней необ-

ходимости. Нет больше «школы», так как всякий выбирает

мотивы где и как попало. Искусство становится прикладным

искусством, и притом во всем своем объеме: в архитектуре

и музыке, в стихах и драме. Под конец возникает целая

сокровищница изобразительных и литературных форм, ис-

пользуемых со вкусом, но без более глубокой значимости.

В этой последней форме, полностью уткнувшейся в тупик

истории и развития, и предстает нам художественно-про-

мышленный орнамент в узорных вышивках восточных ко-

вров, в персидских и индийских работах по металлу, в ки-

тайских фарфоровых изделиях, но также в египетском (и

вавилонском) искусстве, каким его застали греки и римляне.

Чистым прикладным искусством выглядит минойское ис-

кусство Крита, этот северный отпрыск египетского вкуса

со времен гиксосов, и исключительно та же роль ком-

фортабельной привычки и умного баловства отведена «од-

новременному» эллинистически-римскому искусству со вре-

мен Сципиона и Ганнибала. От роскошной системы балок

форума Нервы в Риме до более поздней провинциальной

керамики Запада имеет место все то же совершенствование

неизменного прикладного искусства, которое прослежива-

ется также в Египте и исламском мире и существование

которого следует предположить в Индии и Китае в сто-

летиях, наступивших после Будды и Конфуция.

Теперь, как раз из различия между собором и пирамид-

ным храмом при всем их глубоко внутреннем сродстве,

становится понятным мощный феномен фаустовской души,

глубинный натиск которой не околдовывается чарами пра-

символа пути, но с самого момента рождения устремляется

через все границы оптически связанной чувственности. Мож-

но ли найти что-либо более чуждое смыслу египетского

государства, чью тенденцию хотелось бы назвать возвышен-

ной трезвостью, чем политическое честолюбие великих сак-

сонских, франконских императоров и Штауфенов, погибших

в перелете над всякими государственными реалиями? При-

знание границы было бы для них равносильно унижению

самой идеи их господства. Бесконечное пространство, как

прасимвол, во всей своей неописуемой мощи вступает здесь

в круг деятельно-политического существования, и к ликам

Оттонов, Конрада II, 1енриха VI и Фридриха II можно было

364бы прибавить норманнов, как покорителей России, Гренлан-

дии, Англии, Сицилии и почти что Константинополя, а так-

же великих пап Григория VII и Иннокентия III, которые

стремились отождествить все зримые сферы своей власти

с известными тогда пределами мира. Это отличает гомеровс-

ких героев с их столь узким географическим кругозором от

постоянно блуждающих в бесконечном героев сказаний

о Граале, Артуре и Зигфриде. Это же отличает и крестовые

походы, когда воители с берегов Эльбы и Луары отправ-

лялись верхом на край.света, от исторических событий,

которые легли в основу Илиады и локальную узость и обо-

зримость которых можно наверняка вывести из стиля антич-

ной душевности.

Дорическая душа осуществляла символ телесно явленной

отдельной вещи, отказываясь от всякого рода больших и об-

ладающих обширным радиусом действия творений. Есть

достаточно веская причина тому, что первая послемикенская

эпоха ровным счетом ничего не оставила после себя нашим

археологам. Ее окончательное выражение—дорический

храм, производящий в качестве массивного образования сре-

ди ландшафта исключительно внешнее впечатление и от-

рицающий художественно недооцененное пространство как

цт) ov, как то, чему и вовсе не следовало бы быть. Египетский

ряд колонн подпирает потолок зала. Грек позаимствовал

этот мотив и приспособил его к своему замыслу, вывернув

тип здания как перчатку. Внешнее расположение колонн есть

в некотором роде остаток отвергнутого интерьера *.

В противоположность этому магическая и фаустовская

душа позволяли своим каменным галлюцинациям возно-

ситься в виде сводчатых перекрытий осмысленных внутрен-

них пространств, структура которых предвосхищает дух обе-

их математик — алгебры и анализа. В излучающемся из Бур-

гундии и Фландрии способе постройки ребристый крестовый

свод со своими распалубками и контрфорсами знаменует

конец замкнутого, предопределенного чувственно осязаемы-

ми поверхностями пространства вообще**. В магическом

* Пожалуй, нет никакого сомнения в том, что греки, придя от

антового храма к периптеру, что по времени совпало с освобожде-

нием объемной пластики от явно египетских образцов рельефооб-

разности, свойственной еще фигурам Аполлона, находились под

сильным влиянием египетских рядов колонн. Это, впрочем, не ставит

под сомнение факт, что сам мотив античной колонны и античное

применение принципа рядов представляют собой нечто вполне само-

стоятельное.

** Ограниченного пространства, а не камня: Dvorak, Hist.

Ztschr. 1918, S. 17f.

365интерьере «окна представляют собой просто негативный мо-

мент, какую-то нисколько не достигшую еще уровня художе-

ственной формы полезную форму, грубо говоря, не больше,

чем отверстия в стене» *. Там, где без них практически нельзя

было обойтись, они в целях художественного впечатления

прикрывались хорами, как в восточной базилике. Архитек-

тура окна—один из наиболее значительных символов фа-

устовского переживания глубины, принадлежащий исключи-

тельно только этому переживанию. Здесь ощутимо выступа-

ет воля к прорыву из внутренней замкнутости в беспредель-

ное, как позднее к тому же стремилась и ставшая под этими

сводами родной музыка контрапункта, бестелесный мир ко-

торой навсегда остался миром ранней готики. Повсюду,

даже в более поздние времена, когда полифоническая* музыка

достигла наивысшего расцвета, как в Страстях по Матфею,

Героической симфонии, Тристане и Парсифале Вагнера, она

становилась соборной и возвращалась к своим истокам, к ка-

менному языку эпохи крестовых походов. Вся мощь глубо-

комысленной орнаментики с ее причудливо зловещими пре-

вращениями растений, животных и людей (Сен-Пьер в Муас-

саке), отрицающей ограничительное действие камня, раство-

ряющей линии в мелодиях и вариациях темы, фасады — в

многоголосых фугах, телесность статуй—в музыке складок

одеяний, понадобилась для того, чтобы окончательно из-

гнать античный налет телесности. Только это и придает

гигантским витражам соборов с красочной, просвеченной,

стало быть, совершенно нематериальной живописью их глу-

бокий смысл — искусство, никогда и нигде не повторяющееся

и являющее сильнейший из всех мыслимых контрастов ан-

тичной фрески. Это отчетливее всего видно, например, в па-

рижской Sainte Chapelle178, где рядом со светящимся стеклом

камень почти исчезает. В противоположность фреске, этой

телесно сросшейся со стеною картине, краски которой произ-

водят впечатление материи, здесь нам встречаются краски,

исполненные пространственной свободы органных звуков,

полностью отрешенные от посредничества несущей плоско-

сти, и лики, вольно парящие в безграничном. Сравним те-

перь с фаустовским духом этих почти бесстенных, высоко-

сводчатых, красочно мерцающих, устремленных к хору цер-

ковных кораблей впечатление, получаемое от арабских —

следовательно, древнехристианско-византийских — куполь-

ных построек. Даже висячий купол, как бы свободно реющий

над базиликой или восьмиугольником, означает преодоление

античного принципа естественной тяжести, выраженного

* Dehio, Gesch. d.d.Kunst I, S. 16.

366в соотношении колонны и архитрава. Здесь также отрицается

всякая телесность в сооружении. Налицо полное отсутствие

«внешнего». Но плотно состыкованная со всех сторон стена

тем решительнее замыкает полость, за пределы которой не

прорывается ни один взгляд, ни одно упование. Призрачно

запутанное пересечение форм шара и многоугольника, тя-

жесть, невесомо парящая над землей на каменном кольце

и плотно запирающая внутреннее пространство, утаивание

всех тектонических линий, маленькие отверстия в самом

верху свода, сквозь которые просачивается неопределенный

свет, лишь беспощаднее подчеркивающий огороженность

пространства,— такими предстают перед нами шедевры это-

го искусства, Сан-Витале в Равенне, Св. София в Византии,

Пещерный Храм179 в Иерусалиме. Вместо египетских рель-

ефов с их чисто плоскостной обработкой, тщательно избега-

ющей всякого ракурса, намекающего на боковую глубину,

вместо втягивающей внешнее мировое пространство окон-

ной росписи соборов мерцающие мозаики и арабески с пре-

обладающим в них золотым тоном одевают все стены и оку-

нают полость в сказочную неопределенную призрачность,

остававшуюся всегда столь соблазнительной для северного

человека во всяком мавританском искусстве.

Итак, явление большого стиля коренится в сущности мак-

рокосма, в прасимволе большой культуры. Тот, кто способен

ценить содержание слова, обозначающего не устойчивость

формы, а историю формы, едва ли поставит в зависимость

фрагментарные и хаотические художественные проявления

первобытного человека со всеобъемлющей определенностью

такого етиля во всем его развитии в череде столетий. Только

воздействующее как нечто цельное в смысле выражения

и значения искусство больших культур—и уже отнюдь не

одно только искусство — обладает стилем.

К органической истории стиля принадлежит некое «до»,

«вне» и «после». «Табличка быка» из 1-й египетской династии

не является еще «египетской» *. Лишь начиная с 3-й династии

произведения обретают стиль, притом внезапно и вполне

определенно. Равным образом и искусство Каролингов пре-

бывает в «междустилье». Что бросается в глаза, так это

зондирование, проба различных форм, при полном отсутст-

вии внутренне необходимого выражения. Творец Аахенского

* Н. Schafer, Von agyptischer Kunst I, S. 15f.

367Мюнстера «мыслит уверенно, строит уверенно, но чувствует

он не уверенно» *. Церковь Марии в Вюрцбургском аббатст-

ве (около 700 года) имеет свою параллель в Салониках

(Св. Георгий); церковь Жерминьи де Пре (около 800 года)

с куполом и подковообразной аркой выглядит почти мече-

тью. Время между 850—950 оказывается брешью в объеме

всего Запада. Также и русское искусство по сей день пребыва-

ет в «междустилье». Примитивная, распространенная от Но-

рвегии до Маньчжурии деревянная постройка с отвесной,

восьмиугольной шатровой крышей подвергается натиску на-

пирающих через Дунай византийских и через Кавказ армяно-

персидских мотивов. Избирательное сродство между русской

и магической душой, пожалуй, еще ощутимо, но прасимвол

русскости, бесконечная равнина**, не находит пока твердого

выражения как в религиозном, так и в архитектоническом

отношении. Холмообразная церковная крыша почти не вы-

деляется на фоне ландшафта, и торчат на ней шатровые

коньки с «кокошником», маскирующие и нейтрализующие

обращенность вверх. Они не возносятся, подобно готическим

башням, и не покрывают, подобно куполам мечети, но имен-

но «торчат», подчеркивая этим горизонтальность строения,

которому угодно быть на виду с исключительно внешней

стороны. Когда Синод к 1670 году запретил шатровые кры-

ши и предписал ортодоксальные луковицы, на тонкий ци-

линдр были насажены тяжелые купола, в каком угодно коли-

честве*** «торчащие»**** на плоскости крыши. Это еще не

стиль, но обещание стиля, пробуждающегося только с на-

чальными манифестациями собственно русской религии.

На фаустовском Западе пробуждение свершилось неза-

долго до 1000 года. Романский стиль сложился разом. Вме-

сто расплывающегося членения пространства неуверенной

горизонтальной проекцией внезапно появляется тугая дина-

мика пространства. Экстерьер и интерьер с самого же начала

* Frankl, Baukunst des Mittelalters (1918), S. 16ff.

** T. 2, с 361. Отсутствие какой-либо вертикальной тенден-

ции в русском жизнечувствовании проявляется и в былинном образе

Ильи Муромца (т. 2, с. 231). Русский начисто лишен отношения

к Ьоту-Отцу. Его этос выражен не в сыновней, а в исключительно

братской любви, всесторонне излучающейся в человеческой плоско-

сти. Даже Христос ощущается как брат. Фаустовское, совершенно

вертикальное стремление к личному совершенствованию представ-

ляется подлинному русскому тщеславным и непонятным. Верти-

кальная тенденция отсутствует и в русских представлениях о госу-

дарстве и собственности |8®.

*** На кладбищенской церкви в Кижах число их достигает 22.

**** J. Grabar, Gesch. der russ. Kunst (1911, на русск. яз.) I—III.

Eliasberg, Russ. Baukunst (1922), Einleitung.

368соотнесены в строгой пропорции, так что стена, как ни

в одной другой культуре, проникнута языком форм; с самого

начала определена значимость окон и башен. Идея формы

оказывалась непреложной данностью, предстояло лишь ее

развитие.

Творческим актом аналогичной бессознательности и сим-

волической мощи ознаменовано начало и египетского стиля.

Прасимвол пути внезапно вторгается в жизнь с наступлени-

ем 4-й династии (2930 до Р. X.). Мирообразующее пережива-

ние глубины, присущее этой душе, получает свое содержание

от фактора самого направления: глубина пространства в ка-

честве застывшего времени, даль, смерть, сама судьба овла-

девают выражением; чисто чувственные измерения длины

и ширины становятся сопутствующей плоскостью, сужа-

ющей и предуказующей путь судьбы. Столь же неожиданно

к началу 5-й династии возникает и египетский барельеф,

рассчитанный на ближнюю видимость и своим порядковым

расположением принуждающий наблюдателя отмерять ша-

гами плоскость стены в предписанном направлении*. Более

поздние ряды сфинксов и статуй, пещерные и террасовые

храмы неизменно усиливают тенденцию к единственной да-

ли, известной египтянину,— к гробу, к смерти. Учтем при

этом, что уже в раннюю эпоху могучие стержни в рядах

колонн разделены ровно на столько, чтобы прикрывать бо-

ковые просветы. Подобное не повторялось уже ни в одной

другой архитектуре.

Величие этого стиля представляется нам чем-то непод-

вижным и неизменным. Безусловно, он покоится по ту сто-

рону всяческой страсти, все еще ищущей и страшащейся

и таким образом сообщающей побочным деталям какую-то

неутомимую личностную подвижность в ходе столетий; но

несомненно и то, что фаустовский стиль — также являющий

единство от самых ранних побегов романского стиля до

рококо и ампира—со своим беспокойством и непрекращаю-

щимся поиском чего-то показался бы египтянину гораздо

более однообразным, чем мы в состоянии себе представить.

Не будем забывать, что из допущенного здесь понятия стиля

следует, что романика, готика, Ренессанс, барокко, рококо

* Ясность замысла египетской и западной истории позволяет

сравнивать их вплоть до отдельных деталей, что само по себе могло

бы стать темой, вполне достойной исследования по истории искус-

ства. 4-я династия строгого стиля пирамид (2930—2750, Хеопс,

Хефрен) соответствует романскому стилю (980—1100); 5-я династия

(2750—2625, Сахура) — ранней готике (1100—1230); 6-я династия,

эпоха расцвета архаического изобразительного искусства (2625 до

2475, Пиопи I и II) — зрелой готике (1230—1400).

369суть только ступени одного и того же стиля, в котором мы

естественным образом подмечаем прежде всего перемены,

а глаз иначе устроенного человека—постоянное. Бесчислен-

ные реконструкции романских зданий в стиле барокко,

а позднеготических в стиле рококо, не несущие в себе ничего

крикливого; внутреннее единство северного Ренессанса и та-

кое же единство крестьянского искусства, в которых готика

и барокко стали полностью идентичными; улицы старых

городов, фронтоны и фасады которых при всей пестроте

стилей образуют чистую гармонию; и, наконец, невозмож-

ность в отдельных случаях вообще различать романский

стиль и готику, Ренессанс и барокко, барокко и рококо — все

это фактически доказывает, что «фамильное сходство» на-

званных периодов гораздо значительнее, чем это представля-

ется самим родственникам.

Египетский стиль сугубо архитектоничен вплоть до са-

мого угасания этой души. Он—единственный, где рядом

с архитектурой полностью отсутствует декоративный орна-

мент. Он не допускает никаких отклонений в сторону зани-

мательных искусств, никакой станковой живописи, никаких

бюстов, никакой светской музыки. В античности с ионикой

центр тяжести в формировании стиля переходит от архитек-

туры к не зависящей от нее пластике; в барокко он переходит

к музыке, язык форм которой, в свою очередь, господствует

над всем зодчеством XVIII века; у арабов, начиная с Юсти-

ниана и персидского царя Хосрова Ануширвана, арабеска

сводит все формы архитектуры, живописи и пластики к чисто

стилистическим впечатлениям, которые мы сегодня смогли

бы назвать художественно-кустарными. В Египте господство

архитектуры остается неоспоримым. Она только смягчает

свой язык. В залах пирамидных храмов 4-й династии (пира-

мида Хефрена) стоят ничем не приукрашенные столбы с ост-

рыми краями. В постройках 5-й династии (пирамида Сахура)

появляется растительная колонна. Окаменелые лотосы

и пучки папируса, окруженные пурпуровыми стенами, ис-

полински вырастают из просвечивающего алебастрового по-

ла, означающего воду. Потолок украшен птицами и звез-

дами. Священный путь от ворот до склепа — картина жиз-

ни— представляет собой поток. Это сам Нил, сливающийся

воедино с прасимволом направления. Дух материнского

ландшафта соединяется с рожденной из него душой. В Китае

вместо мощных пилоновых стен, встречающих приближа-

ющегося угрожающе узкими воротами, выступает «стена

призраков» (инь-пи), маскирующая вход. Китаец прошмыги-

вает в жизнь с самого момента следования дао жизненной

тропы; и как Нильская долина относится к холмистым рав-

370нинам ландшафта Хуанхэ, так и закованный в камень храмо-

вый путь относится к переплетенным тропам китайской са-

довой архитектуры. Совершенно аналогичным образом евк-

лидовское бытие античной культуры таинственно связано со

множеством мелких островов и предгорий Эгейского моря,

а вечно блуждающая в бесконечном страстность Запада—с

широкими франконскими, бургундскими и саксонскими рав-

нинами.

Египетский стиль—выражение отважной души. Его

строгость и мощь никогда не ощущалась и не подчеркива-

лась египетским человеком. Дерзали на всё, но молчали об

этом. Напротив, в готике и барокко преодоление тяжести

становится непрерывно осознанным мотивом языка форм.

Драма Шекспира громко глаголет об отчаянной борьбе меж-

ду волей и миром. Античный человек был слаб перед «сила-

ми». Катарсис страха и сострадания, выдох аполлонической

души в самый миг перипетии — таковым, по Аристотелю,

оказывалось действие аттической трагедии. Когда греку до-

водилось бывать свидетелем зрелища, как некто, кого он

знал—ибо каждый знал миф и его героев и жил в нем,—

бессмысленно растаптывался роком, даже и не думая со-

противляться силам, и героически погибал, упорствуя в вели-

колепной позе, в его евклидовской душе свершалось нечто

удивительно возвышенное. Если жизнь не стоила и гроша, то

тем более ценным представал величественный жест, с кото-

рым ее теряли. Ничего не хотели и ни на что не дерзали, но

находили опьяняющую красоту в том, чтобы сносить тяго-

ты. Уже образ страстотерпца Одиссея, а в гораздо большей

степени прообраз эллинского человека, Ахилла, свидетель-

ствуют об этом. Мораль киников, Стой, Эпикура, общеэл-

линский идеал софросюне и атараксии, Диоген в своей бочке,

поклоняющийся 9ecopia m,— все это переодетая трусость пе-

ред всякого рода тяготами и ответственностью и нечто

весьма отличное от гордости египетской души; по сути,

аполлонический человек уклоняется от жизни, вплоть до

самоубийства, которое только в этой культуре—если снова

отвлечься от родственных индийских идеалов — обрело ранг

высокого нравственного поступка и обхаживалось с торжест-

венностью сакрального символа; дионисическое опьянение

выглядит насильственным заглушением чего-то внушающе-

го опасения, о чем и знать не знала египетская душа. И от-

того культура эта предстает культурой малого, легкого,

371простого. Ее техника, в сопоставлении с египетской и вави-

лонской, представляет собой какой-то остроумный пустяк *.

Ее орнамент столь скуден на изобретательность, как ни один

другой. Богатство типов ее пластики, выдержанных по уров-

ню и качеству, можно сосчитать на пальцах. «При кричащей

скудости форм дорического стиля, хотя в самом начале

развития им и следовало быть более незначительными, чем

позднее, все вращается вокруг пропорций и меры»**. Но

и здесь какая ловкость в изворотливости! Греческая архитек-

тура с ее соразмерностью опоры и тяжести и свойственной

ей мелкомасштабностью производит впечатление постоян-

ного увертывания от сложных тектонических проблем, кото-

рых с каким-то смутным чувством долга прямо-таки домо-

гались на берегах Нила, а позже на Крайнем Севере и кото-

рые были известны и людям микенской эпохи, и не пытав-

шимся избегать их. Египтянин любил твердую каменную

породу колоссальных сооружений; останавливать свой вы-

бор только на труднейшем — это отвечало его самосозна-

нию; грек уклонялся от этого. Его архитектура искала пона-

чалу мелких задач, потом она и вовсе затихла. Если сравнить

ее во всем объеме с совокупностью египетского, мексикан-

ского или даже западного зодчества, то нельзя будет нади-

виться ничтожности развития стиля. Оно исчерпывается не-

сколькими вариациями типа дорического храма и завершает-

ся уже изобретением коринфской капители (около 400). Все

более позднее оказывается склонением имевшегося182.

Это привело к почти телесному упрочению формальных

типов и разновидностей стиля. Можно было выбирать меж-

ду ними, но нельзя было переступать их строгие границы.

Тем самым допускалось бы уже бесконечное пространство

возможностей. Речь шла только о трех ордерах с соответст-

вующим делением архитрава в случае каждого. Когда обсуж-

даемый еще Витрувием конфликт, имевший место при чере-

довании триглифов и метоп, возник на выступах, последние

интерколумнии уже дышали на ладан, ибо никому и в голову

не приходило придумать здесь новые формы. Если добива-

лись больших размеров, то увеличивалось число элементов,

расположенных друг над другом, друг возле друга и друг за

другом. Колизей имеет три ристалища, Дидимейон в Миле-

те—три ряда колонн со стороны фасада, гигантский фриз

Пергама — бесконечную вереницу бессвязных отдельных мо-

тивов. Так же обстоит дело и с разновидностями стиля прозы

* Т. 2, с. 621.

** Koldewey-Puchstein, Die griech. Tempel in Unteritalien und

Sizilien, I, S. 228.

372и типами лирики, повествования и трагедии. Расточительст-

ва, связанные с выработкой основной формы, повсюду све-

дены до минимума, а творческая сила художника сконцент-

рирована на оттачивании деталей: это чистая статика раз-

новидностей, находящаяся в острейшем противоречии с

фаустовской динамикой рождения вечно новых типов

и форм.

Организм вереницы сменяющих друг друга больших сти-

лей становится теперь обозримым. Первым, кто заметил это,

был снова Гёте. В своем «Винкельмане» он говорит о Веллее

Патеркуле: «С занимаемой им позиции ему не было дано

рассматривать искусство в целом как нечто живое (ffiov),

которое, как и всякое другое органическое существо, по необ-

ходимости должно являть свое неуловимое начало, медлен-

ный рост, блистательный миг своего совершенства, постепен-

ный спад лишь в различных индивидах»' . В этом предложе-

нии содержится целая морфология истории искусства. Стили

следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса.

С личностью отдельных художников, их волей и сознанием,

у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит

самый тип художника. Стиль, как и культура, есть первофе-

номен в строжайшем гётевском смысле, все равно стиль

искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни. Как

и «природа», стиль есть вечно новое переживание бодрст-

вующего человека, его alter ego и зеркальное отображение

в окружающем мире. Оттого в общей исторической картине

какой-либо культуры может наличествовать только один

стиль — стиль этой культуры. Было бы ошибкой различать

чистые фазы стиля, вроде романики, готики, барокко, роко-

ко, ампира, в качестве самостоятельных стилей и приравни-

вать их к единствам совершенно иного порядка, вроде еги-

петского, китайского или даже «доисторического» стиля. Го-

тика и барокко—это юность и старость одной и той же

совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада.

Нашему искусствоведению недостает в этом пункте дистан-

ции, непредвзятости взгляда и доброй воли к абстракции.

Поудобнее устроившись, только и делали, что огульно выс-

траивали в ряд в качестве «стилей» все интенсивно ощути-

мые области форм. Едва ли требует упоминания тот факт,

что схема «Древний мир—Средние века — Новое время»

в конце концов и здесь запутала взор. По сути, даже такой

шедевр строжайшего Ренессанса, как двор Палаццо Фарнезе,

373бесконечно ближе паперти Св. Патрокла в Зосте, интерьеру

Магдебургского собора и парадным лестницам южнонемец-

ких замков XVIII столетия, чем храму в Пестуме или Эрех-

тейону. Такое же соотношение налицо между дорикой и иони-

кой. Оттого ионийская колонна может столь же совершенным

образом сочетаться с формами дорического сооружения, как

поздняя готика с ранним барокко в Св. Лоренце в Нюрнберге

или поздний романский стиль с поздним барокко в прекрасной

верхней части Майнцского западного хора. Оттого наш глаз

едва ли привык еще различать в египетском стиле элементы

Древнего и Среднего Царства, соответствующие дорическо-

готической юности и ионийско-барочной старости и совер-

шенно гармонично пронизывающие друг друга, начиная с 12-й

династии, в языке форм всех более крупных творений.

Истории искусства предстоит задача написать сравни-

тельные биографии больших стилей. Все они, будучи организ-

мами одного и того же вида, обладают родственной струк-

турой жизненных проявлений.

Начало ознаменовано робким, смиренным, чистым выра-

жением только что пробуждающейся души, все ищущей ка-

кой-то связи с миром, собственным своим созданием, кото-

рому она, однако, отчужденно и изумленно противостоит.

Детским страхом обуяны постройки епископа Бернварда

Хильдесхеймского, настенная роспись древнехристианских

катакомб и пилястровые залы начала 4-й династии. Пред-

весенние веяния искусства, глубокое предчувствие будущего

изобилия гештальтов, мощное сдерживаемое напряжение ца-

рят над ландшафтом, который, будучи все еще вполне кре-

стьянским, украшается первыми бургами и маленькими

городами. Затем следует ликующий взлет в высокой готи-

ке, в константиновской эпохе с ее колонными базилика-

ми и купольными церквами и в вырельефленных храмах

5-й династии. Постигается бытие; блеск священного, в со-

вершенстве усвоенного языка форм распространяется во

все стороны, и стиль созревает для величественной сим-

волики направления глубины и судьбы. Но юный хмель

подходит к концу. Разлад нарастает из самой души. Ренес-

санс, дионисически-музыкальная вражда к аполлониче-

ской дорике, озирающийся на Александрию стиль в Визан-

тии 450 года в противоположность безоблачно небрежному

антиохийскому искусству знаменуют миг сопротивления

и пробного или окончательного разрушения завоеванного,—

тема, чрезвычайно трудное обсуждение которой было бы

здесь неуместным.

История стиля вступает таким образом в фазу возмужа-

ния. Культура оборачивается духом больших городов, гос-

374подствующих теперь над ландшафтом; она одухотворяет и

стиль. Возвышенная символика блекнет; неистовство сверх-

человеческих форм подходит к концу; более мягкие, более

светские искусства вытесняют большое искусство пророс-

шего камня; даже в Египте пластика и фреска осмеливаются

на чуть большую подвижность. Появляется художник. Те-

перь уже он «набрасывает» то, что прежде произрастало из

почвы. Существование, осознавшее себя и освободившееся

от сельски-грезящего и мистического элемента, снова подпа-

дает под знак вопроса и тщится выразить свое новое назначе-

ние: так, в самом начале барокко, когда Микеланджело,

в порыве дикой неудовлетворенности и упрямясь преградам

своего искусства, громоздит купол Св. Петра; так, во време-

на Юстиниана I, когда с 520 года возникают Св. София

и украшенные мозаиками купольные базилики Равенны;

в Египте к началу 12-й династии, расцвет которой обобщало

для греков имя Сезостриса, и около 600 года в Элладе, где

гораздо позднее еще Эсхил позволяет нам догадываться

о том, что могла бы и должна была бы выразить эллинская

архитектура в эту решающую эпоху.

Потом наступают сияющие осенние дни стиля: еще раз

в нем живописно отражается счастье души, осознающей свое

последнее совершенство. «Возвращение к природе», уже тогда

прочувствованное и возвещенное в своей необходимости мыс-

лителями и поэтами, Руссо, Горгием и «современниками»

других культур, оборачивается в мире форм искусств чувстви-

тельной ностальгией и предчувствием конца. Ярчайшая духо-

вность, безоблачная светскость и грусть расставания: об этих

последних красочных десятилетиях культуры Талейран сказал

впоследствии: «Qui n'a pas vecu avant 1789, ne connait pas la

douceur de vivre»184. Таким предстает свободное, солнечное,

рафинированное искусство эпохи Сезостриса III (около 1850).

Те же короткие мгновения насыщенного счастья всплывают на

поверхность, когда при Перикле возникают яркая роскошь

Акрополя и творения Фидия и Зевксиса. Мы находим их

спустя тысячелетие в эпоху Омейядов в светлом сказочном

мире мавританских построек с их хрупкими колоннами и под-

ковообразными арками, стремящимися в свечении арабесок

и сталактитов раствориться в воздухе, и еще через тысячу

лет—в музыке 1айдна и Моцарта, в буколических группах

мейссенского фарфора, в картинах Ватто и Гварди и в творени-

ях немецких зодчих в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.

Потом стиль угасает. За одухотворенным до крайности,

ломким, близким к самоуничтожению языком форм Эрех-

тейона и Дрезденского Цвингера следует изможденный и

старческий классицизм в больших эллинистических городах,

375как и в Византии 900 года и в северном ампире. Сгущающиеся

сумерки в пустых, унаследованных, мимолетно оживающих

на архаический или эклектический лад формах—таков конец.

Полусерьезность и сомнительная подлинность господствуют

над артистичностью. В таком вот банкротстве мы очутились

сегодня. Это долгая игра с мертвыми формами, которыми

тщатся сохранить себе иллюзию живого искусства.

Лишь с освобождением от античного струпа, прикрыва-

ющего в императорскую эпоху юный Восток архаизирующей

или произвольно смешивающей собственные и чужие моти-

вы инерцией внутренне давно уже отмерших художественных

навыков; с опознанием в древнехристианском искусстве и во

всем, что оставалось действительно живого в искусстве

«позднеримском», зачатков арабского стиля; с обнаружением

в эпохе Юстиниана I точной параллели испанско-венециан-

ского барокко, господствовавшего в Европе при великих

Габсбургах Карле V и Филиппе II, а в дворцах Византии с их

мощными изображениями битв и сценами роскоши, чье дав-

но закатившееся великолепие в напыщенных речах и стихах

чествовали придворные литераторы вроде Прокопия Кеса-

рийского,— параллели раннебарочных дворцов в Мадриде,

Венеции и Риме и гигантских декоративных картин Рубенса

и Тинторетто—лишь тогда не понятый до сих пор в своем

единстве феномен арабского искусства, целиком охватыва-

ющий все первое тысячелетие нашего летосчисления, приоб-

ретает вполне определенный облик. Поскольку он занимает

решающее место в общей картине истории искусства, то

царившее до сих пор непонимание препятствовало осозна-

нию органических взаимосвязей вообще*.

Поразительное и для того, кому открылись здесь неведо-

мые до сих пор вещи, потрясающее зрелище—видеть, как

эта юная душа, опутанная духом античной цивилизации,

прежде всего под впечатлением политического всемогущест-

ва Рима, не осмеливалась на свободное самопроявление, как

она безропотно подчинялась устаревшим и чуждым формам

и старалась довольствоваться греческим языком, греческими

идеями и художественными мотивами. Страстная предан-

ность силам юного дневного мира, характерная для юности

каждой культуры, смирение готического человека в своих

набожных, высокосводчатых пространствах с пилястровыми

* Сюда: т. 2, гл. III.

376статуями и залитыми светом витражами, высокое напря-

жение египетской души среди ее мира пирамид, лотосо-

образных колонн и вырельефленных залов смешиваются

здесь с умственной коленопреклоненностью перед отмер-

шими формами, принимаемыми за нечто вечное. То, что

их перенятие и дальнейшее развитие все же не удались,

что вопреки желанию и незаметно, без свойственного готике

чувства гордости за свое исконно собственное, которое

здесь, в Сирии эпохи императоров, почти что оплакивалось

и считалось упадком, все-таки взошел некий замкнутый

и новый мир форм и заполнил своим духом,— под маской

греко-римских архитектурных навыков — даже Рим, где над

Пантеоном и императорскими форумами работали сирийские

мастера,— все это лучше чем что-либо доказывает перво-

зданную силу юной душевности, которой еще предстояло

покорить свой мир.

Подобно всякой ранней эпохе, и названное время силится

вложить экспрессию своей душевности в новую орнаменти-

ку, главным образом в ее вершину—религиозную архитек-

туру. Но из всего этого богатого мира форм в поле зрения

до недавнего времени попадал лишь западный срез его,

воспринимавшийся поэтому как родина и резиденция ис-

тории магического стиля, хотя — в религии, науке, социаль-

ной и политической жизни—до Запада через восточную

границу Римской империи доходили только излучения*.

Ригль** и Стржиговский*** исследовали эту ситуацию, но,

чтобы сверх всего добиться законченной картины развития

арабского искусства, необходимо последовательно избав-

ляться от филологических и религиозных предрассудков.

Сущее несчастье, что в основе искусствоведения хотя и в не

пользующемся уже признанием смысле, но все же бессозна-

тельно лежат религиозные границы. Ибо не существует ни

позднеантичного, ни древнехристианского, ни исламского

искусства, понятого таким образом, будто приверженцы ве-

ры коллективно оттачивали в его средоточии свой собствен-

ный стиль. Совокупности этих религий, от Армении до Юж-

ной Аравии и Аксума и от Персии до Византии и Александ-

рии, присуща скорее всего, вопреки всякого рода отдельным

контрастам****, художественная экспрессия, обладающая

* Т. 2, с. 240 ел.

** Stilfragen: Grundlagen zu einer Geschichte der Ornamentik

(1893). Spatromische Kunstindustrie (1901).

*** Amida (1910). Die bildende Kunst des Ostens (1916). Die

Baukunst der Armenier und Europa (1918).

**** Они не более существенны, чем между дорическим, аттиче-

ским и этрусским искусством, и, пожалуй, менее значительны, чем

377значительной унифицированностью. Все эти религии — хри-

стианская, иудейская, персидская, манихейская, синкретисти-

ческая *— обладали культовыми постройками и, по крайней

мере в письменности, орнаментом высочайшего порядка;

и как бы ни отличались в частностях их учения, их тем не

менее пронизывает некая гомогенная религиозность, находя-

щая свое выражение в гомогенном же переживании глубины

с вытекающей отсюда символикой пространства. Есть нечто

такое в базиликах христиан, в культах эллинистических иуде-

ев и Ваала, в святилищах Митры, маздаистских храмах Огня

и мечетях, что говорит об одинаковой душевности: чувство

пещеры.

Исследование должно решительным образом предпри-

нять попытку определения совершенно упущенной из виду

до сих пор архитектуры южноаравийских и персидских хра-

мов, сирийских и месопотамских синагог, культовых соору-

жений в восточной части Малой Азии и даже в Абиссинии **,

и, говоря о христианских церквах, иметь в виду церкви

не только павлианского Запада, но и несторианского Вос-

тока, от Евфрата вплоть до Китая, где в древних источ-

никах они многозначительно фигурировали как «персид-

ские храмы». Если из всей совокупности этих построек в гла-

за до сегодняшнего дня не бросалось ровным счетом ничего,

то причина, вполне возможно, лежит и в том, что с наступле-

нием сначала христианства, а потом и ислама места отправ-

ления культов просто сменили религию, притом что ни

структура, ни стиль зданий нисколько не противоречили

случившемуся. О позднеантичных храмах нам это известно,

но сколькие церкви Армении могли бы прежде быть храма-

ми Огня,85?

Художественное средоточие этой культуры, как верно

подметил Стржиговский, явно расположено в треугольнике

городов Эдесса — Низибия — Амида. Отсюда властно рас-

пространяется на Запад «позднеантичный» псевдомор-

фоз***: павлианское христианство, восторжествовавшее на

Эфесском и Халкедонском соборах ****, добившееся призна-

ния в Византии и Риме, западное иудейство и синкретисти-

ческие культы. Архитектурный тип псевдоморфоза—базили-

те, которые около 1450 года существовали между флорентийским

Ренессансом, северофранцузской, испанской и восточнонемецкой

(кирпичной)готикой.

* Т. 2, с. 303 ел.

** Древнейшие христианские строения в царстве аксомитов,

несомненно, гармонируют с языческими постройками сабеев.

*** Т. 2, с. 227.

**** Т. 2, с. 314 ел.

378ка, также и для иудеев и язычников*. В ней средствами

античности явлена противоположность античности, при пол-

ном бессилии освободиться самой от этих средств: но такова

именно сущность и трагичность всякого псевдоморфоза. Чем

решительнее свершается в «античном» синкретизме переход

евклидовского места с одомашненным в нем культом в ло-

кально не определенную общину, исповедующую культ **, тем

большую значимость приобретает храмовый интерьер по

сравнению с экстерьером, притом что горизонтальная про-

екция самого храма, ордер и кровля не нуждались в каких-

либо существенных изменениях. Иным становится чувство

пространства, а не— поначалу—выразительные средства.

В языческой культовой постройке императорской эпохи на-

лицо отчетливый, хотя и поныне не принятый во внимание

путь, ведущий от вполне телесных храмов августовского

стиля с их архитектонически ничего не значащей целлой

к таким храмам, где значимым предстает только интерьер.

В конце концов наружный вид дорического периптера пере-

носится на внутренние четыре стены. Колоннада, расставлен-

ная перед лишенной окон стеной, отрицает находящееся за

этой последней пространство,— извне для наблюдателя, а из-

нутри для общины. На этом фоне почти безразлично, все ли

пространство закрыто, как собственно в самой базилике, или

только святая святых, огороженное, как в Баальбекском

храме Солнца, огромным передним двором***, который

позднее составляет неотъемлемую принадлежность корпуса

мечети и, возможно, имеет южноаравийское происхожде-

ние****. То, что средний неф первоначально имел значение

крытого двора, подчеркивается не только особым развитием

базиликоподобного типа в восточносирийской степи, глав-

ным образом в Хауране, но и устройством портика, нефа

и пространства, отведенного под жертвенник, причем к по-

следнему, как собственно храму, ведут ступени, а боковые

продольные нефы, служившие поначалу помещениями дво-

ра, упираются в тупик, так что среднему нефу соответствует

только апсида. В Сан-Паоло в Риме этот исконный смысл

сооружения проступает достаточно отчетливо; но тем не

* Kohl und Watzinger, Antike Synagogen in Galilaa (1916). В Па-

льмире, Баальбеке и многих других местах базилики представляют

собой святилища Ваала, частью более древние, чем христианство,

и позднее неоднократно им использовавшиеся.

** Т. 2, с. 243 ел.

*** Frauberger, Die Akropolis von Baalbek, Tf. 22.

**** Diez, Die Kunst der islamischen \ftlker, S. 8f. В древнесабейс-

ких храмах перед часовней оракула (makanat) расположен алтарный

двор (mahdar).

379менее псевдоморфоз — выворачивание наизнанку античного

храма — и здесь определил выразительные средства: ко-

лонну и архитрав. Впечатление какого-то символа про-

изводит христианская реконструкция храма Афродиты

в Карий, где была устранена целла, образуемая конфи-

гурацией колонн, а взамен снаружи воздвигнута новая

стена*.

Однако за пределами сферы псевдоморфоза чувство пе-

щеры могло свободно проявлять свой язык форм, и оттого

в одном случае оказывалась подчеркнутой отделка потолка,

тогда как в другом случае из протеста против античного

чувствования выделяли голое «нутро». Когда и где техничес-

ки возникли различные возможности сводчатого перекры-

тия, купола, подпружного цилиндрического свода, кресто-

вого свода—это, как уже говорилось, лишено значения.

Решающим остается то, что ко времени Рождения Христова

с расцветом нового мирочувствования должна была по-

явиться новая пространственная символика, пользующаяся

этими формами и развивающая их дальше сообразно соб-

ственной выразительности. По-видимому, можно еще до-

казать, что капища огнепоклонников и синагоги Месопота-

мии представляли собой купольные постройки, возможно,

и храмы Аттара в Южной Аравии**. Несомненно, таковым

был храм Марниона в Газе; и задолго до того, как христиан-

ство павлианского направления в царствование Константина

овладело этими формами, они распространялись зодчими

восточного происхождения по всем частям Империи, служа

непривычной приманкой для космополитического вкуса.

Аполлодор из Дамаска использовал их при Траяне для свода

храма Венеры и Ромы. Купольные пространства терм Кара-

каллы и возникшая в царствование Галлиена Minerva medica

сооружены сирийцами. Но подлинным шедевром — самой

ранней из всех мечетей—оказывается реконструкция Панте-

она Адрианом, который, как это и отвечало его вкусу, несом-

ненно добивался здесь подражания культовым постройкам,

виденным им на Востоке***.

* Wulff, Altchristl. und byz. Kunst, S. 227.

** На изобилие храмов в которой указывает Плиний. От типа

южноаравийского храма, возможно, происходит и базилика в форме

поперечного здания — со входом на боковой стороне, встречающая-

ся в Хауране и отчетливо запечатленная в поперечно расчлененном

пространстве алтаря в Сан-Паоло в Риме.

*** С этрусскими круглыми постройками (Altmann, Die ital.

Rundbauten, 1906) этот образчик чисто внутренней архитектуры ни

технически, ни в смысле чувства пространства не имеет ничего

общего. Скорее он соответствует куполам в тибертинской вилле

Адриана.

380Центральное купольное сооружение, в котором магичес-

кое мирочувствование достигло чистейшего выражения, по-

лучило развитие по ту сторону римской границы. Для несто-

рианцев оно стало единственной формой, распространяемой

ими с манихеями и маздаистами от Армении вплоть до

Китая. Но с распадом псевдоморфоза и исчезновением по-

следних синкретистических культов форма эта триумфально

проникает и в базилику Запада. В Южной Франции, где еще

во время крестовых походов существовали манихейские сек-

ты, форма, пришедшая с Востока, прошла полную акклима-

тизацию. При Юстиниане в Византии и Равенне произошло

скрещение обеих в купольной базилике. Чистая базилика

была вытеснена на германский Запад, где позже энергией

фаустовского глубинного натиска она преобразилась в собор;

купольная базилика распространялась из Византии и Арме-

нии в сторону России, где она снова медленно ощущалась как

внешняя постройка, в которой центр тяжести символического

элемента падает на оформление крыши. Но в арабском мире

ислам, как наследник монофизитского и несторианского хри-

стианства, а равным образом иудеев и персов, довел развитие

до завершения. Преобразив Св. Софию в мечеть, он вновь

овладел принадлежащим ему некогда достоянием. Ислам-

ская купольная постройка следовала теми же путями, что

и маздаистская и несторианская, к Шаньдуну и Индии; мече-

ти возникали и на далеком Западе, в Испании и в Сицилии *,

и притом, надо полагать, скорее восточноарамейско-персид-

ского, чем западноарамейско-сирийского стиля. И пока Вене-

ция взирала на Византию и Равенну (Сан-Марко), города,

расположенные вдоль западного италийского побережья,

включая и Флоренцию, учились, начиная с блистательной

эпохи норманнского господства Штауфенов в Палермо, вос-

хищаться этими мавританскими сооружениями и подражать

им. Множество мотивов, принятых Ренессансом за античные,

как-то крытый двор и сочетание арки с колонной, берут свое

начало именно оттуда.

Сказанное об архитектуре можно в еще большей степени

отнести и к орнаментике, которая в арабском мире очень

* Возможно, синагоги в форме купольных построек задолго до

ислама проникли сюда и до Марокко усилиями миссионерствующе-

го месопотамского иудейства (т. 2, с. 253), близкого персидскому

вкусу, тогда как иудейство псевдоморфоза воздвигало базилики

и даже в своих римских катакомбах ничуть не уступает в художест-

венном отношении западному христианству. Иудейско-персидский

стиль через призму Испании стал образцовым для синагог Запада —

развитие, полностью ускользающее от внимания искусствоведов еще

и по сей день.

381рано преодолела и вобрала в себя всякого рода фигурную

пластику. В соблазнительно прелестном виде предстала она

затем, как искусство арабески, юной художественной воле

Запада.

Раннехристианско-позднеантичное искусство псевдомор-

фоза являет то же орнаментальное и фигуральное смешение

унаследованного чужого и только что рожденного собствен-

ного, что и каролингско-раннероманское, главным образом

в Южной Франции и Верхней Италии. Там эллинистическое

смешивается с раннемагическим, тут—мавританско-визан-

тийское с фаустовским. Исследователю приходится, подчи-

няясь чувству формы, прослеживать линию за линией, орна-

мент за орнаментом, чтобы отличать оба пласта. В каждом

архитраве, каждом фризе, каждой капители запечатлена

скрытая схватка между поволенными старыми и невольны-

ми, но победоносно новыми мотивами. Это скрещение позд-

неэллинистического и раннеарабского чувства формы повсе-

местно сбивает с толку: в римских бюстах, где часто одна

только обработка волос принадлежит к новому способу вы-

ражения, в акантовых завитках нередко одного и того же

фриза, где соседствует работа резца и глубокого сверла,

в саркофагах III столетия, где детское настроение в духе

Джотто и Пизано скрещивается с каким-то поздним столич-

ным натурализмом, напоминающим, скажем, о Давиде или

Карстенсе, и в таких постройках, как базилика Максенция186

и многие, ощущаемые еще как вполне античные, части терм

и императорских форумов.

И все же арабская душевность была обманчиво лишена

своего расцвета, подобно юному дереву, которому препят-

ствует в росте и не дает выжить опрокинутый ствол в дрему-

чем лесу. Здесь не встретишь ни одной яркой эпохи, чья

яркость была бы прочувствована и пережита аналогично той,

когда одновременно с крестовыми походами деревянные

перекрытия соборов сомкнулись в окаменелые крестовые

своды и через их интерьеры была осуществлена и завершена

идея бесконечного пространства. Политическое творение Ди-

оклетиана— этого первого халифа—было надломлено

в своей красоте силою того факта, что ему на античной почве

пришлось посчитаться с наличием целой толщи римских

городских административных навыков, низведших его труд

до уровня простой реформы просроченных обстоятельств.

И все-таки с ним ярко проступает идея арабского государст-

ва. Только опираясь на диоклетиановскую закладку и на

послужившую ей во всех отношениях образцом немногим

более раннюю закладку сасанидского царства, можно до-

гадываться о том идеале, который должен был бы здесь

382раскрыться во всю мощь. И так обстояло дело повсюду.

Вплоть до сегодняшнего дня не переставали восхищаться как

последними творениями антики тем, что и само не хотело

воспринимать себя иначе: мышлением Плотина и Марка

Аврелия, культами Исиды, Митры, бога Солнца, диофантов-

ской математикой и, наконец, всем искусством, проникав-

шим сюда с восточной границы Imperii Romani и находив-

шим в Антиохии и Александрии лишь точки опоры.

Только этим одним и объясняется чудовищная стреми-

тельность, с которой одичавшая арабская культура, освобо-

жденная наконец исламом также и в своих художественных

потенциях, накинулась на все страны, внутренне давно уже

принадлежавшие ей в течение столетий,— симптом души,

чувствующей, что ей некогда терять время, и с ужасом

подмечающей первые следы старости, которая стала подкра-

дываться еще до того, как была изжита юность. Это освобо-

ждение магического человечества беспрецедентно. В 634 го-

ду завоевана — хочется сказать, избавлена—Сирия; в 635-м

падает Дамаск, в 637-м — Ктесифон. В 641-м арабы достига-

ют Египта и Индии, в 647-м — Карфагена, в 676-м — Самар-

канда, в 710-м —Испании; в 732-м они стоят перед Парижем.

Так, в спешке немногих лет теснится здесь вся полнота

сбереженной страсти, запоздалого творчества, задержанных

деяний, которыми другие культуры, медленно восходя, мог-

ли бы заполонить историю целых столетий. Крестоносцы

перед Иерусалимом, Гогенштауфены в Сицилии, Ганза в Бал-

тийском море, рыцари ордена на славянском Востоке, испан-

цы в Америке, португальцы в Ост-Индии, империя Карла V,

в которой не заходило солнце, первые побеги английской

колониальной державы при Кромвеле — все это скапливает-

ся в единый атмосферный разряд, приведший арабов в Испа-

нию, Францию, Индию и Туркестан.

Действительно: все культуры, за вычетом египетской,

мексиканской и китайской, находились под опекой более

древних культурных впечатлений; чужие черты проступают

в каждом из этих миров форм. Фаустовская душа готики,

уже самим арабским происхождением христианства ведомая

по пути своего благоговения, ухватилась за богатую со-

кровищницу позднеарабского искусства. Арабесочный узор,

бесспорно, южной, хочется сказать арабской, готики опуты-

вает фасады кафедральных соборов Бургундии и Прованса,

обуздывает магией камня внешний язык Страсбургского

Мюнстера и повсюду, в статуях и порталах, в узорах тканей,

резной работе, металлических изделиях, не в последнюю

очередь в кудреватых фигурах схоластического мышления

и в одном из высочайших западных символов, в легенде

383о святом Граале*, ведет скрытую борьбу с северным пра-

чувством викингскои готики, господствующей в интерьере

Магдебургского собора, в шпиле Фрейбургского Мюнстера

и в мистике Мейстера Экхарта. Стрельчатый свод неод-

нократно грозит разорвать свою связующую линию и пе-

рейти в подковообразную арку мавританско-норманнских

построек.

Аполлоническое искусство дорической ранней эпохи, чьи

первые попытки почти изглажены из памяти, несомненно,

переняло множество египетских мотивов, чтобы на них

и ими достичь собственной символики. И лишь магическая

душа псевдоморфоза не осмелилась присвоить себе средства,

не отдаваясь им полностью, но это и делает физиогномику

арабского стиля столь бесконечно поучительной.

Так из идеи макрокосма, которая в проблеме стиля пред-

стает взору в упрощенном и более понятном виде, вырастает

некое изобилие задач, решение которых принадлежит еще

будущему. Предпринятые до сих пор попытки использовать

мир художественных форм для проникновения в душевность

целых культур, воспринимая их в абсолютно физиогномиче-

ском и символическом плане, оказываются до очевидного

скудными. Нам едва ли известно что-либо о психологии

метафизических первоформ всех больших архитектур. Мы

и не догадываемся, какая сокровищница смыслов кроется

в том изменении значения, которое испытывает какая-нибудь

отделка чистой протяженности при ее перенятии какой-

нибудь другой культурой. История колонны не была еще

написана. Мы и понятия не имеем о глубине символики

художественных средств, художественных инструментов.

Вот мозаики, составленные в эллинскую эпоху из кусоч-

ков мрамора, непрозрачные, телесно-евклидовские, украшав-

шие пол, как та знаменитая битва Александра в Неаполе;

с пробуждением арабской души их начинают собирать уже

из осколков стекла на золоченой эмали и как бы окутывают

ими стены и потолки купольных базилик. Эта раннеарабская,

происходящая из Сирии мозаичная живопись вполне отвеча-

ет по уровню витражам готических соборов; речь идет о двух

* Легенда о Граале содержит, наряду с древнекельтскими, явные

арабские черты; но гештальт Парцеваля — там, где Вольфрам фон

Эшенбах выходит за рамки своего образца, Кретьена де Труа,—

чисто фаустовский.

384ранних искусствах на службе у религиозной архитектуры.

Одно, благодаря вливающемуся свету, расширяет простран-

ство церкви до мирового пространства, другое преображает

его в ту магическую сферу, чье золотое мерцание восхищает

душу из земной действительности к видениям Плотина, Ори-

гена, манихеев, гностиков, отцов церкви и апокалиптических

фантазий.

Вот роскошный мотив сочетания круглой арки с колонной,

также сирийское, если не североаравийское вторение третье-

го— «зрело-готического» — столетия *. Сокрушительное зна-

чение этого специфически магического мотива, повсеместно

слывущего античным и для большинства из нас прямо-таки

представляющего античность, не было до сих пор осознано

хотя бы в самом отдаленном смысле. Египтянин не слишком

заботился о связи своих растительных колонн с потолком.

Они выражают рост, а не силу. Античность, для которой

монолитная колонна была сильнейшим символом евклидов-

ского существования — сплошное тело, сплошное единство

и покой,— в строгой симметрии вертикали и горизонтали,

силы и тяжести связывала ее с архитравом. Здесь же, в Си-

рии— мотив, который в силу трагикомического заблуждения

был предпочтен Ренессансом как подчеркнуто античный и ко-

торого вовсе не знала и не могла знать античность,— вместе

с отрицанием телесного принципа тяжести и инертности из

стройных колонн вырастает светлая арка; осуществленная

здесь идея освобождения от всяческой земной тяжести, при

одновременной сплоченности пространства, глубочайшим

образом родственна равнозначащей идее свободно парящего

над землей и все же замыкающего собою полость купола —

магический мотив сверхмощной экспрессивности, который

естественно нашел свое завершение в «рококо» мавританских

мечетей и замков, где исполненные неземной нежности ко-

лонны,- прорастая зачастую без какого-либо основания из

земли, как бы только в силу какого-то тайного колдовства

способны нести весь этот мир неисчислимых резных арок,

светящихся орнаментов, сталактитов и красочно пресыщен-

ных сводов. Чтобы подчеркнуть все значение этой архитек-

тонической первоформы арабского искусства, можно назвать

сочетание колонны с архитравом аполлоническим, сочетание

колонны с круглой аркой — магическим, а сочетание пиляст-

ра со стрельчатой аркой — фаустовским лейтмотивами.

* Связь колонны с аркой душевно соответствует связи стены

с куполом. Как только между четырехугольником и куполом был

вдвинут барабан, между капителью и пятой арки также возник

импост.

385Рассмотрим еще историю акантового мотива*. В той

форме, каким он появляется, например, на памятнике Лиси-

страта, он представляет собой один из наиболее типичных

мотивов античной орнаментики. Он обладает телом. Он

остается отдельной вещью. Его во всей его структуре можно

охватить одним взглядом. Но уже в искусстве римских им-

ператорских форумов (форум Нервы, форум Траяна), на

храме Марса Ультора он предстает более тяжелым и бога-

тым. Органическое расчленение становится столь запутан-

ным, что его, как правило, приходится изучать. Выступает

тенденция заполнять плоскости. В византийском искусстве —

о «латентном сарацинском уклоне» которого говорит уже

Ригль, не догадываясь, впрочем, о вскрытой здесь взаимо-

связи,— лист аканта разлагается в бесконечное сплетение

усиков и завитков, совершенно неорганично, как в Св. Со-

фии, покрывающее и обтягивающее целые поверхности.

К античному мотиву присоединяются древнеарамейские мо-

тивы виноградных листьев и пальметты, играющие роль уже

в иудейском орнаменте. Сюда включаются и образцы фриза

из ленточного сплетения «позднеримских» мозаичных полов

и краев саркофагов, а также геометрические плоскостные

узоры, и наконец во всем персидско-переднеазиатском мире

с возрастающей подвижностью и сбивающим с толку воз-

действием возникает арабеска. До невозможности антипла-

стичная, равно враждебная как картине, так и телесному

началу, она представляет собой собственно магический

мотив. Будучи сама бестелесной, она развоплощает и пред-

мет, обтягивая его бесконечным изобилием. Шедевр этого

рода, некий слепок архитектуры, целиком растворяющей-

ся в орнаментике, являет фасад сооруженного Гассанидами

пустынного замка Мшатта. Распространившееся на всем

раннем Западе и полностью воцарившееся в государстве

Каролингов прикладное искусство византийско-магометан-

ского стиля — которое до сих пор именовали ломбардским,

франкским, кельтским или древненордическим — в подавля-

ющем большинстве случаев опекалось восточными худож-

никами или импортировалось — в виде тканей, металличес-

ких изделий, оружия — как образец**. Равенна, Лукка, Вене-

ция, Гренада, Палермо — вот центральные точки приложения

этого высокоцивилизованного тогда языка форм, безразде-

льно господствовавшего в Италии еще к 1000 году, когда

на Севере уже сложились и утвердились формы новой куль-

туры.

* A. Riegl, Stilfragen (1893), S. 248ff., 272ff.

** Dehio, Geschichte der deutschen Kunst I, S. 16(T.

386Упомянем, наконец, и изменившееся восприятие челове-

ческого тела. С победой арабского мирочувствования оно

подвергается полной инверсии. Почти в каждой римской

голове из Ватиканского собрания, возникшей между 100

и 250 годами, можно констатировать противоположность

между аполлоническим и магическим чувством, между выра-

зительностью, достигнутой подчеркиванием отдельных му-

скулов или при помощи «взгляда». Часто—даже в Риме со

времен Адриана — работают сверлом: инструментом, совер-

шенно противоречащим евклидовскому чувству камня. Те-

лесность, материальность мраморной глыбы утверждается

при работе долотом, выделяющим граничные поверхности,

и отрицается сверлом, которое разбивает плоскости и созда-

ет тем самым эффекты светотени. Соответственно этому, все

равно, у «языческих» или христианских художников, угасает

чувство феномена нагого тела. Вглядимся в плоские и пустые

статуи Антиноя, задуманные, впрочем, решительно в антич-

ном духе. В них физиогномически достойна внимания толь-

ко голова, чего никогда не обнаружишь в аттической пласти-

ке. Одежда приобретает совершенно новый смысл, абсолют-

но подчиняющий себе все явление. Статуи консулов в Капи-

толийском музее * служат этому вызывающими примерами.

Высверленные зрачки устремленных вдаль глаз отнимают

у тела общее выражение и переносят его в тот «пневматичес-

кий», магический принцип, наличие которого в человеке

предполагают неоплатонизм и постановления христианских

соборов, и притом не в меньшей степени, чем религия Митры

и маздаизм. Около 300 года языческий «отец церкви» Ямв-

лих написал свою книгу о статуях богов **, в которых суб-

станциально присутствует божественное и воздействует на

зрителя. Против этой, принадлежащей к псевдоморфозу,

идеи образа восстало тогда с Востока и Юга иконоборчест-

во, имеющее своей предпосылкой такое понимание художе-

ственного творчества, которое едва ли доступно нам.

* Wulff, Altchristl.-byz. Kunst, S. 153ff.

** Т. 2, с. 313 ел. Geffken, Der Ausgang des griech.-rom.

Heidentums (1920). S. 113.ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

МУЗЫКА И ПЛАСТИКА

I. Изобразительные искусства

Мирочувствование более развитого человека — если от-

влечься от круга представлений математического естествоз-

нания и символики его основных понятий—наияснейшим

образом нашло свое символическое выражение в изобрази-

тельных искусствах, число которых не поддается счету. Да-

же музыка относится к ним, и если бы соблаговолили

включить весьма различные типы последней в исследования,

касающиеся хода истории искусства, вместо того чтобы от-

делять их от области живописно-пластических искусств, то

удалось бы значительно продвинуться в понимании того,

о чем, собственно, идет речь в этом рассчитанном на опреде-

ленную цель развитии. Но творческий порыв, действующий

в бессловесных* искусствах, никогда не будет понят, пока

* Как только слово, этот коммуникативный знак понимания,

становится выразительным средством искусств, человеческое бодр-

ствование перестает в целом выражать что-либо или получать впе-

чатления. Уже звучания слов в художественной рецитации—не гово-

ря уже о прочитанном слове высоких культур, этом медиуме соб-

ственно литературы, — незаметным образом разнимают слух и пони-

мание, ибо налицо оказывается фактор расхожего значения слова,

и под постоянно усиливающимся гнетом этого искусства также

и бессловесные искусства стяжали себе способы выражения, связу-

ющие мотивы с семантикой слов. Так возникает аллегория, или

мотив, означающий слово, как в скульптуре барокко, начиная с Бер-

нини; так живопись довольно часто оборачивается своеобразным

иероглифическим письмом, как в Византии, начиная со 2-го Никей-

388различие между оптическими и акустическими средствами не

перестанут принимать за нечто большее, чем просто внеш-

ний признак. Отнюдь не это разделяет искусства между

собой. Искусство глаза и уха — этим не сказано ровным

счетом ничего. Только XIX век мог так переоценить физиоло-

гические условия выражения, восприятия, посредничества.

Насколько мало какая-либо «поющая» картина Лоррена или

Ватто предназначена в своем исконном смысле для телес-

ного глаза, настолько же мало и напрягающая пространство

музыка со времени Баха предназначена для телесного уха.

Античное соотношение между произведением искусства и ор-

ганом чувств, которое здесь постоянно, и притом отнюдь не

правильно, имеется в виду, является чем-то совершенно

иным, гораздо более простым и материальным, чем наше.

Мы читаем Отелло и Фауста, мы изучаем партитуры, т. е.

мы чередуем чувства, чтобы дать духу этих произведений

в самом чистом виде воздействовать на нас. Апелляция

всегда идет здесь от внешних чувств к «внутренним», к под-

линно фаустовской и совершенно не античной силе вооб-

ражения. Только так и следует понимать бесконечную смену

сцен у Шекспира в сравнении с античным единством места.

В предельном случае, как, скажем, именно в случае Фауста,

исчерпывающая, реальная передача содержания в целом во-

обще невозможна. Но и в музыке, уже в a capella стиля

Палестрины, а после в высшей степени и в Пассионах Ген-

риха Шютца, фугах Баха, последних квартетах Бетховена

и в Тристане мы переживаем за чувственными впечатлениями

целый мир иных, в которых только и проявляется вся полно-

та и глубина творения и о которых можно говорить и сооб-

щать нечто лишь в переносных образах — ибо гармония

чарует нас светлыми, коричневыми, темными, золотыми

красками, сумерками, вершинами далеких горных кряжей,

грозой, весенними ландшафтами, потонувшими городами,

странными ликами. Не случайно, что Бетховен написал свои

последние произведения, будучи глухим. Тем самым были

как бы разорваны последние узы. Для этой музыки зрение

и слух являются в равной мере мостом к душе, не больше.

ского собора (787), лишившего художников права выбирать и рас-

полагать образы, и так же отличается и ария Глюка, мелодия кото-

рой процветает из смысла текста, от арий Алессандро Скарлатти,

чьи нейтральные сами по себе тексты должны служить лишь подспо-

рьем для голоса певца. Совершенно свободен от всякого словесного

значения контрапункт высокой готики XIII столетия, эта чистая

архитектура человеческих го.-юсов, в которой выпевалось одновре-

менно множество текстов, духовных и мирских, и даже разноязыч-

ных.

389Греку совершенно чужд этот визионерный способ художест-

венного наслаждения. Он ощупывает мрамор глазами; он

почти телесно соприкасается с пастозным звучанием свире-

ли. Глаз и ухо служат ему приемниками всего поволенного

впечатления. Для нас они уже в готике перестали быть

таковыми.

В действительности звуки являются чем-то протяжен-

ным, ограниченным, числосообразным, почти как линии

и краски; гармония, мелодия, рифма, ритм, почти как пер-

спектива, пропорция, тени и контуры. Расстояние между

двумя видами живописи может быть бесконечно больше, чем

между одновременной живописью и музыкой. В сопоставле-

нии с какой-либо статуей Мирона ландшафт Пуссена и па-

сторальная камерная кантата его эпохи, Рембрандт и орган-

ные произведения Букстехуде, Пахельбеля и Баха, Гварди

и оперы Моцарта принадлежат к одному и тому же искус-

ству. Их внутренний язык форм в такой степени идентичен,

что перед этим исчезает разница оптических и акустических

средств.

Значение, с давних пор придаваемое искусствоведением

вневременно абстрактному размежеванию отдельных худо-

жественных областей, доказывает попросту, что проблема не

была понята во всей ее глубине. Искусства суть жизненные

единства, а живое не может быть искромсано. Разлагать по

самым внешним признакам художественных средств и тех-

нических приемов бесконечную сферу на мнимо вечные от-

дельные куски — с неизменными формальными принципа-

ми!— к этому и сводился всегда первый шаг ученых-педан-

тов. Разделяли «музыку» и «живопись», «музыку» и «драму»,

«живопись» и «пластику», затем давали определения «живо-

писи», «пластики», «трагедии». Но технический язык форм

является не больше чем маской самого произведения. Стиль

не есть, как полагал плоский Семпер — настоящий современ-

ник Дарвина и материализма,— продукт материала, техники

и цели . Напротив, он представляет собой нечто такое, что

никак не умещается в рассудочном понимании искусства,—

откровение чего-то метафизического, таинственное должен-

ствование, судьбу. У него нет ничего общего с материаль-

ными границами отдельных искусств.

Итак, поставить во главу угла разделение искусств по

признаку их воздействия на чувства—значит заведомо наве-

сти порчу на проблему формы. Как можно было считать

«пластику» вообще видом искусства и выводить из нее об-

щие основные законы? Что такое «пластика»? «Живопись» —

но таковой не существует. Кто не чувствует, что рисунки

Рафаэля и Тициана, из которых один работает контурами,

390а другой — пятнами светотени, принадлежат к двум различ-

ным искусствам, что искусство Джотто или Мантеньи и ис-

кусство Вермера или Яна ван Гойена едва ли имеют между

собой что-либо общее, что один мазком кисти создает на

красочной поверхности холста своего рода рельеф, а дру-

гой— своего рода музыку, тогда как фреска Полигнота и ра-

веннский мозаичный портрет даже по инструменту, которым

они выполнены, не могут быть включены в упомянутый

жанр, тот вообще не способен постичь более глубоких воп-

росов. А что общего у гравюры с искусством Фра Анд-

желико, у протокоринфской вазы с окном готического собо-

ра, у египетского рельефа с рельефом Парфенона?

Если искусство имеет границы — границы собственной

оформленной души,— то только исторические, а не техничес-

кие или физиологические*. Искусство — это организм, а не

система. Нет такого вида искусства, который проходил бы

через все века и культуры. Даже там, где мнимо технические

традиции — как в случае Ренессанса—поначалу обманывают

глаз и как бы свидетельствуют о вечной значимости законов

античного искусства, в глубине царит полное различие.

В греко-римском искусстве нет ничего, что роднило бы его

с языком форм статуи Донателло, картиной Синьорелли,

фасадом Микеланджело. Кватроченто связано внутренними

узами родства только с современной ему готикой. Если

египетские портреты «повлияли» на архаический тип Апол-

лона, а этрусские могильные росписи — на раннетосканские

изображения, то это имеет не большее значение, чем когда

Бах писал фугу на чужую тему, чтобы показать, что можно

из этого выжать. Каждое отдельное искусство, китайский

ландшафт, как и египетская пластика и готический контра-

пункт, существует лишь однажды и никогда не возвращается

вместе со своей душой и символикой.

Понятие формы претерпевает здесь огромное расшире-

ние. Не только технический инструмент, не только язык

форм — сам выбор вида искусства оказывается средством

* Следствием наших ученых методов оказывается история ис-

кусства с исключенной из нее историей музыки. Первая входит

в корпус высшего образования, вторая предоставлена заботам круга

специалистов. Это равносильно тому, как если бы вознамерились

написать греческую историю за вычетом Спарты. Но таким образом

теория «искусства» оборачивается некой добросовестной фальсифи-

кацией.

391выражения. То, что для отдельных художников означает

создание какого-то значительнейшего произведения, какова

«Ночная стража» для Рембрандта, каковы «Мейстерзинге-

ры» для Вагнера — именно целую эпоху,— то же самое значе-

ние имеет для истории жизни культуры создание какого-либо

вида искусства, взятого в целом. Каждое из этих искусств

представляет собой некий организм сам по себе, без пред-

шественников и последователей, если не принимать во вни-

мание исключительно внешние обстоятельства. Любая те-

ория, техника, конвенция составляет часть его характера

и лишена чего-либо вечного и общеобязательного. Когда

начинается одно из этих искусств, когда оно угасает, угасает

ли оно или превращается в другое, почему то или иное среди

них отсутствует или доминирует в известной культуре,— все

это относится еще к форме в высшем смысле, как и тот

другой вопрос, почему отдельный живописец или музы-

кант— сам того не сознавая — отказывается от определен-

ных красочных оттенков и гармоний и настолько отдает

предпочтение другим, что по ним его узнают.

Теория, даже современная, упустила из виду значение

очерченной группы вопросов. А между тем один только этот

аспект дает физиогномике искусств ключ к их пониманию.

До сих пор, без какой-либо повторной проверки этого серьез-

ного вопроса — и к тому же руководствуясь упомянутым

«разделением»,— считали все искусства постоянно и повсе-

местно возможными, а если тут и обозначались пробелы, то

приписывали это случайному отсутствию творческих лич-

ностей, благоприятных обстоятельств и меценатов, которым

было бы но плечу вести «искусство» «дальше его путями».

Как раз это и назвал я переносом принципа каузальности из

мира ставшего в мир становления. Будучи слепы по отноше-

нию к совершенно иной логике и необходимости живого,

к судьбе со всей неизбежностью и неповторимостью ее экс-

прессивных возможностей, обращались к сподручным, лежа-

щим на поверхности причинам, чтобы сконструировать

столь же поверхностную череду художественно-исторических

событий.

В самом начале нами было отмечено плоское представле-

ние о линейном развитии «человечества» через Древний мир,

Средние века и Новое время, представление, застлавшее нам

подлинную картину истории высоких культур и ее структуру.

История искусства служит тому особенно ярким примером.

После того как сочли чем-то само собой разумеющимся

наличие известного количества.постоянных и точно размеже-

ванных областей искусства, принялись составлять историю

этих отдельных областей по столь же само собой разуме-

392ющейся схеме «Древний мир — Средние века — Новое вре-

мя», в которой не нашлось места разве что индийскому

и восточноазиатскому искусству, искусству Аксума и Сабы,

искусству Сасанидов и России, рассматриваемым в качестве

простых придатков либо и вовсе выпадающим из поля зре-

ния, притом никому и в голову не пришло увидеть в этой

последовательности бессмысленность самого метода: на-

званная схема хотела и требовала только одного — быть во

что бы то ни стало заполненной фактами. Без зазрения

совести следили за нелепой синусоидой подъема и упадка.

О периодах затишья говорили как о «естественных паузах»;

«периоды упадка» вспоминали там, где большое искусство

фактически умирало, а «периоды возрождения» — там, где

беспристрастному взору совершенно отчетливо представало

рождение другого искусства в другом ландшафте и как выра-

жение другой человеческой породы. Даже и теперь еще учат,

что Ренессанс был возрождением античности. Отталкиваясь

от всего этого, наконец, считают вполне возможным и необ-

ходимым заново пустить в оборот те самые искусства, кото-

рые выглядят зачахшими или уже мертвыми—современ-

ность являет тут настоящее поле брани,— с помощью со-

знательных новообразований, программ или насильствен-

ных «реанимаций».

Однако именно вопрос, почему большое искусство — ат-

тическая драма вместе с Еврипидом, флорентийская пласти-

ка вместе с Микеланджело, инструментальная музыка вместе

с Листом, Вагнером и Брукнером — имеет обычно столь

внезапный и производящий впечатление символа конец, луч-

ше всего способен осветить органический характер этих ис-

кусств. Достаточно пристально вглядеться, чтобы убедиться,

что о «возрождении» хотя бы одного значительного искус-

ства еще ни разу не было речи.

Из стиля пирамид не перешло ничего в дорический стиль.

Ничто не связывает античные храмы с восточными базили-

ками, ибо заимствование античной колонны в качестве архи-

тектурной детали — на поверхностный взгляд, важнейшей —

оказывается не более веским аргументом, чем гётевское ис-

пользование античной мифологии в классической Вальпурги-

евой ночи. Верить в возрождение какого-либо античного

искусства на Западе в XV веке является галлюцинацией

довольно причудливого свойства. А ведь даже поздняя ан-

тичность отказывалась от музыки возвышенного стиля, воз-

можности которой сполна проявлялись в раннюю доричес-

кую эпоху: это явствует из значимости древней Спарты —

Терпандр, Фалет, Алкман действовали там как раз в то

время, когда где-то в другом месте возникало искусство

393статуи,— для всего дальнейшего развития музыки. Совер-

шенно так же с появлением арабески исчезает наконец все то,

над чем магическая культура поначалу экспериментировала

во фронтальном изображении, в глубинном рельефе и мозаи-

ке, а с появлением венецианской масляной живописи и инст-

рументальной музыки барокко — все то, что возникло в пла-

стике под сенью готических кафедральных соборов Шартра,

Реймса, Бамберга, Наумбурга и, наконец, в Нюрнберге Пе-

тера Фишера и во Флоренции Верроккьо.

Храм Посейдона в Пестуме и Ульмский Мюнстер, творе-

ния наиболее зрелой дорики и готики, отличаются друг от

друга, как евклидова геометрия телесно ограниченных по-

верхностей и аналитическая геометрия положения точек

в пространстве относительно координат. Вся античная архи-

тектура начинается извне, вся западная — изнутри. Даже

арабская начинается в интерьере, но в нем же и удерживает-

ся. Одной только фаустовской душе понадобился стиль, рву-

щийся сквозь стены в безграничное мировое пространство

и преображающий как внутреннюю, так и внешнюю сторону

здания в соответствующие образы одного и того же миро-

чувствования. Базилика и купольная постройка могут быть

снаружи архитектонически украшены, но отнюдь не пред-

ставляют собой в этом аспекте архитектуру. То, что при

приближении к ним открывается взору, производит впечат-

ление чего-то как бы защитного и маскирующего некую

тайну. Язык форм, глаголящий в выдолбленных сумерках,

обращен только к общине, и в этом коренится сродство

между высочайшими образцами названного стиля и самыми

обыкновенными капищами Митры и катакомбами. То было

первое сильное выражение новой души. Как только герман-

ский дух овладевает этим типом базилики, начинается уди-

вительное изменение всех архитектурных элементов по рас-

положению и смыслу. Здесь, на фаустовском Севере, внеш-

ний вид здания, от собора до простого жилого дома, подчи-

няется отныне смыслу, определяющему принцип расчленения

внутреннего пространства. Мечеть молчит об этом расчлене-

нии, храм не знает его. Фаустовское здание обладает «ли-

ком», а не просто фасадом—напротив, лицевой фасад перип-

тера представляет собой как раз фасад, а центральная ку-

польная постройка по идее вообще лишена фронтально-

сти,— и к этому лику, собственно к голове, присоединяется

некое структурированное туловище, которое расстилается

394вширь, как Шпейерский собор, или вытягивается к небу, как

собор в Реймсе с бесчисленными шпицами башен первона-

чального проекта. Мотив фасада, обращенного к наблюда-

телю встречным взглядом и повествующего ему о внутрен-

нем смысле дома, господствует не только над отдельными

нашими большими постройками, но и над всем изобилу-

ющим окнами видом наших улиц, площадей и городов*.

Ранняя великая архитектура — мать всех последующих

искусств. Она служит критерием их отбора и предопределяет

их дух. Оттого история античного изобразительного искус-

ства была непрерывной работой над совершенствованием

одного идеала, сводящегося к покорению свободно стоящего

человеческого тела, как воплощения чистой, вещественной

осязаемости. Здесь сооружали храм нагого тела, подобно

тому как фаустовская музыка, с самых первых побегов кон-

трапункта до оркестровых произведений XVIII столетия, все

снова и снова воздвигала собор переплетающихся голосов.

Пафос этой прошедшей сквозь столетия аполлонической тен-

денции абсолютно не был понят, ибо никто не чувствовал,

что и архаический рельеф, и коринфская вазовая роспись,

и аттическая фреска имели своей целью только чисто веще-

ственное, бездушное тело — храм тела также лишен всякого

«нутра»! — пока Поликлет и Фидий не преподали совершен-

ную технику овладения им. Эту разновидность пластики

с удивительной слепотой сочли всеобще значимой и повсе-

местно возможной, пластикой как таковой и писали ее ис-

торию и теорию, ссылаясь на все народы и времена; а наши

скульпторы разглагольствуют и поныне, под впечатлением

принятых на веру уроков Ренессанса, что обнаженное челове-

ческое тело есть самая благородная и исконная тема изо-

бразительного искусства вообще. В действительности это

искусство статуи, непринужденно ставящее на плоскости на-

гое тело и всесторонне его совершенствующее, существовало

лишь однажды, именно в античности, и нигде больше, ибо

только этой одной культуре и было свойственно отрицатель-

ное отношение к нарушению чувственных границ ради про-

странства. Египетская статуя всегда была сработана на вид

спереди, являясь, таким образом, некой разновидностью

плоского рельефа, а воспринимаемые на мнимо античный

лад статуи Ренессанса — нельзя будет достаточно надивиться

их ничтожному количеству, утрудив себя однажды сосчитать

* Т. 2, с. 110. Схожий вид могла бы иметь и картина египетских

улиц, если мы вправе судить о них по найденным в Кноссе таблич-

кам с изображениями домов (Я. Bossert, Alt-Kreta (1921), Т. 14),

а пилон уже представляет собой настоящий фасад.

395их*,— оказываются не чем иным, как полуготической реми-

нисценцией.

Развитие этого неумолимо беспространственного искус-

ства приходится на промежуток в три столетия от 650 до

350 года, от завершения дорики, совпадающего по времени

с появлением тенденции к освобождению фигуры от фрон-

тальной египетской связанности — ряд «фигур Аполлона»**

наглядно демонстрирует борьбу за постановку самой проб-

лемы,— до начала эллинизма и его иллюзионной живописи,

завершающей большой стиль. Эту пластику никогда не смо-

гут оценить по достоинству, если не осознают ее как послед-

нее и высочайшее античное искусство, вышедшее из искусства

плоскости, подчиняющееся поначалу фресковой живописи и за-

тем преодолевающее ее. В техническом плане можно, конеч-

но, связывать его генезис с попытками фигурной обработки

позднеархаической колонны или пластины, служащей для

стенной обшивки храма***; тут заметны следы спорадиче-

ского подражания египетским творениям (сидячие изваяния

Дидимейона в Милете), хотя лишь очень немногие греческие

художники могли вообще видеть их воочию. Как идеал

формы, однако, статуя, одолевающая рельеф, происходит из

архаической глиняной росписи, откуда получила свое раз-

витие и фреска. Обе впечатаны в телесность стены. Можно

рассматривать эту пластику, до Мирона включительно, как

некий род рельефа, отслоенного от плоскости. В конце кон-

цов фигура обрабатывается на манер отдельного тела, сосу-

ществующего с корпусом здания, но она все же остается

силуэтом на фоне стены ****. За отсутствием вектора глуби-

ны она фронтально простирается перед зрителем, и еще

Марсий Мирона может без усилий и сколько-нибудь сущест-

венных изменений ракурса быть воспроизведен на вазах

и монетах*****. Оттого из обоих поздних искусств боль-

шого стиля ведущая роль начиная с 650 года принадлежит

безусловно фреске. Скудость сюжетных типов поначалу все-

гда умещается в вазовых изображениях, которым нередко

* Гиберти и даже Донателло еще не вышли из-под влияния

готики; Микеланджело чувствует уже в духе барокко, т. е. музыкаль-

но.

** Deonna, Les Apollons archaiques (1909).

*** Woermann, Gesch. der Kunst I (1915), S. 236. Примером

первой служит Гера Херамия и постоянно ощущаемая склонность

преобразить колонны в кариатиды; примером второй — Артемида

Никандра и обнаруживаемая в ней связь с древнейшей техникой

метоп.

**** Большинство творений представляют собой фронтонные

группы или метопы, но даже фигуры Аполлона и «девы» Акрополя

не могут быть признаны свободными от этого.

***** A. v. Salts, Kunst der Griechen (1919), S. 47, 98f.

396точно соответствуют гораздо более поздние скульптуры.

Нам известно, что группа кентавров западного фронтона

в Олимпии смоделирована с картины. В Эгинском храме

развитие техники исполнения от западного фронтона до

восточного знаменует шаг от фресочного элемента к телес-

ному. С Поликлетом, около 460 года, ситуация резко меняет-

ся, и отныне именно пластические группы служат образцом

для строгой живописи. Но только у Лисиппа всесторонняя

обработка тела достигает чисто веристического исполнения,

ориентированного на «факт». До этого, даже еще у Пракси-

теля, техника ограничена боковым ракурсом с остро очерчен-

ным контуром, который проявляется только с одной или

двух зрительных позиций.

Неизгладимым свидетельством в пользу происхождения

свободной пластики из живописи предстает полихроматичес-

кая обработка мрамора — о которой Ренессанс и классицизм

не имели понятия и которая должна была бы ощущаться ими

как варварская*,— а также статуи из золота и слоновой

кости и эмалевые украшения светящихся естественным золо-

тистым тоном бронзовых статуэток.

Соответствующая ступень западного искусства охватыва-

ет три столетия, от 1500 до 1800 года, от конца поздней

готики до упадка рококо и уже конца большого фаустовского

стиля вообще. В это время инструментальная музыка, отвечая

все интенсивнее проникающей в сознание воле к простран-

ственной трансцендентности, дошла в своем развитии до

уровня господствующего искусства. Поначалу, в XVII столе-

тии, музыка еще живописует с помощью характерных темб-

ров инструментов, с помощью контраста струнных и духовых

ансамблей, вокальных и инструментальных голосов. Често-

любие вынуждает ее—совершенно бессознательно—подра-

жать в этом великим мастерам, от Тициана до Веласкеса

и Рембрандта. Это какая-то экспозиция сплошных образов:

в каждой части тема с парафразами на фоне basso continuo188:

таков сонатный стиль от Габриели (1*1612) до Корелли (1*1713).

Она живописует героические ландшафты в пасторальных кан-

татах; мелодические линии в плаче Ариадны у Монтеверди

(1608) представляют собой настоящую зарисовку портрета.

Все это с появлением немецких мастеров отступает на задний

план. Живопись перестает быть водительницей. Музыка ста-

новится абсолютной, и она же—снова бессознательно—воца-

* Как раз решающее пристрастие к белому камню характерно

для контраста между античным и ренессансным восприятием.

397ряется над живописью и архитектурой в XVIII столетии. Пла-

стика с возрастающей решимостью исключается из более

глубинных возможностей этого мира форм.

Характерными признаками живописи до и после ее пере-

мещения из Флоренции в Венецию, стало быть, живописи

Рафаэля и Тициана, как двух совершенно различных ис-

кусств, являются пластический дух одной, ставящий ее по-

лотна на один уровень с рельефом, и музыкальный дух

второй, подгоняющий ее работающую зримыми мазками

кисти и глубокими атмосферическими эффектами технику

к хроматике ансамблей струнных и духовых инструментов.

Осознание того, что здесь перед нами налицо не переход,

а противоположность, играет решающую роль в понимании

организма этих искусств. Именно здесь и следовало бы нам

поостеречься абстрактного допущения «вечных законов ис-

кусства». Живопись — это только слово. Готическая живо-

пись по стеклу была составной частью готической архитек-

туры. Она служила ее строгой символике, подобно тому как

раннеегипетское, раннеарабское, любое другое искусство

служит на ранней стадии языку камня. Одетые фигуры соору-

жали так же, как и соборы. Складки были орнаментом,

исполненным предельной чистоты и строгости. Критиковать

их «тугость» с натуралистически-подражательной точки зре-

ния— значит идти ложным путем.

Равным образом и музыка — это только слово. «Музы-

ка» существовала всегда и повсюду, даже до всякой собствен-

но культуры, даже среди животных. Но античная музыка

высокого стиля была не чем иным, как пластикой для уха.

Четвертьтоновые группы, хроматика и энгармоника * имеют

здесь тектоническое, а не гармоническое значение: но в этом-

то и коренится разница между телом и пространством. Эта

музыка одноголосна. Ее немногие инструменты развиваются

сообразно пластике тона, а египетская арфа — не лишенная,

должно быть, тембрового сходства с чембало — отвергается

как раз на этом же основании. Но главное здесь то, что

мелодия — подобно античному стиху от Гомера до эпохи

Адриана включительно — обрабатывается квантитативно,

а не следуя акценту, что означает: слоги суть тела, объемом

которых определяется ритм. Чувственные прелести этого

искусства нам непонятны, как о том свидетельствуют его

немногие дошедшие до нас остатки, но это должно было бы

насторожить нас и навести на размышления также и в связи

с полученным нами впечатлением от статуй и фресок, ибо

* В александрийском словоупотреблении. Для нас эти слова

имеют совершенно иное значение.

398и здесь мы никогда не переживали той прелести, которую

они внушали античному глазу.

Столь же непонятна для нас и китайская музыка, в кото-

рой, по оценке образованных китайцев, мы не в состоянии

различать веселые и печальные оттенки*, а китаец, напро-

тив, воспринимает западную музыку всю без разбора как

марш, что отлично передает впечатление, производимое рит-

мической динамикой нашей жизни на ритмически безударное

дао китайской души. Но так ощущает чужеземец и всю нашу

культуру вообще: сжатую в едином направлении энергию

церковных нефов и ярусного членения фасадов, глубинные

перспективы картин, ход трагедии и повествования, а также

техники и всей совокупности частной и общественной жизни.

Мы несем этот такт в крови и оттого не замечаем его вовсе.

Створяясь с ритмом чуждой нам жизни, он производит

впечатление невыносимой дисгармонии.

Совершенно иной мир открывается нам в арабской музы-

ке. До сих пор в поле нашего зрения фигурировал только мир

псевдоморфоза: византийские гимны и иудейские псалмодии,

да и те лишь постольку, поскольку они в форме антифона,

респонсориев и как амвросианское пение проникли в церковь

отдаленного Запада. Но очевидно, что не только религии,

действовавшие к Западу от Эдессы: синкретистические

культы, главным образом сирийская религия Солнца, гно-

стики и мандейцы,— но и восточные: маздаисты, манихеи,

общины Митры, синагоги Ирака, а позже и несториане —

обладали музыкой одинакового стиля, что наряду с послед-

ней развивалась и светлая, светская музыка прежде всего

южноаравийского и сасанидского рыцарства** и что обе

достигли совершенства в мавританском стиле, распространя-

ющемся от Испании вплоть до Персии.

Из всего этого богатства фаустовская душа позаимство-

вала лишь некоторые формы, усвоенные западной церковью,

которые она, впрочем, тотчас же, еще в X веке—Гукбальд,

Гвидо д'Ареццо,— имманентно переиначила в «марш» и сим-

вол бесконечного пространства. Первое случилось благодаря

такту и темпу мелодики, второе — благодаря полифонии (и

одновременно в поэзии через рифму). Чтобы понять это,

необходимо различать имитационную*** и орнаменталь-

ную сторону музыки, и пусть нам вследствие мимолетного

* Так же и вся русская музыка ощущается нами как бесконеч-

но печальная т, каковой она, по заверению самих русских, отнюдь

не является для них.

** Т. 2, с. 238.

*** «Имитирование» в барочной музыке означает нечто совсем

иное, именно копирование мотива в другой окраске (интервале).

399бытия всех музыкальных творений* знакома только музы-

кальная культура Запада; все равно и этого вполне достаточ-

но, чтобы явить нам ту двуликость развития, без которой

нельзя вообще понять историю искусства. Первая — это ду-

ша, ландшафт, чувство, вторая — строгая форма, стиль, шко-

ла. Первая проявляется в том, что составляет отличительные

признаки музыки отдельных людей, народов и рас, вторая —

в правилах игры. В Западной Европе существует орнамен-

тальная музыка большого стиля — ее параллелью и является

античная пластика строгого характера,— и музыка эта связа-

на с историей строительства соборов, родственна схоластике

и мистике и находит свои законы в материнском ландшафте

высокой готики между Сеной и Шельдой. Контрапункт разви-

вается одновременно с системой распорок, и притом из

«романского» стиля дисканта и фобурдона с их простым

параллельным движением и противодвижением. Это настоя-

щая архитектура человеческих голосов, мыслимая, подобно

группам статуй и витражной росписи, только в структуре этих

каменных сводов,— высокое искусство пространства, того

самого пространства, которое путем введения координат

математически осмыслил Николай Оресм, епископ Лизье**.

Это и есть собственно rinascita и reformatio I90, каковыми

созерцал их около 1200 года Иоахим Флорский ***, рождение

новой души, отраженное в языке форм нового искусства.

Параллельно, в бургах и деревнях, возникает светская,

имитационная музыка трубадуров, миннезингеров и менест-

релей, проникающая в качестве Ars nova191 из провансальс-

ких дворов в дворцы тосканских патрициев — около 1300 го-

да, в эпоху Данте и Петрарки; это просто мелодии под

аккомпанемент, волнующие сердца своим мажором и мино-

ром, канцоны, мадригалы, качча; среди них фигурирует

и своего рода галантная оперетта, «Игра о Робене и Мари-

он» Адама де ла Аль. После 1400 года отсюда возникают

многоголосные формы, рондо и баллады. Это — «искусство»

для публики. В нем копируются сценки из жизни: любовь,

охота и доблесть. Речь идет уже о мелодической изобретате-

льности, а не о символике линеарной трассировки.

В этом же коренится и музыкальное различие между

бургом и собором. Собор есть музыка, в бурге делают

* Ибо сохранившиеся голые нотные записи внятно говорят

лишь тому, кто владеет еще тоном соответствующих выразительных

средств и умеет с ним обращаться.

** 1323—1382, современник Машо и Филиппа де Витри, поко-

ление которых окончательно установило правила и запреты строго-

го контрапункта.

*** С. 149 ел., т. 2, с. 356.

400музыку. Первая начинается с теории, вторая — с импровиза-

ции: так отличаются друг от друга бодрствование и сущест-

вование, церковный песнопевец и рыцарский певец. Имита-

ция более тесно связана с жизнью и направлением и оттого

начинается с мелодии. Символика контрапункта принадле-

жит к протяженности и толкует бесконечное пространство

с помощью полифонии. Результатом обеих оказались со-

кровищница «вечных» правил и неистощимая сокровищница

народных мелодий, эксплуатируемые еще XVIII столетием.

Этот контраст художественно проявляется и в сословном

противостоянии Ренессанса и Реформации*. Придворный

вкус Флоренции противоречит духу контрапункта. Развитие

строгой музыкальной фразы от мотетов до четырехголосной

мессы усилиями Данстейбла, Беншуа и Дюфаи (около 1430)

остается все еще в сфере влияния готической архитектуры.

Со времен Фра Анджелико и вплоть до времени Микеланд-

жело великие нидерландцы сохраняют исключительное гос-

подство над орнаментальной музыкой. Лоренцо Медичи вы-

нужден был пригласить Дюфаи в кафедральный собор, так

как во Флоренции не нашлось никого, кто разбирался бы

в строгом стиле. И покуда Леонардо и Рафаэль создавали

здесь свои полотна, на Севере Окегем (f 1495) со своей шко-

лой и Жоскен Депре (1*1521) вознесли полифонию человечес-

ких голосов на вершину ее формального совершенства.

Поворот к поздней эпохе возвещается в Риме и Венеции.

С началом барокко ведущая роль музыки переходит к Ита-

лии, но одновременно архитектура перестает быть определя-

ющим искусством: формируется группа фаустовских сепа-

ратных искусств, в центре которых фигурирует масляная

живопись. Около 1560 года, с появлением стиля a capella

Палестрины и Орландо Лассо (оба fl594), господство чело-

веческого голоса подходит к концу. Его стесненное звучание

не способно больше выражать страстный порыв к бесконеч-

ному и уступает место ансамблевому звучанию струнных

и духовых инструментов. Одновременно в Венеции возникает

тициановский стиль нового мадригала, мелодическое стру-

ение которого копирует смысл текста. Музыка готики была

архитектоничной и вокальной, музыка барокко — живописна

и инструментальна. Одна конструирует, другая работает ме-

лодически; здесь вместе с тем осуществляется переход от

сверхличной формы к личной экспрессии великих мастеров.

Ибо все искусства стали уже городскими и, следовательно,

светскими. Возникший незадолго до 1600 года в Италии

метод генерал-баса рассчитан на виртуозов, а не на аскетов.

* Т. 2, с. 363.

401Отныне великая задача сводилась к расширению звуково-

го тела в бесконечное, больше, к его растворению в бесконеч-

ном пространстве звучаний. Готика развила инструменты,

сгруппировав их в семейства по признакам определенных

тембровых оттенков; теперь возникает «оркестр», не подчи-

няющийся больше условиям человеческого голоса, но вклю-

чающий его в прочие голоса. Это соответствует одновремен-

ному шагу от геометрического анализа Ферма к чисто функ-

циональному анализу Декарта*. В учении о гармонии Цар-

лино (1558) появляется настоящая перспектива чистого

звукового пространства. Начинают различать орнаменталь-

ные и фундаментальные инструменты. Из мелодики и укра-

шений возникает новый «мотив», и его разработка приводит

к возрождению контрапунктического духа, к стилю фуги,

первым мастером которого был Фрескобальди, а верши-

ной— Бах. В противоположность вокальным мессам и моте-

там появляются крупные, чисто инструментально задуман-

ные барочные формы оратории (Кариссими), кантаты (Ви-

адана), оперы (Монтеверди). Что бы теперь ни «концер-

тировало»— басовая мелодия против верхних голосов или

верхние голоса между собой на фоне basso continuo, все

равно речь идет уже о звуковых мирах характерной вырази-

тельности, которые в бесконечности музыкального про-

странства противодействуют друг другу, поддерживают друг

друга, взвинчивают, упраздняют, освещают, пугают, затме-

вают друг друга,— игра, которую можно было бы наглядно

продемонстрировать разве что только представлениями од-

новременного анализа.

Из этих форм раннего живописного барокко проистека-

ют в XVII столетии разновидности сонаты: сюита, симфо-

ния, concerto grosso со все более устойчивой внутренней

структурой фразировок и чередования фраз, тематической

разработки и модуляции. Так была найдена большая форма,

в мощной динамике которой Корелли, Гендель и Бах вознес-

ли ставшую совершенно бестелесной музыку до уровня гос-

подствующего искусства Запада. Когда Ньютон и Лейбниц

к 1670 году открыли счисление бесконечно малых, фугиро-

ванный стиль достиг уже своего совершенства. А к 1740 году,

когда Эйлер принялся за окончательную формулировку

функционального анализа, Стамицем и его поколением была

найдена последняя и наиболее зрелая форма музыкальной

орнаментики — четырехчастная композиция как чистая бес-

конечная подвижность. Ибо один только шаг оставалось еще

тогда сделать: тема фуги «есть»; тема нового способа ком-

* С. 226 ел.

402позиции «становится». В одном случае проведение дает об-

раз, в другом — разработка оборачивается драмой. Вместо

образного ряда возникает циклическая последователь-

ность*. Этот музыкальный язык коренится в бесконечно

развитых возможностях нашего самого глубокого и самого

прочувствованного языка — языка струнной музыки, и, на-

сколько несомненно то, что скрипка является наиболее бла-

городным из всех инструментов, измышленных и усовершен-

ствованных фаустовской душой для исповедального рассказа

о последних своих тайнах, настолько же несомненно и то, что

самые потусторонние, священнейшие моменты ее полного

просветления сосредоточены в струнном квартете и скрипич-

ной сонате. Здесь, в камерной музыке, западное искусство

вообще достигает своей вершины. Прасимвол бесконечного

пространства находит здесь столь же совершенное выраже-

ние, сколь и прасимвол насыщенной телесности в Дорифоре

Поликлета. Когда одна из этих несказанно тоскующих скри-

пичных мелодий блуждает в пространстве, которое ширят

вокруг нее звучания аккомпанирующего оркестра—у Тарти-

ни, Нардини, Гайдна, Моцарта и Бетховена,— тогда оказыва-

ешься лицом к лицу с искусством, которое можно поставить

рядом только с творениями Акрополя.

Таким образом фаустовская музыка воцаряется над все-

ми прочими искусствами. Она изгоняет пластику статуи

и проявляет снисходительность только к совершенно музы-

кальному, рафинированно-неантичному и антиренессансно-

му малому искусству фарфора, изобретенному в то же время,

когда камерная музыка проявилась самым решительным

образом. Если готическая пластика представляет собой ис-

ключительно архитектонический орнамент в виде вьющихся

растений человеческой фантазии, то рококо есть поразитель-

ный пример мнимой пластики, переставшей фактически со-

противляться языку форм музыки. Здесь становится очевид-

ным, до какой степени может техника, господствующая на

переднем плане жизни искусства, противоречить таящемуся

за ней исконному языку экспрессии. Сравним сидящую на

корточках Венеру Куазво (1686) в Лувре с ее античным

образцом в Ватикане. Это пластика, как музыка, и пластика

в собственном смысле слова. Явленную здесь подвижность,

течение линий, текучесть самого камня, утратившего некото-

рым образом, подобно фарфору, свое твердое агрегатное

состояние, можно лучше всего описывать с помощью музы-

кальных оборотов: staccato, accelerando, andante, allegro. От-

сюда ощущение, будто зернистый мрамор тут неуместен.

* Einstein, Gesch. der Musik, S. 67.

403Отсюда совершенно неантичный расчет на светотень. Это

соответствует основному принципу масляной живописи, на-

чиная с Тициана. То, что в XVIII столетии называют колорит-

ностью— гравюры, рисунка, пластической группы,— означа-

ет музыку. Она господствует в живописи Ватто и Фрагонара,

в искусстве гобелена и пастели. Разве мы не говорим с тех

пор о колоритных звучаниях и звуковой окраске? Разве не

признана этим достигнутая наконец однородность двух столь

различных внешне искусств? И разве же не бессмысленны эти

обозначения применительно к любому из античных искусств?

Но музыка эта преобразовала в своем духе также и архитек-

туру берниниевского барокко в рококо, над трансцендентной

орнаментикой которого «играют» световые блики — тона,

растворяющие потолки, стены, арки, все конструктивное

и действительное в полифонии и гармонии, так что архитек-

тонические трели, кадансы и пассажи окончательно устанав-

ливают идентичность языка форм этих залов и галерей с со-

чиненной для них музыкой. Дрезден и Вена — родина этого

позднего и быстро угасающего чудесного мира зримой ка-

мерной музыки, изогнутой мебели, зеркальных комнат, буко-

лических стихов и фарфоровых групп. Это последнее, зали-

тое осенним солнцем, совершенное по стилю выражение

западной души. В Вене, во время Конгресса, оно тихо ис-

пустило дух.

Искусство Ренессанса, рассмотренное с этой — далеко не

исчерпывающей* — точки зрения, есть бунт против духа

фаустовской, лесоподобной музыки контрапункта, которая

как раз намеревалась установить свое господство над всем

языком форм западной культуры. Оно последовательным

образом произошло из зрелой готики, в которой явственно

проступала эта воля. Оно никогда и не отрицало этого

своего происхождения, а равным образом и присущего ему

характера чистого противодвижения, специфика которого

неизбежно оставалась зависимой от форм исконного движе-

ния, обернувшегося здесь обратной реакцией на эту фик-

сирующую происходящее робкую душу. Оттого-то и лишено

оно настоящей глубины, и притом в двояком смысле — как

глубины идеи, так и глубины самого явления. Что касается

первой, то достаточно лишь вспомнить ту разнузданную

страстность, с которой готическое мирочувствование раз-

* Сюда: т. 2, с. 355 ел., 363 ел.

404ряжалось по всему западному ландшафту, чтобы ощутить,

что это было за движение, вышедшее около 1420 года из

небольшого круга избранных умов,— ученых, художников

и гуманистов*. Там речь шла о бытии или небытии новой

души, здесь всего лишь о вопросе вкуса. Готика охватывает

всю жизнь до самых ее сокровенных уголков. Она сотворила

нового человека, новый мир. От идеи католицизма до госу-

дарственной идеи немецких императоров, от рыцарских тур-

ниров до облика только-только возникающих городов, от

кафедральных соборов до крестьянских очагов, от синтак-

сиса языка до подвенечного наряда деревенской девушки, от

масляной живописи до песен странствующих музыкантов —

на все наложила она отпечаток языка единой символики.

Ренессанс овладел некоторыми искусствами образа и слова,

и этим было решено всё. Он ничуть не изменил образа

МЙслей и жизнечувствования Западной Европы. Он продви-

нулся до костюма и до ужимок, не дотронувшись до корней

существования, ибо мировоззрение барокко даже в Италии

было по самой своей сущности лишь продолжением готи-

ки **. Он не породил между Данте и Микеланджело, которые

уже выходят за его границы, ни одной безусловно великой

личности. Что же касается второго из отмеченных аспектов,

то даже во Флоренции Ренессанс не коснулся народного духа,

в глубине которого — одно только это и объясняет нам

феномен Савонаролы и его совершенно иного рода власть

над душами — готически-музыкальное подводное течение

продолжало спокойно вливаться в барокко.

Ренессансу, как антиготическому и враждебному по

отношению к духу полифонической музыки движению,

соответствует в античности дионисическое движение, как

антидорическое и противопоставленное пластически-апол-

лоническому мирочувствованию. Оно не «произошло»

из фракийского культа Диониса. Оно лишь привлекло

этот последний в качестве оружия и как противосимвол

* Оно было не просто национально итальянским — такова

и итальянская готика,- -но чисто флорентийским, да и в самой

Флоренции лишь идеалом определенного слоя общества. То, что

именуют Ренессансом применительно к треченто, сосредоточено

в Провансе, главным образом при папском дворе в Авиньоне,

и является не больше чем придворно-рыцарской культурой Южной

Европы, от Верхней Италии до Испании, находившейся под сильней-

шим впечатлением мавританского аристократического общества

в Испании и Сицилии.

** Ренессансный орнамент —это просто украшение и сознатель-

ная артистическая выдумка. Только ясно выраженный стиль барокко

вновь демонстрирует «долженствование», исполненное высокой сим-

волики.

405олимпийской религии совершенно так же, как во Флоренции

был призван на помощь культ античности исключительно

в целях оправдания и усиления собственного чувства. Там

великий бунт воспоследовал в VII и, значит, здесь в XV веке.

В обоих случаях речь идет о разладе в самих подоплеках

культур, нашедшем свое физиогномическое выражение в це-

лых эпохах исторической картины, главным образом в их

художественных мирах форм, о противостоянии души своей

судьбе, которую она отныне постигает в полном ее объеме.

Внутренне сопротивляющиеся силы, вторая душа Фауста,

стремящаяся отделиться от первой, силятся согнуть смысл

культуры; железная необходимость должна быть отвергнута,

упразднена, обойдена; таково веление страха перед заверше-

нием исторических судеб в ионике и барокко. Там он

опирается на культ Диониса с его музыкальным, развоплоща-

ющим действительность, расточающим тело оргиазмом,

здесь — на традицию «древности» и ее культ телесно-пласти-

ческого: то и другое сознательно привлекается в качестве

чуждых выразительных средств, чтобы силой их антагони-

стического языка форм сообщить подавленному чувству

точку опоры, собственный пафос и воспрепятствовать таким

образом течению, идущему в одном случае от Гомера

и геометрического стиля к Фидию, а в другом — от готичес-

ких соборов через Рембрандта к Бетховену.

Характер всякого противодвижения таков, что в нем

столь же легко поддается определению то, с чем оно борется,

сколь трудно бывает установить, чего оно стремится до-

стичь. В этом сложность всякого ренессансоведения. В готи-

ке (и дорике) имеет место как раз обратное. Она борется за

что-то, а не против чего-то. Но искусство Ренессанса по

самой сути своей есть антиготическое искусство. Музыка

Ренессанса — просто самопротиворечие. При дворе Медичи

это была южнофранцузская ars nova I91; та, что вызвучивала

пространства собора во Флоренции, подчинялась нидер-

ландскому контрапункту: но обе в равной степени готичны

и принадлежат всему Западу.

Расхожее понимание Ренессанса служит характерным

примером того, насколько можно смешивать высказанное во

всеуслышание намерение с более глубоким смыслом самого

движения. Критика, начиная с Буркхардта, опровергла в от-

дельности каждое утверждение ведущих умов относительно

тенденций Ренессанса, но и после того, как это случилось,

она по существу продолжала употреблять слово «Ренессанс»

в прежнем смысле. Конечно, различие в архитектонике, в ху-

дожественном ансамбле вообще резко бросается в глаза,

стоит только перейти через Альпы. Но как раз оттого, что

406это восприятие слишком популярно, следовало бы отнестись

к нему с недоверием и задаться вопросом, не прикидывается

ли здесь зачастую разница между Севером и Югом в пре-

делах одного и того же мира форм разницей между готиче-

ским и «античным». Многое и в Испании производит впечат-

ление античного только оттого, что имеет южный характер.

Если спросить профана, относятся ли к готике большой

монастырский двор Санта Мария Новелла или фасад Палац-

цо Строцци, он наверняка предложит ложную разгадку.

В противном случае внезапная перемена впечатления должна

была бы начаться не по ту сторону Альп, а лишь по ту

сторону Апеннин, ибо Тоскана представляет собой некий

художественный остров в самой Италии. Верхняя Италия

вполне принадлежит к своего рода византийски окрашенной

готике; Сиена в особенности есть доподлинный город

Контрренессанса. Рим — уже родина барокко. Но изменение

восприятия происходит одновременно со сменой картины

ландшафта.

Фактически Италия внутренне не сопережила рождения

готического стиля. К 1000 году она находилась под безуслов-

ным господством византийского вкуса на Востоке и мав-

ританского на Юге. Только зрелая готика пустила здесь

корни, и притом с такой проникновенной силой, которая не

имеет аналога ни в одном из великих творений Ренессанса,—

вспомним о возникших здесь «Stabat mater» и «Dies irae» l92,

о Катарине Сиенской, о Джотто и Симоне Мартини,— впро-

чем, к югу корни эти уже просвечиваются и выглядят как бы

климатически смягченной чужеземной диковинкой. Она пере-

нимала или вытесняла не мнимые отзвуки античности, а ис-

ключительно византийско-сарацинский язык форм, ежеднев-

но и повсеместно взывающий к чувствам в постройках Вене-

ции и Равенны и с гораздо большей силой в орнаментике

завезенных с Востока тканей, утвари, сосудов, оружия.

Если бы Ренессанс был обновлением античного мирочув-

ствования — но что это значит?—ему пришлось бы заме-

нить символ перекрытого и ритмически расчлененного про-

странства символом закрытого архитектурного тела. Но

об этом никогда не было и речи. Напротив. Ренессанс печется

только о той архитектуре пространства, которую предписала

ему готика, разве только дыхание этого пространства, его

ясное, ровное спокойствие оказывается в противополож-

ность буре и натиску Севера иным, именно южным, солнеч-

ным, беспечным, увлеченным. Разница только в этом. Здесь

нет ни одной новой зодческой идеи, которая бросалась бы

в глаза. Можно свести эту архитектуру почти полностью

к фасадам и дворам.

407Но обращенность экспрессии к «лицевой стороне» изо-

билующих окнами улиц и дворов, которая всегда отражает

дух внутренней структуры, является чем-то подлинно готиче-

ским и в каком-то очень глубоком смысле родственна искус-

ству портрета; внутренний же двор, от храма Солнца в Ба-

альбеке до Львиного двора Альгамбры,— феномен типично

арабский. Храм Пестума — сплошное тело — стоит среди это-

го искусства совершенно одиноким. Никто его не видел,

никто и не пытался подражать ему. Столь же мало и флорен-

тийская пластика представляет собой свободную объемную

пластику аттического типа. Каждая из ее статуй ощущает

еще за собой некую незримую нишу, в которую готическая

пластика вкомпоновывала ее доподлинный прообраз. В от-

ношении заднего плана и в композиции тела «мастер коро-

левских голов» кафедрального собора в Шартре и мастер

Бамбергского хора св. Георгия демонстрируют одинаковое

взаимопроникновение «античных» и готических выразитель-

ных средств, которое так и не получило дальнейшего раз-

вития у Джованни Пизано, Гиберти и даже Верроккьо, оста-

ваясь для них беспрекословным образцом.

Если вычесть из идеалов, которым следовал Ренессанс,

все то, что возникло, начиная с эпохи римских императоров,

и, стало быть, принадлежит к магическому миру форм, то не

останется ровным счетом ничего. Но даже из позднеримских

сооружений шаг за шагом ушло все, что относится к великой

эпохе, предшествовавшей началу эллинизма. Решающим

оказывается тот факт, что мотив, прямо-таки господству-

ющий в Ренессансе и кажущийся нам из-за своего южного

происхождения наиболее благородным признаком его — со-

четание круглой арки с колонной—хотя и весьма неготичес-

кий, но и отсутствующий в античном стиле, представляет

собой, скорее всего, возникший в Сирии лейтмотив магиче-

ской архитектуры.

И вот с Севера пришло то решающее влияние, которое

помогло на Юге сначала полностью освободиться от Визан-

тии, а потом уже сделать шаг от готики к барокко. В ланд-

шафте между Амстердамом, Кёльном и Парижем*—этом

противоположном полюсе Тосканы в истории стиля нашей

культуры—наряду с готической архитектурой сложились

контрапункт и масляная живопись. Оттуда пришли в пап-

скую капеллу Дюфаи в 1428-м и Вилларт в 1516 году, а этот

* Париж относится к нему. Еще в XV столетии там столь же

часто говорили по-фламандски, сколь и по-французски, а старыми

частями своего архитектурного облика Париж связан с Брюгге

и Гентом — не с Труа и Пуатье.

408последний основал в 1527 году школу в Венеции, сыгравшую

решающую роль в формировании барочного стиля музыки,

где последователем его стал де Pope из Антверпена. Хуго ван

дер Гус получил заказ на алтарь Портинари для Санта

Мария Нуова от какого-то флорентийца, и от флорентийца

же получил заказ на композицию Страшного суда и Мем-

линг. Но наряду с этим приобретались и многочисленные

другие картины, главным образом нидерландские портреты,

влияние которых оказывалось исключительным, а около

1450 года сам Рогир ван дер Вейден пришел во Флоренцию,

где его искусство стало предметом изумления и подражания.

К 1470 году Йос ван 1ент перенес масляную живопись в Ум-

брию, а прошедший нидерландскую выучку Антонелло да

Мессина — в Венецию. Как много нидерландского и как ма-

ло «античного» в картинах Филиппино Липпи, Гирландайо

и Боттичелли, прежде всего в гравюрах на меди Поллайоло

и даже у Леонардо! Полное влияние готического Севера на

архитектуру, музыку, живопись и пластику Ренессанса еще

и сегодня с трудом осмеливаются признать*.

Как раз тогда Николай Кузанский, кардинал и епископ

Бриксенский (1401 —1464), ввел в математику принцип бес-

конечно малых, этот контрапунктический метод чисел, ко-

торый он вывел из идеи Бога, как бесконечной Сущности.

Благодаря ему Лейбниц получил решающий толчок к созда-

нию своего дифференциального исчисления. Но тем самым

он выковал уже оружие и динамической барочной физике

Ньютона, которым она окончательно победила статическую

идею южной физики, связанной с именем Архимеда и дейст-

вовавшей еще у Галилея.

Высокий Ренессанс — это мгновение иллюзорного вытес-

нения музыкального элемента из фаустовской культуры. Во

Флоренции, единственной точке, где сходятся границы антич-

ного и* западного культурного ландшафта, на протяжении

нескольких десятилетий грандиозным актом исключительно

метафизического противления поддерживался образ антич-

ности, обязанный всеми без исключения более глубокими

своими чертами отрицанию готического образа и все же

утверждающий свою значимость в наших чувствах — хотя

и не в нашей критике—еще у Гёте и вплоть до сегодняшнего

дня. Флоренция Лоренцо Медичи и Рим Льва X—это для

нас антично; это извечная цель нашей сокровеннейшей тоски;

только это освобождает от всякой тяжести, всякой дали

* A. Schmarsow, Gotik in der Renaissance (1921). В. Haendke, Der

niederl. EinfluB auf die Malerei Toscana-Umbriens (Monatsh. fur

Kunstwiss. 1912).

409одним лишь фактом своей антиготичности. Столь строго

запечатлена противоположность аполлонической и фаустов-

ской душевности.

Но не станем заблуждаться относительно объема этой

иллюзии. Во Флоренции занимались фреской и рельефом

в пику готической оконной росписи и византийской мозаике

на золотом фоне. Это была единственная эпоха Запада,

когда скульптура получила значение господствующего искус-

ства. В картине доминируют тщательно обдуманные тела,

упорядоченные группы, тектонические элементы архитекту-

ры. Задний план лишен сам по себе всякой значимости

и служит как бы своего рода начинкой, заполняющей пусто-

ты между и за сытой осязательностью образов переднего

плана. Здесь живопись и в самом деле некоторое время

находилась под господством пластики. Верроккьо, Поллайо-

ло и Боттичелли были ювелирами. И все же во фресках этих

нет ничего от духа Полигнота. Достаточно лишь просмотреть

большую коллекцию античных ваз — отдельный экспонат

или репродукция извращают впечатление; вазовая роспись

представляет собой единственный вид античных художест-

венных творений, оригиналы которых можно лицезреть в та-

ком чередующемся количестве, что взору воочию предстает

проникновенная картина художественного воления,— чтобы

уловить совершенно неантичный дух ренессансной живописи.

Великое деяние Джотто и Мазаччо, создание фресковой жи-

вописи, есть лишь мнимое обновление аполлонического спо-

соба чувствования. Переживание глубины, идеал протяжен-

ности, лежащие в его основе,— не аполлоническое внепрост-

ранственное, замкнутое в себе тело, но готическое простран-

ство картины. Как бы ни стушевывался задний план, он все

же налицо. Но опять же в Тоскане, и только здесь, избыток

света, прозрачность, полуденное великое спокойствие Юга

преображают динамическое пространство в статическое, ма-

стером которого был Пьеро делла Франческа. Если к тому

же писали и пространства картин, то переживали их не как

безграничное, музыкально взыскующее глубины и пульсиру-

ющее бытие, а только в плане их чувственной ограничен-

ности. Им придавали в некотором роде телесность. Их

просто наслаивали на поверхность. В ходу — с определенным

налетом близости к эллинскому идеалу — был рисунок, чет-

кие контуры, границы раздела тел — с той лишь разницей,

что здесь они отделяли одно перспективное пространство от

вещей, а в Афинах отдельные вещи от пустоты; и по мере

того, как снова успокаивался прибой Ренессанса, жесткость

этой тенденции шла на убыль, от фресок Мазаччо в капелле

Бранкаччи до Ватиканских залов Рафаэля; a sfumato Леонар-

додо, слияние контуров с задним планом, выдвигает идеал

музыкальной живописи вместо рельефообразной. Равным

образом нельзя не признать и скрытую динамику тосканской

скульптуры. Тщетно стали бы мы искать аттическую парал-

лель статуе всадника Верроккьо. Это искусство было маской,

вкусом изысканного общества, иногда комедией, но никогда

еще комедия не доигрывалась более блистательным обра-

зом. Перед несказанно задушевной чистотой форм забыва-

ешь о преимуществе готики по части исконной силы и глуби-

ны. Но это должно быть сказано еще раз: готика есть

единственное основание Ренессанса. Ренессанс даже не кос-

нулся подлинной античности — где уж было ему понять ее

и «возродить». Абсолютно полоненное литературными впе-

чатлениями сознание флорентийского кружка пустило в ход

это соблазнительное название, чтобы обратить отрицатель-

ное по существу движение в утвердительное русло. Оно

доказывает, как мало знают о самих себе подобные течения.

Здесь не найти ни одного великого творения, которое со-

временники Перикла или даже Цезаря не отвергли бы как

нечто совершенно чуждое. Эти дворы палаццо — мавритан-

ские дворы; круглые арки на стройных колоннах выдают

сирийское происхождение. Чимабуэ учил свое столетие копи-

ровать кистью искусство византийских мозаик. Из обеих

прославленных купольных построек Ренессанса купол Фло-

рентийского собора — шедевр поздней готики, а купол собо-

ра Св. Петра — один из шедевров раннего барокко. И когда

Микеланджело дерзнул здесь «взгромоздить Пантеон на ба-

зилику Максенция» , он привел в свидетельство две по-

стройки чистейшего раннеарабского стиля. А орнамент — но

есть ли вообще настоящий ренессансный орнамент? Чего-

то такого, что можно было бы сравнить с символической

мощью готической орнаментики, во всяком случае нет. Но

какого происхождения все эти светлые и благородные укра-

шения, исполненные большого внутреннего единства и сра-

зившие наповал всю Западную Европу? Разгадка таится

в принципиальной разнице между родиной какого-то опреде-

ленного вкуса и родиной его выразительных средств. В ран-

нефлорентийских мотивах Пизано, Майано, Гиберти, делла

Кверча можно обнаружить много северного. Нужно во всех

этих церковных кафедрах, надгробных памятниках, нишах,

порталах отличать внешнюю, поддающуюся калькированию

форму—тут и сама ионийская колонна выдает свое египет-

ское происхождение — от духа языка форм, органически ус-

ваивающего ее в качестве средства и знака. Все античные

детали ничего не значат сами по себе, если они самим

способом их применения выражают нечто не античное. Но

411еще у Донателло они встречаются гораздо реже, чем в высо-

ком барокко. Строго античную капитель тут вообще нельзя

найти.

И все-таки на несколько лишь мгновений было достиг-

нуто нечто чудесное, чего нельзя было воспроизвести в музы-

ке,— чувство счастья совершенной близости, чистых, поко-

ящихся, искупляющих пространственных эффектов, испол-

ненных светлой расчлененности, свободных от страстной

взволнованности готики и барокко. Это не античность, но

это сон об античном бытии, единственный, который мог

сниться фаустовской душе, в котором она могла забыться |94.

И вот же, только в XVI столетии западная живопись

переживает решительный сдвиг. Опека со стороны архитек-

туры на Севере, со стороны скульптуры на Юге теряет силу.

Живопись становится полифоничной, «живописной», унося-

щейся в бесконечность. Краски делаются тонами. Искусство

кисти сродняется со стилем кантаты и мадригала. Техника

масляных красок становится основанием искусства, намере-

вающегося покорить пространство, в котором теряются ве-

щи. С Леонардо и Джорджоне начинается импрессионизм.

Тем самым в картине происходит переоценка всех элемен-

тов. Задний план, набрасываемый до этого как попало, рас-

сматриваемый как средство заполнения и почти отсутству-

ющий как пространство, приобретает решающее значение.

Наступает этап развития, не имеющий себе равных ни в од-

ной другой культуре, включая и столь родственную во мно-

гих отношениях китайскую: задний план, как символ бес-

конечного, побеждает чувственно осязаемый передний план.

Наконец удается— это и есть живописный стиль в проти-

воположность рисовальному — заворожить переживание

глубины, свойственное фаустовской душе, пассами картины.

«Пространственный рельеф» Мантеньи с наложенными на

поверхность слоями растворяется в энергии устремленности

у Тинторетто. В картине обнаруживается горизонт, как вели-

кий символ безграничного мирового пространства, заключа-

ющего в себе случайно попавшие в поле зрения отдельные

вещи. Его изображение в ландшафтной живописи ощуща-

лось до такой степени естественным, что ни разу не возникал

решающий вопрос относительно тех случаев, где он отсут-

ствует и что означает это отсутствие. Между тем ни в египет-

ском рельефе, ни в византийской мозаике, ни в античной

вазовой росписи и фресках, ни даже в эллинистических фрес-

412ках с их выпяченной пространственностью переднего плана

невозможно найти ничего такого, что хотя бы отдаленно

напоминало горизонт. Эта линия, в призрачной дымке кото-

рой расплываются небо и земля — воплощение и сильнейший

символ дали,— содержит в себе принцип бесконечно малых.

Из нее изливается в картину музыка, и оттого великие пей-

зажисты Голландии по сути живописали только задние пла-

ны, только атмосферу, как и наоборот, «антимузыкальные»

мастера, вроде Синьорелли и прежде всего Мантеньи, писали

только передние планы — «рельефы». В горизонте музыка

одерживает верх над пластикой, страстность протяженно-

сти над ее субстанциальностью. Можно решиться на утверж-

дение, что ни в одной картине Рембрандта нет «переднего

плана». На Севере, родине контрапункта, глубокое понима-

ние смысла горизонта и ярко освещенных далей не редкость

и в более раннее время, тогда как на Юге еще долго господ-

ствует плоскозамыкающий золотой фон арабско-византийс-

ких изображений. В расписанных к 1416 году часословах

герцога Беррийского — шантилийском и туринском—и

у раннерейнских мастеров впервые появляется чистое ощу-

щение пространства и медленно покоряет плоскостное изо-

бражение.

Тот же символический смысл имеют облака, художест-

венная трактовка которых также находилась вне сферы воз-

можностей античности и которые обрабатывались худож-

никами Ренессанса на какой-то игривый и легкомысленный

лад, тогда как готический Север уже гораздо раньше создает

совершенно мистические перспективы с помощью скоплений

облаков, а венецианцы, главным образом Джорджоне и Па-

оло Веронезе, вскрывают целое чудо облачного мира, небес-

ных пространств, наполненных парящими, слипшимися, ты-

сячецветно освещенными существами, пока, наконец, Грюне-

вальд,- как и нидерландцы, не интенсифицирует его до ощу-

щения трагического. Греко перенес большое искусство

облачной символики в Испанию.

В вызревшем тогда же, одновременно с масляной живо-

писью и контрапунктом, садовом искусстве соответственно

появляются растянутые вдоль пруды, буковые проходы, ал-

леи, просветы, галереи, силящиеся и в картине живой приро-

ды выразить ту же тенденцию, которую воплощает в живо-

писи линейная перспектива, воспринимаемая ранними нидер-

ландцами как основная задача их искусства и теоретически

разработанная Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Фран-

ческа. Можно будет увидеть, что именно тогда ее, как своего

рода математическое рукоположение пространства картины,

ограниченного с боков рамой и мощно ввинчиваемого

413вглубь—будь то ландшафт или интерьер,— осуществляли

с некоторой нарочитостью. Прасимвол предвещает самого

себя. В бесконечности покоится точка, где сходятся перспек-

тивные линии. Античная живопись, избегавшая бесконечно-

сти и не признававшая дали, именно оттого и была лишена

перспективы. Следовательно, и парк, эта сознательная отдел-

ка природы в смысле пространственного эффекта дали, невоз-

можен в круге античных искусств. В Афинах и Риме не было

сколько-нибудь значительного садового искусства. Только

императорская эпоха ощутила вкус к искусственным насаж-

дениям восточного типа, сжатые и подчеркнутые края кото-

рых каждый может увидеть в сохранившихся чертежах*. Но

уже первый садовед-теоретик Запада, Л. Б. Альберти, около

1450 года учил о связи парка с домом, т. е. с находящимися

в нем наблюдателями, и от его набросков до парков, разби-

тых вокруг вилл Людовизи и Альбани, прослеживается все

усиливающаяся тенденция перспективных видов. Франция со

времен Франциска I прибавила сюда длинные полосы воды

(Фонтенбло).

Наиболее значительным элементом в картине западного

сада оказывается, таким образом, point de vue|У5 большого

парка рококо, куда выходят аллеи и дорожки между под-

стриженными газонами и откуда взор теряется в широких

замирающих далях. Он отсутствует даже в китайском садо-

водстве. Но совершенной параллелью ему предстают неко-

торые светлые, серебряные «декорационные краски» пасто-

ральной музыки начинающегося XVIII столетия, например

у Куперена. Только point de vue дает ключ к пониманию

этого причудливо-человеческого способа подчинять природу

символическому языку форм искусства. Разложение конеч-

ных числовых образований в бесконечные ряды есть род-

ственный этому принцип. Как здесь формула остаточного

члена раскрывает окончательный смысл ряда, так и там

взгляд в безграничное являет глазу фаустовского человека

смысл природы. Именно мы, а не эллины и не люди высоко-

го Ренессанса оценивали и осиливали бескрайние перспек-

тивы, предстающие взору с горных вершин. Это фаустовская

тоска. Хочется быть наедине с бесконечным пространством.

Доведение этого символа до самого крайнего предела было

великим деянием северофранцузских мастеров садоводства

после эпохального творения Фуке в Во-ле-Виконте, и прежде

всего Ленотра. Сравним парк Ренессанса медичийской эпохи

во всей его обозримости, ясной близости и закругленности,

* Svoboda, Romische und romanische Palaste (1919); Rostowzew,

Pompejanische Landschaften und romische Villen (Rom. Mitt. 1904).

414в соизмеримости его линий, контуров и групп деревьев

с этим таинственным взысканием дали, оживляющим все эти

фонтаны, ряды статуй, кустарники, лабиринты, и нам снова

предстанет в данном отрывке истории сада судьба западной

масляной живописи.

Но даль — это вместе с тем и историческое ощущение.

В дали пространство становится временем. Горизонт означа-

ет будущее. Парк барокко — это парк поздней осени, близкого

конца, опадающих листьев. Парк Ренессанса рассчитан на

лето и полдень. Он вневременен. Ничто в его языке форм не

напоминает о бренности. Только перспектива вызывает в па-

мяти предчувствие чего-то преходящего, мимолетного, по-

следнего.

Уже само слово «даль» имеет в западной лирике всех

языков щемящий душу осенний оттенок, который тщетно

стали бы мы искать в греческой и латинской лирике. Мы

находим его уже в оссиановских песнях Макферсона, у Гёль-

дерлина, а после и в Дионисовых дифирамбах Ницше, и,

наконец, у Бодлера, Верлена, Ieopre и Дрёма1%. Поздняя

поэзия увядающих аллей, бесконечных уличных пролетов

наших мировых городов, пилястровых рядов собора, вершин

отдаленного горного кряжа всякий раз открывает, что

переживание глубины, создающее нам мировое простран-

ство, есть по самой своей сути внутренняя достоверность

судьбы, предопределенного направления, времени, непрелож-

ности. Здесь, в переживании горизонта как будущего, непо-

средственно проступает идентичность времени с «третьим

измерением» пережитого пространства, живого саморас-

ширения. В конце концов этому почерку судьбы Версаль-

ского парка мы подчинили также вид больших городов

и проложили мощные, прямолинейные, исчезающие в далях

уличные пролеты, пожертвовав даже старыми историче-

скими кварталами — символика которых стала теперь менее

значительной,— между тем как античные мировые города

с боязливой заботливостью выпячивали лабиринт кривых

улочек, чтобы аполлонический человек чувствовал себя среди

них как тело между телами*. Практическая потребность

была здесь, как всегда, лишь маской глубокой внутренней

необходимости.

Горизонт концентрирует в себе отныне более глубокую

форму и все метафизическое значение картины. Осязаемое

и передаваемое через надпись содержание, которое подчерки-

валось и культивировалось живописью Ренессанса, становит-

ся теперь средством, просто носителем не исчерпываемого

* Т. 2, с. 117 ел.

415уже словами значения. У Мантеньи и Синьорелли какой-

нибудь набросанный эскиз, даже без исполнения в красках,

мог бы вполне сойти за картину. В отдельных случаях возни-

кает желание, чтобы они так и остались картонами. В статуе-

образных эскизах цвет представляет собой просто какой-то

довесок; Тициану пришлось-таки выслушать упрек от Мике-

ланджело в том, что он не умеет рисовать. «Предмет», т. е.

то, что можно закрепить контурным рисунком, близость,

вещественность потеряли свою художественную действи-

тельность, и в теории искусства, остававшейся под влиянием

Ренессанса, с тех пор господствует странный и никогда не

прекращающийся спор о «форме» и «содержании» в художе-

ственном произведении. Его формулировка покоится на не-

доразумении и заслонила собою весьма значительный смысл

вопроса. Нужно было решить, во-первых, как понимать жи-

вопись: пластически или музыкально, как статику предметов

или как динамику пространства — ибо к этому и сводится

более глубокая противоположность между фресковой и мас-

ляной техникой,— и, во-вторых, принять во внимание проти-

воположность аполлонического и фаустовского чувства фор-

мы. Контуры ограничивают материальное, красочные оттен-

ки интерпретируют пространство*. Но первое непосред-

ственно чувственно. Оно рассказывает. Пространство по

самой своей сути трансцендентно. Оно говорит воображе-

нию. Для искусства, подчиненного его символике, повество-

вательная сторона сопряжена с понижением и помрачнением

более глубокой тенденции, и теоретик, который чувствует

здесь тайное несоответствие, но не понимает его, цепляется

за поверхностную противоположность содержания и формы.

Проблема носит чисто западный характер, и в ней на исклю-

чительно редкий лад запечатлен совершенный выверт смыс-

ла изобразительных элементов, совпавший с завершением

Ренессанса и восхождением инструментальной музыки боль-

шого стиля. В античности такая проблема, как проблема

формы и содержания, не могла в этом смысле даже возник-

нуть. Для аттической статуи оба понятия полностью соеди-

нены в человеческом теле. Казус барочной живописи усугуб-

ляется столкновением между популярным и элитарным чув-

ствованием. Все евклидовски-осязаемое в то же время и по-

пулярно, и, следовательно, сама «древность» оказывается

* В античной живописи светотень была впервые единообразно

применена Зевксисом, но лишь в качестве оттенка самих вещей,

чтобы освободить пластику написанных тел от рельефности, и, стало

быть, без какого-либо отношения тени к дневному времени. Напро-

тив, уже у самых ранних нидерландцев светотень сводится к красоч-

ным оттенкам и связана только с атмосферическим элементом.

416популярным искусством в собственном смысле слова. В ощу-

щении этого таится немалая доля той неописуемой прелести,

которою все античное вскруживает фаустовские головы,

вынужденные домогаться своей экспрессии, отвоевывать ее

у мира. Для нас уже один только вид античного худо-

жественного волнения является великим отдохновением.

Здесь нет ничего, что нуждалось бы в завоевании. Все

дается само собой. И нечто родственное этому действи-

тельно вызвала к жизни антиготическая тенденция во Фло-

ренции. Рафаэль в некоторых срезах своего творчества по-

пулярен, Рембрандт не может быть таковым. Начиная с Ти-

циана, живопись становится все более эсотеричной, как

и поэзия, как и музыка. Готика — Данте, Вольфрам — была

таковой с самого начала. Большинство посетителей церквей

никогда не были в состоянии понять мессы Окегема, Па-

лестрины или даже Баха. Они скучают, слушая Моцарта

и Бетховена. Они дают музыке воздействовать просто на

настроение. На концертах и в галереях стали внушать себе

интерес к этим вещам лишь с тех пор, как эпоха Про-

свещения пустила в ход фразу об искусстве для всех. Но

фаустовское искусство не для всех. Такова его сокровен-

нейшая сущность. Если новая живопись рассчитана еще

только на маленький круг знатоков, который все больше

и больше сужается, то это соответствует отказу от до-

ступных общему пониманию предметов. Тем самым «со-

держание» лишается самоценности, и вопрос о самой дей-

ствительности решается в пользу пространства, через

которое—по Канту—только и являются вещи. С этого

момента в живопись привходит труднодоступный метафи-

зический элемент, не поступающийся собою ради профанов.

Но в случае Фидия слово «профан» было бы лишено всякого

смысла. Его пластика всецело рассчитана на телесный, а не

на духовный глаз. Беспространственное искусство — a priori

нефилософично.

Со всем этим связан важный принцип композиции. В кар-

тине можно неорганически размещать отдельные вещи друг

над другом, друг за другом, без перспективы и взаимной

связи, т. е. не подчеркивая зависимость их реальности от

структуры пространства, но это не дает права сказать, что

таковая зависимость отрицается. Так рисуют дикари и дети,

пока переживание глубины не подчиняет чувственные впечат-

ления мира более глубокому порядку. Но этот порядок,

417сообразно прасимволу, различен в каждой культуре. Пред-

ставляющийся нам естественным способ перспективного

охвата является частным случаем и лишен значимости в жи-

вописи других культур. Египетское искусство отдавало пред-

почтение изображению одновременных событий, располо-

женных рядами друг над другом. Таким образом третье

измерение исключалось из впечатления, производимого кар-

тиной. Аполлоническое искусство располагало изолирован-

ные фигуры и группы на поверхности картины, умышленно

избегая пространственных и временных отношений. Фрески

Полигнота в дельфийской лесхе служили этому прославлен-

ным примером. Задний план, который соединял бы отдель-

ные сцены, отсутствует. Уже своим наличием он поставил бы

под вопрос значение предметов, как чего-то единственно

реального и противопоставленного пространству как небы-

тию. Фронтоны Эгинского храма, шествие богов на вазе

Франсуа, пергамский фриз гигантов содержат меандричес-

кую нанизанность отдельных вполне переставляемых моти-

вов, чуждых всякой органичности. Только эллинизм — самый

ранний сохранившийся пример этому фриз Телефа Пергам-

ского алтаря — привносит сюда неантичный мотив единого

ряда. Ощущение Ренессанса и здесь оставалось чисто готиче-

ским. Он даже вознес композицию групп на такую высоту,

которая служила образцом для всех последующих столетий,

однако этот распорядок отталкивался уже от пространства

и представал в наиболее глубинных своих пластах тихой

музыкой красочно осиянной протяженности, которая своим

незримым тактом и ритмом уносит в дали все порожденные

ею сопротивления света, осмысливаемые понимающим гла-

зом как вещи и сущности. Но с появлением этой упорядочен-

ности в пространстве, незаметным образом заменившей ли-

нейную перспективу перспективой воздуха и света, Ренессанс

был уже внутренне преодолен.

И вот с самого его конца, от Орландо Лассо и Палест-

рины до Вагнера, следует плотный ряд великих музыкантов,

а от Тициана до Мане, Маре и Лейбля — ряд великих живо-

писцев, в то время как пластика опускается до уровня аб-

солютной незначительности. Масляная живопись и инстру-

ментальная музыка проходят органическое развитие, цель

которого таилась в готике и была достигнута в барокко. Оба

искусства — фаустовские в высшем смысле—представляют

собой в пределах этих границ первофеномены. У них есть

душа, физиогномия, а значит, и история, и притом только

у них одних. Скульптура ограничивается несколькими краси-

выми случайностями под сенью живописи, садового искус-

ства или архитектуры. Но в панораме западного искусства

418можно обойтись и без них. Пластического стиля уже не

существует в том смысле, в каком существует живописный

или музыкальный стиль. Нет ни замкнутой традиции, ни

необходимой взаимосвязи между произведениями какого-ни-

будь Мадерны, Гужона, Пюже и Слютера. Уже в Леонардо

постепенно проступает явное пренебрежение ваянием. Он

придает значение разве что отливке из бронзы благодаря ее

живописным преимуществам, в противоположность Микел-

анджело, доподлинной стихией которого был тогда все еще

белый мрамор. Но и последнему в преклонном возрасте не

удаются уже пластические работы. Ни один из более поздних

скульпторов не велик в том смысле, в каком велики

Рембрандт и Бах, и придется согласиться, что здесь можно

найти еще прилежные и исполненные со вкусом работы, но

ни одного произведения, которое выдерживало бы сравнение

с «Ночной стражей» или «Страстями по Матфею» и равным

образом исчерпывало бы глубину целого человечества. Это

искусство перестало быть судьбой своей культуры. Его язык

лишен уже всякого смысла. Совершенно невозможно воспро-

извести в каком-нибудь бюсте то, что находится в портрете

кисти Рембрандта. Если подчас и появляется скульптор,

обладающий значительностью, вроде Бернини, мастеров од-

новременной испанской школы, Пигаля или Родена — ни

один из них конечно же не выходит за рамки декоративного

и не достигает большой символики,— то он оказывается

либо запоздалым подражателем Ренессанса (Торвальдсен),

либо замаскированным живописцем (Гудон, Роден), либо

архитектором (Бернини, Слютер), либо декоратором (Куаз-

во) и лишь отчетливее доказывает самим своим появлением,

что это неспособное на фаустовское содержание искусство

уже лишено всякой задачи, а следовательно, души и биогра-

фии в смысле замкнутого развития стиля. Аналогично обсто-

ит дело и с античной музыкой, которой после значительных,

должно быть, попыток в эпоху первоначальной дорики при-

шлось в зрелые века ионики (650—350) уступить место обо-

им подлинно аполлоническим искусствам, пластике и фрес-

ковой живописи, и вместе с отказом от гармонии и полифо-

нии отказаться также от ранга органически развивающегося

высшего искусства.

Античная живопись строгого стиля ограничила свою па-

литру желтой, красной, черной и белой красками. Этот пора-

зительный факт был рано замечен и — поскольку в расчет

419принимались только поверхностные и явно материалистичес-

кие причины — привел к безрассудным гипотезам, вроде ги-

потезы о мнимой ахроматопсии греков. Даже Ницше гово-

рил об этом («Утренняя заря» 426)|97.

Но на каком основании избегала эта живопись в эпоху

своего расцвета синего и даже сине-зеленого, предоставляя

шкале дозволенных цветов начинаться лишь с зеленовато-

желтых и голубовато-красных оттенков*? Без сомнения,

в этом ограничении выражается прасимвол евклидовской

души.

Синий и зеленый — краски неба, моря, плодоносной рав-

нины, теней южного полудня, вечера и отдаленных гор. По

сути это атмосферические, а не предметные краски. Они

холодны; они развоплощают телесность и вызывают впечат-

ления простора, дали и безграничности.

Оттого, когда фреска Полигнота строго избегает их,

«инфинитезимальные» синий и зеленый цвета, начиная с ве-

нецианцев и вплоть до XIX века, проходят в качестве сози-

дающего пространство элемента через всю историю перспек-

тивной масляной живописи. И притом элемента в функции

основного тона с абсолютно преобладающим значением, на

котором держится весь смысл колорита—некоего генерал-

баса, по которому бережно настраиваются теплые желтые

и красные тона. Имеется в виду не сочная, радостная, близ-

кая зелень, используемая по случаю — и довольно редко —

Рафаэлем или Дюрером в раскраске одеяний, но неуловимая,

играющая тысячью оттенков белого, серого, коричневого

цвета сине-зеленая краска, нечто глубоко музыкальное, во

что погружена вся атмосфера, главным образом и гобеленов.

То, что в противоположность линейной перспективе назы-

вали воздушной перспективой и что могло бы в противопо-

ложность перспективе Ренессанса называться перспективой

барокко, покоится почти исключительно на ней. Можно

найти ее, причем с нарастающей силой глубинного воздейст-

вия, в Италии у Леонардо, Гверчино, Альбани, в Голландии

у Рюисдаля и Гоббемы, но в основном у великих французов,

от Пуссена, Лоррена и Ватто до Коро. Синий цвет, равным

образом перспективная краска, всегда связан с чем-то тем-

ным, беспросветным, нереальным. Он не проникает, а влечет

* Синий цвет и его воздействие были хорошо известны антич-

ным художникам. Метопы многих храмов имели голубой фон, что

должно было подчеркивать их глубину по отношению к триглифам.

А кустарная живопись использовала все технически производимые

краски; среди архаических творений Акрополя и в этрусской над-

гробной росписи обнаружены голубые кони. Ярко-голубая окраска

волос выглядела вполне привычной.

420вдаль. «Чарующее ничто» — так назвал его Гёте в своем

учении о цвете .

Синий и зеленый — трансцендентные, духовные, нечувст-

венные цвета. Они отсутствуют в строгой фресковой живопи-

си аттического стиля и, значит, господствуют в масляной

живописи. Желтый и красный, античные краски, суть цвета

материи, близости и языка крови. Красный—это собственно

цвет сексуальности; оттого он — единсчъенный цвет, дейст-

вующий на животных. Он предельно близок символу фал-

лоса— а стало быть, статуи и дорической колонны,— как

с другой стороны чистый голубой цвет озаряет покров Ма-

донны. Эта связь установилась сама собой с глубоко прочув-

ствованной необходимостью во всех великих школах. Фио-

летовый— красный, преодолеваемый синим — есть цвет жен-

щин, ставших бесплодными, и священников, живущих в без-

брачии.

Желтый и красный — популярные цвета, цвета толпы, де-

тей, женщин и дикарей. У испанцев и венецианцев дворя-

нин— из бессознательного чувства отказчивой дистанции —

предпочитал роскошный черный или синий цвет. Желтый

и красный, наконец,— в качестве евклидовских, аполлоничес-

ких, политеистических цветов—суть цвета переднего плана,

также и в социальном смысле, стало быть, цвета шумного

общения, рынка, народных празднеств, цвета наивной бес-

печной жизни, античного фатума и слепого случая, точечного

существования. Синий и зеленый — фаустовские, монотеи-

стические цвета — суть цвета одиночества, заботы, связи

мгновения с прошлым и будущим, цвета судьбы, как им-

манентного вселенной стечения обстоятельств.

Связь шекспировской судьбы с пространством, софок-

ловской с отдельным телом была установлена выше. Все

культуры, исполненные глубокой трансцендентности, куль-

туры, прасимвол которых требует преодоления видимости

и восприятия жизни как борьбы, а не как приятия данного,

обнаруживают одинаковую метафизическую склонность

к пространству и равным образом к синему и черному цвету.

Глубокие наблюдения над связью между идеей пространства

и смыслом цветов находятся в гётевских исследованиях эн-

топтических цветов в атмосфере. С изложенной им в его

учении о цвете символикой вполне совпадает символика,

выведенная здесь из идеи пространства и судьбы.

Наиболее значительное использование темно-зеленого

цвета, как цвета судьбы, встречается у Грюневальда; неопису-

емая мощность пространства его ночей достигнута только

у Рембрандта. Впечатление, выносимое отсюда, таково, буд-

то этот голубовато-зеленый цвет, тот самый, которым часто

421покрыт интерьер больших соборов, следовало бы обозна-

чить как специфически католический цвет, допустив, что

католическим можно назвать только то фаустовское христи-

анство с евхаристией в центре, которое было заложено Лате-

ранским собором 1215 года и окончательно утверждено Три-

дентским собором. Этот цвет во всем его молчаливом вели-

чии столь же далек от пышного золотого фона древнехристи-

анско-византийских изображений, как и от болтливо-веселых

«языческих» красок расцвеченных эллинских храмов и ста-

туй. Надо принять во внимание, что эффективность этого

цвета предполагает наличие внутренних пространств для

расположения произведений искусства, в противополож-

ность желтому и красному; античная живопись представляет

собой столь же решительно публичное искусство, как запад-

ная— искусство мастерской. Вся большая масляная живо-

пись, от Леонардо до конца XVIII века, рассчитана не на

яркий дневной свет. Здесь повторяется противоположность

камерной музыки и свободно стоящей статуи. Поверхност-

ная мотивация этого факта фактором климата опровергает-

ся, если тут вообще есть нужда в опровержении, примером

египетской живописи.

Поскольку бесконечное пространство есть для античного

жизнеощущения совершенное ничто, то синий и зеленый

цвета с их развоплощающей действительность и созидающей

дали силой подвергли бы сомнению исключительное господ-

ство переднего плана, изолированных тел и тем самым под-

линный смысл аполлонических произведений искусства. Гла-

зу афинянина картины в красках Ватто показались бы при-

зрачными и исполненными трудно улавливаемой в слове

внутренней пустоты и лживости. Силою этих красок чувст-

венно ощущаемая, отражающая свет поверхность котируется

не как удостоверенная граница какой-нибудь вещи, а как

граница окружающего пространства. Оттого они отсутству-

ют в античности и господствуют у нас.

Арабское искусство выразило магическое мирочувство-

вание золотым фоном своих мозаик и икон. Можно познако-

миться с его запутывающе-сказочным воздействием и вместе

с тем с его символическим умыслом по мозаикам Равенны

и у вполне зависящих еще от ломбардско-византийских об-

разцов раннерейнских, а главным образом североитальянс-

ких мастеров, не в последнюю очередь и по готическим

миниатюрам, образцами для которых послужили византий-

422ские пурпурные кодексы. Родственность задачи позволяет

опознать здесь души трех культур. Аполлоническая душа

считала действительным только непосредственное присутст-

вие в пространстве и времени — и в своих изображениях

отказывалась от заднего плана; фаустовская стремилась че-

рез все чувственные ограничения в бесконечность — и переме-

щала посредством перспективы центр тяжести изобразитель-

ного замысла в дали; магическая ощущала все происходящее

как выражение загадочных сил, пронизывающих мировую

пещеру своей духовной субстанцией,— и обрамляла сцену

золотым фоном, т. е. средством, находящимся по ту сторону

всего красочно-естественного. Золото — вообще не цвет. По

сравнению с желтым здесь возникает сложное чувственное

впечатление, вызванное металлическим диффузным отраже-

нием этого просвечивающего на поверхности средства. Крас-

ки— будь то красочная субстанция отшлифованных стенных

плоскостей (фреска) или нанесенный кистью пигмент — есте-

ственны; почти что никогда не встречающийся в природе

металлический блеск * — сверхъестествен. Он напоминает

о других символах этой культуры — об алхимии и каббале,

философском камне, священной Книге, арабеске и внутрен-

ней форме сказок из «Тысячи и одной ночи». Мерцающее

золото отнимает у сцены, жизни, тел их осязаемое бытие.

Все, чему учили в кругах Плотина и гностиков о сущности

вещей, их независимости от пространства, их случайных

причинах — парадоксальные и почти не понятные для нашего

мирочувствования воззрения,— лежит в символике этого за-

гадочно гиератического фона. Сущность тел была важным

спорным пунктом неопифагорейцев и неоплатоников, как

позднее школ Багдада и Басры. Сухраварди различал протя-

женность, как первоначальную сущность тела, и его ширину,

высоту и глубину, как акциденции. Наццам отрицает за

атомами телесную субстанцию и признак заполнения про-

странства. Все это относилось к тем метафизическим воззре-

ниям, которые, начиная с Филона и Павла и кончая послед-

ними корифеями исламской философии, вскрывают арабское

мирочувствование. Они играют решающую роль в спорах

соборов о сущности Христа**. Золотой фон этих изображе-

* Глубоко символическое значение родственного типа имеет

также блестящая полировка камня в египетском искусстве. Она удер-

живает взгляд в движении, скользящем по внешней стороне статуи,

и производит тем самым впечатление развоплощения. Напротив,

эллинский путь от пороса через наксосский мрамор к просвечива-

ющему паросскому и пентелийскому мрамору свидетельствует о на-

мерении дать взгляду проникнуть в вещественную сущность тела.

** Т. 2, с. 312 ел.

423ний в радиусе действий западной церкви имеет, таким об-

разом, подчеркнуто догматическое значение. Он выражает

сущность и господство Божественного Духа. Он представля-

ет собой арабский гештальт христианского мироосознания,

и с этим глубоко связано то обстоятельство, что на протяже-

нии тысячелетия подобная обработка фона для изображений

сюжетов из христианских легенд выглядела единственно воз-

можной и достойной с метафизической и даже этической

точки зрения. Когда в ранней готике всплыли первые «дейст-

вительные» задние планы с голубовато-зеленым небом, дале-

ким горизонтом и глубинной перспективой, они на первых

порах производили впечатление чего-то профанного, мир-

ского, и догматическая перемена, бросающаяся здесь в глаза,

была если и не осмыслена, то вполне прочувствована. Это

явственно видно на тех ковровых фонах, которыми со свя-

щенным трепетом маскируется действительная глубина. Ее

предчувствуют, но не осмеливаются выставить напоказ. Мы

видели, что как раз в то время, когда фаустовское—гер-

мано-католическое— христианство, эта новая религия в ста-

ром одеянии, благодаря окончательной формулировке таин-

ства покаяния достигло самосознания, именно тогда появив-

шаяся в искусстве францисканцев перспективная и красочная,

покоряющая воздушное пространство тенденция преобрази-

ла весь смысл живописи. Западное христианство относится

к восточному, как символ перспективы к символу золотого

фона, и окончательная схизма наступает в церкви и искусстве

почти одновременно. Ландшафтный задний план образной

сцены получает осмысление одновременно с динамической

бесконечностью Бога; и одновременно же с золотыми фона-

ми церковных изображений из тематического плана запад-

ных соборов исчезают те магические, онтологические про-

блемы Божества, которые страстно будоражили все восточ-

ные соборы, вроде Никейского, Эфесского и Халкедонского.

Венецианцы открыли почерк зримого мазка и в качестве

музыкального, созидающего пространство мотива ввели его

в масляную живопись. Флорентийскими мастерами никогда

не оспаривалась антикизирующая и все же служащая го-

тическому чувству формы манера создавать путем сглажи-

вания всех переходов чистые, резко очерченные, покоящиеся

красочные поверхности. Их полотнам присуще нечто пре-

бывающее, и притом ощутимо противопоставленное таин-

ственной подвижности вторгающихся через Альпы вырази-

424тельных средств готики. Накат краски в XV веке отрицает

прошлое и будущее. Только в сохраняющей видимость, как

бы никогда не застывающей работе кисти проявляется ис-

торическое ощущение. Теперь в произведении художника

хотят видеть не только ставшее, но и становящееся. Но

именно этого и стремился избегать Ренессанс. Костюм, на-

писанный Перуджино, ничего не рассказывает о своем ху-

дожественном возникновении. Он предстает готовым, дан-

ным, просто наличествующим. Отдельные мазки, которые

в качестве совершенно нового языка форм впервые встре-

чаются в старческих творениях Тициана, акценты личного

темперамента, столь же характерные, сколь и оркестровые

краски Монтеверди, мелодический прилив, напоминающий

венецианский мадригал этих же лет, полосы и пятна, не-

посредственно покоящиеся друг возле друга, перекрещива-

ющиеся, совпадающие, сплетающиеся, вносят бесконечную

подвижность в красочную стихию. Равным образом и од-

новременный геометрический анализ предоставляет своим

объектам становиться, а не пребывать. Каждая картина таит

в своем почерке некую историю и не замалчивает ее. Стоя

перед ней, фаустовский человек чувствует, что и ему присуще

душевное развитие. Перед каждым большим ландшафтом

барочного мастера мы вправе произнести слово «истори-

ческий», дабы прочувствовать в нем смысл, абсолютно чу-

ждый аттической статуе. Вечное становление, направленное

время, динамическая судьба миров почиет в мелодике этих

беспокойных и безграничных штрихов. Живописный и ри-

совальный стиль: рассмотренные в этом аспекте, они оз-

начают противоположность исторической и аисторической

форм, подчеркнутости или отрицания внутреннего развития,

вечности и мгновения. Античное произведение искусства —

событие, западное — поступок. Одно символизирует точеч-

ное «теперь», другое — органический процесс. Физиогномика

владения кистью, эта совершенно новая, бесконечно богатая

и личностная, не знакомая ни одной другой культуре раз-

новидность орнаментики,— чисто музыкальна. Можно про-

тивопоставить друг другу allegro feroce Франса Халса

и andante con moto Ван Дейка, минор Гверчино и мажор

Веласкеса. С этого момента понятие темпа относится к жи-

вописному исполнению и напоминает о том, что это ис-

кусство принадлежит душе, которая в противоположность

античной не забывает и не хочет предавать забвению ничего

из того, что однажды было. Воздушная паутина мазков

кисти растворяет вместе с тем и чувственную поверхность

вещей. Контуры исчезают в светотени. Зритель должен отой-

ти на достаточное расстояние, чтобы получить телесные

425впечатления из красочных пространственных данных. И все-

гда это расцвеченно подвижный воздух, который порождает

из себя вещи.

Тут одновременно появляется и символ высочайшего по-

рядка в западной картине, «коричневый цвет ателье», и начи-

нает все больше и больше приглушать действительность всех

красок. Более старые флорентийцы еще не знали его, равно

как и старые нидерландские и рейнские мастера. У Пахера,

Дюрера, Гольбейна, как бы страстно ни проявлялась их

тенденция к пространственной глубине, он начисто отсут-

ствует. Лишь на исходе XVI столетия он входит в силу. Этот

коричневый цвет не отрицает своего происхождения из «ин-

финитезимальной» зелени задних планов Леонардо, Шонгау-

эра и Грюневальда, но он обладает большей властью над

вещами. Он подводит итоги борьбы пространства против

вещественного. Он преодолевает также более примитивное

средство линейной перспективы и ее связанный с архитек-

тоническими мотивами изображения ренессансный характер.

Он находится в непрерывной таинственной связи с импресси-

онистической техникой зримого мазка. Оба они окончатель-

но растворяют осязаемое существование чувственного ми-

ра— мира мгновения и передних планов — в атмосфериче-

ской иллюзии. Линия исчезает из звучащей картины. Маги-

ческий золотой фон только грезил о загадочной силе,

господствующей над законами телесного мира в мировой

пещере и нарушающей их; коричневый цвет этих картин

открывает взору чистую, насыщенную формами бесконеч-

ность. В становлении западного стиля его открытие знамену-

ет кульминационную точку. Этот цвет в противовес пред-

шествующему зеленому содержит в себе нечто протестант-

ское. В нем предвосхищен северный, блуждающий в безгра-

ничном пантеизм XVIII столетия, выраженный в стихах

Архангелов из Пролога гётевского Фауста. Атмосфера коро-

ля Лира и Макбета сродни ему. Одновременное стремление

инструментальной музыки ко все более богатым энгармони-

ям, у де Pope и Луки Маренцио, выработка звукового коло-

рита струнных и духовых ансамблей вполне соответствуют

новой тенденции в масляной живописи — создать из чистых

красок с помощью несметного множества коричневых оттен-

ков и контрастного эффекта непосредственно наложенных

друг возле друга красочных штрихов некую живописную

хроматику. Оба этих искусства источают отныне своими

мирами тонов и красок — красочных тонов и звучащих кра-

сок — атмосферу чистейшей пространственности, которая

окружает и обозначает уже не человека в явленной плоти,

а саму неприкрытую душу. Достигается такая задушевность,

426за которой в глубочайших творениях Рембрандта и Бет-

ховена не скрывается уже никакая тайна,— задушевность, от

которой как раз и хотел защититься аполлонический чело-

век своим строго соматическим искусством.

С этого момента старые краски переднего плана, желтая

и красная—античные тона,— используются все реже и все-

гда как сознательные контрасты далям и глубинам, дол-

женствующие усилить их и выделить (не считая Рембрандта,

главным образом у Вермера). Этот совершенно чуждый

Ренессансу атмосферический коричневый цвет есть самый

нереальный из всех цветов. Он — единственный «основной

цвет», которого нет в радуге. Есть белый, желтый, зеленый,

красный, синий свет абсолютной чистоты. Чистый корич-

невый свет лежит за пределами возможностей нашей при-

роды. Все эти зеленовато-коричневые, серебристые, смачно-

коричневые, глубоко-золотистые тона, появляющиеся в ве-

ликолепных переливах у Джорджоне, приобретающие все

большую смелость у великих нидерландцев и исчезающие

к концу XVIII столетия, лишают природу ее осязаемой ре-

альности. В этом заложено почти что какое-то религиозное

вероисповедание. Чувствуется близость умов Пор-Рояля,

близость Лейбница. У Констебля, основоположника циви-

лизованной живописной манеры, налицо иное стремление,

ищущее выражения, и тот же коричневый цвет, который

он изучал у голландцев и который обозначал у них судьбу,

Бога, смысл жизни, означает теперь у него нечто иное,

именно, голую романтику, чувствительность, тоску по чему-

то исчезнувшему, воспоминание о великом прошлом уми-

рающей масляной живописи. Также и последним немецким

мастерам, Лессингу, Маре, Шпицвегу, Диецу, Лейблю*, за-

поздалое искусство которых представляет собой обрывок

романтики, взгляд вспять и отзвук, звучащий коричневый

цвет казался драгоценным наследием прошлого, и они вос-

противились сознательным тенденциям своего поколения —

бездушному, обездушивающему пленэру поколения 1екке-

ля,— так как внутренне не могли еще обособиться от этого

последнего размаха большого стиля. В этой непонятной

и поныне борьбе между рембрандтовским коричневым цве-

том и пленэром новой школы налицо безнадежное сопро-

тивление души интеллекту, культуры — цивилизации, проти-

воположность символически необходимого искусства и при-

кладного искусства мировых городов, все равно, идет ли

* Его портрет госпожи Гедон, полностью утопленный в корич-

невом фоне, есть последний классический портрет Запада, написан-

ный совершенно в стиле прошлого.

427речь об архитектуре, живописи, ваянии или сочинении сти-

хов. Отсюда становится ощутимым значение коричневого

цвета, вместе с которым умирает целое искусство.

Наиболее проникновенные из великих живописцев лучше

всех понимали этот цвет, прежде всего Рембрандт. Это тот

загадочный коричневый тон его решающих творений, кото-

рый берет свое начало из глубокого свечения иных готичес-

ких церковных окон, из сумерек высокосводчатых соборов.

Насыщенный золотой тон великих венецианцев, Тициана,

Веронезе, Пальма, Джорджоне, все снова напоминает о том

старом, давно забытом искусстве северной витражной рос-

писи, о котором они едва ли имели представление. Ренессанс

с его предпочтением телесных красок остается и здесь лишь

эпизодом, лишь событием поверхностного плана, слишком

сознательного пласта, а не фаустовски-бессознательных глу-

бин западной души. В этом мерцающем золотисто-корич-

невом цвете венецианской живописи протягивают друг другу

руки готика и барокко, искусство ранних витражей и темная

музыка Бетховена, как раз в тот самый момент, когда усили-

ями нидерландцев Вилларта и де Pope и более старого

Габриели школа Венеции учредила барочный стиль живопис-

ной музыки.

Коричневый цвет стал отныне исконным цветом души,

души исторически настроенной. Мне кажется, Ницше гово-

рил однажды о коричневой музыке Визе199. Но это слово

подходит скорее к музыке, написанной Бетховеном для

струнных инструментов*, или к оркестровому звучанию

Брукнера, так часто наполняющему пространство коричне-

вым золотом. Всем прочим цветам отведена роль прислуж-

ников: светло-желтой краске и киновари Вермера, с истинно

метафизической энергией вторгающимся, словно из иного

мира, в пространство, и желто-зеленым и кроваво-красным

бликам, которые у Рембрандта выглядят чуть ли не иг-

рающими с символикой пространства. У Рубенса, блестяще-

* Струнный инструмент представляет в оркестровом звучании

цвета дали. Голубоватая зелень Ватто встречается уже в bel canto

неаполитанцев около 1700 года, у Куперена, у Моцарта и Гайдна,

коричневый тон голландцев — у Корелли, Генделя и Бетховена. Звуки

деревянных духовых инструментов также навевают воспоминание

дали. Напротив, желтый и красный, цвета близкого плана, популяр-

ные цвета, принадлежат к звучанию медных инструментов, произ-

водящему до вульгарного телесное впечатление. Тон старой скрипки

совершенно бесплотен. Достойно замечания, что эллинская музыка,

как бы она ни была незначительна, перешла от дорической лиры

к ионийской флейте — свирели и сиринксу — и что строгие доряне

еще во времена Перикла порицали эту тенденцию к изнеженному

и низменному.

428го художника, но не мыслителя, коричневый цвет почти

безыдеен и служит теневой краской. («Католический» сине-

зеленый цвет у него и Ватто оспаривает значимость корич-

невого.) Очевидно, что одно и то же средство, которое

в руках глубоких натур становится символом и может затем

вызвать к жизни чудовищную трансцендентность ландшаф-

тов Рембрандта, служит наряду с этим у больших мастеров

простым техническим приемом — т. е., как мы только что

видели, художественно-техническая «форма», мыслимая по

контрасту с «содержанием», не имеет ничего общего с под-

линной формой великих творений.

Я назвал коричневый историческим цветом. Он преоб-

ражает атмосферу пространства картины в некий символ

направленности, будущности. Он заглушает в изображении

язык мимолетного. Это значение распространяется и на дру-

гие краски дали и ведет к последующему, весьма причуд-

ливому обогащению западной символики. Эллины в конце

концов предпочли раскрашенному мрамору бронзу, к тому

же часто еще и позолоченную, чтобы сверкающим видом

явления на фоне иссиня-глубокого неба выразить идею непо-

вторимости всего телесного *. Ренессанс выкопал эти статуи,

почерневшие и позеленевшие от многовековой патины: он

смаковал историчность впечатления, исполненный благого-

вения и тоски,— и с той поры наше чувство формы канони-

зировало эту «далекую» почернелость и позеленелость. Для

впечатления, производимого бронзой на наш глаз, они сегод-

ня представляются необходимыми, и это как бы служит

лукавой иллюстрацией того факта, что весь названный род

искусства не имеет уже к нам никакого отношения. Что

значит для нас купол собора или бронзовая фигура без

патины, преображающей непосредственное сверкание в то-

нальность однажды и где-то свершившегося? Не дошли ли

мы наконец до того, чтобы самим искусственно производить

эту патину?

Но в возведении благородной ржавчины в степень худо-

жественного средства, имеющего самостоятельное значение,

кроется гораздо больший смысл. Спросим себя, не ощутил

ли бы грек образование патины как разрушение произведе-

ния искусства. Он избегал бы тут в силу душевных причин не

просто цвета как такового, этой пространственно отдален-

ной зелени; патина есть символ бренности, и она поддержи-

вает тем самым поразительную связь с символами часов

* Не следует отождествлять золотой блеск стоящей на откры-

том месте фигуры с мерцающим арабским золотым фоном, который

замыкается за фигурами в сумеречных интерьерах.

429и формы погребения. Раньше уже говорилось о тоскливом

вожделении фаустовской души к руинам и свидетельствам

далекого прошлого, о той склонности, которая уже ко време-

ни Петрарки обнаруживалась в коллекционировании антик-

варных предметов, рукописей, монет, в паломничестве

к Forum Romanum и в Помпею, в раскопках и филологичес-

ких штудиях. Когда это греку могло бы прийти в голову

заботиться о развалинах Кносса и Тиринфа? Каждый знал

«Илиаду», но никому не приходило на ум раскапывать холм

Трои. Акведуки Кампании, этрусские могилы, руины Лук-

сора и Карнака, разваливающиеся бурги на Рейне, римский

лимес, Герсфельд, Паулинцелла сохраняются — в виде ру-

ин— с таинственным благоговением перед руинообразным,

так как смутное чувство подсказывает нам, что при рестав-

рации было бы утрачено нечто трудно улавливаемое в слове

и невозместимое. Ничто не было так чуждо античному чело-

веку, как это благоговение перед ветхими свидетелями ка-

кого-то прошлого и канувшего. Устраняли из поля зрения

все, что не говорило уже о настоящем моменте. Ветошь

никогда не сохранялась ради одного того, что была ветхой.

Когда персы разрушили Афины, с Акрополя сбрасывали

колонны, статуи, рельефы, все равно, разбитые или нет,

чтобы начать все сызнова, и эта свалка мусора стала нашим

богатейшим прииском искусства VI века. Таков был стиль

культуры, возведшей сожжение трупов в ранг символа и чу-

равшейся связи повседневной жизни с летосчислением. Мы

и здесь предпочли обратное. Героический ландшафт в стиле

Лоррена немыслим без руин, а английский парк с его атмос-

ферическими настроениями, вытеснивший к 1750 году фран-

цузский парк и отказавшийся от его грандиозно задуманной

перспективы в угоду чувствительной «природе» Аддисона

и Попа, добавил сюда еще и мотив искусственных руин,

исторически углубивших картину ландшафта*. Едва ли ког-

да-либо могло взбрести на ум нечто более причудливое.

Египетская культура реставрировала постройки ранней эпо-

хи, но она никогда не рискнула бы решиться на строитель-

ство руин в качестве символов прошлого. Да и самим нам

по сердцу не античная статуя, а античный торс. У него была

судьба; его окружает какая-то манящая в дали атмосфера,

и глаз так и тщится заполнить пустое пространство недоста-

* Хом, английский философ XVIII века, в своем рассуждении об

английских парках заявляет, что готические руины изображают три-

умф времени над силой, а греческие — триумф варварства над вкусом.

Тогда впервые была открыта красота Рейна с его руинами. С той

поры он стал исторической рекой немцев.

430ющих членов тактом и ритмом незримых линий. Какое-

нибудь удачное дополнение—и таинственное волшебство

бесконечных возможностей как рукой сняло. Я осмеливаюсь

утверждать, что остатки античной скульптуры могли стать

нам более близкими только благодаря этой транспозиции

в элемент музыкального. Зеленая бронза, почерневший мра-

мор, отбитые члены фигуры устраняют для нашего внутрен-

него взора преграды, чинимые местом и временем. Это

и было названо живописным — «готовые» статуи и построй-

ки, «^запущенные парки как раз лишены живописности,— и

по сути оно соответствует более глубокому значению корич-

невого тона ателье*, но разумелся в конечном счете дух

инструментальной музыки. Зададимся вопросом, одинако-

вый ли эффект произвел бы на нас стоящий перед нами

в искрящейся бронзе Дорифор Поликлета с эмалевыми гла-

зами и позолоченными волосами или тот же Дорифор, но

почерневший от древности; не лишился ли бы ватиканский

торс Геракла своей мощной впечатлительности, доведись

нам однажды найти его недостающие члены; не утратили ли

бы башни и купола наших старинных городов своей глубо-

кой метафизической прелести, если бы их покрыли новой

медью? Для нас, как и для египтян, древность облагоражива-

ет все вещи. Для античных людей она их обесценивает.

С этим, наконец, связан и тот факт, что западная тра-

гедия, отправляясь от того же чувствования, предпочитала

«исторические», но не реально удостоверенные или возмож-

ные— самый смысл слова не таков,— а отдаленные, покры-

тые патиной сюжеты; что, стало быть, событие, обладающее

чисто сиюминутным содержанием и лишенное простран-

ственно-временной дистанцированности, античный трагичес-

кий факт, вневременный миф не могли выразить того,

что хотела и должна была выразить фаустовская душа.

У нас, таким образом, есть трагедии прошлого и трагедии

будущего — к последним, в которых грядущий человек пред-

стает носителем судьбы, принадлежат в известном смысле

Фауст, Пер Понт, Сумерки богов,— но у нас нет трагедий

настоящего, если не считать маловажную социальную дра-

матику XIX века. Шекспир, намереваясь выразить нечто

значительное в настоящем, всегда выбирал по крайней мере

чужие страны, в которых он никогда не бывал, охотнее

* Потемнение старых картин придает в нашем ощущении боль-

шую ценность их содержанию, какие бы тысячекратные доводы ни

приводила против этого наша сведущесть в искусстве. Если бы

употребленные масла привели случайно к побледнению образов, то

это ощущалось бы как гибель картины.

431всего Италию; немецкие поэты предпочитали Англию и Фран-

цию— все это делалось в целях уклонения от локали-

зованной в пространстве и времени близости, которую ат-

тическая драма подчеркивала даже в мифе.

II. Обнаженная фигура и портрет

Античную культуру называли культурой тела, север-

ную— культурой духа, не без скрытого умысла обесценить

тем самым одну в угоду другой. Сколь бы тривиальной

в большинстве случаев ни была выдержанная во вкусе Ренес-

санса противоположность между античным и современным,

языческим и христианским, все же она могла бы привести

к решающим выводам, при условии что за формулой уда-

лось бы обнаружить ее происхождение.

Если окружающий мир человека, безотносительно к то-

му, чем он еще может быть, представляет собой макрокосм

по отношению к микрокосму, некую колоссальную совокуп-

ность символов, то и сам человек, поскольку он вплетен

в ткань действительности, поскольку он есть явление, подле-

жит той же символике. Что же могло претендовать на роль

символа в случае впечатления, производимого человеком на

себе подобного, что могло соединить в себе его сущность

и смысл его существования и воочию явить это перед взо-

ром? Ответ дает искусство.

Но ответ в каждой культуре должен был быть особен-

ным. У каждой свое впечатление от жизни, ибо каждая живет

по-своему. Для представления о человеческом, в аспекте ли

метафизики или этики и искусства, крайне существенным

является то, ощущает ли себя отдельный человек телом

среди тел или средоточием некоего бесконечного простран-

ства, осознает ли он, уйдя в себя, одиночество своего Я, или

ему открывается субстанциальное участие последнего в об-

щем consensus'e, подчеркивает ли он тактом и поступью

своей жизни направленность или отрицает ее. Во всем этом

проявляется прасимвол великих культур. Речь идет о миро-

чувствованиях, но жизненные идеалы вполне совпадают с ни-

ми. Из античного идеала вытекало безоговорочное приятие

чувственной видимости, из западного — ее столь же страст-

ное преодоление. Аполлоническая душа, евклидовская, то-

чечная, ощущала эмпирическое, зримое тело совершенным

выражением своего способа существования, фаустовская ду-

ша, рвущаяся в дали, находила то же выражение не в пер-

432соне, soma, а в личности, характере или как бы еще это ни

называли. «Душа» — для подлинного эллина она была в кон-

це концов формой его тела. Так определил ее Аристотель.

«Тело»—для фаустовского человека оно было сосудом ду-

ши. Так ощущал Гёте.

Но этим и обусловлены выбор и процесс формообразова-

ния самых различных искусств, связанных с изображением

человека. Если Глюк выражает скорбь Армиды мелодией

и безутешно терзающим тоном сопровождающих инстру-

ментов, то в пергамских скульптурах это достигается языком

всей мускулатуры. Эллинистические изображения пытаются

передать через строение головы духовный тип. В Китае

головы святых, изображенные Линь-янь-ши, взглядом и

играющими углами губ свидетельствуют о совершенно лич-

ной внутренней жизни.

Античная склонность к исключительно телесной вырази-

тельности никоим образом не вытекает из избытка расы.

Здесь нет ни освящения крови, которую человек

Gwcppoauvri200 не мог безрассудно расточать*, ни оргиасти-

ческого упоения свирепой энергией и бьющей через край

страстью, как полагал Ницше. Все это скорее отвечало бы

идеалам германско-католического и индийского рыцарства.

Единственное, на что аполлонический человек и его искус-

ство смеют притязать только для самих себя, есть просто

апофеоз телесного явления в буквальном смысле, ритмичес-

кая соразмерность телосложения и гармоническое развитие

мускулатуры. Это не языческое в противоположность хри-

стианству. Это аттическое в противоположность барокко.

Только человек барокко, будь он христианин или язычник,

рационалист или монах, остался чужд этому культу прикос-

новенной soma, доходя до крайней телесной нечистоплот-

ности, каковая господствовала, скажем, в окружении Людо-

вика XIV**, где костюм, от мужских париков алонж до

заостренных манжет и туфель с пряжками, совершенно об-

легал тело какой-то орнаментальной паутиной.

Таким же образом и античная пластика, после того как

она отделила фигуру от видимой или ощущаемой стены

и в свободной, ни с чем не связанной позе водрузила ее

на плоскости, где можно было рассматривать ее со всех

сторон как тело среди тел, последовательно продолжала

* Достаточно лишь сопоставить здесь греческих художников

с Рубенсом и Рабле.

** О котором одна из его любовниц жаловалась, qu'il puait

comme une charogne201. Впрочем, молва всегда приписывала нечисто-

плотность именно музыкантам.

433свое развитие до исключительного изображения нагого тела.

Притом, в противоположность всякому другому виду пла-

стики в истории искусства вообще, она достигла этого с по-

мощью анатомически убедительной обработки ограничива-

ющих его поверхностей. Тем самым евклидовский принцип

мироздания был доведен до крайности. Любое облачение,

каким бы оно ни было, содержало бы еще в себе некоторое

сопротивление аполлоническому явлению, некий хотя бы

и робкий намек на окружающее пространство.

Орнаментальное в высоком смысле слова всецело покоит-

ся в пропорциях строения* и сбалансированности осей сооб-

разно опоре и тяжести. Стоящее, сидящее, лежащее, во вся-

ком случае устойчивое в себе тело лишено, подобно перип-

теру, всякого нутра, т. е. «души». Замкнутое расположение

колонн означает то же, что и всесторонне развитый мускуль-

ный рельеф: то и другое содержат в себе весь язык форм

творения.

Строго метафизический мотив и потребность в жиз-

ненном символе первостепенного порядка привели эллинов

поздней эпохи к этому искусству, узость которого была

сокрыта только мастерством его исполнения. Ибо ничто не

говорит о том, что этот язык внешних плоскостей является

совершеннейшим или хотя бы насущнейшим языком изо-

бражения человека. Верно как раз обратное. Если бы Ренес-

санс со всем пафосом своей теории и жестоким заблуждени-

ем относительно собственных тенденций не господствовал

над нашим мнением вплоть до сегодняшнего дня, когда

пластика внутренне сделалась нам совершенно чуждой, мы

бы давно уже заметили изолированность аттического стиля.

Египетский и китайский ваятель даже и не помышляли о том,

чтобы положить в основу искомой ими выразительности

внешнее анатомическое строение. Для готических скульптур

нигде и не возникает вопроса о языке мускулов. Эти челове-

ческие вьющиеся завитки, обвивающие колоссальные камен-

ные строения неисчислимыми статуями и рельефными фигу-

рами— в Шартрском соборе число их превышает десять

тысяч,— являются отнюдь не только орнаментом; уже около

1200 года они служат выразительным средством для набро-

сков, перед которыми стушевывается даже наиболее великое

из того, что сотворила античная пластика. Ибо этот сонм

существ образует некое трагическое единство. Север, еще до

* От торжественного канона Поликлета до элегантного канона

Лисиппа имеет место та же разгрузка композиции, что и в продвиже-

нии от дорического ордера к коринфскому. Евклидовское чувство

начинает терять силу.

434Данте, уплотнил здесь в мировую драму историческое чув-

ство фаустовской души, нашедшее кульминацию своей ду-

ховной выразительности в изначальном таинстве покаяния*

и одновременно великую школу—в исповеди. То, что как

раз к этому времени являлось взору Иоахима Флорского

в его апулийском монастыре — картина мироздания не как

космоса, а как истории искупления в последовательности

трех мировых эпох,— возникало в Шартре, Реймсе, Амьене

и Париже в веренице образов, от грехопадения до Страш-

ного суда. Каждая из сцен и величественных символических

фигур занимает свое многозначительное место в священном

сооружении. Каждая играет свою роль в неслыханной поэме

мироздания. Но и каждый отдельный человек чувствовал

теперь, как его собственная жизнь вплеталась, подобно

орнаменту, в план истории искупления, и переживал эту

индивидуальную связь в формах покаяния и исповеди. От-

того эти высеченные в камне тела не служили архитектуре;

они и сами по себе означали сверх того нечто глубокое

и уникальное, о чем с пронзительной искренностью сви-

детельствуют и надгробные памятники, начиная с коро-

левских усыпальниц Сен-Дени: они глаголят о личности.

То, что для античного человека означала совершенная раз-

работка телесной поверхности—ибо таков последний смысл

анатомического честолюбия греческих художников: исчер-

пать сущность живого явления отделкой ограничивающих

его поверхностей,— тем же для фаустовского человека есте-

ственно стал портрет, исконнейшее и единственно исчер-

пывающее выражение его жизнечувствования. Эллинская

трактовка обнаженного тела представляет собой великое

исключение, и только в этом единственном случае она

привела к искусству высокого порядка**.

Обнаженная фигура и портрет еще никогда не ощуща-

лись .как противоположность, и оттого до сих пор они не

были осмыслены во всей глубине их художественно-истори-

ческого явления. И тем не менее только в столкновении этих

идеалов форм вскрывается полная противоположность двух

* Т. 2, с. 359.

** В других ландшафтах, например древнеегипетском или япон-

ском,—скажем это, чтобы предупредить особенно вздорную и плос-

кую мотивировку,— вид обнаженного человека был более обычным

явлением, чем как раз в Афинах, но современному японскому знато-

ку искусства подчеркнутое изображение нагой фигуры кажется

смешным и банальным. Обнаженная фигура встречается и тут, как

встречается же она в изображении Адама и Евы даже в Бамбергском

соборе, но как сюжет она лишена сколько-нибудь значимых возмож-

ностей.

435миров. В одном случае в осанке внешнего строения выстав-

ляется напоказ некая сущность. В другом к нам обращается

внутренний склад человека, душа, подобно тому как через

фасад, «лицо», проявляется интерьер собора. У мечети нет

лица, и оттого иконоборчество мусульман и христианских

павликиан, проникшее при Льве III и в Византию, должно

было изгнать из изобразительного искусства всякую образ-

ность, оставив в его распоряжении устойчивое богатство

человеческих арабесок. В Египте лик статуи схож с пилоном,

как обликом храмовой постройки: это мощная глыба, тор-

чащая из каменной массы тела, каковой демонстрируют ее

«сфинкс гиксосов в Танисе» и портрет Аменемхета III. В Ки-

тае лицо похоже на ландшафт, изборожденный морщинами

и мелкими приметами, обладающими каким-то значением.

Для нас же изображение—это музыка. Взгляд, игра губ,

посадка головы, руки слагают некую фугу, исполненную

самой хрупкой значимости и полифонически откликающуюся

понимающему наблюдателю.

Но чтобы постичь смысл западного портрета по кон-

трасту с египетским и китайским, следует проследить глубо-

кое преобразование, происшедшее в языках Запада и оз-

наменовавшее со времен Меровингов восхождение нового

жизнечувствования. Оно равномерно охватывает древнегер-

манский и вульгарную латынь, но в обоих случаях лишь те

языки, которые очерчены материнским ландшафтом близя-

щейся культуры, стало быть, норвежский и испанский, но не

румынский. Это может быть объяснено не из духа самих

языков и «влияния», оказываемого одним на другой, но

только из духа человеческой породы, возводящей словоупот-

ребление в степень символа. Вместо sum, готического im,

говорят теперь: ich bin, / am, je suis; вместо fecisti звучит tu

habes factum, tu as fait, du habes gitan, и дальше: daz wip, un

homme, man hat202. До сих пор это слыло загадкой*, посколь-

ку языковые семейства рассматривались как довлеющие себе

сущности. Таинственность исчезает, когда в структуре пред-

ложения открывают слепок души. Здесь фаустовская душа

начинает перечеканивать для себя грамматические состояния

самого различного происхождения. Выделяющееся «Я» брез-

жит первыми утренними сумерками той идеи личности, ко-

торая уже гораздо позднее сотворила таинство покаяния

и личного отпущения грехов. Это «ego habeo factum», включе-

ние вспомогательных глаголов «иметь» и «быть» между

субъектом действия и самим действием вместо голого feci ,

некоего подвижного тела, заменяет мир тел миром функций

* Kluge, Deutsche Sprachgeschichte (1920), S. 202ff.

436между точками приложения силы, статику фразы динамикой.

Но это же «Я» и «Ты» и разрешает тайну готического пор-

трета. Эллинистическое изображение полностью сведено

к типу осанки: никакого «Ты», никакой исповеди перед тем,

кто творит его или постигает. Наши картины изображают

нечто неповторимое, однажды бывшее и никогда не воз-

вращающееся, историю жизни, схваченную в выразитель-

ности одного мгновения, мировой центр, которому все про-

чее предстает его миром, подобно тому как «Я» становится

силовым центром фаустовского предложения.

Мы видели уже, что переживание протяженности коре-

нится в живом направлении, во времени, в судьбе. В закончен-

ном бытии свободно стоящего нагого тела переживание глу-

бины оказывается отсеченным; «взгляд» изображения уводит

его в сверхчувственно-бесконечное. Оттого античная пластика

представляет собой искусство близлежащего, прикосновенно-

го, безвременного. Оттого она привязана к мотивам корот-

кого, наикратчайшего покоя между двумя движениями, к по-

следнему мгновению перед броском диска, к первому — после

взлета Ники Пеония, где взмах тела уже окончен, а развева-

ющиеся одеяния еще не падают,— осанка, одинаково далекая

от длительности и направления, подчеркнуто противопостав-

ленная будущему и прошлому. Veni, vidi, vici — это и есть

подобная осанка. Я — пришел, я — увидел, я — победил: тут

нечто повторно становится в конструкции предложения.

Переживание глубины есть становление, но в нем же

заключена и причина ставшего; оно обозначает время и при-

водит к возникновению пространства; оно космично и вместе

с тем исторично. Живое направление ведет к горизонту как

к будущему. О будущем грезит уже Мадонна портала Св.

Анны собора Парижской богоматери (1230), а позже и «Ма-

донна с цветком гороха» мастера Вильгельма (1400). В раз-

мышления о судьбе погружен, задолго до Моисея Микеланд-

жело, Моисей Клауса Слютера на Дижонском мосту (1390),

и даже Сивиллам Сикстинской капеллы предшествуют Си-

виллы Джованни Пизано на церковной кафедре в Пистойе

(1300). И наконец, лики, запечатленные на надгробных па-

мятниках готики, отдыхают от долгой судьбы, являя диаме-

трально противоположную картину того вневременного соче-

тания серьезности и игры, которое изображают надгробные

стелы аттических кладбищ*. Западный портрет бесконечен

во всех смыслах, начиная с 1200 года, когда он пробуждается

из камня, и до XVII столетия, когда он полностью становит-

ся музыкой. Он фиксирует человека не только как средоточие

* A. Come, Die attischen Grabreliefs (1893АГ.).

437природной Вселенной, явление которой получает свой облик

и смысл от человеческого бытия; он фиксирует его прежде

всего в качестве средоточия мира-как-истории. Античная

статуя есть осколок наличествующей природы, и ничего

больше этого. Античная поэзия переводит статуи в слова.

Здесь источник нашего чувства, приписывающего грекам

чистую самоотдачу природе. Мы никогда не освободимся от

ощущения, что готический стиль рядом с греческим выгля-

дит неестественным204, именно чем-то большим, чем «приро-

да». Мы только скрываем от себя, что у греков выражается

здесь чувство какого-то недостатка. Западный язык форм

богаче. Портрет принадлежит природе и истории. Надгроб-

ный памятник, сооруженный великими нидерландцами, ко-

торые с 1260 года работали над королевскими усыпальница-

ми в Сен-Дени, портрет Гольбейна, Тициана, Рембрандта или

Гойи—это биография; автопортрет — это историческая ис-

поведь. Исповедоваться не значит сознаваться в поступке; это

значит—предъявлять судье внутреннюю историю этого по-

ступка. Поступок очевиден; корни его составляют личную

тайну. Когда протестант и вольнодумец замахиваются на

изустную исповедь, до них не доходит, что они отвергают не

саму идею, а лишь внешнюю ее формулировку. Они от-

казываются исповедоваться священнику, но исповедуются

самим себе, другу или толпе. Вся северная поэзия есть искус-

ство громогласного признания. Портрет Рембрандта и музы-

ка Бетховена — не в меньшей степени. То, что сообщали

священнику Рафаэль, Кальдерон и Гайдн, было переведено

ими на язык собственных творений. Кто вынужден молчать,

поскольку ему осталось неподвластным величие формы, по-

зволяющей вместить последнее, тот гибнет, подобно Гёль-

дерлину. Западный человек живет сознанием становления,

с постоянным взором, обращенным в прошлое и будущее.

Грек живет точечно, неисторично, соматично. Ни один грек

не был бы способен на настоящую самокритику. Также и это

подчеркнуто явлено обнаженной статуей, совершенно не-

историчным отображением человека. Автопортрет составля-

ет точную параллель автобиографии в стиле «Вертера»

и «Тассо», и первый столь же чужд античности, как и вторая.

Нет ничего более безличного, чем греческое искусство. Не-

возможно даже представить себе, чтобы Скопас или Лисипп

изобразили самих себя.

Обратим внимание на выпуклость лба, губы, насадку

носа, слепо зафиксированный взгляд у Фидия, Поликлета,

у любого другого мастера после персидских войн—все это

является выражением совершенно безличного, растительно-

го, бездушного жизненного уклада. Спросим себя, смог ли бы

438этот язык форм хотя бы намекнуть на какое-нибудь пережи-

вание. Никогда еще не было искусства, которое уделяло бы

такое исключительное внимание одной только ощупываемой

глазом поверхности тел. У Микеланджело, который со всей

присущей ему страстностью отдался анатомии, телесный

облик тем не менее оказывается всегда выражением работы

всех костей, сухожилий, внутренних органов; подкожная

жизнь непроизвольно приобретает очертания. Он вызвал

к жизни физиогномику, а не систематику мускулатуры. Но

таким образом исходным пунктом чувства формы стала уже

личная судьба, а не материальное тело. В руке одного из его

Рабов205 больше психологии (и меньше «природы»), чем

в голове Гермеса Праксителя . У Дискобола Мирона207

внешняя форма существует сама по себе, без какой-либо

связи с внутренними органами, не говоря уже о «душе».

Стоит лишь сравнить с лучшими работами этой эпохи древ-

неегипетские статуи, скажем Деревенского старосты208 или

царя Пиопи, и, с другой стороны, Давида Донателло209,

чтобы понять, что значит узнавать тело только по его мате-

риальным границам. Греки старательно избегали всего, что

могло бы придать голове выражение чего-то внутреннего

и духовного. Как раз у Мирона это проявляется со всей

очевидностью. Если внимательно присмотреться, то лучшие

головы эпохи расцвета, увиденные из перспективы наше-

го прямо противоположного мирочувствования, покажутся

спустя мгновение глупыми и тупыми. Им недостает биогра-

фичности, судьбы. Не зря в это время были запрещены

иконические статуи, приносимые в дар по обету. Статуи

победителей в Олимпии представляли собой безликие изо-

бражения просто боевой выправки. Вплоть до Лисиппа не

существует ни одной характерной головы. Есть только мас-

ки. Или рассмотрим фигуру в целом: с каким мастерством

удается здесь избежать впечатления, будто голова есть пре-

имущественная часть тела. Оттого эти головы столь малы,

столь незначительны по осанке, столь скудно промоделиро-

ваны. Повсюду они вылеплены как часть тела, подобно руке

и бедру, и ни разу как резиденция и символ «Я».

В конце концов можно будет обнаружить, что впечатле-

ние женственности и даже бабства, производимое многими

из этих голов V, а в еще большей степени IV века*, есть —

* Мюнхенский Аполлон с кифарой был воспет и восславлен

Винкельманом и его эпохой как Муза. Голова Афины по Фидию еще

недавно слыла головой полководца. В физиогномическом искусстве,

каковым является искусство барокко, подобные недоразумения были

бы совершенно невозможны.

439разумеется, непреднамеренный—результат стремления пол-

ностью устранить всякую индивидуальную характеристику.

Пожалуй, мы вправе сделать вывод, что идеальный тип лица

этого искусства, который, несомненно, не был народным

типом, как это сразу же доказывает более поздняя натура-

листическая портретная пластика, возник из суммы сплош-

ных отрицаний индивидуального и исторического, стало

быть, из сведения черт лица к чисто евклидовскому элементу.

Напротив, портрет великой эпохи барокко всеми средст-

вами живописного контрапункта, известными нам в качестве

носителей пространственных и исторических далей, погру-

женной в коричневый тон атмосферой, перспективой, по-

движными мазками кисти, дрожащими оттенками красок

и световых бликов трактует тело как нечто само по себе

недействительное, как выразительную оболочку господству-

ющего над пространством Я. (Техника фрески, будучи евк-

лидовской, совершенно исключает возможность решения по-

добной задачи.) Вся картина в целом имеет только одну

тему: душа. Обратим внимание на то, как у Рембрандта (на

гравюре, изображающей бургомистра Сикса, или на кассель-

ском портрете архитектора), а напоследок еще раз у Маре

и Лейбля (в портрете г-жи Гедон) написаны руки и лоб —

одухотворенно вплоть до растворения материи, призрачно,

с преобладанием лирики,— и сравним с этим руку и лоб

какого-нибудь Аполлона или Посейдона из эпохи Перикла.

Оттого подлинным и глубоким чувством готики было

облачить тело в покров, не ради самого тела, а чтобы

развить в орнаментике одеяний язык форм, который гар-

монировал бы с языком головы и рук как фуга жизни: точно

так же голоса в контрапункте и в барочном basso continuo

относились к верхним регистрам оркестра. У Рембрандта это

всегда басовая мелодия костюма, над которой разыгрыва-

ются мотивы головы.

Древнеегипетская статуя, как и готическая облаченная

в платье фигура, отрицает самоценность тела: последняя

с помощью совершенно орнаментальной трактовки одеяния,

физиогномика которой усиливает язык лица и рук, первая

путем включения тела — подобно пирамиде, обелиску — в

математическую схему и сведения всего личного только к го-

лове с тем величием понимания, которое, по крайней мере

в скульптуре, уже никогда не было достигнуто впоследствии.

В Афинах расположение складок должно было выявить

смысл тела, на Севере—растворить его. Там одежда стано-

вится телом, здесь — музыкой: такова глубокая противопо-

ложность, приводящая в творениях высокого Ренессанса

к молчаливой борьбе между традиционно намеренным и бес-

440сознательно выпирающим идеалами художника, где первый,

антиготический, довольно часто одерживает верх на поверх-

ности, а второй, ведущий от готики к барокко, всегда побеж-

дает в глубине.

Теперь я резюмирую противоположность аполлоническо-

го и фаустовского идеала человечества. Обнаженная фигура

и портрет относятся друг к другу как тело и пространство,

как мгновение и история, передний план и глубина, как

евклидовское число и аналитическое, как мера и отношение.

Статуя коренится в земле, музыка — а западный портрет

и есть музыка, душа, сотканная из красочных звучаний,—

пронизывает безграничное пространство. Фресковая живо-

пись связана со стеной, сращена с ней; масляная живопись,

как живопись станковая, свободна от пространственной ло-

кализации. Аполлонический язык форм вскрывает ставшее,

фаустовский—прежде всего становление.

Оттого западное искусство причисляет детские портреты

и семейные изображения к лучшим и наиболее искренним

своим достижениям. Аттической пластике эти мотивы были

совершенно неподвластны, и если в эллинистическую эпоху

фигурка ребенка делается шутливым мотивом, то лишь как

существа, отличающегося от иных существ, а не как чего-то

становящегося. Ребенок связывает прошлое и будущее. В лю-

бом изображающем человека искусстве, которое притязает

на символическую значимость вообще, он характеризует

длительность в смене явлений и бесконечность жизни. Но

античная жизнь исчерпывалась в полноте мгновения, а на

отдаленные во времени события закрывали глаза. Мысли

были заняты людьми, связанными одной кровью, которых

видели вокруг себя, а не грядущими поколениями. И оттого

никогда еще не было другого такого искусства, которое

столь же решительно, как греческое, уклонялось от углублен-

ного изображения детей. Подумаем об изобилии детских

образов, возникших в промежутке от ранней готики вплоть

до умирающего рококо и главным образом в эпоху Ренессан-

са, и попробуем на этом фоне отыскать, вплоть до Алексан-

дра, хотя бы одно античное произведение, отмеченное при-

знаком значительности, которое подчеркнуто сопоставляет

с развитым телом мужчины или женщины детское тело, чье

существование лежит все еще в будущем.

В идее материнства заключается бесконечное становле-

ние. Женщина-мать есть время, есть судьба. Подобно тому

441как мистический акт переживания глубины созидает из чувст-

венного протяженное, а стало быть и сам мир, так через

материнство возникает телесный человек, как отдельный

член этого мира, в котором ему назначена теперь своя

судьба. Все символы времени и дальности суть также

символы материнства. Забота есть прачувство будуще-

го, а всякая забота несет на себе знак материнства. Она

оповещает о себе в образованиях и идеях семьи и государст-

ва и в принципе наследственности, лежащем в их основе.

Можно утверждать ее или отрицать; можно жить, изнемо-

гая под бременем забот или беззаботно. Но можно та-

ким же образом воспринимать и время под знаком вечности

или под знаком мгновения и оттого всеми средствами ис-

кусства воплощать либо зрелище зачатия и рождения, либо

же образ матери с ребенком на груди как символы жизни

в пространстве. Первое осуществили Индия и античность,

последнее — Египет и Запад*. Фаллос и лингам обладают

чем-то исключительно сиюминутным, безотносительным,

и что-то от этого лежит также во внешнем виде дорической

колонны и аттической статуи. Кормящая мать указует на

будущее и совершенно отсутствует в античном искусстве.

Даже изваянной в стиле Фидия ее как-то не хочется видеть.

Чувствуется, что эта форма противоречит смыслу самого

явления.

В религиозном искусстве Запада не было более возвы-

шенной задачи. Уже на самой заре готики Мария Теотокос

византийских мозаик становится Mater dolorosa210, Матерью

Божьей, матерью вообще. В германском мифе—несомнен-

но, только начиная с эпохи Каролингов — она появляется

в образе Фригги и фрау Холле. Выражение подобного же

чувства мы находим в прекрасных фигурах речи миннезин-

геров, как-то: фрау Зонне, фрау Вельте, фрау Минне211. Вся

картина мира раннеготического человечества пронизана чем-

то материнским, заботливым, претерпевающим, и когда

германско-католическое христианство в окончательной

формулировке таинств и одновременно готического сти-

ля полностью созрело до самосознания, оно поставило в сре-

доточие своей картины мира не страдающего Спасите-

ля, а страдающую Мать. К 1250 году в грандиозном эпосе

статуй Реймского кафедрала господствующее место в се-

редине главного портала, которое в Париже и Амьене

занимал еще Христос, предоставлено Мадонне, и к тому

же времени тосканская школа в Ареццо и Сиене (Гвидо

из Сиены) начинает вкладывать в византийский тип изо-

* С. 294 ел. Т. 2, с. 352.

442бражения Теотокос выражение материнской любви. Мадон-

ны Рафаэля вообще приводят к светскому типу барокко,

к материнскому характеру возлюбленной, к Офелии и Грет-

хен, тайна которых раскрывается в разъяснении, данном

в конце второго Фауста, в слиянии с раннеготической Ма-

рией.

Ей эллинская фантазия противопоставляла богинь, быв-

ших амазонками—как Афина — или гетерами — как Афро-

дита. Таков античный тип совершенной женственности, вы-

росший из исконного чувства растительного плодородия.

Слово soma и здесь исчерпывает весь смысл явления. Вспом-

ним шедевр этого рода: три могучих женских тела на восточ-

ном фронтоне Парфенона212 — и сравним с ним возвышен-

нейшее изображение матери, Сикстинскую мадонну Рафаэля.

В ней уже нет ничего телесного. Она вся—даль, вся — про-

странство. Елена «Илиады», по сравнению с материнской

спутницей Зигфрида, Кримгильдой,— гетера; Антигона

и Клитемнестра — амазонки. Поразительно, что даже Эсхил

в трагедии своей Клитемнестры обходит молчанием трагич-

ность матери. А образ Медеи уже и вовсе являет собою

мифическую изнанку фаустовского типа Mater dolorosa. Она

существует не ради будущего, не ради детей; для нее вместе

с возлюбленным, символом жизни, как чистой сиюминут-

ности, тонет все прочее. Кримгильда мстит за своих нерож-

денных детей. У нее убили именно это будущее. Медея

мстит только за минувшее счастье. Когда античная плас-

тика— искусство в общем позднее, так как ранняя орфичес-

кая эпоха* созерцала богов, но не видела их,—дошла до того,

что обмирщила образ богов**, она сотворила антично-жен-

ственный идеальный облик, который—как Книдская Аф-

родита— представляет собой просто прекрасный предмет,

не характер, не Я, а некий кусок природы. Оттого-то и ре-

шился наконец Пракситель на абсолютно обнаженное изо-

бражение богини.

* Т. 2, с. 343.

** Сословная поэзия Гомера, близко родственная в данном от-

ношении придворному искусству повествования Боккаччо, несом-

ненно началась с этого. Но то, что строго религиозные круги на всем

протяжении античности ощущали это как профанацию, о том свиде-

тельствует просвечивающий у Гомера безобразный культ, а в еще

большей степени гнев всех мыслителей, близких, подобно Гераклиту

и Платону, храмовым традициям. Можно будет увидеть, что весьма

поздняя своевольная трактовка даже самых высоких божеств худо-

жественными средствами не лишена сходства с театральным католи-

цизмом Россини и Листа, который был слегка намечен уже у Корел-

ли и Генделя и в 1564 году едва ли не привел к запрету церковной

музыки213.

443Это новшество было встречено строгим порицанием,

в основе которого лежало ощущение, что здесь налицо сим-

птом закатывающегося античного мирочувствования. На-

сколько оно отвечало эротической символике, настолько же

оно противоречило достоинству более древней греческой

религии. Но здесь-то и посмело заявить о себе портретное

искусство, и притом одновременно с изобретением формы,

которая с тех пор уже не была забыта: формы бюста.

Искусствоведение допустило ошибку, снова открыв тут нача-

ла портрета как такового. В действительности готический

лик глаголет об индивидуальной судьбе, а египетский, несмо-

тря на строгий схематизм фигуры, несет явные черты кон-

кретной личности, поскольку она лишь таким образом могла

служить обителью высшей души умершего, его Ка. Здесь же

обнаруживается вкус к характерным образам, совсем как

в одновременной аттической комедии, где также выступают

лишь типы людей и ситуаций, которым присваивают какие-

либо наименования. «Портрет» опознается не через личные

черты, но только через приписанное имя. Этот обычай ши-

роко распространен среди детей и дикарей и глубоко связан

с магией имени. С помощью имени в предмете фиксируется

нечто от сущности наименованного, и каждый зритель видит

теперь в нем и это. Такими должны были быть статуи тира-

ноубийц214 в Афинах, статуи — этрусских — царей на Капи-

толии и «иконические» изображения победителей в Олим-

пии: не «схожими», а названными. Но сюда присовокупляет-

ся теперь и жанровая художественно-ремесленная тенден-

ция эпохи, сотворившей среди прочего и коринфскую^ колон-

ну. Речь идет о выработке типов жизненной сцены, fjdoq' а,

который мы ложно переводим как характер, ибо на де-

ле это суть повадки и манеры публичной осанки: сосредо-

точенный «полководец», трагический «поэт», изнуряемый

страстью «оратор», полностью погруженный в себя «фило-

соф». Лишь с этой точки зрения становятся понятными

знаменитые изображения эллинистической эпохи, весьма не-

правомерно слывущие выражениями глубокой душевной

жизни. Означено ли произведение именем давно умершего

мужа — статуя Софокла215 возникла около 340 года — или

живущего — подобно Периклу Кресила216,— это более или

менее безразлично. Только после 400 года Деметрий из Ало-

пеки стал выделять специфически индивидуальные черты во

внешней композиции человеческой фигуры, а о его современ-

нике Лисистрате, брате Лисиппа, Плиний рассказывает, что

он изготовлял свои портреты с помощью слегка перерабо-

танного гипсового слепка лица. Сколь мало общего имеет

сказанное с портретами в духе искусства Рембрандта, на этот

444счет не должно быть никаких иллюзий. Здесь нет души.

Блистательный веризм главным образом римских бюстов

был смешан с физиогномической глубиной. То, что отличает

произведения более высокого порядка на фоне этих кустар-

ных и виртуозных работ, как раз представляет собой проти-

воположность художественному намерению Маре или Лейб-

ля. Значительность не извлекается отсюда, а привносится

сюда. Примером тому служит статуя Демосфена217, автор

которой, по-видимому, и в самом деле видел оратора. Здесь

подчеркнуты, возможно даже преувеличены, особенности

внешнего строения тела — тогда это называлось верностью

оригиналу,— и лишь затем в готовый корпус был вделан

характерный тип «серьезного оратора», каковым его, но уже

на иной «подставке», демонстрируют изображения Эсхина

и Лисия в Неаполе. Это и есть жизненная подлинность,

явленная, впрочем, в призме ощущений античного человека:

типично и безлико. Мы увидели итог своими глазами и от-

того впали в заблуждение.

В масляной живописи на исходе Ренессанса глубину ху-

дожника можно наверняка измерить содержанием написан-

ных им портретов. Это правило едва ли допускает какое-

либо исключение. Все образы, запечатленные в картине, будь

то отдельные фигуры или вовлеченные в сцены группы и мас-

сы*, суть портреты согласно основному физиогномическому

чувству и независимо от того, надлежит ли им быть таковы-

ми или нет. Это не зависело от выбора отдельного худож-

ника. Нет ничего более поучительного, чем видеть, как даже

обнаженная фигура преображается в руках подлинно фа-

устовского человека в портретный этюд**. Возьмем двух

немецких мастеров, скажем Луку Кранаха и Тильмана Ри-

меншнейдера, остававшихся не запятнанными никакой те-

орией и, в противоположность Дюреру с его тягой к эстети-

ческим мечтаниям, а значит, и податливостью к чужим тен-

денциям, работавших с полной наивностью. В их — крайне

редких — изображениях нагого тела они обнаруживают со-

вершенную неспособность вместить выразительность своего

* Даже ландшафты барокко претерпевают развитие от сопо-

ставленных задних планов до портретов конкретных местностей, где

изображается душа последних. Они приобретают лица.

** Можно было бы обозначить эллинистическое изобразитель-

ное искусство как противоположный процесс.

445творчества в непосредственно фиксируемую, поверхностно

ограниченную телесность. Смысл человеческой наружности,

а вместе с тем и всего произведения остается, как правило,

сосредоточенным в голове, остается физиогномическим, а не

анатомическим, и это же можно сказать, вопреки проти-

воположной тенденции и вопреки всем итальянским эскизам,

о дюреровской Лукреции. Фаустовская обнаженная фигура

есть нечто само себе противоречащее. Отсюда ряд характер-

ных голов, посаженных на неудавшееся нагое тело, как,

скажем, Иов старофранцузской кафедральной пластики. От-

сюда же мучительная натянутость, шаткость и несуразность

подобных попыток, которые слишком явно свидетельствуют

о жертве, приносимой эллинско-римскому идеалу, и притом

приносимой художественной эрудицией, а не душой. Во всей

живописи после Леонардо нет ни одного значительного или

характерного произведения, смысл которого поддерживался

бы евклидовским существованием обнаженного тела. Кто

вздумает назвать здесь Рубенса и поставить его необузданную

динамику распирающих телес в какую-либо связь с искус-

ством Праксителя и даже Скопаса, тот просто его не понима-

ет. Именно эта пышная чувственность и удерживает его от

статики тел Синьорелли. Если кто-нибудь из художников

вложил в красоту нагих тел максимум становления, максимум

истории, этой цветущей плотскости, максимум совершенно

неэллинского излучения внутренней бесконечности, то это был

Рубенс. Сравним голову лошади на фронтоне Парфенона218

с головой лошади в его Битве Амазонок219, и мы почувствуем

глубокий метафизический контраст в формулировке одина-

ковых элементов явления. У Рубенса—скажем это, чтобы

снова напомнить о противоположности фаустовской и апол-

лонической математики,—тело представляет собой не вели-

чину, а отношение; не рациональное правило его внешнего

сложения, а избыточествующие в нем жизненные силы, путь

от юности к старости — вот мотив, соединяющийся в Страш-

ном суде, где тела становятся пламенем, с подвижностью

мирового пространства: совершенно неантичный синтез, не

чуждый также и изображениям нимф у Коро, фигуры которых

готовы раствориться в красочных пятнах и бликах бесконеч-

ного пространства. Не таков был замысел античной обнажен-

ной фигуры. Нельзя путать греческий идеал формы — замкну-

тое в себе пластическое бытие—с сугубо виртуозным изо-

бражением прекрасных тел, каковые постоянно встречаются

от Джорджоне до Буше, с этими плотскими натюрмортами,

жанровыми работами, выражающими, как Рубенсова Жен-

щина в мехах220, просто веселую чувственность и отступа-

ющими на задний план в смысле символической значимости

446работы в целом—как раз в противовес высокому этосу

античных обнаженных фигур*.

Оттого-то эти — превосходные—живописцы не достигли

кульминации ни в портрете, ни в изображении глубинных

мировых пространств посредством ландшафта. Их корич-

невым и зеленым тонам, их перспективе недостает «рели-

гии», будущего, судьбы. Они мастера исключительно в об-

ласти элементарной формы, осуществлением которой и ис-

черпывается их искусство. Своим множеством они образуют

собственно субстанцию истории развития большого искус-

ства. Если же какой-нибудь великий художник сверх всего

этого достигал той другой, охватывающей всю душу и весь

смысл мира формы, то ему в пределах античного искусства

приходилось браться за разработку обнаженного тела; в ис-

кусстве северном делать этого он не смел. Рембрандт не

написал ни одной обнаженной фигуры в смысле выпячен-

ности переднего плана; Леонардо, Тициан, Веласкес, а среди

последних Менцель, Лейбль, Маре, Мане делали это во

всяком случае редко (и тогда уже, хочется сказать, они всегда

писали тела как ландшафты). Портрет остается безошибоч-

ным пробным камнем**.

Но таких мастеров, как Синьорелли, Мантенья, Ботти-

челли и даже Верроккьо, никогда нельзя мерить уровнем их

портретов. Памятник всадника Кангранде2 1330 года в го-

раздо более высоком смысле представляет собой портрет,

чем конная статуя Бартоломео Коллеони222. Оценивая твор-

чество Рафаэля, можно было бы совершенно оставить без

внимания его портреты, лучшие из которых, как портрет

папы Юлия II, возникли под влиянием венецианца Себастья-

но дель Пьомбо. Только у Леонардо они обладают значимо-

стью. Существует тонкое противоречие между фресковой

техникой и портретной живописью. Фактически первым зна-

чительным масляным портретом является изображение дожа

Лоредана кисти Джованни Беллини223. Характер Ренессанса

и здесь проявляет себя как бунт против фаустовского духа

Запада. Эпизод Флоренции знаменует попытку заменить

* Ничто не характеризует отмирание западного искусства с се-

редины XIX столетия более ясным образом, чем вздорная, массовая

продукция картин, писанных с обнаженной натуры; глубинный

смысл этюда обнаженной натуры и значение этого мотива полно-

стью утрачены.

** При этом Рубенс, а среди новых главным образом Бёклин

и Фейербах проигрывают, тогда как Гойя, Домье, а в Германии

в первую очередь Ольдах, Васман, Райски и многие другие почти

позабытые художники начала XIX века выигрывают. Маре оказыва-

ется в ряду наиболее великих.

447портрет готического стиля, как символ человеческого — а не

позднеантичное идеальное изображение, знакомое нам пре-

имущественно по бюстам цезарей,— обнаженной фигурой.

По логике вещей во всем искусстве Ренессанса должны были

бы отсутствовать физиогномические черты. Но сильное глу-

бинное течение фаустовской художественной воли сохранило

никогда не прерывающуюся готическую традицию не только

в маленьких городах и школах Средней Италии, но даже

бессознательно у великих живописцев. Физиогномика готи-

ческого типа подчинила себе даже столь чуждый ей элемент

южно-нагого тела. То, что возникает перед взором,— это не

тела, говорящие с нами статикой ограничивающих их по-

верхностей; мы замечаем мимику, распространяющуюся

с лица на все части тела и придающую для более утончен-

ного взгляда именно тосканской наготе глубокую идентич-

ность с готической одеждой. Нагота эта представляет собой

оболочку, а не границу. Неподвижно покоящиеся обнажен-

ные фигуры Микеланджело в капелле Медичи суть абсолют-

ное олицетворение и выражение души. Но прежде всего каж-

дая написанная или вылепленная голова сама по себе стано-

вилась портретом, даже голова богов и святых. Все, чего

достигли в портретном жанре А. Росселлино, Донателло,

Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле, часто до путаницы

близко духу Ван Эйка, Мемлинга и раннерейнских мастеров.

Я утверждаю, что собственно ренессансного портрета вооб-

ще не существует и не может существовать, если понимать

под ним сконцентрированность на изображаемом лице того

же художественного настроения, которое отделяет двор Па-

лаццо Строцци от Лоджии деи Ланци, а Перуджино от

Чимабуэ. В архитектуре антиготическое творчество оказыва-

лось еще возможным, как бы мало ни было в нем от апол-

лонического духа; в портрете, представлявшем собой уже

в качестве жанра фаустовский символ, оно просто невозмож-

но. Микеланджело уклонился от задачи. В своем страстном

взыскании пластического идеала он посчитал бы занятие ею

неким спадом. Его бюст Брута в столь же малой степени

являет собой изображение, как и его Джулиано Медичи,

тогда как портрет последнего, написанный Боттичелли, есть

подлинное, а значит, и подчеркнуто готическое творение.

Головы Микеланджело суть аллегории в стиле начинающего-

ся барокко и выдерживают лишь поверхностное сравнение

даже с известными эллинистическими работами. Как бы

высоко ни ценили мы достоинство бюста Уццано Донател-

ло224, возможно, наиболее значительного достижения этой

эпохи и этого круга, все равно придется признать, что рядом

с портретами венецианцев он едва ли заслуживает внимания.

448Достойно замечания, что это — по крайней мере тоскливо

взыскуемое — преодоление готического портрета посред-

ством псевдоантичной обнаженной фигуры — преодоление

глубоко исторической и биографической формы формой

совершенно аисторической — тесно связано с одновремен-

ным угасанием способности к внутреннему самоконтроли-

рованию и к художественной исповеди в гётевском смысле.

Ни одному настоящему человеку Ренессанса не знакомо

душевное развитие. Он мог жить исключительно во внеш-

нем. В этом таилось высокое счастье кватроченто. Между

Дантовой Vita nuova и сонетами Микеланджело не возникло

ни одной поэтической исповеди, ни одного автопортрета

высокого ранга. Ренессансный художник и гуманист—един-

ственная на Западе фигура, для которой одиночество оста-

ется пустым словом. Его жизнь протекает в свете при-

дворного существования. Он чувствует и ощущает на пу-

блику, без скрытой неудовлетворенности, без стыда. На-

против, одновременная жизнь великих нидерландцев

протекала в тени их творений. Нужно ли добавить, что,

следовательно, и тот, другой символ исторической дали,

заботы, длительности и задумчивости, символ государства,

исчезает из сферы Ренессанса в промежутке от Данте до Ми-

келанджело? В «непостоянной Флоренции», которую горь-

ко порицали все ее великие граждане и неспособность

которой к политическим формациям на фоне прочих за-

падных государственных форм граничит просто с чудаче-

ством, а также повсюду, где антиготический—и значит,

в этом срезе рассмотрения антидинастический—дух про-

являет живую активность в сфере искусства и общественного

мнения, государство уступало место подлинно эллинскому

убожеству в лице всяких Медичи, Сфорца, Борджа, Ма-

латеста и распутных республик. Только там, где пластике

не нашлось никакого места и где к месту пришлась южная

музыка, где готика и барокко соприкасались друг с другом

в масляной живописи Джованни Беллини, а Ренессанс оста-

вался предметом случайного любительства,— только там

наряду с портретом существовала тонкая дипломатия и воля

к политической долговечности: в Венеции.

Ренессанс родился из упрямства. Оттого ему недостает

глубины, диапазона и уверенности формообразующих ин-

стинктов. Это единственная эпоха, которая выказала боль-

шую последовательность в теории, чем на деле. Она была

449также, в противовес готике и барокко, единственной, где

теоретически сформулированное намерение предшествовало

умению и довольно часто превосходило его. Но насильствен-

ная группировка отдельных искусств вокруг антикизиру-

ющей пластики не могла преобразить эти искусства корен-

ным образом и по существу. Она лишь способствовала оску-

дению их внутренних возможностей. Для натур среднего

пошиба тема Ренессанса была вполне достаточной. Она даже

шла им навстречу, благодаря ясности своей формулировки,

и оттого от внимания ускользала готическая борьба со

сверхмощными и безликими проблемами, которая характер-

на для рейнских и нидерландских школ. Соблазнительная

легкость и ясность не в последнюю очередь обусловлены

уклонением от более глубокого сопротивления с помощью

чересчур простого правила. Для людей, обладающих заду-

шевностью Мемлинга и мощью Грюневальда, доведись им

родиться в области тосканского мира форм, это грозило

стать роком. Не в нем и не через него, а только вопреки ему

могли они достичь расцвета сил. Мы склонны переоценивать

момент человеческого в живописцах Ренессанса только пото-

му, что не обнаруживаем здесь никаких слабостей по части

формы. Но в готике и барокко большой художник выполняет

свою миссию, углубляя и совершенствуя ее язык; в Ренессан-

се он должен был разрушать его.

Таков случай Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, един-

ственных во всех смыслах великих людей Италии со дней

Данте. Не странно ли, что между мастерами готики, которые

не ведали иной страсти, кроме молчаливого труда в своем

искусстве, и все же достигали величайших свершений на

службе у этой конвенции и в ее рамках, и венецианцами

и голландцами 1600 года, которые опять же не знали никакой

иной страсти, кроме труда, стоят эти трое—не просто живо-

писцы, не ваятели, но мыслители, и притом мыслители поне-

воле, занимавшиеся помимо всех возможных видов художе-

ственного выражения еще и тысячью других вещей, вечно

беспокойные и неудовлетворенные в поиске последних ос-

нований сущности и цели своего существования — так и не

найденных ими в условиях душевной обстановки Ренессанса?

Эти три исполина, каждый на свой лад, каждый в своих

собственных трагических заблуждениях, пытались быть ан-

тичными в смысле медичийской теории, и каждый на свой

лад разрушил эту грезу: Рафаэль—большую линию, Лео-

нардо— поверхность, Микеланджело—тело. В них заблуд-

шая душа возвращается к своему фаустовскому исходу. Они

добивались меры вместо отношения, рисунка вместо воздуш-

ного и светового эффекта, евклидовского тела вместо чисто-

450го пространства. Но евклидовско-статической пластики уже

не существовало. Она была возможна лишь однажды — в

Афинах. Тут же всегда и повсюду чувствуется скрытая музы-

ка. Все их образы обладают подвижностью и устремлен-

ностью в даль и глубину. Их путь лежит к Палестрине, а не

к Фидию, и все они отталкиваются от молчаливой музыки

соборов, а не от римских руин. Рафаэль растворил флорен-

тийскую фреску, Микеланджело—статую, Леонардо грезил

уже об искусстве Рембрандта и Баха. Чем серьезнее относят-

ся к задаче осуществить идеал этой эпохи, тем неосязаемее

становится он.

Следовательно, готика и барокко суть нечто существу-

ющее. Ренессанс же остается неким идеалом, парящим над

стремлениями эпохи и неосуществимым, как все идеалы.

Джотто есть готический художник, а Тициан есть художник

барокко. Микеланджело хотел быть художником Ренессан-

са, но это ему не удалось. Уже одно то, что, несмотря на все

честолюбие его пластики, живопись бесспорно одержала

здесь верх, и к тому же при наличии пространственно-пер-

спективных предпосылок Севера, свидетельствует о проти-

воречии между страстным желанием и осуществлением. Пре-

красная мера, уравновешенное правило, нарочитая, стало

быть, античность уже к 1520 году ощущались сухими

и формальными. Микеланджело, а с ним и другие придер-

живались мнения, что его венчающий карниз на палаццо

Фарнезе, которым он с ренессансной точки зрения испортил

фасад Сангалло, далеко превзошел достижения греков и ри-

млян.

Как Петрарка был первым, так Микеланджело был по-

следним страстно чувствующим античность флорентийцем,

но он уже не был им в полной мере. Францисканское христи-

анство Фра Анджелико, исполненное утонченной кротости,

мечтательное, безмолвно покорное, которому южная выдер-

жанность зрелых ренессансных творений обязана гораздо

большим, чем принято думать *, подошло к концу. Величест-

венный дух Контрреформации, тяжелый, взволнованный

* Это та же «благородная простота и спокойное величие», гово-

ря словами немецких классицистов, которая создает впечатление

античности также и в романских сооружениях Хильдесхейма, Герн-

роде, Паулинцеллы, Герсфельда. Как раз монастырские развалины

Паулинцеллы содержат многое из того, чего хотел достигнуть Бру-

неллески в своих дворцовых дворах. Но мы лишь перенесли творчес-

кое чувство, создавшее эти постройки, на наше представление об

античном бытии, а вовсе не получили его оттуда. Бесконечная уми-

ротворенность, широта чувства успокоения в Боге, которыми от-

мечено все флорентийское, поскольку оно не выпячивает готического

упрямства Верроккьо, ничуть не родственны афинской стсофроаиут|.

451и пышный, оживает уже в творениях Микеланджело. Налицо

нечто такое, что тогда именовали античным и что было

лишь благородной формой христианско-германского миро-

чувствования; о сирийском происхождении излюбленного

флорентийского мотива сочетания круглой арки с колонной

было уже упомянуто. Но сравним также псевдокоринфские

капители XV века с их подобиями в римских руинах, уже

известных к тому времени. Микеланджело был единствен-

ным, кто не терпел здесь никакой половинчатости. Он

добивался ясности. Вопрос формы был для него религи-

озным вопросом. Речь шла у него, и только у него одного,

о всем или ни о чем. Так объясняется одинокая, страшная

борьба этого, должно быть, самого несчастного человека

во всей истории нашего искусства, фрагментарность, му-

чительность, ненасытимость, terribile ^ его форм, пугавшие

современников. Одна часть его существа влекла его к дре-

вности, а значит, к пластике. Известно, какое впечатление

произвела на него только что найденная группа Лаокоона.

Никто не пытался более честно, чем он, найти с помощью

искусства резца путь к засыпанному землею миру. Все

сотворенное им было задумано как пластика именно в этом,

олицетворяемом им одним смысле. «Мир, явленный в ве-

ликом Пане», то, что Гёте хотел передать во второй части

Фауста образом Елены, аполлонический мир в его мощной,

чувственной и телесной данности—никто другой не до-

стигал такой исступленной концентрации сил для запеча-

тления этого в художественном бытии, как он, когда он

расписывал потолок Сикстинской капеллы. Все средства

фрески, широкие контуры, мощные поверхности, напира-

ющая близость обнаженных фигур, вещественность красок —

все мобилизовано здесь в последний раз до крайности,

чтобы освободить в самом себе язычество — в высшем,

ренессансном смысле слова. Но этому противилась его

вторая душа, готическо-христианская душа Данте и музыки

далеких пространств, которая достаточно ясно глаголет

из метафизической композиции плана.

Он все снова и снова в последний раз пытался вложить

всю полноту своей личности в язык мрамора, этого евк-

лидовского материала, отказывавшего ему в повиновении.

Ибо он противостоял камню иначе, чем какой-нибудь грек.

Высеченная резцом статуя уже самим характером своего

существования противоречит тому мирочувствованию, кото-

рое ищет чего-то в художественном произведении, а не стре-

мится в нем чем-то обладать. Для Фидия мрамор—кос-

мическая материя, вожделеющая к форме. Сказание о Пиг-

малионе вскрывает всю сущность этого аполлонического

452искусства. Для Микеланджело он был врагом, которого он

покорял, темницей, из которой он должен был освободить

свою идею, подобно Зигфриду, освобождающему Брунгиль-

ду. Известно, с какой страстностью он принимался за необ-

работанную глыбу камня. Он не приближал ее со всех сторон

к желаемому образу. Он вдалбливал долото в камень, как

в пространство, и осуществлял фигуру, начиная с лобовой

стороны пластами снимать материал с каменной глыбы

и проникая в глубину по мере того, как члены фигуры

медленно выделялись из массы. Мировой страх перед став-

шим, перед смертью, которую тщатся заклясть подвижной

формой, не может быть выражен более отчетливым образом.

Ни один художник Запада не одержим столь внутренней

и в то же время столь насильственной связью с камнем,

символизирующим смерть, с враждебным принципом в нем,

который его демоническая натура все снова и снова силилась

перебороть, иссекая ли из него свои статуи или громоздя из

него свои мощные постройки*. Он—единственный ваятель

своего времени, для которого речь могла идти только о мра-

море. Бронзовая отливка, допускавшая некоторый компро-

мисс с живописными тенденциями и оттого чуждая ему,

была гораздо ближе другим художникам Ренессанса и более

уступчивым грекам.

Но античный ваятель улавливал в камне мгновенную

телесную осанку. На это фаустовский человек никак не спо-

собен. Как в любви он ищет прежде всего не чувственного

акта соединения мужчины и женщины, а великой любви

Данте и уже сверх этого идеи заботящейся матери, так

и здесь. Эротика Микеланджело — эротика Бетховена—бы-

ла как нельзя неантичной; она стояла под знаком вечности

и дали, а не внешних чувств и мимолетного мгновения.

В обнаженных фигурах Микеланджело—этой жертве, при-

несенной им своему эллинскому идолу,— душа отрицает

* Никогда не обращали внимания на то, сколь тривиальным

оставалось отношение к мрамору немногих творивших после него

скульпторов. Это особенно чувствуется при сравнении с глубоко

внутренним отношением великих музыкантов к их излюбленным

инструментам. Напомню историю со скрипкой Тартини, которая

треснула в момент смерти мастера. Подобных историй сотни. Они

представляют собой фаустовскую параллель к сказанию о Пигмали-

оне. Надо обратить внимание и на образ капельмейстера Крейслера

у Э. Т. А. Гофмана, не уступающий по силе Фаусту, Вертеру и Дон-

Жуану. Чтобы ощутить его символическую значимость и его внут-

реннюю необходимость, сравним его с театральными образами

живописцев у тогдашних романтиков, не имеющими ничего общего

с идеей живописи. Живописец никак не может — и об этом говорят

романы о художниках, написанные в XIX веке,— представлять судь-

бу фаустовского искусства.

453и заглушает зримую форму. Одна хочет бесконечности, дру-

гая— меры и правила, одна хочет связать прошлое и буду-

щее, другая — быть замкнутой в настоящем. Античный глаз

всасывает в себя пластическую форму. Микеланджело же

видел духовным взором и прорывался сквозь выпяченный на

передний план язык непосредственной чувственности. И на-

конец, он уничтожил сами условия этого искусства. Мрамор

стал слишком ничтожным для его формотворческой воли.

Микеланджело перестает быть скульптором и приступает

к архитектуре. В глубокой старости, когда он создавал толь-

ко дикие фрагменты, вроде Мадонны Ронданини, и едва ли

мог уже ваять свои образы из необработанного материала,

прорвалась музыкальная тенденция его художественной сти-

хии. В конце концов воля к контрапунктической форме не

могла уже сдерживать себя, и из глубочайшей неудовлет-

воренности искусством, на которое он растратил свою

жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении раз-

била архитектонический канон Ренессанса и сотворила рим-

ское барокко. Связь материи и формы он заменяет борьбой

силы с массой. Он соединяет колонны в пучок или оттесняет

их в ниши; он проламывает ярусы мощными пилястрами;

фасад получает вид чего-то вздымающегося и напирающего;

мера сменяется мелодией; статика—динамикой. Фаустов-

ская музыка тем самым поставила себе на службу первое

среди всех прочих искусств.

С Микеланджело заканчивается история западной пла-

стики. Все, что наступает после него,—это недоразумения

и реминисценции. Его легитимный наследник — Палестрина.

Леонардо говорит на другом языке, чем его современ-

ники. В существенных вопросах его дух дотягивался до сле-

дующего столетия, и ничто не связывало его с тосканским

идеалом формы, к которому Микеланджело был привязан

всеми фибрами души. Только у него одного не было често-

любивого желания быть скульптором или архитектором. Он

отдавался своим анатомическим штудиям—причудливое за-

блуждение Ренессанса, полагавшего таким образом прибли-

зиться к эллинскому жизнечувствованию и его культу вне-

шней поверхности тела! — отнюдь не ради пластики, подоб-

но Микеланджело; его интересовала уже не топографическая

анатомия переднего плана и поверхности, а физиология, ин-

триговавшая его внутренними тайнами. Микеланджело хо-

тел втиснуть весь смысл человеческого существования в язык

зримого тела; наброски и планы Леонардо являют обратную

картину. Его изумительное sfumato есть первый признак

отказа от телесных границ во имя пространства. Отсюда

берет свое начало импрессионизм. Леонардо начинает с вну-

454треннего, пространственно-душевного, а не с тщательно

взвешенных контурных линий и накладывает под конец — ес-

ли он вообще это делает, а не оставляет картину незавершен-

ной— красочную субстанцию, словно некий налет, на дейст-

вительный, бесплотный, совершенно неописуемый вариант

картины. Полотна Рафаэля распадаются на «планы», в кото-

рых распределены хорошо упорядоченные группы, а задний

план сдержанно замыкает целое. Леонардо знает только

одно, далекое, вечное пространство, в котором как бы парят

его образы. Один в пределах рамы картины дает сумму

отдельных и близких вещей, другой — вырез бесконечности.

Леонардо открыл кровообращение. Отнюдь не дух Ренес-

санса привел его к этому. Ход его мыслей выделяет его на

фоне всей сферы современников. Ни Микеланджело, ни Ра-

фаэль не могли бы прийти к этому, так как художественная

анатомия обращала внимание только на форму и положение,

а не на функции частей. Она была, математически говоря,

стереометрична, а не аналитична. Разве не считали достаточ-

ным изучение трупов, чтобы изображать большие живопис-

ные сцены? Но это значило подавлять становление в угоду

ставшему. Призывали на помощь мертвых, чтобы сделать

античную атарофа доступной северной творческой силе. Но

Леонардо, как и Рубенс, ищет жизнь в теле, а не тело само

по себе, как Синьорелли. В его открытии заключено глубокое

сродство с одновременным открытием Колумба; это победа

бесконечного над материальной ограниченностью наличного

и осязаемого. Доводилось ли вообще какому-либо греку

обнаруживать вкус к таким вещам? Внутренним складом

своего организма он интересовался не больше, чем истоками

Нила. То и другое навели бы тень сомнения на евклидовский

образ его существования. Напротив, барокко представляет

собой действительную эпоху великих открытий. Уже само

это слово возвещает нечто решительно не античное. Антич-

ный человек остерегался отдирать или отмысливать по-

кров, телесный переплет с чего-то космического. Но в этом-

то как раз и явлен доподлинный позыв фаустовской натуры.

Почти одновременно и в глубине совершенно тождествен-

ным образом имели место открытия Нового Света, кровооб-

ращения и коперниканской мировой системы, немногим

раньше—пороха, следовательно, дальнобойного оружия,

и книгопечатания, следовательно, дальнодействующего

письма.

Леонардо во всем исключительно был открывателем.

Этим исчерпывается его натура. Кисть, резец, анатомический

скальпель, грифель, циркуль имели для него одно и то же

значение—то самое, которое компас имел для Колумба.

455Когда Рафаэль выполнял в красках нарисованный резкими

контурами эскиз, то каждый мазок кисти утверждал телес-

ную явленность. Но вглядимся в леонардовские эскизы сан-

гиной и задние планы: каждым штрихом он открывает здесь

атмосферические тайны. Он был также первым, кто задумы-

вался над возможностями воздухоплавания. Летать, освобо-

диться от земли, затеряться в далях мирового пространства:

это в высшей степени по-фаустовски. Это заполняет даже

наши сновидения. Неужели никогда не замечали, как христи-

анская легенда обернулась в живописи Запада удивительным

просветлением этого мотива? Все эти расписанные Вознесе-

ния на небо и Низвержения в ад, парение над облаками,

блаженная отрешенность ангелов и святых, проникновенно

изображаемая свобода от земной тяжести суть символы

фаустовского полета души и совершенно чужды византийс-

кому стилю.

Превращение фресковой живописи Ренессанса в масля-

ную живопись Венеции есть отрывок истории души. Сама

возможность понимания зависит здесь от тончайших и скры-

тых нюансов. Почти в каждой картине, от «Уплаты подати»

Мазаччо в капелле Бранкаччи через парящий фон в пор-

третах Федериго и Баттисты Урбино, написанных Пьеро

делла Франческо226, до «Вручения ключей» Перуджино ,

фресковый элемент борется с напирающей новой формой.

Развитие Рафаэля как живописца, во время его работы в за-

лах Ватикана, служит тому почти единственным обозримым

примером. Флорентийская фреска ищет действительности

в отдельных вещах и дает сумму их в пределах архитек-

тонического обрамления. Масляная картина с нарастающей

уверенностью выражения признает только протяженность

как целое, а каждый предмет лишь как представителя ее.

Фаустовское мирочувствование создало для себя новую тех-

нику. Оно отвергло рисовальный стиль, как отвергло же

и геометрию координат, идущую от времен Оресма. Оно

преобразило связанную с архитектурными мотивами линеар-

ную перспективу в перспективу чисто атмосферическую, ра-

ботающую неуловимыми различиями тонов. Но вся искус-

ственность положения искусства Ренессанса, его непонима-

ние собственной более глубокой тенденции, невозможность

реализовать антиготический принцип затруднили и затем-

нили переход. Каждый художник испытал это на свой соб-

ственный лад. Один пишет масляными красками на сырой

456стене. Тайная Вечеря Леонардо подверглась из-за этого

разрушению. Другие пишут картины так, словно речь идет

о фресках. Это случай Микеланджело. Повсюду налицо

смелые шаги, предчувствия, поражения, отказы. Борьба меж-

ду рукой и душой, между глазом и инструментом, между

формой, требуемой художником, и формой, требуемой вре-

менем, всегда та же—это борьба между пластикой и му-

зыкой.

Здесь наконец мы понимаем исполински задуманный Ле-

онардо эскиз Поклонения волхвов в Уффици, величайшее

живописное дерзание Ренессанса. До Рембрандта такое нико-

гда еще даже не приходило в голову. Сверх всякой оптиче-

ской меры, сверх всего, что тогда называли рисунком, кон-

туром, композицией, группой, он взыскует поклонения веч-

ному пространству, в котором все телесное парит, как плане-

ты в коперниканской системе, как звучания баховской

органной фуги в сумраке старых церквей,— образ, исполнен-

ный такой динамики дали, что ему так и пришлось остаться

торсом в рамках технических возможностей эпохи.

В Сикстинской Мадонне Рафаэль резюмирует весь Ренес-

санс линией контура, всасывающей в себя все содержание

произведения. Это последняя большая линия западного искус-

ства. Ее страшная искренность, доводящая до крайнего на-

пряжения скрытый разлад с конвенцией, делает Рафаэля

самым непонятным художником Ренессанса. Он не боролся

с проблемами. Он даже не предчувствовал их. Но он довел

искусство до того порога, где нельзя было уже уклониться от

решения. Он умер, дойдя до последней точки в пределах мира

форм этого искусства. Толпе он кажется поверхностным .

Она никогда и не почувствует, что же такое происходит в его

эскизах. Были ли достаточно замечены эти утренние облачка,

которые, преображаясь в детские головы, окружают воз-

носящуюся фигуру? То целый сонм нерожденных, которых

Мадонна манит в жизнь. Эти светлые облака появляются

в том же смысле и в мистической финальной сцене второго

Фауста. Именно неприступность, непопулярность в самом

прекрасном смысле заключает здесь в себе внутреннее пре-

одоление чувства Ренессанса. Перуджино понятен с первого

взгляда; в случае Рафаэля это только так кажется. Хотя

создается впечатление, что как раз линия, элемент рисунка

и возвещает античную тенденцию, на деле, однако, линия эта

представляет собой нечто размывающееся в пространстве,

сверхземное, бетховенское. Рафаэль в этом произведении

более замкнут, чем кто-либо другой, гораздо более даже, чем

Микеланджело, намерения которого отчетливо проступают

сквозь фрагментарность его работ. Фра Бартоломмео еще

457вполне владеет материальной линией контура; к ней и сво-

дится весь передний план; смысл ее исчерпывается размеже-

ванием тел. У Рафаэля она молчит, ожидает, заволакивается.

При крайнем напряжении она, казалось бы, вот-вот готова

раствориться в бесконечности, в пространстве и музыке.

Леонардо стоит по ту сторону границы. Эскиз к Покло-

нению волхвов есть уже музыка. Исполнено глубокого смыс-

ла то обстоятельство, что он здесь, как и в своем Иерони-

ме229, остался верен коричневой грунтовке, этой «стадии

Рембрандта», атмосферическому коричневому тону сле-

дующего столетия. Для него на данной стадии была достиг-

нута крайняя степень завершенности и ясности интенции.

Каждый дальнейший шаг в обращении с красками, дух кото-

рых был тогда еще связан метафизическими условиями фре-

скового стиля, имел бы разрушительные последствия для

самой души эскиза. Именно потому, что он предчувствовал

символику масляной живописи во всей ее глубине, его стра-

шила фресковость «законченного живописца», грозившая

опошлить его идею. Эскизы к картине свидетельствуют,

насколько близка была ему гравюра в манере Рембрандта,

искусство родины контрапункта, неизвестное во Флоренции.

Только венецианцы, свободные от флорентийской конвенции,

достигли того, чего он искал здесь: мира красок, служащего

пространству, а не вещам.

По той же причине Леонардо — после бесконечных попы-

ток— оставил незавершенной голову Христа в Тайной Вече-

ре. Для портрета рембрандтовского размаха, для скомпоно-

ванной из подвижных мазков кисти, бликов и тонов истории

души человек той эпохи еще не созрел. И один лишь Леонар-

до оказался достаточно велик, чтобы пережить эту преграду

как судьбу. Другие готовы были писать голову только так,

как им это предписывала школа. Леонардо, впервые заставив-

ший здесь говорить и руки, и притом с таким физиогноми-

ческим мастерством, которое позже временами достигалось,

но никогда не было превзойдено, хотел бесконечно боль-

шего. Его душа затерялась в далеком будущем, но человечес-

кое в нем, его глаз, его рука повиновались духу времени.

Несомненно, каким-то роковым образом он был самым

свободным из трех исполинов. Многое из того, с чем тщетно

боролась мощная натура Микеланджело, уже нисколько не

трогало его. Проблемы химии, геометрического анализа,

физиологии—Гётева «живая природа» была и его приро-

дой,— техника дальнобойного оружия доверяют ему свои

тайны. Более глубокий, чем Дюрер, более смелый, чем Тици-

ан, обладающий большим размахом, чем любой человек его

времени, он остался собственно фрагментарным художни-

458ком *, но по совсем иной причине, чем Микеланджело, этот

запоздалый пластик, и в противоположность Гёте, для кото-

рого уже оставалось далеко позади все то, что было недости-

жимым для творца Тайной Вечери. Микеланджело хотел еще

раз насильно оживить умерший мир форм, Леонардо чув-

ствовал новый мир форм в будущем, Гёте догадывался, что

не было уже никакого. Между ними лежат три зрелых столе-

тия фаустовского искусства.

Остается еще проследить в общих чертах завершение

западного искусства. Здесь действует глубочайшая необходи-

мость всякого рода истории. Мы научились понимать искус-

ства как первофеномены. Мы не ищем уже причин и следст-

вий в физическом смысле, чтобы включить их развитие

в единый контекст. Мы вернули понятию судьбы искусства

его права. Наконец, мы признали искусства организмами,

которые занимают свое определенное место в большом ор-

ганизме данной культуры, рождаются, созревают, старятся

и навсегда умирают.

С завершением Ренессанса — этого последнего заблуж-

дения— западная душа достигла зрелого осознания своих

сил и возможностей. Она избрала свои искусства. Поздняя

эпоха—барокко, как и ионика,— знает уже, что должен

означать язык форм искусства. До этого она представляла

собой философскую религию, теперь она становится ре-

лигиозной философией. Она становится городской и свет-

ской. Вместо безымянных школ появляются большие ма-

стера. На вершине каждой культуры возникает зрелище

великолепной группы больших искусств, хорошо упорядо-

ченных и соединенных лежащим в их основе прасимволом.

Аполлоническая группа, к которой принадлежат вазовая

роспись, фреска, рельеф, архитектура ордеров, аттическая

драма, танец, имеет своим средоточием скульптуру об-

наженной статуи. Фаустовская группа формируется вокруг

идеала чистой пространственной бесконечности. Ее средо-

точием предстает инструментальная музыка. Отсюда вьются

тонкие нити, вплетающиеся во все языки духовных форм

и сплетающие инфинитезимальную математику, динами-

ческую физику, пропаганду ордена иезуитов и динамику

* В творениях Ренессанса слишком подчеркнутая законченность

производит довольно часто мучительное впечатление. Мы чувствуем

в них недостаток «бесконечности». Тут нет тайн и открытий.

459прославленных лозунгов Просвещения, современную ма-

шинную технику, систему кредита и династически-дипло-

матическую организацию государства в некую чудовищную

тотальность душевной экспрессии. Начинаясь с внутреннего

ритма соборов, завершаясь вагнеровскими Тристаном и

Парсифалем, художественное покорение бесконечного про-

странства достигает к 1550 году наивысшей точки своего

совершенства. Пластика угасает в Риме вместе с Микел-

анджело как раз в то самое время, когда планиметрия,

господствовавшая до этого над математикой, становится

самой несущественной ее частью. Одновременно с учением

о гармонии Царлино и теорией контрапункта (1558), а также

с исходящим из Венеции методом генерал-баса — то и другое

в функции перспективы и анализа звукового пространства —

начинает свой взлет их сестра, северное счисление бесконечно

малых.

Масляная живопись и инструментальная музыка, искус-

ства пространства, становятся господствующими. В антич-

ности это были, следовательно, материально-евклидовские

искусства: строго двухмерная фреска и свободно стоящая

статуя, которые одновременно — около 600 года — выступа-

ют на передний план. Причем раньше всего созревают оба

рода живописи, более умеренные и доступные. Промежуток

от 1550 до 1650 года принадлежит масляной живописи столь

же неоспоримо, как VI век — фреске и вазовой росписи.

Символика пространства и тел, выраженная здесь художест-

венным средством перспективы, там—пропорции, только на-

мечается в косвенном языке картины. Эти искусства, способ-

ные лишь симулировать на поверхности полотна соответст-

вующий прасимвол, т. е. возможности протяженного, могли

вполне обозначить и вызвать к жизни античный и западный

идеал, но не завершить его. На пути развития поздней эпохи

они появляются как предварительные ступени последней вы-

соты. Чем больше приближается большой стиль к своему

совершенству, тем решительнее становится порыв к орна-

ментальному языку, исполненному беспощадной ясности.

Живопись больше не удовлетворяла. Группа высоких ис-

кусств продолжала и дальше упрощаться. Около 1670 года,

как раз в то время, когда Ньютон и Лейбниц открыли

дифференциальное исчисление, масляная живопись достигла

предела своих возможностей. Умерли последние великие ма-

стера: Веласкес в 1660-м, Пуссен в 1665-м, Франс Хале в

1666-м, Рембрандт в 1669-м, Вермер в 1675-м, Мурильо,

Рюисдаль и Лоррен в 1682-м. Достаточно назвать лишь

немногих значительных последователей—Ватто, Хогарт,

Тьеполо,— чтобы ощутить спад, конец этого искусства. И как

460раз теперь проявились во всей полноте большие формы

живописной музыки: с Генрихом Шютцем (1672), Кариссими

(1674), а также с Пёрселлом (1695) умирают последние масте-

ра кантаты, варьировавшие до бесконечности образные темы

путем красочных переливов вокальных и инструментальных

голосов и моделировавшие настоящие картины, от грациоз-

ных ландшафтов до возвышенных сцен легенды. С Люлли

(1687) героическая барочная опера Монтеверди оказывается

внутренне исчерпанной. И то же самое относится к разновид-

ностям староклассической сонаты для оркестра, органа

и струнного трио, которые равным образом имитируют

образные темы в стиле фуги. Появляются формы последней

зрелости: concerto grosso, сюита и трехчастная соната для

сольных инструментов. Музыка освобождается от остатка

телесности, присущего человеческому голосу. Она становит-

ся абсолютной. Налицо преображение темы из образа в пре-

гнатную функцию, существование которой состоит в раз-

витии; фугированный стиль Баха можно обозначить только

как бесконечную дифференциацию и интеграцию. Вехами

победы чистой музыки над живописью оказываются Пасси-

оны престарелого Генриха Шютца, на горизонте которых

маячит уже новый язык форм, сонаты даль'Абако и Корел-

ли, оратории Генделя и барочная полифония Баха. Отныне

музыка эта олицетворяет фаустовское искусство вообще,

и мы вправе назвать Ватто живописующим Купереном,

а Тьеполо — живописующим Генделем.

Та же перемена имеет место в античности около 460 года,

когда последний из великих фресковых живописцев, Поли-

гнот, передает наследство возвышенного стиля Поликлету и,

следовательно, свободной объемной пластике. До этого язык

форм чистого искусства плоскости господствует и над ста-

туей, даже еще у современников Полигнота: у Мирона и ма-

стеров фронтонов Олимпии. Если это искусство неустанно

совершенствовало идеал формы покрытого цветом и проца-

рапанного силуэта, так что между покрытым красками релье-

фом и поверхностным изображением почти не было раз-

ницы, то и для ваятеля обращенный к зрителю фронтальный

контур оказывался непосредственным символом этоса, т. е.

нравственного типа, который должна была представлять

фигура. Поле фронтона храма есть картина, требующая

с необходимого расстояния такого же рассмотрения, как

и одновременные вазовые изображения краснофигурного

стиля. С поколением Поликлета монументальная стенопись

уступает место живописи на дереве, выполненной в технике

темпера и восковыми красками, но это значит, что большой

стиль перестал занимать подобающее ему место в этом виде

461искусства. Светотенной живописи Аполлодора достает че-

столюбия путем объемного моделирования фигур—ибо речь

идет вовсе не об атмосферической тени—подражать скульп-

тору, а в отношении Зевксиса Аристотель выразительно

заявляет, что его творениям не хватает этоса. Тем самым эта

остроумная и приятная живопись оказывается рядом с нашей

живописью XVIII века. Обе они лишены внутреннего вели-

чия, и обе своей виртуозностью следуют за языком непо-

вторимого и последнего искусства, представляющего орна-

ментику высокого порядка. Оттого Поликлет и Фидий при-

надлежат к рангу Баха и 1енделя, и, подобно тому как эти

последние освобождают строгую композицию от методов

живописной разработки, так и первые окончательно избавля-

ют статую от всякой рельефности.

С этой музыкой и этой пластикой цель оказывается до-

стигнутой. Стала возможной чистая символика математиче-

ской строгости: таков смысл канона, сочинения Поликлета

о пропорциях человеческого тела, и в качестве его эквивален-

та— «Искусства фуги» и «Хорошо темперированного клави-

ра» его «современника» Баха. Эти оба искусства достигают

крайней ясности и интенсивности чистой формы. Сравним

звуковое тело фаустовской инструментальной музыки,

а в нем именно струнное тело и производящее еще у Баха

впечатление единства тело духовых инструментов с телом

аттических статуй: сравним то, что Гайдн и Пракситель

называли фигурой, именно, фигуру ритмического мотива

в сплетении голосов и фигуру атлета—обозначение, взятое

из математики и выдающее, что эта достигнутая наконец

цель есть цель соединения художественного и математиче-

ского духа, ибо одновременно с музыкой и пластикой анализ

бесконечного и евклидова геометрия наияснейшим образом

постигли свою задачу и последний смысл своего числового

языка. Математика прекрасного и красота математического

отныне неразделимы. Бесконечное пространство тонов и аб-

солютно свободное тело из мрамора или бронзы суть непо-

средственная интерпретация протяженности. Они принадле-

жат к числу-как-отношению и к числу-как-мере. Во фреске,

как и в масляной живописи, в законах пропорции и перспек-

тивы нам явлены только признаки математического. Эти оба

последних и строжайших искусства суть математика. На

этой вершине фаустовское и аполлоническое искусства вы-

глядят совершенными.

С завершением фресковой и масляной живописи начина-

ется сплошной ряд великих мастеров абсолютной пластики

и музыки. За Поликлетом следуют Фидий, Пеоний, Алкамен,

Скопас, Пракситель, Лисипп, за Бахом и 1енделем—Глюк,

462Стамиц, сыновья Баха, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Появля-

ется множество удивительных, давно забытых уже инстру-

ментов, целый волшебный мир западного духа перво-

открывателей и изобретателей, привлекающих все новые

звучания и тембровые окраски для полноты и повышения

выразительности; настоящее изобилие больших, празд-

ничных, изящных, легких, насмешливых, смеющихся, рыда-

ющих форм строжайшего строя, в которых сегодня уже

никто не смыслит; тогда, главным образом в Германии

XVIII столетия, существовала настоящая культура музы-

ки, пронизывающая и наполняющая всю жизнь, культура,

тип которой олицетворен в гофмановском капельмейстере

Крейслере и от которой у нас осталось разве что одно

воспоминание.

Наконец, вместе с XVIII веком умирает и архитектура.

Она растворяется, она тонет в музыке рококо. Все, что

порицалось в этом последнем чудном, хрупком цветке запад-

ного зодчества — ибо так и не было понято его возникнове-

ние из духа фуги—безмерность, бесформенность, замер-

шесть, волнообразность, мерцание, разрушение плоскости

и оптической расчлененности,— все это только победа звуков

и мелодий над линиями и стенами, триумф чистого про-

странства над вещественностью, абсолютного становления

над ставшим. Это уже не архитектурные тела, все эти аббат-

ства, замки, церкви с их вибрирующими фасадами, порталы

и дворы с раковинными инкрустациями, мощные лестничные

клетки, галереи, залы, кабинеты, это окаменелые сонаты,

менуэты, мадригалы, прелюдии; камерная музыка в штука-

турке, мраморе, слоновой кости и благородном дереве; кан-

тилены из волют и картушеи, каденции из наружных лестниц

и коньков. Дрезденский Цвингер—самый совершенный му-

зыкальный отрывок во всей мировой архитектуре, с орна-

ментами, звучащими как благородная старая скрипка, насто-

ящее allegro fugitivo для маленького оркестра.

Германия стала родиной великих музыкантов, а следова-

тельно, и великих зодчих — Пёппельмана, Слютера, Бэра,

Неймана, Фишера фон Эрлах, Динценхофера—этого столе-

тия. В масляной живописи она не играет никакой роли,

в инструментальной музыке ей отведена решающая роль.

Слово, получившее распространение лишь со времени

Мане—на первых порах как насмешливое прозвище,

вроде барокко и рококо230,—весьма удачно резюмирует

463своеобразие фаустовской художественной манеры испол-

нения в ее постепенном развитии из предпосылок масляной

живописи. Говорят об импрессионизме, ничего не смысля

в объеме и более глубоком адекватном смысле этого

понятия. Его выводят из последнего осеннего цветения

искусства, которое само целиком принадлежит к нему.

Что значит срисовка «впечатления»? Без сомнения, что-то

чисто западное, нечто родственное идее барокко и даже

бессознательным целям готической архитектуры и строго

противоположное намерениям Ренессанса. Не означает

ли это тенденцию некоего бодрствования воспринимать

чистое бесконечное пространство как безусловную дей-

ствительность высочайшего порядка, а все чувственные

образования «в нем» — как образования второго ранга

и нечто условное, и притом внутренне неизбежным образом?

Тенденцию, которая может проявиться в художественных

творениях, но которой известны тысячи других возмо-

жностей раскрыть себя? «Пространство есть априорная

форма созерцания», формула Канта — разве она не звучит

как программа этого движения, начинающегося с Леонардо?

Импрессионизм—это изнанка евклидовского мирочувст-

вования. Он силится как можно дальше отойти от языка

пластики и приблизиться к языку музыки. Освещенным,

отражающим свет предметам дают воздействовать на

себя не потому, что они существуют, но так, словно

они не существуют «сами по себе». Они уже не тела,

а сопротивления света в пространстве, обманчивая плот-

ность которых разоблачается мазком кисти. Получают

и передают только впечатление таких сопротивлений,

которые про себя квалифицируются как чистые функции

некой «потусторонней» (трансцендентной) протяженности.

Тела проницают внутренним взором, снимая чары их

вещественных границ и принося их в жертву величию

пространства. А в самом этом впечатлении и под ним

ощущают бесконечную подвижность чувственного элемента,

составляющую сильнейшую противоположность статуарной

атараксии фрески. Оттого не существует никакого эл-

линского импрессионизма. Оттого античная скульптура

есть искусство, заведомо исключающее его возможность.

Импрессионизм — это всеобъемлющее выражение конк-

ретного мирочувствования, и вполне понятен тот факт, что

им пронизана вся физиогномика нашей поздней культуры.

Существует импрессионистическая, предумышленно и подче-

ркнуто переступающая оптические границы математика. Та-

ков анализ со времен Ньютона и Лейбница. К нему относят-

ся визионерные образования числовых тел, множества,

464трансформационные группы, многомерные геометрии. Су-

ществует импрессионистическая физика, «видящая» вместо

тел системы точек массы, единства, предстающие просто

постоянным соотношением изменяющихся действий. Суще-

ствует импрессионистическая этика, трагика, логика. Суще-

ствует в форме пиетизма даже импрессионистическое христи-

анство.

С точки зрения живописи и музыки речь идет об искус-

стве создавать несколькими штрихами, пятнами или тонами

некий неисчерпаемый по содержанию образ, микрокосм, рас-

считанный на глаз и ухо фаустовского человека, т. е. художе-

ственно заклинать действительность бесконечного простран-

ства с помощью мимолетнейшего, почти бесплотного наме-

ка на нечто предметное, вынуждающее это пространство до

некоторой степени явить себя воочию. Это — какое-то бес-

прецедентное по дерзновенности искусство движения непо-

движного. От старческих творений Тициана вплоть до Коро

и Менцеля душистая материя трепещет и струится под таин-

ственным воздействием мазка кисти и преломленных красок

и бликов света. К этому же, в отличие от собственно мело-

дии, стремится и «тема» барочной музыки, звуковое об-

разование, сложившееся при участии всех прелестей гармо-

нии, инструментальных красок, такта и темпа, развивающее-

ся от тематической разработки имитационной композиции

эпохи Тициана до вагнеровского лейтмотива и заключающее

в себе целый мир чувствований и переживаний. В самом

расцвете немецкой музыки это искусство проникает и в лири-

ку немецкого языка — во французском оно невозможно,—

где со времен гётевского Пра-Фауста и последних стихотво-

рений Гёльдерлина оно проявилось в ряде маленьких шедев-

ров, отрывков объемом в несколько строк, которые не толь-

ко не были собраны, но и едва ли даже замечены. Импрессио-

низм есть метод утонченнейших художественных открытий.

Он непрерывно повторяет в малом и мельчайшем деяния

Колумба и Коперника. Ни в одной другой культуре не

сыщется орнаментального языка, исполненного такой дина-

мики впечатления при столь ничтожной затрате средств.

Каждый красочный пункт или штрих, каждый еле слышный

короткий тон открывает внезапные чары и обогащает фан-

тазию вечно новыми элементами созидающей пространство

энергии. У Мазаччо и Пьеро делла Франческа реальные тела

омыты воздухом. И только Леонардо открывает переходы

атмосферических светлых и темных тонов, мягкие очерта-

ния, контуры, сливающиеся с глубиной, целые массивы све-

тотени, из которых нельзя уже выделить отдельные фигуры.

Наконец, у Рембрандта предметы расплываются в простые

465красочные впечатления; фигуры утрачивают специфически

человеческое начало; они действуют как мазки и красочные

пятна в каком-то страстном глубинном ритме. Но эта даль

означает теперь уже и будущее. Импрессионизм схватывает

короткое мгновение, единственное в своем роде и неповтори-

мое. Ландшафт не есть бытие и пребывание, он лишь миг

своей истории. Подобно тому как портрет Рембрандта при-

знает не анатомический рельеф головы, а проступающее

в нем второе лицо и заклинает орнаментом мазков не глаза,

а взгляд, не лоб, а переживание, не губы, а чувственность, так

и импрессионистическая картина являет не природу перед-

него плана вообще, но опять же второй лик, взгляд, душу

ландшафта. Идет ли речь о католическо-героическом ланд-

шафте Лоррена, о paysage intime231 Kopo, о море, очертаниях

реки и деревнях Кюйпа и ван Гойена—всегда возникает

портрет в физиогномическом смысле, нечто уникальное, не-

предвиденное и в первый и последний раз извлеченное на

свет. Как раз пристрастие к ландшафту—физиогномичес-

кому, характерному ландшафту—стало быть, к мотиву, со-

вершенно немыслимому в стиле фрески и остававшемуся

абсолютно недоступным для античности, расширяет искус-

ство портрета от непосредственно человеческого до опос-

редованного: до изображения мира, как составной части Я,

мира, в котором художник отдает себя, а зритель себя заново

обретает. Ибо в этой простирающейся вдаль природе от-

ражается судьба. В этом искусстве есть трагические, демони-

ческие, смеющиеся, плачущие ландшафты, нечто такое, о чем

человек других культур не имеет представления и для чего

у него нет органа восприятия. Кто сравнивает этот мир форм

с иллюзионной живописью эллинизма, тот не различает

орнаментику высшего порядка и бездушную имитацию, сле-

пое передразнивание видимости. Когда Лисипп, по свидете-

льству Плиния, говорил, что он изображает людей в том

виде, как они ему являются, то это было рассчитано на

честолюбие детей, профанов и дикарей, но никак не худож-

ников. Чего здесь недостает, так это большого стиля, значе-

ния, глубокой необходимости. Так писали и пещерные жи-

тели каменного века. Но эллинистические мастера могли

в действительности больше, чем хотели. Уже стенная роспись

в Помпеях и Одиссеевы ландшафты в Риме содержат символ:

они изображают порой группу тел, в том числе скалы,

деревья и даже—как некое тело среди тел! — «море». Ника-

кой глубины, одна сплошная рядоположность. Любая вещь

должна получить свое место, по меньшей мере близлежащее,

но эта техническая необходимость не имеет ничего общего

с фаустовским преображением далей.

46618

Я говорил уже, что масляная живопись угасла в конце

XVII века, когда один за другим умерли все великие мастера.

Но импрессионизм в более узком смысле, не есть ли он

создание XIX века? Значит, живопись продолжала цвести

еще 200 лет или продолжается и сегодня? Не будем обманы-

ваться. Между Рембрандтом и Делакруа или Констеблем

лежит мертвое пространство, и то, что начинается с послед-

него, несмотря на все общие моменты в технике и исполне-

нии, весьма отлично от того, что завершилось с первым.

Здесь, где речь идет о живом искусстве, исполненном высо-

чайшей символики, чисто декоративные художники

XVIII столетия не идут в счет. Не будем также обманываться

относительно характера того нового эпизода в живописи,

который по эту сторону 1800 года, черты, разделяющей

культуру и цивилизацию, мог еще раз пробудить иллюзию

большой живописной культуры. Он сам обозначил свою

тему как пленэр и таким образом достаточно ясно обнару-

жил смысл своего мимолетного явления. Пленэр—это со-

знательный, интеллектуальный и грубый уход от того, что

внезапно стали именовать «коричневым соусом» и что, как

мы видели, было собственно метафизическим цветом в кар-

тинах больших мастеров. На нем строилась живописная

культура школ, главным образом нидерландской, безвозвра-

тно исчезнувшей в рококо. Этот коричневый цвет, символ

пространственной бесконечности, преображавший для фау-

стовского человека картину в нечто душевное, стали вдруг

ощущать как неестественный. Что же случилось? Не свиде-

тельствует ли эта перемена о том, что незаметно престави-

лась как раз душа, для которой этот просветленный цвет был

чем-то религиозным, неким признаком тоскующего вожделе-

ния, целокупным смыслом живой природы? Материализм

западноевропейских мировых городов подул на пепел и вы-

звал к жизни это диковинное и короткое осеннее цветение

двух поколений живописцев — ибо с поколением Мане все

снова было закончено. Я назвал возвышенную зелень 1рюне-

вальда, Лоррена, Джорджоне католическим цветом про-

странства, а трансцендентную коричневость Рембрандта —

цветом протестантского мирочувствования. Пленэр, развер-

нувший новую гамму красок, характеризует в противополо-

жность им иррелигиозность *. Импрессионизм возвратился

* Оттого и было совершенно невозможно, отталкиваясь от пле-

нэра, прийти к подлинно религиозной живописи. Заключающееся

в этой живописи мирочувствование до такой степени иррелигиозно

467на земную поверхность из сфер бетховенской музыки и кан-

товских звездных пространств. Его пространство познано,

а не пережито, увидено, а не узрено; в нем царит настроение,

а не судьба; Курбе и Мане передают в своих ландшафтах

механический объект физики, а не прочувствованный мир

пасторальной музыки. То, что Руссо в трагически-метких

выражениях возвещал как возвращение к природе, находит

свое осуществление в этом умирающем искусстве. Так старец

с каждым днем возвращается «к природе». Новый худож-

ник— рабочий, а не творец. Он сопоставляет чистые спект-

ральные цвета. Утонченный почерк, танец мазков кисти усту-

пает место грубым навыкам: теперь уже наносятся, смешива-

ются, расширяются точки, квадраты, широкие неорганичес-

кие массы. Наряду с широкой плоской кистью появляется

шпатель в качестве инструмента. Промасленный грунт хол-

ста используется в целях эффекта и местами остается незак-

рашенным. Опасное искусство, педантичное, холодное, боль-

ное, рассчитанное на переутонченные нервы, но научное до

крайности, энергичное во всем, что касается преодоления

технических препон, программно заостренное: настоящая

драма сатиров, составляющая параллель к великой масля-

ной живописи от Леонардо до Рембрандта. Только в Париже

Бодлера могло оно прижиться. Серебряные ландшафты Ко-

ро с их серо-зелеными и коричневыми тонами все еще грезят

о душевности старых мастеров. Курбе и Мане покоряют

голое физическое пространство, пространство как «факт».

Вдумчивый первооткрыватель Леонардо уступает место жи-

вописующему экспериментатору. Коро, вечное дитя, фран-

цуз, а не парижанин, повсюду находил свои потусторонние

ландшафты. Курбе, Мане, Моне, Сезанн постоянно пишут

портреты одной и той же местности, педантично, кропот-

ливо, малодушно: лес Фонтенбло, или берег Сены у Аржан-

тейля, или ту удивительную долину Арля. Мощные ланд-

шафты Рембрандта лежат исключительно в мировом про-

странстве, а ландшафты Мане — где-то вблизи от железнодо-

рожной станции. Пленэристы, истые горожане, переняли

у холоднейших испанцев и голландцев, Веласкеса, 1ойи, 1об-

бема и Франса Халса, музыку пространства, чтобы перевести

ее—с помощью английских пейзажистов, а позже и япон-

цев, интеллектуальных и высокоцивилизованных умов,— в

и значимо разве что только для «религии разума», что любая из

многочисленных, честно задуманных попыток в указанном направ-

лении производит впечатление чего-то пустого и лживого (Уде,

Пюви де Шаванн). Одна-единственная картина, написанная в духе

пленэризма, тотчас же обмирщила бы интерьер церкви и низвела бы

его до уровня выставочного помещения.

468эмпирическое и естественнонаучное. Таково различие между

переживанием природы и наукой о природе, между сердцем

и головой, между верой и знанием.

Иначе обстояло дело в Германии. Во Франции великую

живопись надо было завершить, здесь ее предстояло навер-

стать. Ибо живописный стиль от Ротмана, Васмана,

К. Д. Фридриха и Рунге до Маре и Лейбля имеет своей

предпосылкой все предшествовавшие стадии развития; они

лежат в основе его техники, и всюду, где какая-либо школа

намерена культивировать новый стиль, она нуждается в за-

конченной внутренней традиции. Здесь таится слабость и си-

ла последней немецкой живописи. Французы обладали соб-

ственной традицией, от раннего барокко вплоть до Шардена

и Коро. Между Лорреном и Коро, Рубенсом и Делакруа

существует живая связь. Но все великие немцы XVIII столе-

тия стали в качестве художников музыкантами. То, что эта

музыка, не изменяя своей сокровенной сущности, начиная-

таки с Бетховена, еще раз обернулась живописью, составляет

страницу немецкой романтики. Здесь ей пришлось цвести

дольше всего, здесь ею были выношены любимейшие плоды.

Ибо все эти головы и ландшафты суть тайная, исполненная

тоски музыка. Еще в Тома и Бёклине можно встретить что-то

от Эйхендорфа и Мёрике. При всем том насущной оказыва-

лась потребность в каком-то чужом учении, чтобы воспол-

нить пробелы собственной внутренней традиции. Все эти

живописцы шли в Париж. Но по мере того как они изучали

и копировали, подобно Мане и его кругу, также и старых

мастеров 1670 года, они получали совершенно новые, совер-

шенно иные впечатления, тогда как у французов речь шла

всего лишь о воспоминаниях чего-то такого, что с давних

пор вступило в их искусство. И таким образом, немецкое

изобразительное искусство, за вычетом музыки, есть—с

1800 года—запоздалое явление, торопливое, пугливое, запу-

танное, стесненное в средствах и целях. Терять время было

некогда. Одному или двум поколениям живописцев предсто-

яло нагнать то, чем стали в веках немецкая музыка и фран-

цузская живопись. Угасающее искусство торопилось к по-

следней формулировке, требовавшей сновиденного пролета

сквозь все прошлое. Так появляются здесь причудливо фа-

устовские натуры, вроде Маре и Бёклина, исполненные не-

уверенности относительно всего формального, которая в на-

шей музыке с ее устойчивой традицией — вспомним Брук-

нера— была совершенно невозможна. Программно ясное

и тем более скудное во внутреннем отношении искусство

французских импрессионистов вовсе не ведает этой трагики.

Но так же обстоит дело и с немецкой литературой, которая

469со времени Гёте в каждом большом произведении стреми-

лась заложить основу чего-то и вынуждена была завершать

что-то. Подобно Клейсту, чувствовавшему в себе одновре-

менно Шекспира и Стендаля и с отчаянными усилиями, в веч-

ной неудовлетворенности сплошных переделок и зачеркива-

ний намеревавшемуся сковать воедино двухсотлетие психо-

логического искусства; подобно Геббелю, втискивавшему

в единый драматический тип всю проблематику от «Гамлета»

до «Росмерсхольма», Менцель, Лейбль, Маре силились вме-

стить в одну-единственную форму старые и новые образцы:

Рембрандта, Лоррена, ван Гойена, Ватто, Делакруа, Курбе

и Мане. В то время как ранние маленькие интерьеры Мен-

целя предвосхищают все открытия кружка Мане, а Лейблю

удается кое-что из того, на чем срывался Курбе, в их кар-

тинах, с другой стороны, метафизический коричневый и зеле-

ный тон старых мастеров еще раз оказывается полным вы-

ражением внутреннего переживания. Менцель действительно

пережил и оживил какой-то отрывок прусского рококо, Ма-

ре—что-то от Рубенса, Лейбль в портрете фрау Гедон —

что-то из портретного искусства Рембрандта. Коричневый

тон ателье XVII века сопровождался еще одним искусством

высочайшего фаустовского содержания—гравюрой. Ремб-

рандт был в обоих случаях первым мастером всех времен.

Гравюра также имеет в себе что-то протестантское и всегда

остается чуждой южным католическим живописцам зелено-

вато-голубой атмосферы и гобеленов. Лейбль был послед-

ним живописцем коричневого и последним великим граве-

ром, иллюстрации которого исполнены той рембрандтов-

ской бесконечности, которая позволяет зрителю открывать

все новые и новые тайны. Наконец, Маре обладал мощной

интуицией большого стиля барокко, которую Жерико и До-

мье могли еще вгонять в замкнутую форму, но которая в его

случае, лишенном силы западной традиции, не позволяла

втискивать себя в мир живописного явления.

В Тристане умирает последнее из фаустовских искусств.

Это творение есть исполинский замковый камень западной

музыки. Живопись не увенчалась столь мощным финалом.

Мане, Менцель и Лейбль, в чьих пленэрных этюдах еще раз

восстала как бы из могилы масляная живопись старого стиля,

производят по сравнению с этим незначительное впечатление.

«Одновременно»—с пергамской пластикой — пришло

к концу и аполлоническое искусство. Пергам — подобие Бай-

470рейта. Правда, сам знаменитый алтарь232 есть более позд-

нее и, пожалуй, не самое значительное творение эпохи. Нуж-

но предположить, что ему предшествовало долгое, примерно

от 330 до 220 года, давно забытое развитие. Но все доводы,

приведенные Ницше против Вагнера и Байрейта, «Кольца»

и Парсифаля, можно, употребляя совершенно те же выраже-

ния, вроде «декаданс» и «лицедейство», применить и к этой

пластике, от которой в фризе гигантов большого алтаря —

тоже своего рода «Кольца»—до нас дошел подлинный ше-

девр. Та же театральность, то же копирование старых, мифи-

ческих, переставших уже быть предметом веры мотивов, то

же беспощадное массовое воздействие на нервы, но равным

образом та же вполне сознательная мощь, величие и воз-

вышенность, которые, однако, не способны полностью ута-

ить недостаток внутренней силы. Фарнезский бык и более

старый образец группы Лаокоона, несомненно, происходят

из этого же круга.

Упадок творческой силы отмечен бесформенностью и от-

сутствием чувства меры, в которых нуждается художник,

чтобы добиться хоть какой-то объемности и цельности.

Я имею в виду не только вкус к исполинским размерам,

который отнюдь не является выражением внутреннего вели-

чия, как в готическом стиле и стиле пирамид, но лишь

скрывает отсутствие последнего; это щеголяние пустыми

размерами типично для всех начинающихся цивилизаций

и царит повсюду, от алтаря Зевса в Пергаме и хоресовской

статуи Гелиоса, известной как Родосский колосс, до римских

построек императорской эпохи, а равным образом в Египте

в самом начале Нового Царства и сегодня в Америке. Гораз-

до более характерным оказывается момент произвольности

и чрезмерности, насилующий и сокрушающий все конвенции

столетий. Как здесь, так и там невыносимым представало

сверхличное правило, абсолютная математика формы, судь-

ба медленно созревшего языка великой культуры. Лисипп

в этом смысле стоит позади Поликлета, а творцы групп

Галлов233 — позади Лисиппа. Это соответствует пути от Баха

через Бетховена к Вагнеру. Ранние художники чувствовали

себя мастерами большой формы, поздние—ее рабами. То,

что еще Праксителю и Гайдну удавалось в рамках строжай-

шей конвенции выражать с полной свободой и непринужден-

ностью, давалось Лисиппу и Бетховену лишь насильствен-

ным образом. Признак всякого живого искусства, чистая

гармония между намерением, долженствованием и умением,

самоочевидность цели, бессознательность в осуществлении,

единство искусства и культуры — все это кануло в прошлое.

Еще Коро и Тьеполо, еще Моцарт и Чимароза владели

471родным языком своего искусства. Теперь его начинают ко-

веркать, но никто и не ощущает этого, так как никто уже не

в состоянии бегло говорить на нем. Свобода и необходи-

мость были некогда идентичны. Теперь же под свободой

разумеют отсутствие дисциплины. Во времена Рембрандта

и Баха эта слишком знакомая нам комедия «срыва собствен-

ной задачи» попросту немыслима. Судьба формы лежала

в расе, в школе, а не в частных тенденциях отдельной лич-

ности. В волшебном круге большой традиции даже незначи-

тельному художнику удается совершенное, так как живое

искусство сводит воедино его и его задачу. Теперь эти худож-

ники вынуждены желать того, чего они уже не могут, и с по-

мощью художественной смекалки работать, прикидывать,

комбинировать там, где выученный инстинкт потерял силу.

Всем им пришлось пережить это. Маре не справился ни

с одним из своих великих планов. Лейб ль не решался выпу-

стить из рук свои последние картины до тех пор, пока они

в результате бесконечных переработок не становились хот

лодными и черствыми. Сезанн и Ренуар оставляли многие из

лучших своих работ незавершенными, поскольку не могли

при всех усилиях и тщаниях продолжить их. Мане иссяк,

написав тридцать картин, и, несмотря на чудовищную напря-

женность, сквозящую из каждого штриха картины и набро-

сков, он едва ли достиг в своем «Расстреле императора

Максимилиана» того, что без всякого труда удалось Гойе

в прообразе этой картины, «Расстреле пленных 3 мая

1808 года в Мадриде». Бах, Гайдн, Моцарт и тысячи

безымянных музыкантов XVIII века могли достигать совер-

шенства в быстрой повседневной работе. Вагнер знал, что он

лишь тогда добьется кульминации, когда сконцентрирует

всю свою энергию и самым педантичным образом использу-

ет лучшие мгновения своего художественного дарования.

Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство,

мало кем ощущаемое, но давно уже обнаруженное таким

знатоком всего декадентского, как Бодлер . Из красочных

штрихов и пятен выколдовать в пространстве мир—к этому

сводилось последнее и утонченнейшее искусство импрессио-

нистов. Вагнер достигает этого тремя тактами, в которых

уплотняется целый мир души. Краски звездной полуночи,

тянущихся облаков, осени, жутко-унылых утренних сумерек,

неожиданные виды залитых солнцем далей, мировой страх,

близость рока, робость, порывы отчаяния, внезапные надеж-

ды, впечатления, которые ни один из прежних музыкантов не

счел бы достижимыми,— все это он с совершенной ясностью

живописует несколькими тонами одного мотива235. Здесь

достигнута крайняя противоположность греческой пластики.

472Все тонет в бесплотной бесконечности; даже линеарная мело-

дия не стремится уже выделиться из смутной массы тонов,

вызывающих в причудливом волнении некое воображаемое

пространство. Мотив всплывает из темной и страшной глу-

бины, мимолетно озаренный пронзительным светом; внезап-

но он оказывается в ужасной близости; он смеется, он ла-

стится, он грозит; он то исчезает в царстве струнных инст-

рументов, то снова приближается из бесконечных далей,

тихо варьируемый каким-то одним гобоем, все с новой и но-

вой полнотой душевных красок. Все это уже не живопись, не

музыка, если иметь в виду предшествующие творения стро-

гого стиля. Россини на вопрос, что ему запомнилось из

музыки «Гугенотов», ответил: «Музыки? — Но я не слышал

никакой музыки»236. Точно такое же мнение можно было

услышать и в Афинах насчет новых живописных приемов

азиатской и сикионской школы, да и в египетских Фивах не

иначе рассуждали об искусстве Кносса и Тель-эль-Амарны.

Все сказанное Ницше о Вагнере можно сказать и о Мане.

Выглядящее внешне возвращением к элементарному, к при-

роде на фоне содержательной живописи и абсолютной музы-

ки, их искусство означает уступку варварству больших горо-

дов, начинающемуся распаду, каковой в сфере чувственности

проявляется в смешении грубости и рафинированности, шаг,

неизбежно оказывающийся последним. Искусственное искус-

ство не способно к дальнейшему органическому развитию.

Оно знаменует конец.

Отсюда следует—горькое признание,— что западное

изобразительное искусство непреложным образом пришло

к концу. Кризис XIX столетия был смертельной борьбой.

Фаустовское искусство умирает, как и аполлоническое, еги-

петское, как всякое другое, от старческой немощи, осущест-

вив свои внутренние возможности, исполнив свое назначение

в биографии своей культуры.

То, чем занимаются теперь под видом искусства, есть

бессилие и ложь: музыка после Вагнера или живопись после

Мане, Сезанна, Лейбля и Менцеля.

Пусть же отыщут великих личностей, которые оправдали

бы утверждение, что существует еще искусство, отмеченное

роковой необходимостью. Пусть отыщут ту самоочевидную

и необходимую задачу, которая ожидала бы их. Обойдем

все выставки, концерты, театры, и мы обнаружим лишь

старательных дельцов и шумливых шутов, которые находят

удовлетворение в том, чтобы поставлять на рынок нечто

давно уже внутренне ощущаемое как ненужное. На каком

уровне внутреннего и внешнего достоинства находится те-

перь все, что называется искусством и художником? На

473общем собрании какого-либо акционерного общества или

среди инженеров первоклассного машиностроительного за-

вода можно будет обнаружить больше интеллигентности,

вкуса, характера и умения, чем во всей живописи и музыке

современной Европы. На одного великого художника всегда

приходилась сотня лишних, фабриковавших искусство. Но

пока существовала большая конвенция, а значит, и насто-

ящее искусство, даже и они занимались чем-то дельным.

Можно было прощать этой сотне ее существование, посколь-

ку в совокупности традиции они были той почвой, которая

несла одного. Но сегодня они — те самые десять тысяч,

трудящихся «ради хлеба насущного»237,— не нужны во всех

уже смыслах — и тем более несомненно, что можно было

бы сегодня закрыть все художественные заведения, не нанеся

этим ни малейшего ущерба самому искусству. Нам следует

только перенестись в Александрию 200 года после Р. X.,

чтобы стать очевидцами всей той художественной шумихи,

с помощью которой космополитической цивилизации уда-

ется обманывать себя относительно смерти собственного

искусства. Там, как и нынче в мировых городах Западной

Европы, налицо настоящая погоня за иллюзиями дальнейше-

го художественного развития, за индивидуальной самобыт-

ностью, за «новым стилем», за «непредвиденными возмо-

жностями», теоретическая болтовня, претенциозная поза за-

дающих тон художников, схожая с позой акробатов, ма-

нипулирующих («ходлерничающих»)238 стопудовыми

картонными гирями, литератор вместо поэта, бесстыдный

фарс экспрессионизма, учинивший в истории некий торг во-

круг искусства и сделавший из мысли, чувства и совершен-

ства форм экспонаты художественного ремесла. И в Але-

ксандрии были свои проблемные драматурги и кассовые

художники, которых предпочитали Софоклу, свои живопис-

цы, отыскивавшие новые направления и поражавшие пуб-

лику. Чем же обладаем мы сегодня под вывеской «искус-

ство»? Высосанной из пальца музыкой, полной искусствен-

ного шума массы инструментов, изолганной живописью,

полной идиотических, экзотических и плакатных эффектов,

лживой архитектурой, каждые деять лет «основывающей»

новый стиль на сокровищнице форм минувших тысячелетий,

стиль, под знаком которого всякий делает, что ему взбредет

в голову, лживой пластикой, обкрадывающей Ассирию, Еги-

пет и Мексику. И все же в расчет принимается только

одно: вкус светских людей, как выражение и знамение вре-

мени. Все прочее, «придерживающееся» в противополож-

ность этому старых идеалов, есть сугубое дело провинци-

алов.

474Большая орнаментика прошлого стала мертвым языком,

вроде санскрита и церковной латыни *. Вместо служения ее

символике культивируют ее мумию, ее наследство закончен-

ных форм, утилизуя, смешивая и переделывая их на неор-

ганический лад. Всякий модернизм считает перемену за раз-

витие. Реанимации и слияния старых стилей занимают место

действительного становления. И в Александрии были свои

прерафаэлистские гансвурсты, с их вазами, стульями, кар-

тинами и теориями, свои символисты, натуралисты и экс-

прессионисты. В Риме корчат всякие гримасы: то греко-ази-

атские, то греко-египетские, то архаические, то—после Пра-

ксителя — новоаттические. Рельеф 19-й династии, эпохи еги-

петского модернизма, массивно, бессмысленно, неорганично

облегающий стены, статуи, колонны, производит впечатле-

ние некой пародии на искусство Древнего Царства. Наконец,

птолемеевский храм Гора в Эдфу достигает пика непрев-

зойденности пустотой произвольно нагроможденных форм.

Таков хвастливый и назойливый стиль наших улиц, монумен-

тальных площадей и выставок, хотя мы и находимся еще

в самом начале этого развития.

В конце концов иссякает даже сила хотя бы желать

чего-то иного. Уже великий Рамсес присваивал себе построй-

ки своих предшественников, скалывая их имена в надписях

и рельефных сценах и заменяя их собственным. То же при-

знание в художественном бессилии побудило Константина

украсить свою триумфальную арку в Риме скульптурами,

снятыми с других построек. Гораздо раньше, приблизительно

со 150 года до Р. X., в области античного искусства на-

чинается техника изготовления копий со старых шедевров,

отнюдь не потому, что эти последние хоть как-то еще по-

нимались, а потому, что не умели уже самостоятельно про-

изводить оригиналы. Ибо заметим: эти копировщики и были

художниками эпохи. Их работы, исполненные в зависимости

от моды в том или ином стиле, знаменуют максимум имев-

шейся тогда творческой силы. Все римские портретные

статуи, мужские или женские, сводятся к совершенно не-

значительному количеству эллинских типов позы и жеста,

с которых более или менее стилистически верно копируется

торс, тогда как голова с примитивно ремесленнической то-

чностью срабатывается на «схожесть». Знаменитая статуя

Августа в латах, к примеру, изготовлена по Дорифору По-

ликлета. Так же примерно относятся друг к другу—если

брать первые признаки соответствующей стадии на Западе—

Ленбах и Рембрандт, Макарт и Рубенс. На протяжении

* Т. 2, с. 138 ел.

475полуторатысячелетия, от Яхмоса I до Клеопатры, египти-

цизм аналогичным образом нагромождал груды произве-

дений искусства. Вместо большого стиля, развивающегося

с эпохи Древнего Царства до исхода Среднего, господствуют

моды, реанимирующие вкус то одной, то другой династии.

Среди раскопок Турфа встречаются остатки индийских драм,

восходящих примерно ко времени Рождества Христова и аб-

солютно одинаковых с датированными гораздо более позд-

ними столетиями драмами Калидасы. Известная нам ки-

тайская живопись на протяжении более чем одного тыся-

челетия демонстрирует подъем и спад меняющихся мод сти-

ля, при отсутствии всякого развития, и так должно было

обстоять дело уже в эпоху Хань. Окончательным итогом

оказывается надежная сокровищница неутомимо скопиро-

ванных форм, являемая нам сегодня индийским, китайским

и арабско-персидским искусством, форм, по которым сра-

ботаны картины и ткани, стихи и сосуды, мебель, драмы

и музыкальные пьесы *, притом что нельзя было, вчитываясь

в язык орнаментики, хотя бы в объеме столетий, не говоря

уже о десятилетиях, определить время ее возникновения,

как это имело место во всех культурах до вступления их

в вечернюю пору существования.

* С. 364.ГЛАВА ПЯТАЯ

КАРТИНА ДУШИ И ЧУВСТВО ЖИЗНИ

I. О форме души

Каждый профессиональный философ вынужден без серь-

езной проверки верить в существование некоего объекта,

поддающегося, с его точки зрения, рассудочному толкова-

нию; от этой возможности зависит все его духовное сущест-

вование. Поэтому у каждого пусть самого скептичного логи-

ка и психолога встречается точка, где умолкает критика

и начинается вера, где даже строжайший аналитик перестает

применять свой метод—именно когда объектом метода ока-

зывается он сам и вопрос о разрешимости, даже самом

наличии его задачи. Положение, гласящее, что посредст-

вом мышления можно установить формы мышления, не

вызывало у Канта сомнения, сколь бы сомнительным ни

казалось оно не-философу. Еще ни один психолог не усом-

нился в положении: существует душа, структура кото-

рой доступна научному подходу; все то, что с помощью

критического разложения сознательных актов существова-

ния я констатирую в форме психических «элементов», «функ-

ций», «комплексов»,—это и есть моя душа. Но здесь-то

и должны были бы появиться наиболее сильные сомнения.

Возможна ли вообще абстрактная наука о душе? Идентично

ли то, что находят на этом пути, с тем, что ищут? Отчего

любая психология, взятая не как знание людей и опыт жизни,

а как наука, всегда была наиболее плоской и ник-

чемной из всех философских дисциплин, ставшей в своей

477окончательной пустоте неким охотничьим угодьем для по-

средственных умов и бесплодных систематиков? Причину

легко отыскать. Несчастье «эмпирической» психологии

в том, что она лишена даже объекта в том смысле, как его

понимает научная техника вообще. Ее изыскания и решения

проблем есть сущая борьба с тенями и привидениями. Что

это такое—душа? Если бы ответ на это был доступен про-

стому разумению, наука оказалась бы ненужной.

Ни один из тысячи психологов наших дней не сумел дать

реального анализа или определения воли, раскаяния, страха,

ревности, прихотей настроения, художнической интуиции239.

И это естественно, ибо расчленению подлежит лишь система-

тическое, а определению — лишь понятия с помощью поня-

тий. Все тонкости умственной игры с понятийными дистинк-

циями, все мнимые наблюдения над связью чувственно-те-

лесных состояний с «внутренними процессами» нисколько не

затрагивают того, о чем здесь идет речь. Воля — это не

понятие, а наименование, первоглагол, как Бог, обозначение

чего-то такого, в чем мы внутренне непосредственно увере-

ны, хотя и не в состоянии этого писать.

То, что здесь подразумевается, навсегда останется недо-

ступным ученому исследованию. Недаром каждый язык сво-

ими тысячекратно запутанными обозначениями предостере-

гает от намерений теоретически расчленять и систематически

упорядочивать душевное. Здесь упорядочивать нечего. Кри-

тические — «сепарирующие»—методы относятся исключи-

тельно к миру-как-природе. Скорее можно разложить с по-

мощью скальпеля или кислоты какую-нибудь тему Бетхове-

на, чем душу—средствами абстрактного мышления. Приро-

доведение и человековедение не имеют ничего общего

в целях, путях и методах. Первобытный человек переживает

«душу» сначала в других людях, а потом и в себе как numen,

вроде тех numina, которые он узнает во внешнем мире,

и толкует свои впечатления на мифический лад. Слова, пред-

назначенные для этого, суть символы, звучания, имеющие

для понимающего значение чего-то неописуемого. Они вы-

зывают к жизни образы, подобия, и даже и сегодня мы не

научились еще откровенничать по части душевного на каком-

нибудь другом языке. Рембрандт может автопортретом или

ландшафтом разгласить тем, кто ему внутренне близок,

какой-то пласт своей души, а Гёте некий Бог дал поведать

о том, как он страждет . Некоторые душевные порывы, не

поддающиеся словесному выражению, можно дать почув-

ствовать другим с помощью взгляда, двух-трех тактов мело-

дии, едва заметного движения. Это подлинный язык души,

остающийся непонятным для посторонних. Слово, как звук,

478поэтический элемент, может установить здесь связь; слово,

как понятие, как элемент научной прозы — никогда.

Для человека, поскольку он не только живет и чувствует,

но внемлет и наблюдает, «душа» есть некая картина, воз-

никающая из исконного опыта смерти и жизни. Она столь же

стара, как и отторженное словами от зрения и поспевающее

за ним раз-мышление вообще. Окружающий нас мир мы

зрим; но поскольку не стесненное в своих движениях сущест-

во должно также понимать его, чтобы не погибнуть, то из

повседневного мелкого, технического, зондирующего опыта

развивается совокупность устойчивых признаков, слагающа-

яся для привыкшего к словам человека в некую картину

понятого, именно мира-как-природы*. Мы не видим того,

что не является внешним миром; но мы ощущаем его присут-

ствие, в других людях и в нас самих. Присущим ему одному

способом физиогномически обращать на себя внимание

«оно» возбуждает страх и жажду знаний, и вот возникает

наводящая на размышление картина некоего противомира,

посредством которой мы представляем себе, зримо ставим

перед собой то, что извечно остается чуждым самому глазу.

Картина души мифична и служит предметом душевных куль-

тов, поскольку лицезрение природы носит религиозный ха-

рактер; она преображается в научное представление и стано-

вится предметом ученой критики, когда мы наблюдаем «при-

роду» критически. Подобно тому как «время» является

противопонятием ** пространства, так и «душа» есть проти-

вомир по отношению к «природе», коррелятивно определя-

емый в зависимости от понимания последней. Мы показали

уже, каким образом из чувства направления вечно подви-

жной жизни, из внутренней достоверности судьбы возникло

«время» в качестве отвлеченного негатива некой позитивной

величины, воплощения того, что не есть протяженность,

и что^ совокупные «свойства» времени, абстрактным разло-

жением которых философы полагают решить проблему вре-

мени, постепенно формировались и упорядочивались в уме

в качестве реверсивных свойств пространства. Точно таким

же образом возникло и представление о душевном, как свое-

го рода изнанке и негативе представления о мире при помо-

щи пространственной полярности «внешнее-внутреннее»

и через соответствующее переосмысление признаков. Всякая

психология есть своего рода антифизика.

Получить «точное знание» об извечно таинственной ду-

ше— бессмысленность. Но поздняя городская потребность

* С. 248 ел.

** С. 283.

479мыслить абстрактно все-таки вынуждает «физика внутрен-

него мира» объяснять фиктивный мир представлений все

новыми представлениями, понятия — понятиями. Он мыс-

ленно переиначивает непротяженное в протяженное, он со-

оружает некую систему в качестве причины того, что про-

является лишь физиогномически, и мнит, что располагает

в ней зримой структурой «души». Но уже сами слова, пред-

назначенные во всех культурах для сообщения этих итогов

ученой работы, с головой выдают таящееся здесь недора-

зумение. Речь идет здесь о функциях, комплексах чувств,

движущих силах, порогах сознания, о протекании, объеме,

интенсивности, параллелизме душевных процессов. Но все

эти слова коренятся в круге представлений естествозна-

ния. «Воля относится к предметам» — ведь это же простран-

ственный образ. Сознательное и бессознательное—тут

слишком уж явно проступает лежащая в основе схема сверх-

земного и подземного. В современных теориях воли можно

отыскать весь язык форм электродинамики. Мы говорим

о функциях воли и функциях мышления совершенно в том же

смысле, как о функции системы сил. Проанализировать

чувство — значит математически трактовать, демаркиро-

вать, делить и измерять подставленный на его место про-

странственный силуэт. Всякое исследование души этого сти-

ля, как бы оно ни возносило себя над анатомией мозга,

исполнено механических локализаций и пользуется, не заме-

чая того, призрачной системой координат в призрачном

пространстве души. «Чистый» психолог даже не замечает,

что он копирует физика. Ничего удивительного, что его

приемы столь безнадежно хорошо согласуются с нелепей-

шими методами экспериментальной психологии. Нити в ко-

ре головного мозга и волокна ассоциаций вполне соответ-

ствуют по способу представления оптической схеме «воле-

вых» или «чувственных процессов»; в том и другом случае

трактуются родственные, именно пространственные фанто-

мы. Нет никакой разницы в том, очерчиваю ли я понятийно

какую-нибудь психическую способность или графически ка-

кую-нибудь соответствующую область коры головного моз-

га. Научная психология выработала замкнутую систему об-

разов и движется в ней как в чем-то само собой разуме-

ющемся. Проэкзаменуем каждое отдельное высказывание

каждого отдельного психолога, и мы обнаружим только

вариации этой системы в стиле соответствующего внешне-

го мира.

Ясное, отвлеченное от зрения мышление предполагает

в качестве средства дух культурного языка, который, будучи

сотворенным душевностью самой культуры как часть и носи-

480тель ее выразительности *, образует теперь некую «природу»

словесных значений, какой-то языковой космос, в пределах

которого ведут свое механически определенное существова-

ние абстрактные понятия, суждения, умозаключения — отоб-

ражения числа, каузальности, движения. Соответствующая

картина души есть, стало быть, нечто зависящее от словоупо-

требления и его глубокой символики. Западные—фаустов-

ские— языки все без исключения обладают понятием «во-

ля»— мифической величиной, символизируемой одновре-

менно преобразованием глагола, которое составляет реши-

тельный контраст к античному словоупотреблению,

а значит, и к картине души. Ego habeo factum вместо

feci** — здесь проявляется numen внутреннего мира. Таким

образом в научной картине души всех западных психологии

возникает предопределенный языком гештальт воли в каче-

стве точно ограниченной способности, которая в отдельных

школах получает различные определения, но само наличие

которой не подлежит никакой критике.

Итак, я утверждаю, что ученая психология, далекая от

того, чтобы открыть сущность души или хотя бы только

коснуться ее,— следует добавить, что каждый из нас, сам

того не зная, занимается психологией такого рода, когда он

силится «представить» себе собственные или чужие душев-

ные порывы,— прибавляет новый символ ко всем симво-

лам, составляющим макрокосм культурного человека. Как

все завершенное, а не завершающееся, символ этот являет

собою механизм вместо организма. Мы обнаруживаем в этой

картине отсутствие того, что наполняет наше жизнечувст-

вование и чем собственно и должна была бы быть «душа»:

элемента судьбы, безальтернативной направленности суще-

ствования, возможностей, осуществляемых жизнью в про-

цессе ее свершения. Я не думаю, чтобы слово «судьба»

* Первобытные языки не создают никакой почвы для абстракт-

ного мышления. Но в начале всякой культуры имеет место внутрен-

нее превращение наличных языковых организмов, делающее их спо-

собными к высшим символическим задачам культурного развития.

Так, одновременно с романским стилем из германских наречий эпохи

франков возникают немецкий и английский языки, а из lingua

rustica241 бывших римских провинций — французский, итальянский

и испанский; несмотря на столь различное происхождение, эти языки

имеют идентичное метафизическое содержание.

** С. 436 ел.

481встречалось в какой-либо психологической системе, и обще-

известно, что ничто в мире не отстоит в такой степени от

действительного опыта жизни и знания людей, как подобная

система. Ассоциации, апперцепции, аффекты, побудительные

причины, мышление, чувствование, воление—все это суть

мертвые механизмы, топография которых составляет нич-

тожное содержание науки о душе. Хотели обнаружить жизнь,

а наткнулись на орнаментику понятий. Душа пребывала тем,

чем она и была: чем-то не укладывающимся ни в мысли, ни

в представления, тайной, вечным становлением, чистым пе-

реживанием.

Это воображаемое душевное тело — скажем об этом здесь

впервые—никогда не бывает ничем иным, как точным отоб-

ражением картины, в которой зрелый культурный человек

созерцает свой внешний мир. Переживание глубины осущест-

вляет здесь, как и там, протяженный мир *. Тайна, предвеща-

емая первословом «время», творит из ощущения внешнего

и из представления о внутреннем пространство как таковое.

Картина души также имеет свое направление глубины, свой

горизонт, свою ограниченность или бесконечность. «Внут-

ренний глаз» видит, «внутреннее ухо» слышит. Существует

ясное представление о каком-то внутреннем порядке, кото-

рый, как и внешний, отмечен признаком каузальной необ-

ходимости.

И таким образом, из всего, что было сказано в этой книге

о появлении высоких культур, вытекает неимоверное рас-

ширение и обогащение исследования души. Все, что в насто-

ящее время говорится или пишется психологами—речь идет

не только о систематической науке, но и о физиогномическом

знании людей в самом широком смысле слова,— относится

исключительно к нынешнему состоянию западной души, тог-

да как считавшееся до сих пор само собой разумеющимся

мнение, что эти опыты значимы для «человеческой души»

вообще, принималось без всякой проверки.

Картина души есть всегда лишь картина какой-то вполне

определенной души. Ни один наблюдатель не может выйти

за рамки условий своего времени и своего круга, что бы он

при этом ни «познавал»: каждое познание такого рода есть

уже выражение собственной его души, по самому своему

выбору, направлению и внутренней форме. Уже примитив-

ный человек складывает себе из фактов своей жизни некую

картину души, в которой формообразующе действуют пер-

вичные опыты бодрствования: различие Я и мира, Я и Ты,

а также первичные опыты существования: различие тела

* С. 334 ел.

482и души, чувственной жизни и рефлексии, половой жизни

и ощущения. Поскольку же размышляют об этом как раз

люди, склонные к размышлению, то внутренний numen —

дух, логос, ка, руах — всегда оказывается в оппозиции ко

всему прочему. Для размышляющего человека, как члена

определенной культуры, характерно, впрочем, как он пони-

мает это распределение и соотношение в частности и каковы-

ми представляются ему душевные элементы: в виде ли слоев,

сил, субстанций, в качестве ли единства, полярности или

множественности. И если кому-либо кажется, что он познает

душевный склад чужих культур по его воздействиям, то он

приписывает этому последнему собственную картину242. Он

уподобляет новые узнания некой наличной системе, и нет

ничего удивительного, если в конце концов ему мнится, что

он открыл вечные формы.

По существу у всякой культуры есть своя собственная

систематическая психология, как и собственный стиль знания

людей и жизненного опыта. И как каждая отдельная ступень,

эпоха схоластики, софистики, Просвещения проектирует

свою картину числа, картину мышления, картину природы,

годящиеся только для нее одной, так и каждое столетие

отображается в конце концов в собственной картине души.

Самый хороший психолог Западной Европы заблуждается,

силясь понять араба или японца, и наоборот. Но равным

образом заблуждается и ученый, переводя основные тер-

мины арабских или греческих систем с помощью собствен-

ных. Nephesch не есть animus, a atman не есть душа. То, что

мы повсюду открываем под обозначением воли, этого анти-

чный человек не находил в своей картине души.

После всего сказанного не станут уже сомневаться в вы-

соком значении отдельных, всплывающих во всемирной ис-

тории мышления картин души. Античный—аполлоничес-

кий, преданный точечному, евклидовскому бытию—человек

взирал на свою душу, как на некий упорядоченный в группу

прекрасных частей космос. Платон называл ее voCq, Эицб?,

S7ci9i)|Liia243 и сравнивал ее с человеком, животным и растени-

ем, однажды даже с южанином, северянином и эллином.

Впечатление таково, что здесь копируется природа в том

виде, как она представала взорам античных людей: некая

благоустроенная сумма осязаемых вещей, на фоне которых

пространство воспринимается как нечто не существующее.

1де же в этой картине находится «воля»? Где представление

функциональных связей? 1де все прочие творения нашей пси-

хологии? Разве Платон и Аристотель хуже разбирались

в анализе и не видели того, что у нас набивает оскомину

каждому профану? Или здесь отсутствует воля, поскольку

483в античной математике отсутствует пространство, а в антич-

ной физике—сила?

Возьмем в сравнении с этим какую угодно из западных

психологии. Мы всегда обнаружим в ней функциональный,

и ни в коем случае телесный, порядок; y=f(x): таков перво-

гештальт всех впечатлений, получаемых нами от нашей внут-

ренней жизни, поскольку они лежат в основе нашего внешне-

го мира. Мышление, чувствование, воление—за пределы

этой тройственности не может при всем своем желании

выйти ни один западноевропейский психолог, но уже спор

готических мыслителей о первенстве воли или разума учит

тому, что здесь взору предстает отношение между силами —

при этом совершенно безразлично, преподносится ли данное

учение как собственное познание или вычитанное из Ав-

густина и Аристотеля. Ассоциации, апперцепции, волевые

процессы и как бы там еще ни назывались элементы кар-

тины— все без исключения относятся к типу физико-матема-

тических функций и совершенно не античны по форме. По-

скольку же речь идет не о физиогномически толкуемых жиз-

ненных линиях, а о «душе» как объекте, то затруднением

психологов снова оказывается проблема движения. Для ан-

тичности существует также и внутренняя элейская проблема,

а в схоластическом споре о функциональном преимуществе

разума или воли возвещается опасная слабость барочной

физики, сводящаяся к неумению найти безусловную связь

между силой и движением. Энергия направления отрицается

в античной и индийской картине души — тут все имеет харак-

тер оседлости и закругленности — и утверждается в фаустов-

ской и египетской — тут налицо комплексы действия и средо-

точия силы,— но как раз из-за этого связанного со временем

содержания и впадает мышление, чуждое времени, в проти-

воречие с самим собой.

Фаустовская и аполлоническая картины души резко про-

тивостоят друг другу. В них снова обнаруживаются все ранее

отмеченные противоречия. Можно назвать это вообража-

емое единство в одном случае душевным телом, а в дру-

гом— душевным пространством. Тело обладает частями,

в пространстве протекают процессы. Античный человек ощу-

щает свой внутренний мир пластически. Это явствует уже из

гомеровского синтаксиса, в котором просвечивают, возмож-

но, древнейшие храмовые учения, в том числе и учение

о душах, пребывающих в Аиде и представляющих собой

вполне различимое отображение тела. Таким видит его и до-

сократическая философия. Ее три благоустроенные части —

A.oyiGTix6v, 8Kivk>|ir|Tix6v, 9i)|i08i6e(;244—напоминают группу

Лаокоона. Мы находимся под музыкальным впечатлением:

484соната внутренней жизни имеет главной темой волю; мыш-

ление и чувствование суть побочные темы; композиция под-

чинена строгим правилам душевного контрапункта, обнару-

жение которых составляет задачу психологии. Простейшие

элементы отличаются друг от друга, как античное и западное

число: там они величины, тут — отношения. Душевной ста-

тике аполлонического существования — стереометрическому

идеалу GG)(ppoauvr| и otiapo^ia—противостоит душевная ди-

намика фаустовского.

Аполлоническая картина души — платоновская упряжка

из двух лошадей с voix;, как возницей,— тотчас же испаряется

при приближении к магической душевности арабской культу-

ры. Она блекнет уже в позднейшей Стое, главные учителя

которой были выходцами преимущественно с арабского Вос-

тока. В раннюю эпоху императоров даже в городской рим-

ской литературе она встречается только как реминисценция.

Магическая картина души отмечена чертами строгого

дуализма двух загадочных субстанций, духа и души*. Между

ними царит не античное, статическое, и не западное, функци-

ональное, соотношение, а какое-то совершенно иначе устро-

енное, которое можно обозначить именно как магическое.

Вспомним в противоположность физике Демокрита и физике

Галилея об алхимии и философском камне. Эта специфически

восточная картина души с внутренней необходимостью ле-

жит в основе всех психологических, главным же образом

и теологических воззрений, которые наполняют раннюю «го-

тику» арабской культуры (0—300). Евангелие от Иоанна не

в меньшей степени относится сюда, чем писания гностиков

и отцов церкви, неоплатоников и манихеев, догматические

тексты Талмуда и Авесты и совершенно религиозно окрашен-

ные старческие настроения Imperii Romani, позаимствова-

вшие толику жизненности в своем философствовании у юно-

го Востока, Сирии и Персии. Уже великий Посидоний, бы-

вший, несмотря на античный фасад своих огромных знаний,

настоящим семитом и исполненный раннеарабского духа,

ощущал эту магическую структуру души как истинную, глу-

бочайшим образом противореча аполлоническому жизнечув-

ствованию. Одна пронизывающая тело субстанция явно от-

личается по значимости от другой субстанции, нисходящей

из мировой пещеры в человечество, абстрактной, божествен-

ной, обеспечивающей консенсус всех имеющих с ней связь

существ**. Этот «дух» и дает начало высшему миру, самим

фактом порождения которого он торжествует над голой

* Т. 2, с. 283 ел.

** Т. 2, с. 295 ел.

485жизнью, над «плотью», над природой. Таков прообраз, кото-

рый то в религиозном, то в философском, то в художествен-

ном обличье—я напомню портрет константиновской эпохи

с глазами, оцепенело уставленными в бесконечное: этот

взгляд репрезентирует nvevfKx — лежит в основе всякого ощу-

щения Я. Плотин и Ориген ощущали таким образом. Павел

различает (напр. 1 Кор. 15,44) между айцос \|/oxixov и айца

KV£i)|xaiixov245. В гносисе привычным было представление

о двояком, телесном или духовном, экстазе и разделение

людей на низших и высших, психиков и пневматиков. Плу-

тарх списал свою распространенную в позднеантичной лите-

ратуре психологию дуализма vouq и \|а)хл246 с восточных

образцов. Этот дуализм тотчас же сопоставили с проти-

воположностью христианского и языческого, духа и приро-

ды, из которой затем у гностиков, христиан, персов и иудеев

проистекла еще и по сей день не преодоленная схема миро-

вой истории, как драмы человечества, разыгрываемой в про-

межутке между Сотворением мира и Страшным судом с вме-

шательством Бога как средоточия.

Свое строго научное завершение магическая картина ду-

ши получает в школах Багдада и Басры. Аль-Фараби и аль-

Кинди* детально проработали запутанные и мало нам до-

ступные проблемы этой магической психологии. Не следует

недооценивать ее влияния на юное, совершенно абстрактное

учение о душе (не ощущение Я) Запада. Схоластическая

и мистическая психология получила от мавританской Испа-

нии, Сицилии и Востока такое же множество элементов

форм, как и готическое искусство. Не забудем, что арабизм

является культурой учрежденных религий откровения, кото-

рые в совокупности имеют своей предпосылкой дуалистичес-

кую картину. Вспомним о Каббале и участии еврейских

философов в так называемой философии Средневековья, т. е.

позднего арабизма прежде всего и затем ранней готики.

Я назову только один поразительный, едва замеченный и по-

следний пример: Спинозу**. Происходя из гетто, он, наряду

со своим персидским современником Ширази, оказывается

последним запоздалым представителем магического мирочув-

ствования и неким гостем в мире форм фаустовского. Как

смышленому ученику эпохи барокко ему достало ума при-

дать своей системе окраску западного мышления; в глубине

же он полностью пребывает под знаком арабского дуализма

двух субстанций души. Таково истинное, внутреннее, основа-

* De Boer, Gesch. d. Philos. im Islam (1901), S. 93, 108.

** Windelband, Gesch. d. neuren Philos. (1919) I, S. 208; Hinneberg,

Kultur der Gegenwart I, V (1913), S. 484.

486ние, по причине которого у него отсутствует галилеевское

и декартовское понятие силы. Это понятие есть центр тя-

жести динамического универсума и оттого чуждо магичес-

кому мирочувствованию. Между идеей философского кам-

ня— которая запрятана в спинозовской идее Божества, как

causa sui,— и каузальной необходимостью нашей картины

природы нет никакого посредничества. Оттого его детер-

минизм воли есть совершенно то же, что защищала ор-

тодоксия в Багдаде—«кисмет»,— и именно там следует

искать родину процедуры «more geometrico»247, общей для

Талмуда, Авесты и арабского Калама*, но предстающей

в этике Спинозы и в пределах нашей философии каким-то

гротескным уникумом.

Впоследствии немецкая романтика еще раз на мгновение

вызвала к жизни эту магическую картину души. В магии

и витиеватых ходах мысли готических философов находили

тот же вкус, что и в идеалах крестовых походов, витавших

над монастырями и рыцарскими замками, а главным об-

разом в сарацинском искусстве и поэзии, не особенно раз-

бираясь в этих отвлеченных вещах. Шеллинг, Окен, Баадер,

Гёррес и их круг248 находили удовлетворение в бесплодных

спекуляциях в арабско-еврейском стиле, с явным удовольст-

вием ощущая их как темные и «глубокие», каковыми они

отнюдь не были для уроженцев Востока; при этом они и сами

понимали их лишь отчасти, надеясь, что и у слушателей дело

не дойдет до полного понимания. В этом эпизоде достойна

внимания разве что прелесть темноты, практикуемая в на-

званных умственных кругах. Позволительно рискнуть на

умозаключение, что наиболее ясные и доступные формули-

ровки фаустовских мыслей, каковыми мы находим их, ска-

жем, у Декарта и в Пролегоменах Канта, произвели бы на

арабского метафизика аналогичное впечатление чего-то ту-

манного и невнятного. Что истинно для нас, ложно для них,

и наоборот: это можно сказать о картине души отдельных

культур, как и о всяком другом результате научного раз-

мышления.

Будущее должно будет решиться на нелегкую задачу

произвести в мировоззрении и философии готического стиля

ту же сортировку последних элементов, что и в орнаментике

кафедральных соборов и в тогдашней примитивной живопи-

* Т. 2, с. 295.

487си, которая еще не осмеливается сделать выбор между пло-

ским золотым фоном и просторными ландшафтными задни-

ми планами — магическим и фаустовским способами видеть

Бога в природе. В ранней картине души, как это явствует из

названной философии, робко и незрело смешиваются черты

христианско-арабской метафизики, дуализма духа и души

с северными предчувствиями функциональных душевных

сил, в которых еще не отдают себе отчета. Этот разлад

лежит в сути спора о первенстве воли или разума, основной

проблемы готической философии, которую пытаются решить

то в старом, арабском, то в новом, западном смысле. Это все

тот же понятийный миф, который в непрерывно меняющейся

формулировке определял ход всей нашей философии и резко

отличает ее от всякой другой. Рационализм позднего ба-

рокко со всей гордостью своего уверенного в самом себе

городского духа решил вопрос в пользу более могуществен-

ного божества, Разума,— у Канта и у якобинцев. Но уже

XIX столетие, главным образом в лице Ницше, снова пред-

почло более сильную формулу: voluntas superior intellectu249,

которая лежит у всех нас в крови*. Шопенгауэр, последний

великий систематик, довел это до формулы «Мир, как воля

и представление», и если что здесь и решает вопрос

не в пользу воли, так это не его метафизика, а только его

этика.

Тут непосредственно обнаруживается сокровеннейшая ос-

нова и смысл всякого философствования в пределах опреде-

ленной культуры. Ибо сама фаустовская душа многовековы-

ми стараниями тщится набросать автопортрет, некую кар-

тину, исполненную в то же время глубоко прочувствованной

гармонии с картиной мира. Готическое мировоззрение с его

борьбой между разумом и волей есть по сути выражение

жизнечувствования людей крестовых походов, эпохи Шта-

уфенов и великих соборных построек. Так видели душу, пото-

му что и сами были такими.

Воля и мышление в картине души — это направленность

и протяженность, история и природа, судьба и каузальность

в картине внешнего мира. В этих основных чертах обоих

аспектов ясно обнаруживается, что нашим прасимволом яв-

ляется бесконечная протяженность. Воля связывает будущее

с настоящим, мышление — безграничное с наличествующим.

* Если таким образом и в этой книге время, направление и судь-

ба получают преимущество перед пространством и каузальностью,

то отнюдь не рассудочные доказательства повлекли здесь за собою

убеждение, а — совершенно бессознательно — тенденции жизнечувст-

вования сами сотворили себе доказательства. Иного способа возник-

новения философских мыслей не существует.

488Историческое будущее есть становящаяся даль; бесконечный

горизонт мира—даль ставшая; таков смысл фаустовского

переживания глубины. Чувство направления представляется

нам «волей», чувство пространства—«рассудком», причем

наподобие каких-то существ, почти на мифический лад: так

возникает картина, с необходимостью абстрагируемая наши-

ми психологами из внутренней жизни.

Тот момент, что фаустовская культура есть культура

воли, представляет собой лишь иное выражение в высшей

степени исторической предрасположенности ее души. Уже

само словоупотребление «Я» — ego habeo factum,— следова-

тельно, динамическая структура предложения вполне переда-

ет стиль деятельности, проистекающий из этой склонности

и подчиняющий себе энергией своего направления не только

картину «мира-как-истории», но и саму нашу историю. Это

«Я» возносится вверх в готической архитектуре; башенные

шпицы и контрфорсы суть «Я», и оттого вся фаустовская

этика есть некое «вверх»: совершенствование Я, нравствен-

ная работа над Я, оправдание Я верой и добрыми деяниями,

уважение Ты в ближнем ради собственного Я и его блаженст-

ва, от Фомы Аквинского до Канта, и наконец, высочайшее:

бессмертие Я.

Именно это кажется настоящему русскому чем-то сует-

ным и достойным презрения. Русская, безвольная душа,

прасимволом которой предстает бесконечная равнина, * са-

моотверженным служением и анонимно тщится затеряться

в горизонтальном братском мире. Помышлять о ближнем,

отталкиваясь от себя, нравственно возвышать себя любовью

к ближнему, каяться ради себя — все это выглядит ей знаком

западного тщеславия и кощунством, как и мощное взыскание

неба наших соборов в противоположность уставленной купо-

лом кровельной равнине русских церквей. Герой Толстого

Нехлюдов ухаживает за своим нравственным Я, как за сво-

ими ногтями; именно поэтому и принадлежит Толстой к псе-

вдоморфозу Петровской эпохи. Напротив, Раскольников есть

лишь частичка в «Мы». Его вина — это вина всех **. Считать

даже его грех чем-то собственным есть уже высокомерие

и тщеславие250. Что-то от этого настроения лежит в основе

и магической картины души. «Если кто приходит ко Мне,—

говорит Иисус (Лук. 14, 26),— и не возненавидит отца своего,

и матери, и жены, и детей, и братьев, и сестер, а притом

и самого Я своего (xf|v гаитоб \|wxtiv251), тот не может быть

Моим учеником». Из этого чувства и называет он себя «дитя

* С. 368.

** Т. 2, с. 361.

489человеческое» *. Даже consensus правоверных безличен и осу-

ждает «Я», как грех, а равным образом таково и—подлинно

русское —понятие правды, как безымянного согласия при-

званных.

Античный человек, полностью принадлежащий настоя-

щему, также лишен энергии направления, господствующей

над нашей картиной мира и души и стягивающей все чувст-

венные впечатления в порыв к дали, а все внутренние пере-

живания в ощущение будущего. Он «безволен». Античная

идея судьбы не оставляет на этот счет никаких сомнений,

а еще более символ дорической колонны. Если столкновение

между мыслью и волею составляет сокровенную тему всех

значительных полотен, от Яна ван Эйка до Маре, то анти-

чное изображение не может содержать ничего подобного, так

как в античной картине души рядом с мышлением (voOa),

этим внутренним Зевсом, находятся аисторические единства

животных и вегетативных влечений (Su|ioa и erci9u|iia252),

совершенно соматические, начисто лишенные сознательной

устремленности и порыва к какой-либо цели.

Безразлично, как обозначать свойственный нам, и только

нам одним, фаустовский принцип. Имя — это пустой звук.

И пространство есть лишь слово, силящееся в устах матема-

тика, мыслителя, поэта, живописца на тысячу ладов выра-

зить одно и то же неописуемое переживание, которое, по-

видимому, принадлежит всему человечеству и все-таки

в этом скрытом метафизическом смысле лишь в пределах

западной культуры имеет ту значимость, которую мы с внут-

ренней необходимостью ему приписываем. Не само понятие

«воля», а то обстоятельство, что оно вообще для нас суще-

ствует, в то время как греки его совершенно не знали,— вот

что имеет значимость большого символа. В конце концов

между глубинным пространством и волей нет никакой раз-

ницы. В античных языках отсутствует обозначение для пер-

вого, а следовательно^ для второго**. Чистое пространство

* «Сын Человеческий» есть ложный перевод слова barnasha;

в основе лежит не отношение сына, а безличное растворение в чело-

веческой плоскости.

** eSetao и pouXouoei означают: иметь намерение, желание, быть

склонным; PouXf] значит совет, план; к 8$£>л> вообще нет сущест-

вительного. Voluntas — не психологическое понятие, а в подлинно

римском фактическом смысле, подобно potestas и virtus, обозначение

практического, внешнего, зримого дарования, силы единичного чело-

веческого бытия. Мы употребляем в этом случае заимствованное

слово «энергия». «Воля» Наполеона и энергия Наполеона — это не-

что совершенно различное, как, скажем, взлетная сила и тяжесть. Не

надо смешивать направленный вовне интеллект, который отличает

римлянина, как цивилизованного человека, от человека эллинской

490фаустовской картины мира есть не просто растяженность, но

и протяженность в даль как действие, как преодоление толь-

ко-чувственного, как напряженность и тенденция, как духо-

вная воля к власти. Мне хорошо известно, сколь недостаточ-

ны эти описания. Совершенно невозможно указать с помо-

щью точных понятий различие между тем, что называем

пространством мы и что — люди арабской или индийской

культуры и каковы при этом наши и их мысли, ощущения

и представления. Что это совершенно различные вещи, до-

казывается абсолютно различными основными воззрениями

соответствующих математик и изобразительных искусств,

прежде же всего непосредственными проявлениями жизни.

Мы увидим, что идентичность пространства и воли выража-

ется в деяниях Коперника и Колумба почти что так же, как

и в деяниях Гогенштауфенов и Наполеона — покорение миро-

вого пространства,— но на другой лад она присутствует

также в физических понятиях силового поля и потенциала,

которые никак не удалось бы втолковать греку. Простран-

ство как априорная форма созерцания, эта формула, в кото-

рой Кант окончательно выразил то, что непрерывно искала

барочная философия, означает притязание души господство-

вать над чужим. Я посредством формы управляет миром *.

Все это выражает глубинная перспектива масляной живо-

писи, ставящая мыслимое бесконечным пространство кар-

тины в зависимость от созерцателя, который с выбранной

дистанции в буквальном смысле господствует над ним. Это

та же устремленность в даль, которая приводит в картине,

как и в парке эпохи барокко к типу героического, исторически

культуры, с тем, что названо здесь волей. Цезарь не есть волевой

человек в смысле Наполеона. Характерным является употребление

слов в римском праве, которое по сравнению с поэзией гораздо

более исконным образом выражает коренные чувствования римской

души. Намерение называется здесь animus (animus occidendi), а жела-

ние, связанное с процедурой наказания,— dolus, в противополож-

ность невольному нарушению права (culpa). Voluntas253, как тех-

ническое выражение, здесь вообще не фигурирует.

* Китайская душа «бродит по миру»: таков смысл восточноази-

атской живописной перспективы, точка конвергенции которой лежит

в середине картины, а не в глубине. Через перспективу вещи подчиня-

ются Я, которое постигает их упорядочивающим образом, и анти-

чное отрицание перспективного заднего плана означает, следова-

тельно, и отсутствие «воли», притязания господства над миром.

Китайской перспективе, как и китайской технике (т. 2, с. 622),

недостает энергии направления, и оттого, в противоположность

мощной устремленности в глубину, отличающей нашу ландшафт-

ную живопись, мне хочется говорить о восточноазиатской перспек-

тиве дао, каковое выражение таит в себе намек на некое действующее

в картине и не поддающееся превратному пониманию мирочувст-

вование.

491ощущаемого ландшафта, то же самое, что выражает физико-

математическое понятие вектора. На протяжении столетий

живопись страстно влеклась к этому великому символу, в ко-

тором заложено все, что силятся выразить слова «простран-

ство», «воля», «сила». Ему соответствует постоянная тенден-

ция метафизики формулировать функциональную зависи-

мость вещей от духа с помощью парных понятий типа

«явление и вещь в себе», «воля и представление», «Я и не-Я»,

исполненных чисто динамического содержания и решительно

противоположных учению Протагора о человеке как мере и,

следовательно, не творце всех вещей. Для античной метафи-

зики человек является телом среди прочих тел, а познание

сведено здесь к своего рода соприкосновению, переходящему

от познанного к познающему, не наоборот. Оптические те-

ории Анаксагора и Демокрита весьма далеки от того, чтобы

признать за человеком некую активность в чувственном вос-

приятии. Платон никогда не ощущает Я средоточием транс-

цендентной сферы действия, что было для Канта некой внут-

ренней потребностью. Узники его знаменитой пещеры суть

действительные узники, рабы внешних впечатлений, а не их

господа,— существа, освещаемые общим солнцем, а не сами

солнца, озаряющие Вселенную.

Физическое понятие энергии пространства — совершенно

неантичное представление о том, что уже пространственная

дистанция есть форма энергии, даже праформа всякой энер-

гии, ибо на этом и зиждутся понятия «емкость» и «интенсив-

ность»,— проливает свет также и на отношение воли к вооб-

ражаемому пространству души. Мы чувствуем, что обе кар-

тины, динамическая картина мира Галилея и Ньютона и ди-

намическая картина души с волей в качестве центра тяжести

и центра отношений, означают одно и то же. Обе они —

барочные структуры, символы фаустовской культуры, до-

стигшей полной зрелости.

Неверно принимать культ «воли», как это часто случает-

ся, если не за нечто общечеловеческое, то по меньшей мере

за нечто общехристианское и выводить его из этоса ранне-

арабских религий. Эта связь ограничена только историче-

ской поверхностью, и оттого судьбы таких слов, как слово

voluntas, глубоко символическое изменение смысла которых

остается незамеченным, обычно смешивают с историей зна-

чений слов и идей. Когда арабские психологи, например

Муртада, говорят о возможности многих «воль», о «воле»,

связанной с действием, о другой «воле», самостоятельно

предшествующей действию, о «воле», вообще не имеющей

никакого отношения к действию и самолично порождающей

«воление» и т. д., причем речь идет о более глубоком значе-

492нии арабского слова, то нам, очевидно, предстает такая

картина души, которая по структуре совершенно отличается

от фаустовской.

Элементы души являются для каждого человека, к какой

бы культуре он ни принадлежал, божествами внутренней

мифологии. Что для внешнего Олимпа представляет собой

Зевс, то же в отношении Олимпа внутреннего мира для

каждого грека с совершенной ясностью представляет собой

vou<;, восседающий на троне над прочими частями души. То,

чем для нас является «Бог», Бог как мировое дыхание, как

всемогущество, как вездесущее деяние и провидение, это

и есть «воля», отражающаяся из мирового пространства

в воображаемом пространстве души и неизбежно ощуща-

емая нами как действительно существующая. К микрокос-

мическому дуализму магической культуры, к ruach

и nephesch, pneuma и psyche по необходимости принадлежит

и макрокосмическая оппозиция Бога и Дьявола, персидских

Ормузда и Аримана, иудейских Ягве и Белзебуба, исламских

Аллаха и Иблиса, абсолютно доброго и абсолютно злого,

и можно при этом заметить, как обе названные крайности

одновременно блекнут в западном мирочувствовании. По ме-

ре того, как из готического спора о первенстве intellectus или

voluntas кристаллизуется воля в качестве средоточия душев-

ного монотеизма, из действительного мира исчезает образ

дьявола. Ко времени барокко за пантеизмом внешнего мира

непосредственно следует пантеизм внутренний, и то, что — в

каком угодно смысле—обозначает противоположность Бог

и мир, то же самое всякий раз обозначает слово «воля» по

отношению к душе: вседвижущую силу в своем царстве*.

Как только религиозное мышление переходит в строго науч-

ное, в физике и психологии утверждается также двойной

понятийный миф. Происхождение понятий «сила», «масса»,

«воля», «страсть» восходит не к объективному опыту,

а к жизнечувствованию. Дарвинизм есть не что иное, как

необыкновенно плоская формулировка этого чувствования.

Ни один грек не употребил бы слова «природа» в том же

смысле абсолютной и планомерной активности, как это де-

лает современная биология. «Воля Божья» для нас — пле-

оназм. Бог (или «природа») — не что иное, как воля. По мере

того, как со времени Ренессанса понятие Бога незаметно

* Разумеется, атеизм не составляет исключения. Когда матери-

алист или дарвинист говорят о «природе», которая целесообразно

упорядочивает что-либо, производит выбор, что-либо создает или

уничтожает, то по сравнению с деизмом XVIII столетия они лишь

изменяют слово и сохраняют неизменным мироощущение.

493идентифицируется с понятием бесконечного мирового про-

странства и утрачивает чувственные, личные черты — вез-

десущесть и всемогущество стали почти математическими

понятиями,— оно становится незримой мировой волей. Чис-

тая инструментальная музыка оттого и побеждает к 1700

году живопись, будучи единственным и последним средством

разъяснения этого чувства Бога. Вспомним, напротив, о бо-

гах Гомера. Зевс отнюдь не обладает полной властью над

миром; даже на Олимпе он — согласно требованию апол-

лонического мирочувствования — primus inter pares254, тело

среди прочих тел. Слепая необходимость, ананке, которую

античное бодрствование узревает в космосе, нисколько от

него не зависит. Напротив: сами боги подчинены ей. Это во

всеуслышание подчеркивается Эсхилом в одном очень силь-

ном месте из «Прометея»255, но можно почувствовать это

уже у Гомера в споре богов и в том решающем отрывке, где

Зевс поднимает весы судьбы не для того, чтобы вынести

приговор участи Гектора, а чтобы узнать ее256. Итак, анти-

чная душа со всеми своими частями и свойствами предстает

неким Олимпом малых богов, мирное сожительство кото-

рых составляет идеал эллинского уклада жизни, софросюне

и атараксии. Множество философов обнаруживают эту

связь, обозначая высшую часть души, vouq, как Зевса. Ари-

стотель приписывает своему божеству, в качестве единствен-

ной функции, Secopioc, созерцательность; таков же идеал Ди-

огена: достигшая совершенства статика жизни в противопо-

ложность столь же совершенной динамике в жизненном иде-

але XVIII столетия.

Загадочное нечто в картине души, характеризуемое сло-

вом «воля», эта страсть третьего измерения, есть, следова-

тельно, вполне собственное творение барокко, подобно перс-

пективе масляной живописи, подобно понятию силы в новей-

шей физике, подобно звуковому миру чистой инструменталь-

ной музыки. Во всех названных случаях готика предугадала

то, что эти столетия одухотворения довели до зрелости.

Здесь, где речь идет о стиле фаустовской жизни в проти-

воположность всякой другой, будем твердо помнить, что

первослова «воля», «сила», «пространство», «Бог», отмечен-

ные и одушевленные фаустовским ощущением смысла, суть

символы, творческие прорисовки больших, родственных

друг другу миров форм, в которых это бытие находит свое

выражение. До сих пор придерживались того мнения, что

здесь можно осязаемо ощутить «сущие в себе», вечные фак-

ты, которые в один прекрасный день могли бы быть удосто-

верены, «познаны», доказаны путем критического исследова-

ния. Эта иллюзия естествознания была равным образом

494иллюзией и психологии. Осознание того, что все эти «об-

щезначимые» основания принадлежат всего лишь к баро-

чному стилю созерцания и понимания, будучи экспрессив-

ными формами преходящего значения и «истинными» толь-

ко для западноевропейского духовного типа, совершенно

изменяет смысл названных наук, которые оказываются от-

нюдь не субъектами систематического познания, а в гораздо

более высокой степени объектами физиогномического рас-

смотрения.

Архитектура барокко началась, как мы уже видели, с то-

го момента, когда Микеланджело заменил тектонические

элементы Ренессанса, опору и тяжесть, динамическими эле-

ментами силы и массы. Капелла Пацци, сооруженная Бру-

неллески, выражает светлую отрешенность; фасад II Gesu,

построенный Виньолой, есть ставшая камнем воля. Новый

стиль в его церковном образце именовали иезуитским сти-

лем, особенно после того совершенства, которого он достиг

усилиями Виньолы и делла Порта, и действительно, между

этим стилем и творением Игнатия Лойолы, орден которого

репрезентирует чистую, абстрактную волю церкви * и своей

скрытой, простирающейся в бесконечное активностью пред-

ставляет собой параллель к анализу и искусству фуги, суще-

ствует внутренняя взаимосвязь.

Теперь уже нам не покажется парадоксом, если в буду-

щем речь станет идти о стиле барокко и даже иезуитском

стиле в психологии, математике и теоретической физике.

Язык форм динамики, заменяющий соматически-безвольную

противоположность материи и формы энергетической проти-

воположностью емкости и интенсивности, общ для всех ду-

ховных творений этих столетий.

Встает вопрос, насколько человек этой культуры сам

осуществляет то, что вправе ожидать от него созданная им

картина души. Если мы можем охарактеризовать теперь

в самом общем смысле тему западной физики как дейст-

вующее пространство, то этим определяется и способ суще-

ствования, содержание существования одновременных с ней

* Не следует упускать из виду значительную роль ученых-иезу-

итов в развитии теоретической физики. Патер Боскович был первым,

кто, переступая Ньютона, создал систему центральных сил (1759).

В иезуитстве отождествление Бога с чистым пространством прояв-

ляется более ощутимым образом, чем в кружке янсенистов Пор

Рояля, к которому были близки математики Декарт и Паскаль.

495людей. Мы, фаустовские натуры, привыкли принимать от-

дельного человека в целое нашего жизненного опыта со-

образно его деятельному, а не пластически-покоящемуся

проявлению. Вопрос, что есть человек, мы измеряем по

его деятельности, которая может быть обращена как вовне,

так и вовнутрь, и оцениваем все его частные намерения,

мотивы, силы, убеждения, привычки исключительно в ука-

занном направлении. Слово, которым мы резюмируем этот

аспект, называется характер. Мы говорим о характерных

головах, характерных ландшафтах. Характер орнаментов,

мазков кисти, почерков, целых искусств, эпох и культур — все

это для нас расхожие обороты речи. Музыка барокко есть

настоящее искусство характерного, что в одинаковой степени

относится как к мелодии, так и к инструментовке. И это

слово обозначает нечто неописуемое, нечто такое, что вы-

деляет фаустовскую культуру среди всех прочих. Притом

очевидно его глубокое сродство со словом «воля»: характер

в картине жизни — это то же, что воля в картине души,

и только нам, западноевропейцам, это представляется чем-

то самоочевидным.

Что человек должен обладать характером, составляет

основное требование всех наших этических систем, сколь бы

различными ни были их метафизические или практические

формулы. Характер — формирующийся в потоке мира, «лич-

ность», отношение жизни к действию—есть фаустовское

впечатление о человеке, и здесь налицо значительное сходст-

во с физической картиной мира, проявляющееся в том, что,

несмотря на острейшие теоретические исследования, так и не

удалось изолировать векториальное понятие силы с его тен-

денцией направления от понятия движения. Столь же невоз-

можным оказалось и строгое разделение воли и души, харак-

тера и жизни. На высоте этой культуры, несомненно с нача-

лом XVII столетия, мы воспринимаем слово «жизнь» как

нечто попросту идентичное с волей. Выражения типа «жиз-

ненная сила», «воля к жизни», «деятельная энергия» наполня-

ют, как нечто само собой разумеющееся, нашу этическую

литературу, тогда как нельзя было бы даже перевести их на

греческий язык эпохи Перикла.

Можно заметить — до сих пор это прикрывалось притя-

занием всех моральных систем на временную и пространст-

венную общезначимость,— что каждая отдельная культура,

будучи унифицированным существом высшего порядка, обла-

дает своей собственной редакцией морали. Существует столь-

ко же моралей, сколько и культур. Ницше, первым почувст-

вовавший это, остался тем не менее весьма далек от дейст-

вительно объективной морфологии морали — по ту сторону

496всякого добра и всякого зла. Он оценил античную, индийс-

кую, христианскую, ренессансную мораль по своим соб-

ственным расценкам, вместо того чтобы понять их стиль как

символ. Но именно от нашего исторического взгляда не

должен был бы ускользнуть первофеномен морали как тако-

вой. Между тем мы только сегодня, как кажется, становимся

зрелыми для этого. Представление о человечестве, как де-

ятельном, борющемся, прогрессирующем целом, является

для нас, и притом уже со времен Иоахима Флорского и кре-

стовых походов, столь необходимым, что нам трудно будет

осознать, что этот исключительно западный способ рассмот-

рения обладает преходящей значимостью и долговечностью.

Античному духу человечество представляется неизменной

массой, и этому соответствует совершенно иначе устроенная

мораль, существование которой прослеживается от ранней

гомеровской эпохи до эпохи императоров. Вообще можно

будет увидеть, что к в высшей степени активному жизнечув-

ствованию фаустовской культуры ближе стоят культуры ки-

тайская и египетская, а к строго пассивному жизнечувствова-

нию античности — индийская.

Если какая-нибудь группа наций постоянно имела перед

глазами борьбу за существование, то это была группа анти-

чной культуры, где все города и городишки боролись друг

с другом до полного уничтожения, без плана, без смысла, без

пощады, тело против тела, из какого-то абсолютно враждеб-

ного истории инстинкта. Но греческая этика, вопреки Герак-

литу, была далека от того, чтобы сделать борьбу этическим

принципом. Стоики, как и эпикурейцы, учили отказу от нее

и возводили этот отказ в идеал. Преодоление сопротивлений

есть, напротив, типичный стимул западной души. Актив-

ность, решительность, самоутверждение здесь просто взы-

скуются; борьба с уютными авансценами жизни, с впечатле-

ниями минутного, близкого, осязаемого, легкого, осуществ-

ление того, что обладает всеобщностью и длительностью,

что душевно связывает прошлое и будущее,— таково содер-

жание фаустовских императивов с самых ранних дней готики

до Канта и Фихте и дальше вплоть до этоса чудовищных

проявлений власти и воли наших государств, хозяйственных

сил и нашей техники. Принцип carpe diem, сытость античной

позиции, находится в полном противоречии с тем, что Гёте,

Кант, Паскаль, что церковь, а равным образом и свободо-

мыслие ощущали как единственно ценное,— с деятельным,

борющимся, превозмогающим бытием *.

* Лютер —и в этом одна из существеннейших причин воздейст-

вия протестантизма на более глубокие натуры — поставил в центре

морали практическую деятельность: то, что Гёте называл требова-

497Поскольку все формы динамики — живописная, музы-

кальная, физическая, социальная, политическая — придают

значимость бесконечным взаимоотношениям и, в противопо-

ложность античной физике, рассматривают не единичные

случаи и их сумму, а типичный процесс и его функциональ-

ное правило, то под словом «характер» следует понимать

нечто принципиально неизменное в разнообразии жизненных

проявлений. В противном случае говорят об отсутствии ха-

рактера. Характер, как форма подвижной экзистенции, в ко-

торой при максимально возможной изменчивости в частном

достигается наивысшее постоянство в принципиальном,

и есть то, благодаря чему оказывается вообще возможной

значительная биография, вроде гётевской «Поэзии и прав-

ды». Напротив, подлинно античные биографии Плутарха

представляют собой только хронологически, а не конструк-

тивно-исторически составленные собрания анекдотов, и надо

признать, что по отношению к Алкивиаду, Периклу или

вообще какому-либо чисто аполлоническому человеку мыс-

лим только второй, а не первый род биографии. В их пере-

живаниях отсутствует не масса, а отношение; им присуще

нечто атомистическое. В переносе на физическую картину

мира: грек не то чтобы забыл выискивать всеобщие законы

в сумме своих опытных данных; он просто не мог их оты-

скать в своем космосе.

Отсюда следует, что характерологические науки, глав-

ным образом физиогномика и графология257, должны были

бы давать весьма скудные результаты в античности. Свиде-

тельством тому, за неимением не дошедших до нас рукопи-

сей, является античный орнамент, отличающийся по сравне-

нию с готическим—вспомним меандр и вьющийся акант —

невероятной простотой и слабо выраженным характером, но

зато никогда уже не достигнутой выравненностью в смысле

отсутствия признака времени.

Само собой разумеется, что, обернувшись к античному

жизнечувствованию, мы должны будем обнаружить в нем

основной элемент этической оценки, столь же противополож-

нием дня. «Благочестивые деяния», которым недостает энергии на-

правления в указанном здесь смысле, безусловно отступают на

задний план. В их высокой оценке, как и в Ренессансе, продолжал

действовать остаток южного чувства. Здесь кроется глубокая этичес-

кая причина возрастающего пренебрежения к сущности монастыря.

В готике уход в монастырь, отказ от забот, деятельности, желаний

был актом высочайшего нравственного порядка. Тут свершалась

величайшая из всех мыслимых жертв: жертва самой жизни. В эпоху

барокко даже католики перестают уже ощущать подобным образом.

Жертвой духу Просвещения стало не место отречения, а место

праздного наслаждения.

498ный характеру, как статуя — фуге, евклидова геометрия —

анализу, тело—пространству. Это—жест. В нем явлен фун-

даментальный принцип душевной статики, и слово, заменя-

ющее в античных языках нашу «личность», называется

лрбасолоу, persona, именно: роль, маска. В позднем греко-

римском словоупотреблении оно обозначает публичное прояв-

ление и жест и тем самым сущностное ядро античного

человека. Про оратора отзывались, что он говорит как жречес-

кое, как солдатское лроасотюу. Раб был апроошос,, но не

осасоцостос;258, т. е. в качестве компонента публичной жизни он

не имел никакой заслуживающей внимания осанки, но только

«душу». То, что судьба наделила кого-либо ролью царя или

полководца, римлянин передает через persona regis,

imperatoris*259. В этом проявляется аполлонический стиль

жизни. Речь идет не о раскрытии внутренних возможностей

путем деятельного стремления, но о постоянно замкнутой

осанке и строжайшем равнении на некий, так сказать, пласти-

ческий идеал бытия. Только в античной этике известное

понятие красоты играет определенную роль. Как бы ни

назывался этот идеал, acocppoaovri, xaXoxayaSia или axapa^ia,

он всегда представляет собой благоустроенную группу чувст-

венно осязаемых, проявляющихся исключительно публично,

предназначенных для других, а не для самого себя черт.

Человек был объектом, а не субъектом внешней жизни. Сугубо

наличное, сиюминутное, относящееся к переднему плану не

преодолевалось, а разрабатывалось. Внутренняя жизнь в этом

контексте есть невозможное понятие. Непереводимое, всегда

превратно понимаемое в западноевропейском смысле ^coov

tco^itixov260 Аристотеля относится к людям, которые врозь

и в одиночку суть ничто и имеют значение лишь как большин-

ство— что за гротеск был бы представить себе афинянина

в роли Робинзона! — столпившееся на агоре, на форуме, где

каждый отражается в другом и только через это приобретает

собственно действительность. Таков смысл выражения сщат

пдХгщ: граждане города. Понятно, что портрет, этот образец

искусства барокко, идентичен с изображением человека, лишь

поскольку последний обладает характером, и что, с другой

стороны, в эпоху аттического расцвета изображение человека

в плане его позы, человека как «persona», должно было

остановиться на идеале формы обнаженной статуи.

* Прбаошоу означает на более древнем греческом языке лицо,

позднее в Афинах — маску. Аристотелю оно еще не было известно

в значении «личность». Только юридическое выражение persona,

означавшее первоначально — в этрусской этимологии—театраль-

ную маску, придало в эпоху императоров греческому rcpoacorcov

прегнантный римский смысл. Ср. R. Hirzel, Die Person (1914), S. 40ff.

4995

Эта противоположность привела к двум во всех отноше-

ниях принципиально различным формам трагедии. Фаустов-

ская драма характеров и аполлоническая драма возвышенного

жеста связаны в действительности лишь общностью наи-

менования *.

Эпоха барокко, демонстративно отталкиваясь от одного

лишь Сенеки, а не от Эсхила и Софокла**,— это в точности

соответствует ее архитектонической привязанности к импе-

раторским постройкам, предпочтенным храму в Пестуме,—

все более решительно смещала акцент с события на характер,

делая его центром тяжести целого, некоего рода средоточием

душевной системы координат, которая придает всем сцени-

ческим фактам положение, значимость и ценность путем

соотнесения их с собой; так возникает трагика воли, действу-

ющих сил, внутренней, отнюдь не обязательно перемещен-

ной в зримое подвижности, тогда как Софокл переносит

неизбежный минимум событий за сцену, главным образом

путем искусственного приема донесения гонцов. Античная

трагика связана с общими ситуациями, а не с особыми

личностями; Аристотель выразительно характеризует ее как

j^i|j.r|CJic; oux av9p67T(ov vXka прайсах; xoci |3iov . То, что он

в своей «Поэтике» — несомненно, самой роковой для нашей

поэзии книге—называет г)Эо<;, именно идеальной осанкой

идеально эллинского человека, находящегося в мучительной

ситуации, имеет столь же мало общего с нашим понятием

характера в его роли предрешающего события свойства Я,

как плоскость в геометрии Евклида с одноименным образо-

ванием, скажем^ в римановской теории алгебраических урав-

нений. То, что f)9o(; переводили как «характер», вместо того

чтобы транскрибировать это едва ли поддающееся точной

передаче слово через «роль», «осанку», «жест», а цОЭос;,

вневременное событие, передавали словом «действие», имело

на протяжении столетий столь же пагубные последствия, как

и выведение слова броска из делания262. Отелло, Дон-Кихот,

Мизантроп, Вертер, 1едда Габлер—это характеры. Трагичес-

кое заложено уже в самом существовании такого рода людей

в окружении их мира. Борьба — все равно, борются ли здесь

с этим миром, с самим собой, с другими,— навязана харак-

тером, а не чем-то привходящим извне. Это — стечение об-

стоятельств, включение души в узел противоречивых от-

ношений, не допускающий никакого чистого разрешения.

* С. 288.

** Creizenach, Gesch. d. neueren Dramas II (1918), S. 346f.

500Античные же сценические образы суть роли, а не характеры.

На сцене появляются все те же фигуры: старец, герой, убий-

ца, любящий, все те же малоподвижные, ступающие на ко-

турнах, замаскированные тела. Оттого маска в античной

драме даже в позднюю эпоху оказывалась глубоко сим-

волической внутренней необходимостью, тогда как наши пье-

сы не могли бы быть «исполнены» без мимики исполнителя.

И пусть нам не возражают большими размерами греческих

театров; маски носили даже случайные мимы — даже пор-

третные статуи*,— и если бы была более глубокая потреб-

ность в интимных пространствах, то архитектоническая

форма нашлась бы сама собой.

Трагические в отношении какого-либо характера собы-

тия проистекают из долгого внутреннего развития. В траги-

ческих же случаях Аякса, Филоктета, Антигоны и Электры

внутренняя предыстория — даже если можно было бы об-

наружить таковую в античном человеке—безразлична для

последствий. Решающее событие настигает их внезапно, со-

вершенно случайно и извне и могло бы настигнуть на их

месте любого другого с одинаковыми последствиями. Для

этого даже не требовалось, чтобы человек принадлежал к то-

му же полу.

Мы недостаточно остро обозначим противоположность

античной и западной трагики, если будем говорить только

о действии или событии. Фаустовская трагедия биографична,

аполлоническая — анекдотична, т. е. первая охватывает на-

правленность целой жизни, а вторая—довлеющее себе мгно-

вение; ибо какое же отношение имеет все внутреннее про-

шлое Эдипа или Ореста к тому сокрушающему событию,

которое внезапно настигает их на их пути**? В противопо-

ложность анекдоту античного стиля нам известен тип харак-

теристичного, личного, антимифического анекдота — такова

новелла, мастерами которой являются Сервантес, Клейст,

Гофман, Шторм; тип этот тем значительнее, чем больше мы

чувствуем, что его мотив был возможен лишь однажды

и лишь в это время и среди этих людей, тогда как уровень

мифического анекдота—басни—определяется чистотой про-

тивоположных свойств. Итак, тут перед нами одна судьба,

поражающая, как молния, безразлично кого, и другая, неви-

димой нитью пронизывающая чью-то жизнь и отличающая

ее от всех прочих. В предшествующей жизни Отелло, этого

шедевра психологического анализа, нет ни одной, пусть са-

мой ничтожной, черты, которая не имела бы хоть какого-то

* с. 439, 444.

** С. 303 ел.

501отношения к катастрофе. Расовая ненависть, одиночество

выскочки, очутившегося среди патрициев, мавр, к тому же

солдат, дитя природы, одинокий стареющий мужчина — ни

один из этих моментов не лишен значения. Попробуем все же

развернуть экспозицию Гамлета или Лира в сравнении с Со-

фокл овскими драмами. Она насквозь психологична, а не

просто сумма внешних данных. О том, что мы сегодня

называем психологом, т. е. созидательным знатоком внут-

ренних эпох, что стало для нас почти идентичным понятию

поэта, греки не имели никакого представления. Анализ был

столь же чужд им в области душевного, как и в математике,

и по отношению к античным душам это и не могло быть

иначе. «Психология» — исконное слово как раз для западного

способа творить человеческие образы. Оно так же подходит

к портрету Рембрандта, как и к музыке Тристана, к стен-

далевскому Жюльену Сорелю, как и к дантовской Vita

Nuova. Ни одна другая культура не знает ничего похожего.

Именно это и было со всей строгостью исключено из группы

античных искусств. «Психология» есть форма, в которой

воля, человек, как воплощенная воля, а не человек, как a6|ia,

оказывается в фокусе внимания искусства. Кто назовет здесь

Еврипида, тот и понятия не имеет о том, что такое психоло-

гия. Какой избыток характеристичного встречается уже в се-

верной мифологии с ее хитрыми карликами, нерастороп-

ными великанами, лукавыми эльфами, Бальдером и прочими

образами и сколь типичным кажется рядом со всем этим

гомеровский Олимп! Зевс, Аполлон, Посейдон, Арес—про-

сто «мужчины», Гермес—«юноша», Афина—зрелая Афро-

дита, мелкие божества—как это доказывает и более поздняя

пластика—различались только по именам. Это в полном

объеме относится и к образам аттической сцены. У Вольф-

рама фон Эшенбаха, Сервантеса, Шекспира, Гёте трагич-

ность отдельной жизни проявляется изнутри, динамично,

функционально, и понятность биографических описаний

в полной мере зависит от исторического фона эпохи; у трех

великих афинских трагиков она приходит извне, статично,

по-евклидовски. Можно повторить и в этом случае сделанное

ранее замечание в связи с мировой историей: разрушитель-

ное событие создает тут эпоху, там оно оказывается эпизо-

дом. Даже смертельный исход есть лишь последний эпизод

существования, слагающегося из сплошных случайностей.

Трагедия барокко — это не больше чем тот же выдаю-

щийся характер, проявленный на сей раз в световом мире

глаза, кривая вместо уравнения, кинетическая энергия вместо

потенциальной. Зримый персонаж есть возможный характер,

действие—характер осуществляемый. В этом весь смысл

502нашей еще и по сей день погребенной под античными реми-

нисценциями и кривотолками драматургии. Трагический че-

ловек античности есть евклидово тело, настигаемое Эймар-

мене в ситуации, которую оно не выбирало и не властно

изменить, пребывающее неизменным в освещенности своих

поверхностей внешними происшествиями. В этом смысле

в Хоэфорах говорится об Агамемноне как о «флотоводящем

царственном теле», а Эдип в Колоне восклицает, что оракул

грозит «его телу»*. У всех значительных людей греческой

истории вплоть до Александра можно будет обнаружить

поразительную неподатливость к развитию. Я не знаю ни

одного, кто в жизненной борьбе прошел бы такое же внут-

реннее изменение, каковое мы видим у Лютера и Лойолы. То,

что применительно к грекам слишком небрежно именуют

зарисовкой характера, есть не больше чем рефлекс событий

на r\§oq героя, а вовсе не рефлекс личности на события.

Итак, мы, фаустовские люди, с внутренней необходимо-

стью понимаем драму как максимум активности, а греки

с такой же необходимостью — как максимум пассивности**.

Аттическая трагедия вообще лишена «действия». Античные

мистерии—Эсхил, сам родом из Элевсин, впервые сотворил

высокую драму путем переложения мистериальной формы,

в том числе и ее перипетии — были все —брбсцосш или

6pd)|i6va263, литургическими процессиями. Аристотель назы-

вает трагедию подражанием событию. Это, т. е. подражание,

идентично пресловутой профанации мистерий, и нам извест-

но, что Эсхилу, который ко всему прочему окончательно

ввел в качестве костюма аттической сцены сакральное одея-

ние элевсинских жрецов, было вследствие этого предъявлено

обвинение***. Ибо собственно брбсца с ее перипетией от

плача к ликованию заключалась вовсе не в фабуле, которая

* С. 287.

** Это соответствует смысловым превращениям античных

слов pathos и passio. Последнее было скопировано с первого лишь

в эпоху императоров и сохранило свой первоначальный смысл в вы-

ражении Страсти Христовы. В раннеготическую эпоху имеет место

внезапная перемена в семантическом ощущении слова, а именно

в синтаксисе духовников францисканского ордена и учеников Иоахи-

ма Флорского. Как выражение глубокой взволнованности, стремя-

щейся к разрядке, passio стало, наконец, наименованием душевной

динамики вообще и в этом значении силы воли и энергии направле-

ния было в 1647 году онемечено Цезеном через слово «страсть»

(Leidenschaft).

*** Элевсинские мистерии отнюдь не содержали в себе никаких

тайн. Каждый знал, что там происходило. Но они производили потря-

сающе таинственное впечатление на верующих, и оттого, копируя их

священные формы за пределами храмового места, их «разглашали»,

т. е. оскверняли. Сюда: A. Dieterich, Kl. Schr. (1911), S. 414 ff.

503там рассказывалась, а в таящемся за ней, символическом,

глубоко воспринятом и прочувствованном зрителями куль-

товом действе. С этим элементом негомеровской раннеан-

тичной религии* связывался элемент мужицкий: бурлеск-

ные— фаллические, дифирамбические — сцены на весенних

празднествах, посвященных Деметре и Дионису. Из живот-

ных плясок ** и сопроводительного пения развился трагичес-

кий хор, который противостоит актеру, «вестнику» Феспида

(534).

Собственно трагедия выросла из торжественного причи-

тания над покойником, тренодии (naenia). Из веселой игры

на Дионисовых празднествах — бывших также праздником

душ—был однажды вытеснен хоровой плач с драмой сати-

ров в финале. В 494 году Фриних поставил «Взятие Милета»,

представляющее собой не историческую драму, а плач жи-

тельниц Милета, за что был строго наказан, так как напом-

нил о страдании города. Лишь введение второго актера

Эсхилом придало античной трагедии завершенный вид: для

плача, как наперед заданной темы, подбирается зримое изоб-

ражение великого человеческого страдания, как наличного

мотива. Фабула, разыгрываемая на переднем плане (цбЭос;),

не есть само «действо», но только повод к песнопениям хора,

которые как после, так и до составляют собственно tragoidia.

При этом совершенно безразлично, рассказывается ли собы-

тие или исполняется. Зритель, торжественно настроенный,

чувствовал в патетических словах намеки на себя и свою

судьбу. В нем и свершается перипетия, представляющая со-

бой действительную цель священных сцен. Литургический

плач над бедствиями рода человеческого, окруженный сооб-

щениями и рассказами, всегда оставался центром тяжести

целого. Яснее всего это видно в Прометее, Агамемноне

и Царе Эдипе. Но вот же высоко над плачем возносится***

величие страдальца, его возвышенная поза, его f]So(;, разыг-

рываемый в мощных сценах между хоровыми партиями.

Темой оказывается не свершитель героических деяний, в гру-

ди которого растет и сокрушается воля к противостоянию

чуждым силам или демонам, а безвольный страстотерпец,

чье соматическое существование—без глубоких на то ос-

нований, должны мы добавить,— подвергается уничтоже-

нию. Эсхилова трилогия о Прометее начинается именно там,

* Т. 2, с. 343 ел.

** Сатиры были козлами; Силен, как заводила плясок, носил

лошадиный хвост; но птицы, лягушки и осы Аристофана, возможно,

указуют и на другие облачения.

*** Это случилось в то же самое время, когда пластика в лице

Поликлета одержала верх над фресковой живописью: ср. с. 461 ел.

504где Гёте, должно быть, завершил бы ее. Безумие короля

Лира есть следствие трагического действия. Аякс Софокла,

напротив, еще до начала драмы теряет рассудок по воле

Афины. Такова разница между характером и просто подви-

жной фигурой. В самом деле, страх и сострадание, как это

описывает Аристотель, оказываются неизбежным действием

античных трагедий на античного, и только на античного,

зрителя. Это сразу же становится ясным, если обратить

внимание на то, какие сцены считаются им наиболее эффект-

ными, именно: сцены внезапных превратностей счастья и сце-

ны узнавания. К первым относится прежде всего впечатление

cpofkx; (ужас), ко вторым — гХгос, (умиление). Чаемый катар-

сис может быть прочувствован только из жизненного идеала

атараксии. Античная «душа» есть чистое настоящее, чистое

стсоцос, неподвижное точечное бытие. Страшнее всего, когда

это бытие теряет свою надежность вследствие зависти богов,

слепой случайности, которая неразборчиво, подобно мол-

нии, может разразиться над каждым. Она подрывает корни

античной экзистенции, тогда как фаустовского, дерзающего

на все человека она же только и побуждает к жизни. И вот —

видеть в себе разрешение этого, как если бы на фоне грозовых

туч, темными толщами скопившихся на горизонте, снова

прорезалось солнце, глубокое чувство радости при виде лю-

бимого величественного жеста, вздох облегчения измученной

мифической души, наслаждение вновь обретенным равнове-

сием,— это и есть катарсис. Но он имеет предпосылкой некое

жизнечувствование, которое нам абсолютно чуждо. Само

слово едва ли поддается переводу на наши языки и в наших

ощущениях. Понадобились все эстетические тщания и произ-

вол эпохи барокко и классицизма с их фоном безудержного

благоговения перед античными книгами, чтобы навязать нам

этот душевный фундамент также и для нашей трагедии,—

при всем том, что воздействие последней оказывается как раз

противоположным, ибо она не освобождает от пассивных,

статичных переживаний, а вызывает к жизни, возбуждает

и обостряет активные, динамичные и пробуждает исконные

чувствования энергичного человеческого бытия — жесто-

кость, радость напряжения, опасности, насилия, победы, пре-

ступления, блаженство победителя и разрушителя,— чувства,

которые дремлют в глубинах северной души со времен викин-

гов, деяний Гогенштауфенов и крестовых походов. Таково

воздействие Шекспира. Грек не выдержал бы Макбета; пре-

жде всего он не понял бы смысла этого мощного биографи-

ческого искусства с его тенденцией направления. Образы,

подобные Ричарду ПГ, Дон-Жуану, Фаусту, Михаэлю Коль-

хасу, Голо, неантичные с головы до пят, пробуждающие не

505сострадание, а глубокую странную зависть, не страх, а зага-

дочное наслаждение мучениями, гложущее желание совер-

шенно иного со-страдания, разглашают нам сегодня, когда

фаустовская трагедия окончательно угасла даже в своей

позднейшей, немецкой форме, постоянные мотивы космопо-

литической литературы Западной Европы, которую можно

было бы сравнить с соответствующей александрийской лите-

ратурой; в «нервотреплющих» авантюрных и детективных

историях и напоследок в кинодраме, которая безусловно

заменяет позднеантичный мим, явственно ощущается оста-

ток неукротимой фаустовской ностальгии победителя и пер-

вооткрывателя.

Этому вполне соответствует аполлонический и фаустовс-

кий вид сцены, являющийся необходимым условием закон-

ченности художественного произведения в том виде, как оно

было задумано поэтом. Античная драма — слепок пластики,

группа патетических сцен рельефообразного характера, не-

кий смотр исполинских марионеток перед плоско замыка-

ющейся задней стеной театра*. Это единственный в своем

роде величественно ощущаемый жест, между тем как скуд-

ные события фабулы скорее торжественно демонстрируются,

чем исполняются. Техника западной драмы требует проти-

воположного: непрерывной подвижности и строгого устране-

ния недостаточно действенных, статичных моментов. Знаме-

нитые три единства места, времени и действия, каковыми их

не сформулировали, а бессознательно выработали в Афинах,

перефразируют тип античной мраморной статуи. Но тем

самым они незаметным образом характеризуют и жиз-

ненный идеал античного человека, связанного с полисом,

с чистым настоящим, с жестом. Смысл всех этих единств

в отрицании: отрицается пространство, не признается насто-

ящее и будущее, отклоняются все душевные связи с отдален-

ным. Можно было бы обобщить их в слове «атараксия».

И не надо путать этих требований с поверхностно схожими

требованиями в драме романских народов. Испанский театр

XVI столетия подчинился гнету «античных» правил, но оче-

видно, что кастильское достоинство эпохи Филиппа II при-

нимало их, отнюдь не зная или даже не желая знать искон-

ного смысла этих правил. Великие испанцы, прежде всего

Тирсо де Молина, создали «три единства» барокко, но не

в функции метафизических отрицаний, а просто в качестве

* Внутренне созерцаемый вид сцены трех великих трагиков

допускает, должно быть, сравнение с историко-стилистической

последовательностью фронтонов Эгины, Олимпии и Парфе-

нона.

506выражения аристократических придворных нравов, и Кор-

нель, смышленый воспитанник испанской грандецца, имен-

но в этом значении позаимствовал их оттуда. Так начались

все злоключения. Флорентийское подражание безмерно чти-

мой античной пластике, которую никто не понимал в ее

последних предпосылках, не могло ничего испортить, ибо

к тому времени уже не существовало северной пластики,

которая могла бы быть испорчена. Но существовала воз-

можность мощной, чисто фаустовской трагедии, полной

непредвиденных форм и дерзаний. И если она так и не

проявилась, если германской драме, несмотря на все вели-

чие Шекспира, так и не удалось преодолеть до конца

заколдованный круг ложно понятой конвенции, то виною

тому была слепая вера в авторитет Аристотеля. Чем бы

могла стать драма барокко под впечатлениями рыцарской

эпики, пасхальных представлений и мистерий готики и при

непосредственной близости к ораториям и пассионам цер-

ковной музыки, если бы никогда ничего не слыхали о грече-

ском театре! Трагедия, рожденная из духа контрапунктиче-

ской музыки, не связанная нелепыми в этом случае узами

пластики, сценическая поэзия, которая от Орландо Лассо

и Палестрины и рядом с Генрихом Шютцем, Бахом, 1ен-

делем, Глюком, Бетховеном совершенно свободно развива-

лась бы в самостоятельную и чистую форму,— вот какая

открывалась возможность и вот что осталось неосуществ-

ленным264. Только счастливому случаю гибели всей эллинс-

кой фресковой живописи обязаны мы внутренней свободой

нашей масляной живописи.

Ситуация не исчерпывалась тремя единствами. Аттичес-

кая драма требовала вместо мимики застывшую маску —

она, стало быть, запрещала душевную характеристику, по-

добно тому как запрещали демонстрацию иконических ста-

туй. Она требовала котурнов и превышавшей человеческий

рост фигуры, обмотанной со всех сторон до невозможности

передвигаться, с волочащимися по земле одеяниями — и

устраняла таким образом индивидуальность явления. Она

требовала, наконец, монотонно звучащего сквозь трубчатое

отверстие маски речитатива.

1Ълый текст, как мы его сегодня читаем — не без неза-

метного привнесения в него духа Гёте и Шекспира и всей

нашей силы перспективного зрения,—дает лишь крохотное

507представление о более глубоком смысле этой драмы. Анти-

чные произведения искусства созданы исключительно для

античного глаза, и притом глаза телесного. Только чувст-

венная форма исполнения вскрывает их исконные тайны.

И тут мы замечаем черту, которая могла бы показаться

невыносимой на фоне всякой подлинной трагики фаустов-

ского стиля: постоянное присутствие хора. Хор — это пра-

трагедия, ибо без него был бы невозможен г|Эо<;. Характе-

ром каждый наделен сам по себе; осанка дается лишь в со-

отнесенности с другими.

Этот хор, как множество, как идеальная оппозиция

к уединенному задушевному человеку, к монологу западной

сцены, хор, который всегда присутствует, перед которым

разыгрываются все «разговоры с самим собой», который

уже и в самом образе сцены изгоняет страх перед безгранич-

ностью и пустотой,— вполне аполлоничен. Самонаблюдение

в форме публичного акта, пышный плач на публику вместо

страданий в одинокой каморке (—«кто в жизни целыми

ночами, стеня, на ложе не сидел» —265), слезообильный

жалобный вопль, наполняющий целый ряд драм, вроде

Филоктета и Трахинянок, невозможность оставаться одно-

му, дух полиса, вся женственность этой культуры, выда-

ющая себя в идеальном типе Аполлона Бельведерского,

обнаруживаются в символе хора. По сравнению с этим

родом драмы драмы Шекспира представляют собой один

сплошной монолог. Даже диалоги, даже групповые сцены

дают почувствовать чудовищную внутреннюю дистанцию,

разделяющую этих людей, каждый из которых по сути

говорит лишь с самим собой. Ничто не в силах устранить

эту душевную отдаленность. Мы чувствуем ее в Гамлете, как

и в Тассо, в Дон-Кихоте, как и в Вертере, но уже в Пар-

цевале Вольфрама фон Эшенбаха она проявилась во всей

своей бесконечности; здесь и пролегает водораздел между

западной поэзией и античной. Вся наша лирика, от Вальтера

фон дер Фогельвейде вплоть до Гёте, вплоть до лирики

умирающих мировых городов, монологична; античная ли-

рика есть лирика в хоре, лирика перед свидетелями. Одна

воспринимается внутренне, в бессловесном чтении, как

неслышимая музыка, другая декламируется публично. Одна

принадлежит безмолвному пространству—как книга, кото-

рая повсюду дома, другая — площади, на которой она

и вызвучивается.

Оттого искусство Феспида, несмотря на то, что Элевсин-

ские мистерии и фракийские празднества эпифании Диониса

свершались в ночное время, с внутренней необходимостью

превращается в сцену, разыгрываемую до полудня и при

508полном солнечном свете. Напротив, из западных народных

представлений и инсценировок страстей Христовых, которые

произошли из проповеди с распределенными ролями и ис-

полнялись поначалу клириками в церкви, а позднее и миря-

нами на открытых площадях, притом поутру в дни больших

церковных празднеств (кирмесов), незаметно сложилось ис-

кусство вечера и ночи. Уже во времена Шекспира театраль-

ные представления происходили в предвечерние часы, и эта

мистическая тенденция, стремящаяся приблизить художест-

венное произведение к свойственной ему яркости изображе-

ния, достигла своей цели во время Гёте. Всякое искусство,

всякая культура вообще имеют свой знаменательный час

дня. Музыка XVIII столетия есть искусство темноты, когда

пробуждается внутреннее око; аттическая пластика — искус-

ство безоблачного света. Как глубоко простирается эта

связь, свидетельствует готическая пластика с окутывающими

ее вечными сумерками и ионийская флейта, инструмент яр-

кого полудня. Свеча утверждает, солнечный свет отрицает

пространство на фоне вещей. Ночами мировое пространство

побеждает материю, в полуденном свете близлежащие вещи

отрицают далекое пространство. Так отличается аттическая

фреска от северной масляной живописи. Так 1елиос и Пан

стали античными символами, а звездное небо и вечерняя

заря — фаустовскими. Также и души умерших блуждают сре-

ди ночи, в особенности в двенадцать длинных ночей, следу-

ющих за Рождеством. Античные души принадлежали дню.

Еще древняя церковь говорила о бсобехатцаероу, двенадцати

святочных днях; с пробуждением западной культуры отсюда

вышло «двенадцатиночье».

Античная вазовая и фресковая живопись — это еще никем

не было замечено — не знает времени дня. Тень не отмечает

стояния солнца, небо не усеяно созвездиями; нет ни утра,

ни вечера, ни весны, ни осени; здесь царит чистая вневре-

менная яркость*. Коричневый тон классической масляной

живописи с такой же самоочевидностью оборачивается чем-

то прямо противоположным: воображаемой, не зависящей

от часа темнотой, доподлинной атмосферой фаустовского

душевного пространства. Это выглядит тем более значи-

тельным, что объем изображения с самого же начала силится

передать ландшафт в свете времени дня и года, стало быть,

* Следует подчеркнуть еще раз: эллинистическая «светотенная

живопись» Зевксиса и Аполлодора моделирует отдельные тела, так

что ее воздействие на глаз оказывается пластическим. Ей совершен-

но чуждо трактовать тень как проекцию освещенного пространства.

Тело «оттенено», но оно не отбрасывает никакой тени.

509исторически. Но все эти утренние сумерки, облака на ве-

чернем небе, последняя яркость над гребнем далекого гор-

ного хребта, комната, освещенная мерцающей свечой, ве-

сенние луга и осенние леса, длинные и короткие тени за-

рослей и пахотных борозд все же пронизаны смягченной

темнотой, порожденной отнюдь не ходом небесных светил.

Вечная ясность и вечные сумерки разделяют фактически

античную и западноевропейскую живопись, античную и за-

падноевропейскую сцену. И не вправе ли мы также назвать

евклидову геометрию математикой дня, а анализ—матема-

тикой ночи?

Перемена сцены, являющаяся для греков, несомненно,

своего рода профанирующим кощунством, оказывается для

нас почти религиозной потребностью, требованием нашего

мирочувствования. В постоянстве сцены у Тассо есть что-то

языческое. Мы внутренне нуждаемся в драме, исполненной

перспектив и далеких фонов, в сцене, упраздняющей все

чувственные преграды и втягивающей в себя весь мир. Шекс-

пир, год рождения которого совпал со смертью Микеланд-

жело, а уход от творчества—с появлением на свет Рембранд-

та, достиг максимума бесконечности, страстного преодоле-

ния всякого рода статической связанности. Его леса, моря,

улочки, сады, поля битв лежат в далях, в безграничном. Годы

пролетают, как минуты. Безумный Лир между шутом и свих-

нувшимся нищим в бурю среди ночной вересковой степи, Я,

затерявшееся в глубочайшем одиночестве в пространстве,—

вот что такое фаустовское жизнечувствование. Мостом, про-

кинутым отсюда к внутренне увиденным и прочувствован-

ным ландшафтам уже венецианской музыки около 1600 года,

служит то обстоятельство, что подмостки елисаветинской

эпохи лишь намекают на это, тогда как духовное зрение по

этим скудным признакам набрасывает картину мира, в кото-

рой разыгрываются сцены, постоянно вторгающиеся в от-

даленные события и немыслимые на античных подмостках.

Греческая сцена никогда не оборачивается ландшафтом; она

есть вообще ничто. Можно назвать ее самое большее поста-

ментом движущихся статуй. Фигурами исчерпывается все,

как в театре, так и на фреске. Если мы отказываем анти-

чному человеку в чувстве природы, то фаустовское чувство

приковано к пространству, а значит, и к ландшафту, посколь-

ку он есть пространство. Античная природа — это тело, и ну-

жно лишь однажды погрузиться в этот способ чувствования,

чтобы внезапно осознать, какими глазами прослеживал грек

подвижный мускульный рельеф обнаженного тела. Это

и было его живой природой, а вовсе не облака, звезды

и горизонт.

5107

Но все чувственно-близлежащее общедоступно. Оттого

среди всех существовавших до сих пор культур античная

культура в проявлениях своего жизнечувствования оказалась

наиболее популярной, а западная — наименее популярной.

Общедоступность есть признак творения, которое с первого

же взгляда любого зрителя поступается всеми своими тай-

нами; творения, смысл которого воплощается в наружности

и поверхности. Общедоступно в каждой культуре то, что

сохранилось неизменным из состояний и структур первобыт-

ного человечества, что человек осваивает, развиваясь, с детс-

ких лет, не будучи вынужден завоевывать себе нового спосо-

ба рассмотрения, вообще все то, что не должно быть заво-

евано, что дается само собой, что непосредственно обнару-

живается в чувственно данном, а не то, что может быть лишь

означено через чувственно данное и найдено — немногими,

а при известных условиях и вовсе единицами. Существуют

исконно народные воззрения, произведения, люди, ланд-

шафты. Каждая культура имеет свою совершенно опреде-

ленную степень эсотерики или популярности, которая

свойственна всем ее достижениям, поскольку они облада-

ют символическим значением. Общедоступное упраздняет

различие между людьми, относящееся к объему и глубине

их душевной жизни. Эсотерика подчеркивает и усиливает

его. Наконец, обращаясь к изначальному переживанию глу-

бины пробуждающегося к самосознанию человека и тем

самым к прасимволу его существования и стилю окружа-

ющего его мира, мы видим: с прасимволом телесного свя-

зано чисто популярное, «наивное», с символом бесконеч-

ного пространства—подчеркнуто непопулярное взаимоот-

ношение между творениями культуры и людьми соответст-

вующей культуры.

Античная геометрия — геометрия ребенка, геометрия

профана. Евклидовы элементы геометрии еще и сегодня

используются в Англии в качестве школьного учебника.

Обыденное сознание будет всегда считать ее единственно

правильной и истинной. Все прочие типы естественной гео-

метрии, которые возможны и найдены нами путем напря-

женнейшего преодоления популярной видимости, понятны

только кругу профессиональных математиков. Знаменитые

четыре элемента Эмпедокла являются достоянием каждого

наивного человека и его «прирожденной физики». Представ-

ление об изотопных элементах, развитое в сфере радиоактив-

ных исследований, едва ли уже доступно ученым из соседних

научных областей.

511Вся античность обозрима одним взглядом, будь то до-

рический храм, статуя, полис, культ богов; в ней нет задних

планов и тайн. Сравним же после этого фасад какого-нибудь

готического собора с Пропилеями, гравюру с вазовой рос-

писью, политику афинского народа с современной кабинет-

ной политикой. Вспомним, что каждое наше эпохальное

творение поэзии, политики, науки вызывало к жизни целую

литературу разъяснений, с весьма сомнительными успехами

в придачу. Скульптуры Парфенона существовали для каж-

дого эллина, музыка Баха и его современников была музы-

кой для музыкантов. Среди нас есть тип знатока Рембранд-

та, знатока Данте, знатока контрапунктической музыки,

и Вагнеру—с полным правом—ставят в упрек то, что круг

вагнерианцев мог чересчур расшириться и что слишком ма-

лая часть его музыки остается доступной только искусным

музыкантам. Но вообразить себе группу знатоков Фидия?

Или даже знатоков Гомера? Здесь нам становится понятным

целый ряд явлений, как симптомов западного жизнечувст-

вования, которые мы до сих пор склонны были с морально-

философской или, точнее, с мелодраматической точки зрения

толковать как проявления общечеловеческих тупостей. «Не-

понятый художник», «умирающий с голоду поэт», «осмеян-

ный изобретатель», мыслитель, «который будет понят лишь

в веках» — вот типы эсотерической культуры. В основе этих

судеб лежит пафос дистанции, в котором сокрыта тяга к бес-

конечному и, значит, воля к власти. Они столь же необ-

ходимы в рамках фаустовского человечества, притом со

времен готики и вплоть до современности, сколь и немыс-

лимы среди аполлонических людей.

Все высокие творцы Запада в своих исконных замыслах

были от начала до конца доступны лишь малому кругу.

Микеланджело сказал, что его стиль имеет своим призвани-

ем выращивать дураков. Гаусс в течение тридцати лет замал-

чивал свое открытие неевклидовой геометрии, страшась

«крика беотийцев». Великих мастеров готической кафедраль-

ной пластики сегодня только начинают выделять из общего

числа. Но это относится к каждому живописцу, каждому

государственному мужу, каждому философу. Сравним мыс-

лителей обеих культур, Анаксимандра, Гераклита, Протаго-

ра с Джордано Бруно, Лейбницем или Кантом. Подумаем

о том, что ни один из немецких поэтов, вообще заслужива-

ющих упоминания, не может быть понят заурядным челове-

ком и что ни на одном западном языке не существует произ-

ведения, которое обладало бы гомеровским уровнем и вме-

сте гомеровской простотой. Песнь Нибелунгов — неприступ-

ная и замкнутая поэзия, а понимание Данте, по крайней мере

512в Германии, редко оказывается чем-то большим, чем литера-

турная поза. Чего никогда не было в античности, то всегда

встречалось на Западе: изысканная форма. Целые эпохи, вроде

провансальской культуры и рококо, в высшей степени ис-

ключительны и неприступны. Их идеи, их язык форм реальны

только для малочисленного класса высших людей. Как раз то

обстоятельство, что Ренессанс, это мнимое возрождение от-

нюдь не изысканной, отнюдь не разборчивой в выборе своей

публики античности, не составляет тут исключения, что он

сплошь и рядом был созданием определенного круга и от-

дельных избранных умов, вкусом, заведомо уклоняющимся от

толпы, что, напротив, народ Флоренции взирал на все это

с равнодушием, удивлением или раздражением, а при случае

(как, скажем, в случае Савонаролы) с удовольствием разбивал

и сжигал шедевры, доказывает, как далеко заходит эта душев-

ная отчужденность. Ибо аттической культурой обладал каж-

дый гражданин. Она никого не исключала и оттого вообще не

знала различия между глубоким и плоским, которое для нас

имеет решающее значение. Популярны и плоски для нас

разменные понятия в искусстве, как и в науке; для античных

людей они не таковы. «Поверхностные из глубины»—так

Ницше назвал однажды греков266.

Рассмотрим же в этом контексте наши науки, которые

все без исключения имеют, наряду с элементарными началь-

ными основаниями, «высшие», непонятные профану обла-

сти— еще один символ бесконечности и энергии направле-

ния. Сегодня в мире сыщется в лучшем случае тысяча чело-

век, для которых пишутся последние главы теоретической

физики. Некоторые проблемы новейшей математики доступ-

ны лишь гораздо более узкому кругу. Все популярные науки

являются в наше время заведомо обесцененными, неудачны-

ми, поддельными науками. У нас есть не только искусство

для художников, но и математика для математиков, полити-

ка для политиков—о чем profanum vulgus267 читателей газет

не имеет никакого представления *, тогда как античная поли-

тика ни разу не выходила за черту духовного горизонта аго-

ры,— религия для «религиозного гения» и поэзия для фило-

софов. Можно измерять начинающийся упадок западной

науки, явственно уже ощутимый, по одной только потреб-

ности действовать в ширину; то, что строгая эсотерика эпохи

барокко воспринимается как нечто гнетущее, свидетельству-

* Огромная масса социалистов сразу же перестала бы быть

таковой, если бы хоть отдаленно смогла понять социализм тех

девяти или десяти людей, которые сегодня понимают его во всех его

крайних исторических последствиях.

513ет об упадке сил и ослаблении чувства дистанции, благо-

говейно признающего эти границы. Немногие науки, сохраня-

ющие еще и сегодня всю тонкость, глубину и энергию своих

умозаключений и выводов и не затронутые фельетониз-

мом — их и вовсе не много: теоретическая физика, математи-

ка, католическая догматика, пожалуй, еще и юриспруден-

ция,— обращены к узкому избранному кругу знатоков. Но

именно знаток, как и его противоположность, профан, от-

сутствуют в античности, где каждый знает всё. Для нас эта

полярность знатока и профана имеет значение большого

символа, и, где начинается спад напряженности этой дистан-

ции, там угасает фаустовское жизнечувствование.

Указанная взаимосвязь позволяет сделать в отношении

последних продвижений западного научного поиска—стало

быть, в отношении ближайших двух, возможно даже непол-

ных двух, столетий—следующий вывод: чем больше будет

расти присущая мировым городам пустота и тривиальность

ставших публичными и «практичными» искусств и наук, тем

строже сомкнётся в совершенно узкий круг посмертный дух

культуры, работая там, без какой-либо связи с обществен-

ностью, над мыслями и формами, которые смогут иметь

какое-то значение только для крайне малого числа привиле-

гированных людей.

Ни одно античное произведение искусства не ищет связи

со зрителем. Это значило бы утверждать бесконечное про-

странство, в котором теряется отдельное произведение, и ут-

верждать его как раз с помощью языка форм последнего,

втягивая его самого в действие. Аттическая статуя есть

совершенно евклидовское тело, вневременное и ни с чем не

связанное, полностью замкнутое в себе. Она молчит. Она

лишена взгляда. Она ничего не знает о зрителе. В противовес

пластическим образованиям всех прочих культур она суще-

ствует только для себя, никак не включаясь в более значи-

тельный архитектонический порядок, и столь же независимо

стоит она возле античного человека, тело возле тела. Он

ощущает просто ее близость, а не ее притесняющую власть,

не ее пронизывающее пространство действие. Так проявляет-

ся аполлоническое жизнечувствование.

Пробуждающееся магическое искусство тотчас же вывер-

нуло наизнанку смысл этих форм. Глаза статуй и портретов

константиновского стиля, большие и неподвижные, устрем-

лены на зрителя. Они репрезентируют высшую из обеих

514субстанций души: пневму. Античность ваяла глаз слепым;

теперь просверливается зрачок, и глаз, неестественно увели-

ченный, вперяется в пространство, которое в аттическом

искусстве он не признавал за существующее. В античной

фресковой росписи головы были обращены друг к другу;

теперь, в мозаиках Равенны и даже в рельефах древнехристи-

анско-позднеримских саркофагов, они все повернуты к зри-

телю и устремлены на него одухотворенным взором. Таинст-

венно-проникновенное воздействие на расстоянии переходит,

совершенно неантичным образом, из мира художественного

произведения в сферу зрителя. Еще в раннефлорентийских

и раннерейнских изображениях на золотом фоне можно ощу-

тить нечто от этой магии.

А теперь рассмотрим западную живопись, начиная с Ле-

онардо, когда она достигает полного осознания своего

назначения. Как понимает она единое бесконечное простран-

ство, к которому принадлежат уже и произведение, и зри-

тель, представляющие собой чистые центры тяжести про-

странственной динамики? Полное фаустовское жизнечувст-

вование, страсть третьего измерения овладевают формой

«картины», красочно обработанной поверхности, и неслы-

ханным образом преображают ее. Картина не замыкается

в себе, она не обращается к зрителю; она втягивает его

в свою сферу. Ограниченный рамой вырез — панорамный

образ, точное подобие сценической картины—представляет

собой само мировое пространство. Передний план и задний

план утрачивают свою вещественно-близостную тенденцию

и служат раскрытию, а не демаркации. Далекие горизонты

углубляют картину в бесконечность; красочная обработка

близлежащего растворяет идеальную преграду поверхности

картины и расширяет пространство картины настолько, что

и зритель оказывается втянутым в него. Не он выбирает

позицию, с которой картина производит наиболее благопри-

ятное впечатление; сама картина указует ему место и дистан-

цию. Пересечения рамой, делающиеся с 1500 года все более

частыми и смелыми, обесценивают также боковые границы.

Эллинский зритель, рассматривавший полигнотовскую фрес-

ку, стоял перед картиной. Мы «погружаемся» в картину, т. е.

втягиваемся в нее силою обработки пространства. Так созда-

ется единство мирового пространства. В этой проявленной

через картину во все стороны бесконечности господствует

отныне западная перспектива *, и путь от нее ведет к понима-

нию нашей астрономической картины мира с ее страстным

проницанием бесконечных пространственных далей.

* С. 412 ел.

515Аполлонический человек никогда и не желал замечать

обширности мирового пространства; все его философские

системы совокупно умалчивают о нем. Им известны только

проблемы осязаемо действительных вещей, а с тем, что

находится «между вещами», не связано ничего положитель-

ного и значительного. Они принимают земной шар, на кото-

ром стоят и который даже у Гиппарха опластован прочным

небосводом, за весь непосредственно данный мир, и на того,

кто все еще способен видеть здесь глубочайшие и сокровен-

нейшие мотивы, ничто не производит более странного впе-

чатления, чем постоянно возобновляемые попытки на такой

теоретический лад соподчинить этот небесный свод земле,

чтобы символическое преимущество последней никоим об-

разом не было затронуто*.

Сравним с этим потрясение, пронзившее душу Запада

при открытии Коперника, этого «современника» Пифагора,

и глубокое благоговение, с каковым Кеплер открывал зако-

ны движения планет, казавшиеся ему непосредственным от-

кровением Бога; как известно, он не дерзнул усомниться

в том, что оно круговое, поскольку всякое другое представ-

лялось ему символом гораздо более меньшего достоинства.

Здесь вступало в свои права древненордическое жизнечувст-

вование: тоска викингов по беспредельному. Это придает

подлинно фаустовскому изобретению телескопа глубокий

смысл. Проникая в пространства, закрытые для невооружен-

ного глаза и оттого ограничивающие волю к власти над

мировым пространством, он расширяет Вселенную, которой

мы «обладаем». Подлинно религиозное чувство, охватыва-

ющее современного человека, когда он впервые осмеливает-

ся заглянуть в звездное пространство, чувство власти, равно-

великое тому, которое силятся пробудить величайшие траге-

дии Шекспира, показались бы Софоклу верхом святотатства.

Именно поэтому следует знать, что отрицание «небесного

свода» проистекает не из чувственного опыта, а из определен-

ного решения. Современные представления о сущности напол-

ненного звездами пространства или, говоря осторожнее, оз-

наченной световыми сигналами протяженности отнюдь не

покоятся на достоверном знании, поставляемом нам глазом

при посредстве телескопа, ибо через телескоп мы созерцаем

лишь маленькие светлые диски различной величины. Фотогра-

фическая пластинка дает крайне неадекватную картину, не

более отчетливую, а иную, и понадобилось бы заведомо пере-

истолковать обе картины с помощью множества довольно

рискованных гипотез, т. е. гипотетически измышленных сим-

* С. 219 ел.

516волических элементов вроде расстояния, величины и движе-

ния, чтобы получить требуемую нами замкнутую картину

мира. Стиль этой картины соответствует стилю нашей души.

В действительности нам неизвестно, насколько различной яв-

ляется излучаемая звездами энергия и варьируется ли она

в различных направлениях; мы не знаем, изменяется ли свет

в огромных пространствах, уменьшается ли он и угасает ли.

Не знаем мы и того, сохраняют ли значимость наши земные

представления о сущности света со всеми дедуцируемыми

отсюда теориями и законами за пределами земной поверх-

ности. То, что мы «видим», суть просто световые сигналы, то,

что мы «понимаем», суть символы нас самих.

Пафос коперниканского мироосознания, который принад-

лежит исключительно нашей культуре и—я рискую выска-

зать утверждение, кажущееся еще и сегодня парадоксаль-

ным,— тотчас же обернулся бы и обернется-таки насильствен-

ным забвением этого открытия, стоит только ему показаться

угрожающим для души будущей культуры *, этот пафос зиж-

дется на уверенности, что отныне космос лишен телесно-

статического начала, символического перевеса пластического

тела земли. До этого небо, которое равным образом мыс-

лилось или, по крайней мере, ощущалось как субстанциальная

величина, находилось по отношению к земле в полярном

равновесии. Теперь Вселенной владеет пространство; «мир»

означает пространство, а созвездия едва ли представляют

собой нечто большее, чем математические точки, крохотные

шарики в неизмеримом, материальность которых никак уже

не связана с мирочувствованием. Демокрит, который хотел

и должен был во имя аполлонической культуры положить

здесь телесные границы, измыслил себе слой крючковатых

атомов, замыкающий космос, как кожа. Напротив, наш

никогда не утоленный голод ищет все новых мировых да-

лей. Система Коперника, прежде всего усилиями Джордано

Бруно, видевшего тысячи таких парящих в беспредельном

систем, претерпела в столетия барокко неизмеримое рас-

ширение. Мы «знаем» сегодня, что сумма всех солнечных

систем—порядка 35 миллионов—образует замкнутую звезд-

ную систему, имеющую, как это доказано, конечный ха-

рактер** и предстающую в форме эллипсоида вращения,

экватор которого приблизительно совпадает с полосой

Млечного пути. Целые сонмы солнечных систем, подоб-

но стаям перелетных птиц, проносятся сквозь это прост-

* Т. 2, с. 361 прим.

** Ближе к краям число новоявленных звезд с усилением те-

лескопа быстро уменьшается.

517ранство в одинаковом направлении и с одинаковой ско-

ростью. Один такой рой, апекс которого расположен в созвез-

дии Геркулеса, образует наше Солнце с яркими звездами

Капелла, Вега, Альтаир и Бетельгейзе. Ось громадной систе-

мы, середина которой в настоящее время не так уж отда-

лена от нашего Солнца, принимается равной 470 миллионам

расстояний Земли от Солнца. Ночное звездное небо дает нам

одновременно впечатления, возникновение которых во време-

ни находится на расстоянии в 3700 лет; таков путь, преодоле-

ваемый светом от крайних границ до Земли. В картине ис-

тории, развертывающейся перед нашими глазами, это со-

ответствует промежутку времени, простирающемуся вспять

над всей античной и арабской культурой вплоть до

кульминационной точки египетской культуры, до эпохи 12-й

династии. Этот аспект—я повторяю: картина, а не опыт—

величествен для фаустовского духа *; аполлонический дух вос-

принял бы его как нечто ужасное, как полное уничтожение

глубочайших предпосылок своего существования. Отождест-

вление окончательной границы всего для нас ставшего и непо-

средственно данного с краями звездного тела показалось бы

ему спасением. У нас же с глубочайшей необходимостью

возникает непреложный новый вопрос: существует ли нечто

вне этой системы? Существуют ли множества таких систем,

удаленных на расстояния, по сравнению с которыми зафик-

сированные здесь измерения являются необыкновенно ма-

ленькими? Для чувственного опыта абсолютный предел вы-

глядит достигнутым; ни свет, ни гравитация не могут об-

наружить никаких признаков существования сквозь эти скоп-

ления пустых пространств, являющихся для нас просто логи-

ческой неизбежностью. Но душевная страстность,

потребность безостаточного осуществления в символах идеи

нашего существования страдает от этой границы, положен-

ной нашим чувственным восприятиям.

Вследствие этого древненордические племена, в перво-

зданной душе которых уже начинало шевелиться фаустов-

ское начало, еще в глубокой древности изобрели парусное

* Упоение большими числами представляет собой характерное

переживание, знакомое только человеку Запада. В современной ци-

вилизации именно этот символ, страсть к гигантским суммам, бес-

конечно большим и бесконечно малым измерениям, к рекордам

и статистикам, играет необыкновенную роль.

518мореплавание, освобождавшее их от суши *. Египтянам был

известен парус, но они извлекали из него только выгоду

экономии труда. Они продолжали, как и раньше, плыть на

веслах вдоль берегов в Пунт и Сирию, так и не восприняв

идею плавания в открытом море с заключенными в ней

моментами освобождения и символики. Ибо парусное море-

плавание преодолевает евклидовское понятие суши. В начале

XIV столетия почти одновременно — притом одновременно

с возникновением масляной живописи и контрапункта! —

изобретаются порох и компас, стало быть, дальнобойное ору-

жие и дальнее плавание, изобретения, которые с глубокой

необходимостью были совершены и в рамках китайской

культуры. То был дух викингов, Ганзы, дух первобытных

народов, засыпавших на широких равнинах могильные кур-

ганы как памятники одиноким душам — вместо домашних

урн с прахом у эллинов,— который отпускал в открытое

море на горящих кораблях своих умерших королей: потряса-

ющий символ темной ностальгии по беспредельному, кото-

рая к 900 году, в момент, когда западная культура начала

возвещать о своем рождении, гнала их на крохотных лодках

к берегам Америки, тогда как практикуемое уже египтянами

и карфагенянами плавание вокруг Африки оставило антич-

ное человечество совершенно равнодушным. Насколько ста-

туарным оказывалось его существование также и по части

средств сообщения, подтверждается тем фактом, что изве-

стие о первой Пунической войне, одной из самых страшных

войн античной истории, дошло до Афин из Сицилии в форме

темных сплетен. Даже души греков были собраны в Аиде,

как неподвижные теневые изображения (ei5coXa), лишенные

силы, желаний и ощущений. Северные души присоединялись

к «диким полчищам», неустанно носящимся в воздушных

пространствах.

* Оно простиралось во 2-м дохристианском тысячелетии от

Исландии и Северного моря через мыс Финистерре к Канарским

островам и Западной Африке, память о чем сохранилась в греческих

сказаниях об Атлантиде. Царство Тартесса, расположенное в устье

Гвадалквивира, похоже, было центром этого курсирования. Ср.

L. Frobenius, Das unbekannte Afrika, S. 139. В какой-то связи с этим

должны были находиться и «морские народы», стаи викингов, кото-

рые после долгих миграций с Севера на Юг снова стали обтесывать

суда в Черном или Эгейском море и со времен Рамсеса II (1292—

1225) прорвались к Египту. Типы их судов на египетском рельефе

совершенно отличаются от местных и финикийских, но, возможно,

близки к тем, которые еще Цезарь обнаружил у венетов Бретани.

Более поздний пример подобных продвижений дают варяги в России

и Константинополе. Разъяснений относительно этих миграционных

потоков можно, по-видимому, ожидать в скором времени268.

519На той же стадии культуры, которая отмечена открытия-

ми испанцев и португальцев XIV века, имела место великая

эллинская колонизация VIII дохристианского столетия. Но

в то время как первые были охвачены авантюристической

тоской по безмерным далям и всякого рода неизвестностям

и опасностям, грек осторожно, шаг за шагом продвигался по

проложенным финикийцами, карфагенянами и этрусками сле-

дам, и его любопытство нисколько не распространялось на

то, что лежало по ту сторону 1еркулесовых столбов или

Суэцкого перешейка, несмотря на всю легкость доступа.

В Афинах, несомненно, ходили слухи о пути в Северное море,

в Конго, Занзибар, Индию; во времена Герона было известно

местоположение южной оконечности Индии и Зондских ост-

ровов, но к этому оставались столь же глухи, как и к астроно-

мическим познаниям Древнего Востока. Даже когда нынеш-

ние Марокко и Португалия стали римскими провинциями, не

возникло никакого морского сообщения через Атлантику,

и Канарские острова по-прежнему оставались забытыми.

Тоска Колумба оставалась так же чуждой аполлоническому

духу, как и тоска Коперника. Эти столь одержимые наживой

эллинские купцы испытывали глубокую метафизическую ро-

бость перед расширением их географического горизонта. Тут

так же придерживались близости и переднего плана. Сущест-

вование полиса, этого диковинного идеала государства, как

статуи, было не больше чем прибежищем от «широкого мира»

тех морских народов. И притом среди всех появлявшихся до

этого культур античность была единственной, чья метропо-

лия располагалась не на континентальной равнине, а по

берегам архипелага и облегала море, как собственный центр

тяжести. Несмотря на это, даже эллинизм с его тягой к техни-

ческому баловству* не мог освободиться от использования

весел, удерживавших корабли вблизи берегов. Судострои-

тельное искусство позволяло тогда — в Александрии — со-

оружать исполинские корабли 80-метровой длины, и в прин-

ципе дело шло к изобретению парового судна. Однако быва-

ют открытия, исполненные пафоса большого и необходимого

символа, обнаруживающие нечто глубоко сокровенное, и дру-

гие, представляющие собой просто игру ума. Паровое судно

для аполлонического человека относится ко второму типу,

для фаустовского — к первому. Только иерархическое место

в целокупности макрокосма придает открытию и его приме-

нению характер глубины или поверхностности.

Открытия Колумба и Васко да Гамы расширили геогра-

фический горизонт до безмерного: мировое море оказалось

* Т. 2, с. 621 ел.

520в таком же отношении к материку, как мировое простран-

ство к земле. Только теперь и произошла разрядка полити-

ческого напряжения фаустовского мироосознания. Для грека

Эллада была и оставалась существенной частью земной

поверхности; с открытием Америки Запад стал провинцией

в исполинском целом. С этого момента история западной

культуры принимает планетарный характер.

У каждой культуры есть свое собственное понятие ро-

дины и отечества, трудно ощутимое, едва выразимое в слове,

полное темных метафизических связей, но все-таки отме-

ченное недвусмысленной тенденцией. Античное чувство ро-

дины, чисто телесное и по-евклидовски привязывающее от-

дельного человека к полису*, противостоит здесь той за-

гадочной ностальгии северянина, которая несет в себе что-то

музыкальное, парящее и неземное. Античный человек ощу-

щает как родину только то, что он может обозреть с кре-

постных стен своего родного города. Там, где кончается

горизонт Афин, начинается чужое, вражеское, «отечество»

других. Даже римлянин последнего периода республики ни-

когда не понимал под patria Италию или Лациум, но всегда

лишь Urbs Roma. Античный мир по мере своего созревания

распадается на несметное количество локализованных оте-

честв, между которыми обнаруживается потребность телес-

ного разделения в форме ненависти, никогда не проявля-

ющейся с такой силой по отношению к варварам; и ничто

не характеризует окончательное угасание античного и победу

магического мирочувствования в этом направлении острее,

чем предоставление прав римского гражданства всем про-

винциалам Каракал л ой (212) **. Тем самым было упразднено

античное, статуарное понятие гражданина. Существовала

«империя», существовал, следовательно, и новый род при-

надлежности. Характерным предстает соответствующее

римское понятие армии. В исконно античную эпоху «рим-

ской армии» в том смысле, как говорят о прусской армии,

не было; были именно армии, т. е. части войск («войсковые

тела»), определенные путем назначения легата как ограни-

ченные и зримо присутствующие тела—exercitus Scipionis,

Crassi, но не exercitus Romanus. Только Каракалла, факти-

чески упразднивший упомянутым указом понятие civis

Romanus и уничтоживший римскую государственную рели-

гию отождествлением городских божеств с чужими, создал

ко всему прочему—неантичное, магическое—понятие им-

ператорской армии, выявляющееся в отдельных легионах,

* Сюда т. 2, с. 207 ел. и гл. IV в.

** Т. 2, с. 79.

521тогда как древнеримские армии собственно ничего не оз-

начали, но просто чем-то были. Отныне на надписях вы-

ражение fides exercituum превращается в fides exercitus269;

вместо телесно воспринимаемых отдельных божеств (Вер-

ности, Счастья легиона), которым легат приносил жертвы,

выступил общий духовный принцип. Этот сдвиг значения

произошел также и в чувстве отчизны у восточного человека

императорской эпохи — отнюдь не только у христианина.

Родина для аполлонического человека, поскольку в нем еще

живы остатки его мирочувствования, есть в самом исконном

телесном смысле земля, на которой выстроен его город.

Можно будет вспомнить здесь о «единстве места» аттических

трагедий и статуй. Для магического человека, христианина,

перса, еврея, «грека» *, манихея, несторианца, магометанина,

она нисколько не связана с географическими реалиями. Для

нас она — неосязаемое единство природы, языка, климата,

обычаев, истории; не земля, а «страна», не точечное на-

стоящее, а историческое прошлое и будущее, не единство

людей, богов и домов, а некоторая идея, уживающаяся с

неустанным странничеством, с глубочайшим одиночеством

и с той немецкой ностальгией по Югу, от которой гибли

лучшие, начиная с саксонских императоров и вплоть до

Гёльдерлина и Ницше.

Оттого фаустовская культура была в сильнейшей степени

направлена на расширение, будь то политического, хозяй-

ственного или духовного характера; она преодолевала все

географически-материальные преграды; она стремилась, без

какой-либо практической цели, лишь ради самого символа,

достичь Северного и Южного полюсов; наконец, она превра-

тила земную поверхность в одну колониальную область

и хозяйственную систему. То, чего от Мейстера Экхарта до

Канта взыскали все мыслители — подчинить мир, «как явле-

ние», властным притязаниям познающего Я,— то же от От-

тона Великого до Наполеона делали все вожди. Безгранич-

ное было исконной целью их честолюбия: мировая монархия

великих Салических императоров и Штауфенов, планы Гри-

гория VII и Иннокентия III, империя испанских Габсбургов,

«в которой не заходило солнце», и тот самый империализм,

из-за которого сегодня ведется далеко еще не законченная

мировая война. Античный человек не мог быть завоевателем

по внутренней причине, несмотря на поход Александра, ко-

торый, будучи романтическим исключением, да и самим

фактом внутреннего сопротивления участников, попросту

* Т. е. последователя синкретистических культов, ср. т. 2, с. 212

ел.

522подтверждает правило. В карликах, русалках и кобольдах

северная душа сотворила существа, которые с ненасытной

тоской жаждут освободиться от связывающего их элемента,

с той тоской по далям и просторам, которая совершенно

неведома греческим дриадам и ореадам. Греки основали

сотни поселений по прибрежной полосе Средиземного моря,

но не сделали при этом ни одной попытки захватнически

проникнуть в глубь материка. Поселиться вдали от берега

значило бы упустить из виду родину; обосноваться же в одино-

честве, сообразно идеалу, витавшему перед звероловами

американских прерий, а задолго до того уже перед героями

исландских саг, никак не отвечало возможностям античного

типа человека. Зрелища, вроде переселения в Америку —

каждый сам по себе, на свой страх и риск и с глубокой

потребностью остаться одному,— испанских конкистадоров,

потока калифорнийских золотоискателей, неукротимого же-

лания свободы, одиночества, безмерной самостоятельности,

гигантское отрицание так или иначе ограниченного чувства

родины — все это есть нечто исключительно фаустовское.

Такого не знает ни одна другая культура, даже китайская.

Эллинский переселенец подобен ребенку, хватающемуся

за фартук матери: перебираться из старого города в новый,

который со всеми своими согражданами, богами и обычаями

есть точное подобие старого, иметь всегда перед глазами

изъезженное всеми море; там продолжать вести на агоре

привычное существование ^cpov jco^mxov —дальше этого

перемена сцен аполлонической жизни не смела заходить.

Нам, не могущим обойтись, по крайней мере в плане обще-

человеческого права и идеала, без права свободного пере-

движения и повсеместного проживания, это показалось бы

худшим из рабств. С этой точки зрения и следует понимать

легко поддающуюся лжетолкованию римскую экспансию,

которая не имеет ничего общего с расширением отечества.

Она точно придерживается границ той области, которая уже

находилась во владении культурных людей и теперь до-

сталась им как добыча. О династических планах мирового

господства в стиле Гогенштауфенов или Габсбургов, об им-

периализме, допускающем сравнения с современностью, ни

разу не было и речи. Римляне не сделали ни одной попытки

проникнуть во внутреннюю Африку. Свои позднейшие вой-

ны они вели только в целях обеспечения своих владений, без

честолюбия, без символического стремления к расширению,

и без всякого сожаления они смирились с утратой Германии

и Месопотамии.

Если мы обобщим все это: аспект звездных пространств,

до которых расширилась коперниканская картина мира,

523покорение земной поверхности западными людьми вслед

за открытием Колумба, перспективу масляной живописи

и трагической сцены и одухотворенное чувство родины;

если мы прибавим к этому цивилизованное пристрастие

к быстрым средствам сообщения, покорение воздуха, пу-

тешествия к Северному полюсу и восхождения на почти

недосягаемые вершины гор, то из всего этого возникает

прасимвол фаустовской души, безграничное пространство,

в качестве производных которого мы и должны понимать

особые, сугубо западноевропейские в этой своей форме

структуры мифа души: «волю», «силу» и «действие».

II. Буддизм, стоицизм, социализм

Таким образом, наконец, становится понятным феномен

морали* — как духовной интерпретации жизни самой жиз-

нью. Здесь достигнута вершина, с которой оказывается воз-

можным свободно обозреть эту обширнейшую и сомнитель-

нейшую из всех областей человеческого размышления. Но

именно здесь-то и нужна та самая объективность, до которой

еще никто не снисходил в строгом смысле. Чем бы ни была

мораль на первый взгляд, анализ ее не может быть сам

частью морали. Не то, что мы должны делать, к чему

должны стремиться, как должны оценивать, приводит нас

к проблеме, а понимание того, что уже сама постановка

вопроса по своей форме является симптомом исключительно

западного мирочувствования.

Западноевропейский человек, каждый без исключения, на-

ходится в данном случае под влиянием чудовищного оптиче-

ского обмана. Все требуют чего-то от других. Слова «ты

должен» произносятся с полным убеждением, что здесь дей-

ствительно можно и должно что-то единообразно изменить,

оформить и привести в порядок. Вера в это и в право на это

непоколебима. Здесь повелевают и требуют повиновения.

Вот что называется у нас моралью. В этическом начале

* Речь идет здесь исключительно о сознательной, религиозно-

философской морали, которая познается, преподается и соблюдает-

ся, а не о расовом такте жизни, «нраве», который существует

бессознательно. Первая вращается вокруг духовных понятий добро-

детели и греха, доброго и злого, второй — вокруг идеалов крови:

чести, верности, храбрости — и вокруг решений, выносимых чув-

ством такта относительно того, что есть благородное и что по-

шлое. Ср. в этой связи т. 2, с. 419 ел.

524Запада все сводится к направлению, притязанию на власть,

намеренному воздействию на расстоянии. В этом пункте

полностью сходятся Лютер и Ницше, папы и дарвинисты,

социалисты и иезуиты. Их мораль выступает с претензией на

всеобщее и вечное значение. Это принадлежит к необходи-

мым условиям фаустовского бытия. Кто думает, учит, жела-

ет иначе, тот грешник, отщепенец и враг. С ним борются без

пощады. Человек должен. Государство должно. Общество

должно. Эта форма морали для нас самоочевидна; она де-

монстрирует нам доподлинный и единственный смысл вся-

кой морали270. Но не так обстояло дело в Индии, Китае

и в античности. Будда служил свободным образцом, Эпикур

подавал добрый совет. Это равным образом суть формы

высоких — предполагающих свободу воли—моралей.

Мы нисколько не заметили уникальности моральной дина-

мики. Если допустить, что социализм, понятый этически, а не

экономически, представляет собой как раз то мирочувствова-

ние, которое от имени всех насаждает собственное мнение,

тогда все мы, без исключения, социалисты, безотносительно

к тому, знаем ли мы это и хотим ли этого или нет. Даже

страстный противник всякой «стадной морали», Ницше, со-

вершенно не способен в античном смысле ограничить свое

рвение самим собой. Он думает только о «человечестве». Он

нападает на каждого, кто придерживается иного мнения. Для

Эпикура же было в высшей степени безразлично, что думали

и делали другие. Преобразование человечества—на это он

не потратил ни одной мысли. Ему и его друзьям вполне

доставало того, что они были такими, а не иными. Античный

жизненный идеал заключался в отсутствии интереса

(алаЭекх) к жизни, к тому именно, господство над чем состав-

ляет все содержание жизни фаустовского человека. Сюда

относится важное понятие абкхсрора271. В Элладе действите-

лен также и моральный политеизм. Миролюбивое сосущест-

вование эпикурейцев, киников, стоиков служит тому доказа-

тельством. Но весь Заратустра—как бы стоящий по ту

сторону добра и зла—источает сплошную муку, видя людей

такими, какими он не хочет их видеть, и полон глубокой,

столь не античной страсти положить жизнь ради их измене-

ния— разумеется, в собственном, единственном смысле.

И именно это, всеобщая переоценка, есть этический моноте-

изм, есть—беря слово в новом и более глубоком смысле—

социализм. Все реформаторы мира суть социалисты. Следо-

вательно, не существует античных реформаторов.

Моральный императив, как форма морали, есть нечто

фаустовское, и только фаустовское. Совершенно неважно,

отрицает ли Шопенгауэр с теоретической точки зрения волю

525к жизни, или хочет ли Ницше видеть ее утвержденной. Эти

различия лежат на поверхности. Они характеризуют личный

вкус, просто темперамент. Существенно то, что и Шопенгау-

эр чувствует весь мир как волю, как движение, силу, направ-

ление; в этом он родоначальник всей новой этической тенден-

ции. Это коренное чувство и есть вся наша этика. Все прочее

суть разновидности. То, что мы называем действием, а не

только деятельностью *, есть насквозь историческое понятие,

заряженное энергией направления. Это — утверждение бы-

тия, освящение бытия известного рода людей, Я которых

обладает тенденцией к будущему и которые воспринимают

настоящее не как насыщенное собою бытие, а всегда как

эпоху в большом контексте становления, и притом не только

в личной жизни, но и в жизни всей истории. Сила и ясность

этого сознания определяют ранг фаустовского человека, но

даже в самом незначительном есть что-то такое, что отлича-

ет его неприметнейшие жизненные поступки по роду и содер-

жанию от поступков любого античного человека. Таково

различие характера и осанки, сознательного становления

и попросту претерпеваемой статуарной ставшести, трагиче-

ского воления и трагического страдания.

Взору фаустовского человека весь его мир предстает как

совокупное движение к некой цели. Он и сам живет в этих

условиях. Жить значит для него бороться, преодолевать,

добиваться. Борьба за существование, как идеальная форма

существования, восходит еще ко временам готики и достато-

чно ясно лежит в основе ее архитектуры. XIX столетие лишь

придало ей механистически-утилитарную формулировку.

В мире аполлонического человека нет никакого целеустрем-

ленного «движения» — становление Гераклита, непреднаме-

ренная и бесцельная игра, r\ 656c; avco хостш272, не идет здесь

в счет,— никакого «протестантизма», никакой «бури и натис-

ка», никаких этических, духовных, художественных «перево-

ротов», готовых подавить и уничтожить существующее. Ио-

нийский и коринфский стили выступают наряду с дорическим

без претензий на исключительную значимость. Однако Ренес-

санс отверг готический стиль, а классицизм—стиль барокко,

и все истории литературы Запада изобилуют дикими рас-

прями вокруг проблем формы. Даже монашество, каковым

оно предстает в рыцарских орденах, у францисканцев и до-

* После всего, что было сказано об отсутствии в античных

языках прегнантных слов для обозначения «воли» и «пространства»

и о глубокой значимости этих пробелов, нас теперь не смутит

и невозможность точно передать на греческом или на латыни раз-

личие между действием и деятельностью.

526миниканцев, проявляется в виде орденского движения, в про-

тивоположность раннехристианской, отшельнической форме

аскезы.

Для фаустовского человека совершенно невозможно от-

речься от этого основного гештальта своего существования,

не говоря уже о том, чтобы изменить его. Всякое сопротивле-

ние ему предполагает уже его наличие. Кто борется с «про-

грессом», тот все же принимает за прогресс саму эту борьбу.

Кто агитирует за «возврат к старому», разумеет под этим

дальнейшее развитие. «Имморальное» — это всего лишь но-

вый род морали, и притом с одинаковым притязанием на

преимущество по сравнению со всеми прочими. Воля к вла-

сти нетерпима. Все фаустовское стремится к исключитель-

ному господству. Для аполлонического мирочувствования —

сосуществования множества единичных вещей — терпимость

подразумевается сама собой. Она принадлежит к стилю во-

ленепроницаемой атараксии. Для западного мира — единого

безграничного пространства души, пространства как напря-

жения— она самообман или симптом угасания. Просвети-

тельство XVIII столетия было терпимым, т. е. равнодушным

к различиям христианских исповеданий; таковым оно было

само по себе в отношении к церкви вообще, но, разумеется,

оно перестало быть таковым, стоило ему только достичь

власти. Фаустовский инстинкт, деятельный, волевой, наде-

ленный вертикальной тенденцией готических соборов и упо-

мянутой уже многозначительной трансформацией feci в ego

habeo factum, устремленный в дали и в будущее, требует

терпения, т. е. пространства для собственной активности, но

и только для нее одной. Вспомним, к примеру, какую меру

терпимости готова допустить демократия больших городов

по отношению к церкви в ее манипулировании средствами

религиозного принуждения, между тем как для себя самой

она требует неограниченного применения собственных

средств и сообразно этому настраивает по мере возможности

«общее» законодательство. Всякое «движение» хочет побе-

дить; всякая античная «осанка» хочет только наличествовать

и мало заботится об этосе других. Бороться «за» или «про-

тив» течения времени, осуществлять реформы или переворо-

ты, строить, переоценивать или разрушать—все это одина-

ково не по-античному и не по-индийски. И именно таково

различие между софокловской и шекспировской трагикой,

трагикой человека, который хочет только быть, и человека,

который хочет победить.

Неверно связывать христианство вообще с моральным

императивом. Не христианство переделало фаустовского че-

ловека, а он переделал христианство, и притом не только

527в новую религию, но и в направление новой морали. «Оно»

преображается в Я, концентрирующее в себе весь пафос

средоточия мира, на чем и зиждется таинство личного покая-

ния. Воля к власти, обнаруживаемая также и в сфере этичес-

кого, страстное желание возвести свою мораль во всеобщую

истину, навязать ее человечеству, переиначить, преодолеть,

уничтожить всякую иную мораль — все это исконнейшее на-

ше достояние. В этом смысле мораль Иисуса, статически-

духовное, предписанное магическим мирочувствованием

в качестве целительного средства поведение, знакомство

с которым даруется как особая милость *, в раннеготическую

эпоху внутренне трансформировалась в повелевающую мо-

раль—глубокий смысл этого процесса никем еще не был

понят**.

Каждая этическая система, все равно, религиозного или

философского происхождения, прилегает, таким образом,

к кругу великих искусств, главным образом архитектуры.

Она есть сооружение каузально отчеканенных тезисов. Вся-

кая истина, предназначенная для практического применения,

предписывается в сопровождении какого-либо обязательного

«так как» или «посему». Тут налицо математическая логика:

как в четырех истинах Будды и в кантовской «Критике

практического разума», так и в любом популярном катехи-

зисе. Ничто так не чуждо этому слывущему истинным поуче-

нию, как некритическая логика крови, глаголящая из каж-

дого развитого и осознаваемого лишь в силу собственного

нарушения обычая сословий и людей практического склада,

каковой она отчетливее всего предстает взору в рыцарской

дисциплине времен крестовых походов. Систематическая мо-

раль подобна орнаменту и обнаруживается не только в тези-

сах, но и в трагическом стиле, даже в художественном моти-

ве. Меандр, например, есть мотив стоический; в дорической

* Т. 2, с. 292 ел.

** «Кто имеет уши слышать, да слышит» — в этом нет никакого

притязания на власть. Западная церковь не так понимала свою

миссию. «Благая весть» Иисуса, равно как и Заратустры, Мани,

Мухаммеда, неоплатоников и всех смежных магических религий,

есть таинственное благодеяние, которое оказывают, а не навязыва-

ют. Юное христианство, влившись в античный мир, просто подра-

жало миссии поздней, также давно уже ставшей магической, Стой.

Можно считать Павла назойливым, а странствующих стоических

проповедников и считали таковыми, как это явствует из литературы

того времени; повелительным их поведение не назовешь никак. Мож-

но обратиться и к совершенно иному примеру и противопоставить

врачей магического склада, прославляющих свои таинственные ар-

каны, западным врачам, стремящимся сообщить своему знанию

принудительный характер закона (обязательные прививки, проти-

вотрихинный санитарный контроль и т. д.).

528колонне прямо-таки олицетворяется античный жизненный

идеал. Оттого она представляет собой единственную из

античных форм колонны, которую должен был безусловно

отвергнуть стиль барокко. В силу очень глубоко лежащих

душевных мотивов уклонение от нее можно будет обнару-

жить даже в искусстве Ренессанса. Пересадка магической

купольной постройки в русскую с символом кровельной

равнины *, китайская ландшафтная архитектура с ее перепле-

тенными тропами, готическая башня кафедралов — все это

в равной мере символы морали, возникшей из бодрствова-

ния какой-то одной, и только этой одной, культуры.

Теперь вековые загадки и затруднения получают разреше-

ние. Существует столько же моралей, сколько и культур, не

больше и не меньше. Никто не волен здесь выбирать. Как

у каждого живописца и музыканта наверняка есть нечто такое,

что в силу внутренней необходимости совершенно не доходит

до сознания, заведомо господствуя над языком форм его

произведений и отличая их от художественных достижений

всех прочих культур, так же наверняка каждому жизненному

восприятию культурного человека присуще заведомое,

a priori в строжайшем кантовском смысле, свойство, которое

лежит глубже всякого сиюминутного суждения и стремления

и в стиле которого мы опознаём стиль определенной культу-

ры. Отдельный человек может поступать морально или немо-

рально, делать «добро» или «зло», исходя из прачувствования

своей культуры, но теория его поведения просто задана

наперед. У каждой культуры есть для этого свой собственный

масштаб, срок действия которого начинается и кончается

вместе с нею. Общечеловеческой морали не существует.

Но, значит, в глубочайшем смысле не существует и не

может существовать и никакого подлинного миссионерства.

Всякий сознательный тип поведения на основе убеждений

есть первофеномен, ставшее «вневременной истиной» основ-

ное направление конкретного существования. В каких имен-

но словах и образах его выражают, как инструкцию ли

некоего Божества или как результат философского раз-

мышления, в форме ли теорем или в символическом изло-

жении, как оглашение ли собственного достоверного зна-

ния или как опровержение чужого,— все это не имеет осо-

бого значения; вполне достаточно и того, что он просто

* С. 368.

529существует. Можно вызвать его к жизни и теоретически

изложить в форме какой-то доктрины, изменить и разъяснить

его интеллектуальное выражение, но создать его невозможно.

Насколько мы не в состоянии изменить свое мирочувствова-

ние — так, что уже сама попытка изменения протекает в его

стиле и подтверждает его, вместо того, чтобы преодолеть,—

настолько же мы лишены власти над коренной этической

формой нашего бодрствования. Известным образом разли-

чив слова, мы назвали этику наукой, а мораль — определен-

ной задачей, но никакой задачи в этом смысле вообще не

существует. Насколько мало был способен Ренессанс воскре-

сить античность и насколько сильно выразил он каждым

использованным им античным мотивом лишь противопо-

ложность аполлонического мирочувствования, трансформи-

ровав последнее в своего рода южную, «антиготическую

готику», настолько же невозможным оказывается обращение

человека в чуждую его сущности мораль. Пусть в наши дни

говорят о переоценке всех ценностей, пусть в качестве жителей

современных больших городов «возвращаются» к буддизму,

к язычеству или к романтическому католицизму, пусть анар-

хист грезит об индивидуалистической, а социалист об обще-

ственной этике — все равно они делают, желают, чувствуют

одно и то же. Обращение в теософию или в свободомыслие,

нынешние переходы от мнимого христианства к мнимому

атеизму и наоборот — все это лишь перемена слов и понятий,

религиозной или интеллектуальной поверхности, не больше.

Ни одно из наших «движений» не изменило человека213.

Строгая морфология всех моралей есть задача будущего.

Ницше и здесь попал в точку, сделав первый, решающий для

новой перспективы шаг. Но своего требования к мысли-

телю— стать по ту сторону добра и зла — он не выполнил

сам. Он хотел быть одновременно скептиком и пророком,

критиком морали и провозвестником морали. Это несов-

местимо. Нельзя быть психологом первого ранга, оставаясь

романтиком. И оттого здесь, как и во всех своих решающих

интуициях, он доходит до врат, но останавливается у порога.

Однако никто еще не сделал этого лучше. Мы были до сих

пор слепы также и к несметному богатству языка моральных

форм. Мы не увидели его во всем его объеме и не постигли.

Даже скептик не понимал своей задачи; в конце концов он

возводил в норму лишь собственную, обусловленную лич-

ными задатками и личным вкусом формулировку морали

и мерил ее меркою другие. Самые модернистские революци-

онеры, Штирнер, Ибсен, Стриндберг, Шоу, не делали ничего

иного. Им удавалось лишь скрывать этот факт —даже от

самих себя — за новыми формулами и лозунгами.

530Но мораль, подобно пластике, музыке или живописи,

есть некий замкнутый в себе мир форм, который выражает

определенное жизнечувствование, мир, попросту данный, не-

изменный в глубине, исполненный внутренней необходимо-

сти. Внутри своего исторического круга она всегда истинна,

вне его — всегда ложна. Было уже показано*, что, как в слу-

чае отдельных поэтов, художников, музыкантов их отдель-

ные произведения составляют эпоху и занимают место боль-

ших жизненных символов, так это происходит и в случае

индивидуумов культур с видами искусства как органически-

ми единствами — всей масляной живописью, всей пластикой

обнаженной фигуры, контрапунктической музыкой, рифмо-

ванной лирикой. В обоих случаях, как в истории культуры,

так и в личном существовании, дело идет об осуществлении

возможного. Внутренне душевный элемент становится сти-

лем данного мира. Рядом с этими большими единствами

форм, становление, совершенствование и завершение кото-

рых охватывает целый предопределенный ряд человеческих

поколений и которые по истечении немногих столетий непре-

ложно оказываются добычей смерти, стоит группа фаустов-

ских, сумма аполлонических моралей, равным образом вос-

принимаемых как единства высшего порядка. Их наличие

есть судьба, которую следует принять; и только сознательная

их формулировка представляет собой результат откровения

или научного осмысления.

Трудно описать то, что резюмирует все учения от Гесиода

и Софокла до Платона и Стой и противопоставляет их всему,

что проповедовалось, начиная с Франциска Ассизского

и Абеляра вплоть до Ибсена и Ницше, и даже мораль Иисуса

оказывается лишь благороднейшим выражением некой об-

щей морали, иные формулировки которой встречаются

у Маркиона и Мани, Филона и Плотина, Эпиктета, Ав-

густина и Прокла. Любая античная этика есть этика осанки,

любая западная—этика действия. И наконец, сумма всех

китайских и всех индийских систем в свою очередь с давних

пор образует некий довлеющий себе мир.

Каждая вообще мыслимая античная этика созидает от-

дельного покоящегося человека как тело среди тел. Все

оценки Запада относятся к человеку, поскольку он пред-

ставляет собой центр приложения силы некой бесконечной

* С. 373 ел., 391 ел.

531всеобщности. Этический социализм — таково умонастроение

действия, которое распространяется сквозь пространство

в даль, моральный пафос третьего измерения, в качестве

знамения которого над всей этой культурой витает пра-

чувство заботы о современниках, а равно и о потомках.

Вот почему зрелище египетской культуры наводит нас на

мысль о чем-то социалистическом. С другой стороны, тен-

денция к безмятежной осанке, отсутствию желаний, ста-

тической замкнутости отдельного человека напоминает ин-

дийскую этику и сформированных ею людей. Вспомним

сидячие, «созерцающие свой пуп» статуи Будды, которым

не так уж и чужда атараксия Зенона. Этическим идеалом

античного человека был тот, к которому вела трагедия.

Катарсис, разрядка аполлонической души от всего, что

не было аполлоническим, что несло в себе признаки «дали»

и направления, обнаруживает здесь свой глубочайший

смысл. Можно будет понять его лишь в том случае, если

опознать в стоицизме его зрелую форму. То, чего добивалась

драма в торжественный миг, Стоя желала распространить

на всю жизнь: статуарный покой, отрешенный от воли

этос. И дальше: разве буддистский идеал Нирваны, эта

достаточно поздняя формула, но вполне индийская и про-

слеживаемая уже с ведийских времен, не находится в близком

родстве с катарсисом? Разве не сближаются в этом смысле

идеальный античный и идеальный индийский человек, если

сравнить их с фаустовским человеком, этика которого столь

же ясно очерчена в трагедии Шекспира с присущими ей

динамическим развитием и катастрофой? В самом деле:

Сократ, Эпикур и особенно Диоген на берегах Ганга —

можно было бы вполне представить себе это. Диоген в од-

ном из западноевропейских мировых городов оказался бы

ничтожным шутом. И с другой стороны, Фридрих Виль-

гельм I, этот прообраз социалиста в великом смысле слова,

все же мыслим в государственном устройстве на берегах

Нила. В Перикловых Афинах он немыслим.

Если бы Ницше наблюдал свое время с большей свобо-

дой от предрассудков и с меньшей увлеченностью роман-

тической мечтой о созидании в сфере этики, то он заметил

бы, что мнимой специфически христианской морали состра-

дания в его смысле на почве Западной Европы вообще не

существует. Дословность гуманных формул не должна вво-

дить в заблуждение относительно их фактического значения.

Между моралью, которую имеют на самом деле, и моралью,

которую себе приписывают, существует весьма трудно об-

наруживаемое и весьма шаткое отношение. Как раз здесь

и была бы уместна неподкупная психология. Сострадание—

532опасное слово. Несмотря на мастерские анализы самого

Ницше, все еще отсутствует исследование о том, что понима-

ли в различные времена под этим словом и что в нем

изживали. Христианская мораль времен Оригена есть нечто

совершенно отличное от христианской морали времен Фран-

циска Ассизского. Здесь не место исследовать, что означает

фаустовское сострадание, как жертва или как вспышка стра-

сти, а, кроме того, как чувство расы, присущее рыцарскому

обществу*, в отличие от магически-христианского, фатали-

стического, сострадания, поскольку это первое следует пони-

мать как действие на расстоянии, как практическую динами-

ку, а с другой стороны — как самоукрощение гордой души

или снова как проявление уверенного в своем превосходстве

чувства дистанции. Неизменная сокровищница этических из-

речений, находящаяся со времен Ренессанса в распоряжении

Запада, покрывает собой безмерную полноту различных

умонастроений самого разнообразного толка. Поверхност-

ное осмысление того, во что верят, голое знание идеалов

у столь исторически и ретроспективно предрасположенных

людей, каковыми являемся мы, есть выражение благогове-

ния перед прошлым, в данном случае перед религиозной

традицией. Но дословность убеждений никогда не служит

масштабом действительной убежденности. Редко бывает, ко-

гда человек знает, во что он собственно верит. Лозунги

и доктрины всегда несут в себе толику популярности и не

идут ни в какое сравнение с глубиной любого рода духовной

действительности. Теоретическое почитание новозаветных

инструкций фактически стоит на одной ступени с теоретиче-

ским преклонением перед античным искусством со стороны

Ренессанса и классицизма. Первое столь же мало преоб-

разило человека, как второе—дух самих произведений. По-

стоянно упоминаемые примеры нищенствующих орденов,

гернгутеров, армии спасения уже своей малочисленностью,

а тем более своей маловажностью доказывают, что они

представляют собой исключение из чего-то совершенно ино-

го, а именно из подлинной фаустовско-христианской морали.

Разумеется, напрасно стали бы искать ее формулировку

у Лютера и на Тридентском соборе, но все христиане боль-

шого стиля, Иннокентий III и Кальвин, Лойола и Савонаро-

ла, Паскаль и св. Тереза, носили ее в себе в пику собственным

доктринальным мнениям, едва ли вообще замечая это.

Достаточно лишь сравнить чисто западное понятие той

мужской добродетели, которую Ницше обозначил как «сво-

бодную от моралина» virtu, grandezza испанского и grandeur

* Т. 2, с. 332.

533французского барокко с абсолютно женственной осретг|274

эллинского идеала, практика которой всегда проявляется

в способности к наслаждению (ipovf)), душевном покое

(Y все в той же orcapo^ia. То, что Ницше называл белокурой

бестией и воплощение чего он находил в переоцененном им

типе человека Ренессанса, который был лишь хищно-коша-

чьим резонансом великих немцев эпохи Штауфенов, есть

строжайший антипод того типа, к которому влеклись все без

исключения этические доктрины античности и который оли-

цетворяли собой все значительные античные люди. Сюда

относятся те самые люди из гранита, длинный ряд которых

пронизывает фаустовскую культуру и начисто отсутствует

в культуре античной. Ибо Перикл и Фемистокл были мяг-

кими натурами в смысле античной калокагатии, Александр

был мечтателем, так и не очнувшимся от сна, Цезарь — ум-

ным калькулятором; Ганнибал, чужестранец, был единствен-

ным «мужем» среди них. Люди ранней эпохи, о которых

можно судить по 1омеру, все эти Одиссеи и Аяксы, произ-

водили бы странное впечатление рядом с рыцарством кре-

стовых походов. Как ответная реакция слишком женствен-

ных натур, им присуща также грубость, и сюда относится

эллинская жестокость. Но здесь на Севере, на самом пороге

ранней эпохи появляются великие саксонские, франконские

императоры и Штауфены, окруженные толпой исполинов

вроде Генриха Льва и Григория VII. За ними следуют люди

Ренессанса, распрей Белой и Алой роз, гугенотских войн;

испанские конкистадоры, прусские курфюрсты и короли, На-

полеон, Бисмарк, Сесил Роде. Какая вторая культура смогла

бы выставить нечто равносильное этому? Найдется ли во

всей эллинской истории сцена, по мощности сравнимая

с тем, что произошло при Леньяно, когда начался раздор

между Штауфенами и Вельфами? Витязи эпохи великого пе-

реселения народов, испанское рыцарство, прусская дисцип-

лина, наполеоновская энергия — во всем этом мало антично-

го. И где на высотах фаустовского человечества, начиная

крестовыми походами и кончая мировой войной, найти эту

«рабскую мораль», это кроткое отречение, это милосердие

в духе святош? В словах, которым внемлют, и нигде больше.

Я думаю при этом и о типах фаустовского духовенства, о тех

великолепных епископах эпохи немецких императоров, кото-

рые, сидя верхом на коне, вели своих людей в пекло яростных

битв, о папах, которым покорились Генрих TV и Фридрих II,

о Тевтонском ордене на границах Остмарки, о лютеровском

упрямстве, в котором древненордическое язычество восстало

против древнеримского275, о великих кардиналах Ришелье,

534Мазарини и Флёри, сотворивших Францию. Вот фаустов-

ская мораль. Нужно быть слепым, чтобы не заметить этой

неукротимой жизненной силы, действующей на протяжении

всей западноевропейской истории. И только на этих великих

примерах мирской страсти, в которых выражается сознание

некой миссии, становится понятной страсть духовного, ис-

полненного в большом стиле, возвышенного милосердия, ко-

торому ничто не противостоит и которое в своей динамике

проявляется совершенно иначе, чем античная размеренность

и раннехристианская кротость. Есть некая суровость в том

способе со-страдания, который культивировали немецкие

мистики, члены немецких и испанских рыцарских орденов,

французские и английские кальвинисты. С русским сострада-

нием, типа сострадания Раскольникова, дух исчезает в брат-

ской массе; с фаустовским он выделяется на ее фоне. «Ego

habeo factum» — и это есть формула все того же личного

милосердия, которое оправдывает индивидуума перед Богом.

Вот причина, в силу которой «мораль сострадания»

в обыденном смысле слова всегда упоминалась нами с ува-

жением, порой оспаривалась мыслителями, порой призна-

валась желательной, но никогда не была осуществлена.

Кант решительно отклонил ее. Действительно, она нахо-

дится в глубочайшем противоречии с категорическим им-

перативом, согласно которому смысл жизни—в действии,

а не в уступчивости кротким настроениям. Ницшевская

«мораль рабов» — это фантом. Его мораль господ есть ре-

альность 6. Нет никакой надобности заведомо формули-

ровать ее; она с давних пор была налицо. Если устранить

романтическую маску Борджа и туманные видения сверх-

человека, то останется сам фаустовский человек, каков

он нынче и каким он был уже ко времени исландской саги —

как тип энергичной, императивной, динамичной культуры277.

Что нам до того, как это выглядело в античности; наши

великие благодетели суть великие деятели, предусмотри-

тельность и осмотрительность которых имеет силу для мил-

лионов людей, великие государственные мужи и организато-

ры. «Высшая порода людей, которая, благодаря своему пре-

восходству в воле, знании, богатстве и влиянии, воспользу-

ется демократической Европой как послушнейшим

и подвижнейшим орудием, чтобы взять в свои руки судьбы

земли и, как художник, работать на материале «человека».

Словом, приходит время, когда политике нужно обучаться

заново»278. Так это означено в одном из посмертно опуб-

ликованных отрывков Ницше, гораздо более конкретных,

чем законченные сочинения. «Мы должны либо культивиро-

вать в себе политические способности, либо погибнуть

535от демократии, которую нам навязали прежние злосчастные

альтернативы»,— говорит Шоу («Человек и сверхчеловек»).

Шоу, чье преимущество перед Ницше состоит в практической

выучке и меньшей дозе идеологии, сколь бы ограниченным

ни казался его философский горизонт, перевел в «Майоре

Барбара» в образе миллиардера Андершэфта идеал сверх-

человека на неромантический язык нового времени, откуда

окольным путем через Мальтуса и Дарвина начинается дей-

ствительная родословная этого идеала и у Ницше. Назван-

ные прагматики большого стиля представляют в наши дни

волю к власти над судьбами других людей и, следовательно,

фаустовскую этику вообще. Люди этого закала выбрасыва-

ют свои миллионы не на удовлетворение безбрежной благо-

творительности в отношении мечтателей, «художников»,

слабаков и недоносков; они употребляют их ради тех, кто

пригоден в качестве материала для будущего. С их помощью

они преследуют конкретную цель. Они создают точку прило-

жения силы для жизни поколений в перспективе, выходящей

за рамки их личного существования. Деньги также могут

развивать идеи и делать историю. Так распорядился Роде,

в котором дает о себе знать весьма многозначительный тип

XXI столетия, в завещании со своим имуществом. Неумение

отличать литературную болтовню популярных социал-эти-

ков и апостолов гуманности от глубоких этических инстинк-

тов западноевропейской цивилизации есть признак поверх-

ностности и свидетельствует о неспособности внутренне по-

нимать историю.

Социализм—в своем высшем понимании, а не в уличном

расхожем смысле—есть, как и все фаустовское, исключи-

тельный идеал, обязанный своей популярностью лишь совер-

шенному недоразумению — в том числе и со стороны его

глашатаев,— будто он представляет собой совокупность

прав, а не обязанностей, будто он есть устранение, а не

обострение кантовского императива, спад, а не рост напря-

жения энергии направления. Тривиальная поверхностная тен-

денция общего блага, «свободы», гуманности, счастья боль-

шинства содержит только негативный аспект фаустовской

этики, в противовес античному эпикуреизму, для которого

состояние блаженства действительно служило ядром и сово-

купностью всего этического. Как раз тут нам явлены крайне

родственные внешне настроения, не имеющие никакого зна-

чения в одном случае и единственно значимые в другом.

С этой точки зрения можно вполне обозначить содержание

античной этики как филантропию, проявляемую отдельным

человеком по отношению к самому себе, к своей soma. Тут на

нашей стороне авторитет Аристотеля, употребляющего сло-

536во (puav9pomoa как раз в этом смысле, над которым ломали

головы лучшие умы эпохи классицизма, главным образом

Лессинг. Аристотель называет воздействие аттической траге-

дии на аттического зрителя филантропическим. Ее перипетия

освобождает последнего от сострадания к самому себе. Свое-

образная теория господской и рабской морали существовала

и в раннем эллинизме, например у Калликла, разумеется,

в строгом телесно-евклидовском смысле. Идеал первой — Ал-

кивиад, который делал всегда как раз то, что в данную минуту

представлялось ему целесообразным для его собственной пер-

соны. Его воспринимали и почитали как тип античной кало-

кагатии. С большей ясностью выражает это Протагор в своем

знаменитом, имеющем чисто этический смысл положении,

гласящем, что человек—каждый сам по себе—есть мера

вещей. Такова господская мораль статуарной души.

Когда Ницше впервые нанес на бумагу выражение «пере-

оценка всех ценностей», душевное движение столетий, в сре-

доточии которых мы живем, обрело наконец свою формулу.

Переоценка всех ценностей—таков сокровеннейший харак-

тер всякой цивилизации. Она начинается с того, что перече-

канивает все формы предшествовавшей культуры, иначе тол-

кует их, иначе ими пользуется. Она ничего уже не порождает,

она только дает новые интерпретации. В этом заключается

негативный аспект всех эпох подобного рода. Они обуслов-

лены исконным творческим актом. Они лишь принимают

наследство больших действительностей. Взглянем на позд-

нюю античность и попробуем отыскать там точку соответст-

вующего события: оно имело место в рамках эллинистичес-

ки-римекого стоицизма, стало быть, в процессе долгой аго-

нии аполлонической души. Вернемся от Эпиктета и Марка

Аврелия к Сократу, духовному отцу Стой, в котором впер-

вые сказалось внутреннее скудение античной интеллектуали-

зированной и урбанизированной жизни: между ними лежит

переоценка всех античных идеалов бытия. Взглянем на Ин-

дию. Уже при жизни царя Асоки, около 250 года до Р. X.,

была завершена переоценка браминской жизни; достаточно

сравнить разделы Веданты, написанные до и после Будды.

А у нас? В границах этического социализма, оказывающегося

в установленном здесь смысле основным настроением заму-

рованной в каменных толщах больших городов фаустовской

души, эта переоценка как раз в наши дни набирает полный

темп. Руссо—родоначальник этого социализма. Руссо стоит

537рядом с Сократом и Буддой, двумя другими этическими

глашатаями больших цивилизаций. Его отрицание всех круп-

ных культурных форм, всех многозначительных конвенций,

его знаменитое «возвращение к природе», его практический

рационализм не оставляют на этот счет никаких сомнений.

Каждый из перечисленных пунктов препроводил в могилу

тысячелетие внутренней жизни. Они проповедуют евангелие

человечности, но речь идет о человечности интеллигентного

горожанина, который сыт по горло поздним городом, а за-

одно и культурой, горожанина, «чистый» и, значит, бездуш-

ный разум которого ищет избавления от этой культуры и ее

властной формы, от ее суровостей, от ее внутренне уже не

переживаемой и оттого ненавистной символики. Культура

уничтожается диалектически. Если мы проследим великие

имена XIX столетия, с которыми связывается для нас это

мощное зрелище: Шопенгауэр, Геббель, Вагнер, Ницше, Иб-

сен, Стриндберг, то взору нашему предстанет то, что Ницше

огласил во фрагментарном предисловии к своему незавер-

шенному главному труду, именно: восхождение нигилизма.

Оно не чуждо ни одной из больших культур. Оно с внутрен-

ней необходимостью принадлежит к ссыханию этих могучих

организмов. Сократ был нигилистом; им был и Будда. Есть

египетское, арабское, китайское, равно как и западноевропей-

ское, обездушение человеческого начала. Речь идет вовсе не

о политических и экономических, ни даже о собственно рели-

гиозных или художественных превращениях. Речь идет вооб-

ще не об осязаемом, не о фактах, а о сущности души, без

остатка реализовавшей свои возможности. Пусть не приво-

дят в качестве возражения огромные достижения именно

эллинизма и западноевропейской современности. Хозяйство,

основанное на рабском труде, и машинная индустрия, «про-

гресс» и атараксия, александринизм и современная наука,

Пергам и Байрейт, социальные условия, предполагаемые

«Политейей» Аристотеля и «Капиталом» Маркса, суть толь-

ко симптомы на поверхности исторической картины. Речь

идет не о внешней жизни, не о жизненном укладе, не об

институциях и нравах, а о глубочайшем и последнем, о внут-

ренней исчерпанности обитателя мирового города—и про-

винциала *. Для античности она наступила в римскую эпоху.

В нашем случае срок ее отведен после 2000 года.

Культура и цивилизация—это живое тело душевности

и ее мумия. Таково различие западноевропейского сущест-

вования до и после 1800 года, жизни, отмеченной избытком

и самоочевидностью, возникшим изнутри и произросшим

* Т. 2, с. 116 ел.

538гештальтом, и притом в едином мощном разгоне, от детских

дней готики вплоть до Гёте и Наполеона, и той поздней,

искусственной, оторванной от корней жизни наших больших

городов, формы которой проектируются интеллектом. Куль-

тура и цивилизация — это рожденный из ландшафта и сложи-

вшийся из его окостенения механизм. Человек культуры

живет внутренней жизнью, цивилизованный человек — вне-

шней, в пространстве, среди тел и «фактов». Что один ощу-

щает как судьбу, другой понимает как взаимосвязь причины

и следствия. Отныне каждый оказывается материалистом

в присущем только цивилизации смысле, безотносительно

к тому, хочет он этого или нет, независимо от того, прила-

живаются ли буддистское, стоическое, социалистическое уче-

ния к религиозным формам или нет.

Готическому и дорическому человеку, человеку ионики

и барокко весь этот огромный мир форм искусства, религии,

нравов, государства, знаний, общества кажется легким. Он

несет его и осуществляет, сам того не «зная». Символика

культуры используется им с тем же непринужденным мастер-

ством, каким обладал в своем искусстве Моцарт. Культу-

ра— это самоочевидность. Чувство отчужденности среди

этих форм, некоторой тяжести, отменяющей свободу твор-

чества, вынужденная потребность рассудочно контролиро-

вать наличное в целях его сознательного применения, гнет

роковой для всего таинственно-творческого рефлексии — вот

первые симптомы изнуренной души. Только больной ощуща-

ет свои члены. Когда начинают конструировать неметафизи-

ческую религию и ополчаются против культов и догм, когда

естественное право противопоставляется разновидностям ис-

торического права, когда берутся «разрабатывать» стили

в искусстве, так как не выносят больше стиля как такового

и не владеют им, когда государство воспринимают как «об-

щественный порядок», который можно и даже должно изме-

нять (рядом с contrat social Руссо фигурируют совершенно

идентичные изделия эпохи Аристотеля),— все это свидетель-

ствует об окончательном распаде чего-то. Сам мировой го-

род лежит, как крайность неорганического начала, посреди

культурного ландшафта, обитателя которого он отрывает от

корней, притягивает к себе и потребляет.

Научные миры суть миры поверхностные, практичные,

бездушные, чисто экстенсивные. Они одинаково лежат в ос-

нове воззрений буддизма, стоицизма и социализма *. Жизнь,

* Первый покоится на атеистической системе санкхья, второй

через посредничество Сократа — на софистике, третий — на англий-

ском сенсуализме.

539в основе которой лежит уже почти неосознаваемая, безаль-

тернативная самоочевидность и которая принимается уже не

как богоугодная судьба, а как нечто-проблематичное, позво-

ляющее «целесообразно» и «разумно» инсценировать себя на

основе интеллектуальных познаний,— таков фон всех трех

случаев. Воцаряется мозг, так как душа вышла в отставку.

Люди культуры живут бессознательно, цивилизованные лю-

ди— сознательно. Крестьянство, связанное корнями с поч-

вой, обитающее у врат больших городов, которые нынче —

скептично, практично, искусственно — только и представля-

ют цивилизацию, уже не идет в счет. «Народом» в наши дни

считается городское население, неорганическая масса, нечто

флюктуирующее. Крестьянин не есть демократ — ибо и это

понятие принадлежит к механическому и городскому сущест-

вованию*,— следовательно, его не замечают, высмеивают,

презирают, ненавидят. После исчезновения старых сословий,

дворянства и духовенства, он оказывается единственным

органическим человеком, пережитком былой культуры. Ему

нет места ни в стоическом, ни в социалистическом мышле-

нии280.

Так Фауст первой части трагедии, страстный исследова-

тель в сумраке одиноких полнощных бдений, последователь-

но вызывает к жизни Фауста второй части и нового столетия,

тип чисто практической, дальнозоркой, обращенной вовне

деятельности. Здесь Гёте психологически предвосхитил все

будущее Западной Европы. Это цивилизация вместо культу-

ры, внешний механизм вместо внутреннего организма, ин-

теллект, как душевный петрефакт, вместо самой угасшей

души. Как Фауст в начале и в финале поэтического вымысла,

так и в пределах античности противостоят друг другу эллин

эпохи Перикла и римлянин эпохи Цезаря.

Пока человек достигшей совершенства культуры бесхит-

ростно, естественно и самоочевидно живет своей жизнью,

жизнь его представляет собой некую не допускающую выбо-

ра осанку. Такова его инстинктивная мораль, которая может

облекаться в тысячу спорных формул, оставаясь для него

бесспорной, поскольку она у него есть. Как только жизнь

являет признаки утомленности, как только—на искусствен-

ной почве больших городов, представляющих собою нынче

довлеющие себе духовные миры,— возникает нужда в те-

* Т. 2, с. 439 ел.

540ории, чтобы целесообразно ее инсценировать, как только

жизнь становится объектом рассмотрения, мораль превра-

щается в проблему. Мораль культуры — это мораль, кото-

рую имеют, цивилизованная мораль — мораль, которую

ищут. Одна слишком глубока, чтобы быть исчерпанной ло-

гическим путем, другая есть функция самой логики. Еще

у Канта и Платона этика является просто диалектикой,

игрой понятий, округлением метафизической системы. По

существу в ней не было никакой нужды. Категорический

императив есть только абстрактная формулировка того, что

для Канта вообще не составляло сомнения. Начиная с Зенона

и Шопенгауэра, дело обстоит уже иначе. Теперь надлежало

находить, измышлять, форсировать в качестве нормы бытия

то, что инстинктивно не было уже удостоверено. В этом

пункте и начинается цивилизованная этика, являющаяся не

проекцией жизни на познание, а проекцией познания на

жизнь. Чувствуется что-то искусственное, бездушное и полу-

истинное во всех этих надуманных системах, заполняющих

собой первые столетия всех цивилизаций. Это уже не те

сокровеннейшие, почти неземные творения, которые на рав-

ных стоят рядом с великими искусствами. Теперь вся мета-

физика большого стиля, всякая чистая интуиция исчезают

перед тем одним, что внезапно становится необходимым,

перед основоположением практической морали, которая

должна регламентировать жизнь, поскольку сама жизнь не

может уже регламентировать себя. Философия вплоть до

Канта, Аристотеля и учений йоги и Веданты была последо-

вательностью мощных систем мироздания, в которых фор-

мальная этика занимала свое скромное место. Теперь она

становится моральной философией, с толикой метафизики

в качестве фона. Теоретико-познавательная страсть уступает

первенство практической нужде: социализм, стоицизм, буд-

дизм суть философии такого стиля.

Рассматривать мир не с высоты, как Эсхил, Платон,

Данте, Гёте, а с точки зрения житейских нужд и припира-

ющей действительности — это я называю заменой перспек-

тивы с птичьего полета лягушачьей перспективой. И именно

таково нисхождение от культуры к цивилизации. Всякая

этика формулирует взгляд души на собственную ее судьбу:

героический или практический, возвышенный или низмен-

ный, мужественный или дряхлый. Оттого-то и различаю

я трагическую мораль и мораль плебейскую. Трагической

морали культуры знакомо и понятно бремя бытия, но она

извлекает отсюда чувство гордости нести эту тяжесть. Так

чувствовали Эсхил, Шекспир и мыслители браминской фило-

софии, равным образом Данте и германский католицизм.

541Это же клокочет в необузданном боевом хорале лютеранст-

ва: «Господь наш — крепость и оплот», а отзвуки его слышат-

ся даже в Марсельезе. Плебейская мораль Эпикура и Стой,

сект времен Будды, мораль XIX столетия занята составлени-

ем плана действий по обходу судьбы. То, что делало Эсхила

великим, делало Стою малой. Налицо оказывалась уже не

полнота, а скудость, холод и пустота жизни, и римляне лишь

довели до великолепия этот интеллектуальный холод и пу-

стоту. Но таково же соотношение между этическим пафосом

великих мастеров барокко, Шекспира, Баха, Канта, Гёте,

мужественной волей внутренне быть господином естествен-

ных вещей, поскольку осознаешь свое глубокое превосходст-

во над ними, и волей европейской современности внешне

устранить их со своего пути — под предлогом попечительст-

ва, гуманности, мира во всем мире, счастья большинства,—

поскольку чувствуешь себя на одном уровне с ними. Также

и это есть воля к власти в противоположность античной

терпимости к неотвратимому; также и в этом кроется

страсть и тяга к бесконечному, но здесь же налицо и разница

между метафизическим и материальным величием преодоле-

ния. Отсутствует глубина, то, что человек ранних эпох назы-

вал Богом. Фаустовское мирочувствование деяния, клокота-

вшее в каждом великом муже, от Штауфенов и Вельфов до

Фридриха Великого, Гёте и Наполеона, опошлилось до фи-

лософии работы, притом что внутренне стало совершенно

безразлично, защищают ли эту последнюю или осуждают.

Культурное понятие деяния и цивилизованное понятие рабо-

ты относятся друг к другу так же, как осанка эсхиловского

Прометея к осанке Диогена. Один—страстотерпец, дру-

гой—лентяй. Галилей, Кеплер, Ньютон свершали научные

деяния, современный физик выполняет ученую работу. Пле-

бейская мораль, базирующаяся на обыденном существова-

нии и «здравом человеческом рассудке»,— вот что, несмотря

на всю выспренность фраз, лежит в основе всякого жизнепо-

нимания, от Шопенгауэра вплоть до Шоу.

Итак, каждой культуре присущ свой особый способ душев-

ного угасания, и притом лишь один, с глубочайшей необ-

ходимостью следующий из всей ее жизни. Оттого буддизм,

стоицизм и социализм суть морфологически равноценные

исходные явления.

Я специально оговариваю буддизм, окончательный

смысл которого подвергался до сих пор постоянным лжетол-

542кованиям. Это вовсе не пуританское движение, вроде, ска-

жем, ислама и янсенизма, не реформация, вроде дионисиче-

ского течения против аполлонизма, не новая религия, вооб-

ще не религия, вроде религии Вед и апостола Павла *, а за-

тухающее, чисто практическое миронастроение усталых

обитателей большого города, имеющих за спиной завершен-

ную культуру и не имеющих уже никакого внутреннего буду-

щего; он представляет собой исконное чувство индийской

цивилизации и оттого «одновременен» и равноценен со стои-

цизмом и социализмом. Квинтэссенция этого насквозь мир-

ского, отнюдь не метафизического настроения явлена в зна-

менитой Бенаресской проповеди о «четырех священных ис-

тинах страдания», благодаря которой философствующий

принц приобрел своих первых приверженцев. Ее корни ухо-

дят в рационалистически-атеистическую философию санкхья,

мировоззрение которой здесь молчаливо предполагается,

совершенно так же, как социал-этика XIX столетия гене-

алогически коренится в сенсуализме и материализме XVIII,

а Стоя, несмотря на плоское использование ею Гераклита,

восходит к Протагору и софистам. Всемогущество разума

в каждом из этих случаев оказывается исходным пунктом

морального высокомерия. О религии, поскольку под послед-

ней разумеется вера в метафизическое, нет и речи. Ничто

не может быть более чуждым религии, чем эти системы

в их изначальном облике. Что сталось с ними на более

поздних стадиях цивилизации, не является здесь предметом

обсуждения.

Буддизм отвергает всякое размышление о Боге и ко-

смические проблемы. Его интересует только собственное

Я, только устройство действительной жизни. Не признается

и душа. Индийский психолог времен Будды делает то же,

что и западноевропейский психолог современности — а за-

одно и «социалист»,— когда он отделывается от внутреннего

человека, сводя его к пучку ощущений и к скоплению

химико-электрических энергий. Учитель Нагасена доказы-

вает царю Милинде, что части колесницы, на которой

он едет, не есть сама колесница и что «колесница»—это

только слово: равным образом обстоит дело и с душой.

Душевные элементы обозначаются как skandhas, агрегаты,

и считаются преходящими. Это конечно же соответствует

представлениям ассоциативной психологии. В учении Будды

* Лишь по истечении столетий из буддистского жизнепонима-

ния, не признающего ни Бога, ни метафизику, в силу возвращения

к давно окаменевшей браминской теологии и отсюда к древнейшим

народным культам возникла религия феллахов. Ср. т. 2, с. 376, 383.

543много материализма*. Подобно тому как стоик усваивает

гераклитовское понятие Логоса, чтобы материалистически

его опошлить, или как социализм в своих дарвинистических

основоположениях механически засвечивает (через посред-

ство Гегеля) глубокое гётевское понятие развития, так и буд-

дизм извращает браминское понятие karman, это почти

недоступное для нашей мысли представление о деятельно

совершенствующем себя бытии, которое довольно часто

и в чисто материалистическом смысле трактуют как пре-

бывающую в изменении мировую материю.

Перед нами три формы нигилизма в ницшевском смысле

слова. Со вчерашними идеалами, религиозными, художест-

венными, государственными формами, созревшими в веках,

покончено, и только этот последний акт культуры, ее само-

отрицание, еще раз выражает прасимвол всего ее сущест-

вования. Фаустовский нигилист, Ибсен и Ницше, Маркс

и Вагнер, сокрушает идеалы; аполлонический нигилист, Эпи-

кур, а в равной мере Антисфен и Зенон, дает им рассыпаться

перед глазами; нигилист индийский уходит от них в самого

себя. Стоицизм обращен к поведению отдельного лица, к его

статуарному, чисто сиюминутному бытию, без всякой связи

с будущим и прошлым или с прочими людьми. Социализм

есть динамическая трактовка той же темы: та же защита,

впрочем, уже не осанки, а самого проявления жизни, но

с мощным размахом в даль с охватом всего будущего и всей

массы людей, которая должна подчиниться единому методу;

буддизм, который только дилетант в области религиозного

исследования может сравнивать с христианством **, едва ли

можно передать с помощью западных языков. Но позволи-

тельно говорить о стоической Нирване и ссылаться при этом

на образ Диогена; можно также оправдать и понятие социа-

листической Нирваны, пристально вглядываясь в повальный

отказ от борьбы за существование, маскируемый европей-

ской усталостью в лозунгах: мир во всем мире, гуманность

и братание всех людей. Но ничто из сказанного не дотягива-

ет до зловеще глубокого понятия буддистской Нирваны.

Похоже, что души старых культур в своих последних истон-

* Разумеется, каждая культура обладает и своей собственной,

во всех деталях обусловленной ее мирочувствованием разновид-

ностью материализма.

** Тут надо было бы прежде всего сказать, имеется ли в виду

христианство отцов церкви или христианство крестовых походов,

ибо это суть две различные религии в одном и том же догматически-

культовом одеянии. То же отсутствие психологического чутья прояв-

ляется и в излюбленном сравнении нынешнего социализма с перво-

христианством.

544чениях и на смертном одре ревнуют свое исконнейшее досто-

яние, свою глубину формы и рожденный вместе с ними

прасимвол. В буддизме нет ничего такого, что могло бы

быть «христианским», и нет ничего в стоицизме, что встреча-

ется в исламе около 1000 года после Р. X., ничего, что

сближало бы Конфуция с социализмом. Положение: si duo

faciunt idem, non est idem281, которое должно было бы фигу-

рировать во главе каждого исторического рассмотрения,

имеющего дело с живым, никогда не повторяющимся стано-

влением, а не с логически, каузально и численно доступным

ставшим, имеет совершенно особую значимость в случае

этих завершающих культурное движение проявлений. Во

всех цивилизациях одушевленное бытие отсекается интеллек-

ту ализированным, но этот интеллект в каждом отдельном

случае обладает иной структурой и подчинен языку форм

иной символики. Как раз при такой уникальности бытия,

творящего из глубин бессознательного эти поздние образо-

вания исторической поверхности, решающее значение при-

надлежит их сродству по исторической ступени. То, что они

выражают,— различное, но то, что они выражают это та-

ким-то образом, характеризует их как «одновременные».

Стоическим кажется отказ Будды, и буддистским—стоичес-

кий отказ от полнокровной энергичной жизни. На связь

катарсиса аттической драмы с идеей Нирваны было уже

указано выше. Возникает ощущение, что этический социа-

лизм, несмотря на то, что уже целое столетие ушло на его

разработку, так и не достиг еще той ясной, твердой, от-

решенной формулировки, которая ему окончательно пред-

стоит. Должно быть, ближайшие десятилетия дадут ему

зрелую формулу, вроде той, которую Хрисипп дал Стое. Но

уже сегодня стоической выглядит—в высших, очень узких

кругах — его тенденция к самодисциплине и самоотречению,

проистекающая из сознания какого-то большого предназ-

начения, этот римско-прусский, совершенно непопулярный

элемент в нем, и буддистским кажется его пренебрежение

к сиюминутному удовольствию, к carpe diem; несомненно

эпикурейским предстает идеал, которому он обязан популяр-

ностью среди низших и широких слоев, культ f|8ovf), связан-

ный не с отдельным человеком самим по себе, а с отдель-

ными людьми во имя целого.

У каждой души есть религия. Это лишь иное наименова-

ние ее бытия. Все живые формы, в которых она выражается,

все искусства, доктрины, обычаи, все метафизические и мате-

матические миры форм, каждый орнамент, каждая колонна,

каждый стих, каждая идея в глубине глубин религиозны

и должны быть таковыми. Отныне они не могут уже быть

545таковыми. Сущность всякой культуры — религия; следова-

тельно, сущность всякой цивилизации—иррелигиозность. Вот

еще два слова для обозначения одного и того же явления.

Кто не нащупывает этого в творчестве Мане по сравнению

с Веласкесом, Вагнера — с Гайдном, Лисиппа — с Фидием,

Феокрита — с Пиндаром, тот ровным счетом ничего не смыс-

лит в искусстве. Религиозна еще архитектура рококо, даже

в самых светских своих творениях. Иррелигиозны римские

сооружения, даже храмы богов. С Пантеоном, этой прамече-

тью, интерьер которой наполнен проникновенно магическим

чувством Бога, в Древнем Риме очутился единственный эк-

земпляр подлинно религиозной архитектуры. Сами мировые

города на фоне старых культурных городов, Александрия на

фоне Афин, Париж на фоне Брюгге, Берлин на фоне Нюрн-

берга, иррелигиозны (не путать с антирелигиозным) во всех

своих подробностях вплоть до облика улиц, языка и сухих

интеллигентных черт лица*. И следовательно, иррелигиоз-

ными и бездушными являются и те этические миронаст-

роения, которые безусловно относятся к языку форм миро-

вых городов. Социализм есть ставшее иррелигиозным фа-

устовское жизнечувствование; свидетельством тому служит

ко всему прочему и то мнимое («истинное») христианство,

о котором столь охотно твердит английский социалист и под

которым он разумеет нечто вроде «адогматической морали».

Иррелигиозны стоицизм и буддизм в сравнении с орфиче-

ской и ведийской религией, и совершенно неважно, одобряет

ли и практикует ли римский стоик императорский культ,

оспаривает ли позднейший буддист с полным убеждением

свой атеизм, именует ли себя социалист не принадлежащим

ни к одной церкви или продолжает и «впредь верить в Бога».

Это угасание живой внутренней религиозности, постепен-

но формирующее и наполняющее даже самую незначитель-

ную черту существования, и есть то, что в исторической

картине мира предстает поворотом культуры к цивилизации,

неким климактерием культуры, как это было названо мною

раньше, стыком двух времен, когда душевная плодовитость

известного рода людей оказывается навсегда исчерпанной,

а созидание уступает место конструкции. Если понимать

слово «неплодотворность» в его первоначальном смысле, то

оно обозначает стопроцентную судьбу мозговых людей ми-

ровых городов, и к числу совершенно уникальных моментов

* Обратим внимание на поразительное сходство многих римс-

ких голов с головами нынешних прагматиков американского стиля

и, хотя и не столь ясное, с рядом голов египетских портретов эпохи

Нового Царства. Ср. т. 2, с. 121 ел.

546исторической символики относится то, что поворот этот

обнаруживается не только в угасании большого искусства,

общественных форм, великих систем мысли, большого стиля

вообще, но и совершенно телесно в бездетности и расовой

смерти цивилизованных, отторгнутых от почвы слоев—фе-

номен, неоднократно замеченный и оплаканный в римскую

и китайскую императорскую эпоху, но неотвратимо доведен-

ный до завершения *.

Перед лицом этих новых, чисто умственных образований

не должно быть никаких сомнений относительно их живого

носителя, «нового человека», на которого с надеждой смот-

рят все упадочные эпохи. Это бесформенно наводняющая

большие города чернь вместо народа, оторванная от корней

городская масса, oi noXkoi282, как говорили в Афинах, вме-

сто сросшегося с природой и даже на городской почве все

еще сохраняющего крестьянские повадки человека культур-

ного ландшафта. Это завсегдатай александрийской и рим-

ской агоры и его «современник», новейший читатель газет;

это «образованец», все тот же приверженец культа духовной

посредственности, для которого публичность служит местом

отправления культа, тогда и нынче; это античный и запад-

ный любитель театра и злачных мест, спорта и злободневной

литературы. Именно эта запоздалая масса, а вовсе не «чело-

вечество» оказывается объектом стоической и социалистиче-

ской пропаганды, и можно было бы сопоставить ее идентич-

ные проявления в египетском Новом Царстве, в буддистской

Индии и в конфуцианском Китае.

Сказанному соответствует характерная форма публичной

деятельности, диатриба**. Кажущаяся на первый взгляд

чисто эллинистическим феноменом, она принадлежит к де-

ятельным формам всякой цивилизации. Насквозь диале-

ктическая, практическая, плебейская, она заменяет зна-

чительный, обладающий силой внушения облик великих

людей безудержной агитацией людей мелких, но умных,

идеи — целями, символы — программами. Экспансивность

всякой цивилизации, империалистический эрзац внутреннего,

душевного пространства пространством внешним также

характерны для нее: количество заменяет качество, углу-

бление заменяется распространением. Не надо смешивать

* Т. 2, с. 122 ел.

** P. Wendlanci, Die hellenist.-rom. Kultur (1912), S. 75ff.

547эту торопливую и плоскую активность с фаустовской

волей к власти. Она лишь свидетельствует о том, что

творческая внутренняя жизнь пришла к концу и духовное

существование может поддерживаться только внешне, в про-

странстве городов, только материально. Диатриба по не-

обходимости принадлежит к «религии иррелигиозности»;

здесь она выступает как настоящая забота о спасении

душ. Она явлена в индийской проповеди, в античной

риторике, в западной журналистике. Она рассчитана на

прочих, а не на лучших. Она оценивает свои средства

числом успехов. Она заменяет силу мыслительности прежних

времен интеллектуальной мужской проституцией в устном

и письменном виде, заполняя все залы и площади мировых

городов и овладевая ими. Риторична — вся философия эл-

линизма, журналистичны — социал-этическая система Спен-

сера, а в равной мере роман Золя и драма Ибсена.

Не следует смешивать эту духовную проституцию с пер-

воначальным проявлением христианства. Христианская мис-

сия в самой своей сердцевине почти всегда подвергалась

превратному толкованию*. Но первохристианство—ма-

гическая религия основателя, душа которого совершенно

не была способна на эту грубую активность, лишенную

такта и глубины,— оказалось втянутым в шумную го-

родскую демагогическую публичность Римской империи

только усилиями эллинистического праксиса Павла** — как

известно, при самом резком сопротивлении со стороны

первоначальной общины. Сколь бы незначительным ни

было эллинистическое образование Павла283, именно оно

сделало его внешне членом античной цивилизации. Иисус

привлек к себе рыбаков и крестьян. Павел держался

агоры больших городов, а значит, и городской формы

пропаганды. Слово «язычник» (paganus) еще и сегодня

выдает, на кого она в конце концов оказала влияние284.

Как различны Павел и Бонифаций! В своей фаустовской

страстности, среди лесов и одиноких долин, этот последний

выглядит строгим антиподом первого, а равным образом

и светлые цистерцианцы с их земледелием и рыцари

Тевтонского ордена на славянском Востоке. То было снова

юностью, расцветом, тоскливым вожделением среди кре-

стьянского ландшафта. Лишь в XIX столетии на этой

уже состарившейся почве появляется диатриба со всем,

что ей присуще, с большим городом, как базой, и массой

в качестве публики. Подлинное крестьянство так же мало

* Т. 2, с. 316 ел.

** Т. 2, с. 268 ел.

548входит в круг рассмотрения социализма, как и в круг

рассмотрения Будды и Стой. Только здесь, в городах

европейского Запада, тип Павла снова находит свое подобие,

все равно, идет ли речь теперь о христианских или ан-

тицерковных течениях, социальных или теософических ин-

тересах, о свободомыслии или о выпуске религиозно-

художественной кустарной продукции.

Нет ничего характернее для этого решительного поворо-

та к внешней жизни, которая только одна и осталась, к био-

логическому фактору, выражающемуся на фоне судьбы толь-

ко в форме каузальных отношений, чем этический пафос,

с которым в наши дни обращаются к философии пищеваре-

ния, питания и гигиены. Вопросы алкоголизма и вегетариан-

ства трактуются с религиозной серьезностью — тут, очевид-

но, дан потолок проблем, до которого может вознестись

«новый человек». Такова лягушачья перспектива этих поколе-

ний. Религии, возникшие на пороге великих культур, ор-

фическая и ведийская, магическое христианство Иисуса и фа-

устовское христианство германских рыцарей, сочли бы ниже

своего достоинства хотя бы на мгновение снизойти до воп-

росов такого рода. Теперь к ним восходят. Буддизм немыс-

лим без телесной диеты, примыкающей к его душевной

диете. В кругах софистов, Антисфена, стоиков и скептиков

они получают все большее значение. Уже Аристотель писал

об алкоголизме, а целый ряд философов—о вегетарианстве,

и вся разница между аполлоническим и фаустовским метода-

ми сводится лишь к тому, что циник включает в сферу своих

теоретических интересов собственное пищеварение, а Шоу—

пищеварение «всех людей». Один отказывается, другой за-

прещает. Известно, с каким удовольствием даже Ницше

в «Ессе homo» разглагольствует о вопросах такого рода285.

Еще раз окинем взглядом социализм — не в контексте

одноименного экономического движения, а как фаустовский

пример цивилизованной этики. То, что говорят о нем его

друзья и враги, что он есть облик будущего или признак

упадка, одинаково верно. Мы все социалисты, знаем ли мы

это и хотим ли этого или нет. Даже сопротивление ему имеет

его форму.

Все античные люди поздней эпохи с такой же внутренней

необходимостью были стоиками, сами того не ведая. Весь

римский народ, как тело, обладает стоической душой. На-

стоящий римлянин, тот именно, кто решительнее всего

549оспаривал бы это, является в более строгом смысле стоиком,

чем им мог бы вообще быть какой-либо грек. Латинский

язык последнего дохристианского столетия остался самым

мощным творением стоицизма.

Этический социализм — это в пределе достижимый мак-

симум определенного жизнечувствования, находящегося под

аспектом целей*. Ибо подвижное направление существова-

ния, ощутимое в словах «время» и «судьба», тотчас же

преображается в духовный механизм средств и целей, как

только становится неподвижным, осознанным и познанным.

Направление есть жизнь, цель — это мертвое. Фаустовской

вообще предстает страсть продвижения вперед, социалисти-

ческим в частности его механический остаток, «прогресс».

Они относятся друг к другу, как тело к скелету. Таково

вместе с тем и отличие социализма от буддизма и стоицизма,

которые со своими идеалами Нирваны и атараксии настро-

ены столь же механистически, но при этом не знают динами-

ческой страсти протяженности, воли к бесконечному, пафоса

третьего измерения.

Этический социализм — вопреки иллюзиям своего перед-

него плана — не есть система сострадания, гуманности, мира

и заботливости, а есть система воли к власти. Все прочее—

самообман. Цель его исключительно империалистическая:

общее благо, но в экспансивном смысле, благотворитель-

ность, направленная не на больных, а на энергичных, кото-

рым собираются предоставить свободу действий, и притом

наделив их властью и правом беспрепятственно преодоле-

вать сопротивления собственности, рождения и традиции.

Мораль чувства, мораль, рассчитанная на «счастье»

и пользу, никогда не является у нас последним по инстанции

инстинктом, как бы часто ни убеждали себя в этом носители

самих инстинктов. Во главе моральной современности нуж-

но будет всегда ставить Канта, в данном случае ученика

Руссо, Канта, чья этика отвергает мотив сострадания и пред-

лагает чеканную формулу: «Поступай так, чтобы...» Всякая

этика этого стиля хочет быть выражением воли к бесконеч-

ному, а сама воля требует преодоления момента, непосредст-

венного наличия и передних планов жизни. Сократическую

формулу: «знание—добродетель» уже Бэкон заменил изре-

чением: «Знание—сила». Стоик принимает мир, как он есть.

Социалист силится организовать его по форме и содержа-

нию, переделать, наполнить своим духом. Стоик приспособ-

ляется. Социалист повелевает. Весь мир должен быть об-

лачен в форму его созерцания — так идея «Критики чистого

* Сюда: «Пруссачество и социализм», с. 22 ел.

550разума» перелагается в этическое. Здесь сокрыт последний

смысл категорического императива, который социалист при-

лагает к сфере политической, социальной и экономической

жизни: поступай так, как если бы максимы твоих поступков

должны были силою твоей воли стать всеобщим законом.

И эта тираническая тенденция не чужда даже наиболее пло-

ским явлениям эпохи.

Не осанка и жест, а именно деятельность требует творче-

ской отделки. Как в Китае и Египте, жизнь принимается

в расчет, лишь поскольку она есть действие. И только таким

образом, путем механизации органической картины дейст-

вия, в современном словоупотреблении возникает работа, как

цивилизованная форма фаустовской активности. Эта мораль,

это стремление придать жизни максимально активную

форму, сильнее разума, моральные программы которого,

как бы ни были они освящены, как бы пламенно в них ни

верили и их ни защищали, лишь постольку действенны, по-

скольку лежат в направлении этого стремления или превра-

тно в нем толкуются. Во всем прочем они остаются лишь

словами. Следует отличать во всякого рода новых тенденци-

ях популярную сторону, сладкое ничегонеделанье, заботу

о здоровье, счастье, беспечность, всеобщий мир, короче, все

мнимо христианское от высшего этоса, оцениваемого лишь

деянием и—подобно всему фаустовскому—остающегося

для масс непонятным и нежелательным, от грандиозной

идеализации цели, а значит, и работы. Если мы намереваемся

сопоставить с римским «panem et circenses», этим последним

эпикурейско-стоическим, а по сути и индийским жизненным

символом, соответствующий символ Севера и опять же древ-

него Китая и Египта, то таковым должно быть право на

труд, которое лежит уже в основе пронизанного прусским

духом и ставшего нынче европейским государственного со-

циализма Фихте и достигнет своей кульминации на послед-

них, ужаснейших стадиях этого развития в долге по отноше-

нию к труду.

И наконец, «наполеоновское» в нем, его аеге perennius,

воля к долговечности. Аполлонический человек оглядывался

на золотой век; это избавляло его от дум о грядущем.

Социалист—умирающий Фауст второй части—есть чело-

век, одержимый исторической заботливостью, будущим, вос-

принимаемым им как задача и цель, по сравнению с которы-

ми минутное счастье выглядит презренным. Античный дух

со своими оракулами и авгурами хочет лишь знать будущее,

западный хочет его творить. Третье Царство—это герман-

ский идеал, вечное завтра, с которым связали свою жизнь все

великие мужи, от Иоахима Флорского до Ницше и Ибсена —

551стрелы тоски по другому берегу, как говорится в Заратуст-

ре286. Жизнь Александра была чудесным опьянением, грезой,

в которой еще раз воскресал гомеровский век; жизнь Наполе-

она была чудовищной работой, не для себя, не для Франции,

а для будущего вообще.

В этом месте я возвращаюсь к ранее сказанному и вновь

напоминаю о том, сколь различно представляли себе боль-

шие культуры мировую историю: античный человек лицезрел

только себя, свою участь в виде покоящейся близи и не

спрашивал об «откуда» и «куда». Универсальная история для

него невозможное понятие. Тут налицо статическое понима-

ние истории. Магический человек видит историю как вели-

кую мировую драму, разыгрывающуюся между творением

и гибелью, как борьбу между душой и духом, добром и злом,

Богом и дьяволом, как некое строго ограниченное свершение

с уникальной перипетией в кульминационном.пункте: явлени-

ем Спасителя. Фаустовский человек видит в истории напря-

женное развитие, ориентированное на некую цель. Ряд: Древ-

ний мир — Средние века — Новое время — представляет со-

бой динамическую картину. Фаустовский человек и не спосо-

бен вообразить себе историю иначе, и если это и не мировая

история как таковая и вообще, а просто картина мировой

истории фаустовского стиля, истинность и наличие которой

начинаются и прекращаются вместе с бодрствованием запад-

ноевропейской культуры, то социализм в высшем смысле

слова оказывается логической и практической кульминацией

этого представления. В нем картина получает свое, назрева-

вшее еще с эпохи готики завершение.

И здесь социализм — в противоположность стоицизму

и буддизму—становится трагическим. Исполнено глубочай-

шего значения то обстоятельство, что Ницше обнаруживает

совершенную ясность и уверенность, как только речь заходит

о том, что должно быть сокрушено и что переоценено;

напротив, он теряется в туманных общих местах, как только

приходится говорить о «для чего», о цели. Его критика

декаданса неопровержима, его учение о сверхчеловеке —

сплошной мираж. Но то же относится к Ибсену—к Бранду

и Росмерсхольму, Юлиану Отступнику и Строителю Сольне-

су,— к ШЗбелю, Вагнеру, ко всем. И в этом глубокая необ-

ходимость, ибо, начиная с Руссо, фаустовскому человеку не

на что уже надеяться во всем, что касается большого стиля

жизни. Тут что-то завершилось. Северная душа исчерпала

свои внутренние возможности; оставалась лишь динамика

бури и натиска, которая проявлялась в видениях будущего,

измеряемых тысячелетиями, оставались голый порыв,

страсть, взыскующая творчества, форма, лишенная содержа-

552ния. Эта душа была волей, и ничем больше; она нуждалась

в цели для своей колумбовской ностальгии; ей нужно было

по крайней мере симулировать перед собой смысл и цель

своей активности, и оттого более рафинированный наблюда-

тель обнаружит черты Ялмара Экдаля во всех новейших

тенденциях, включая и наивысшие их проявления. Ибсен

назвал это ложью жизни287. Но вот же, толика этой лжи

чувствуется во всей духовности западноевропейской цивили-

зации, коль скоро она обращена к религиозному, художест-

венному, философскому будущему, к социал-этической цели,

к Третьему Царству, между тем как в глубине глубин рокочет

глухое чувство, что вся эта запыхавшаяся горячка есть лишь

отчаянный самообман души, не смеющей и не умеющей

бездействовать. Из этой трагической ситуации — вывернуто-

го наизнанку гамлетовского мотива — проистекла насильст-

венная концепция Ницше о Вечном Возвращении, в которое

он никогда по совести не верил, но за которое все же крепко

держался, дабы спасти в себе чувство некой миссии. На этой

жизненной лжи зиждется Байрейт, который хотел быть чем-

то, в противоположность Пергаму, который был чем-то.

И налет этой лжи почил на всем политическом, экономиче-

ском, этическом социализме, насильственно замалчивающем

разрушительную серьезность своих окончательных прозре-

ний, дабы спасти иллюзию исторической неизбежности свое-

го существования.

Остается еще сказать кое-что о морфологии истории фи-

лософии.

Философии как таковой вообще не существует: у каждой

культуры своя собственная философия; она представляет

собой часть ее целокупно символического выражения и сла-

гает своими постановками проблем и методами мышления

некую умственную орнаментику, в строгом родстве с ар-

хитектурой и изобразительным искусством. В отдаленной

перспективе и с высоты рассмотрения совершенно несуще-

ственно, до каких словесно выраженных «истин» дошли эти

мыслители вообще в рамках своих школ — ибо именно шко-

ла, конвенция и богатство форм являются здесь, как и во

всяком большом искусстве, основополагающими элемента-

ми. Бесконечно более важными, чем ответы, оказываются

сами вопросы, и притом в аспекте их выбора и внутренней

формы, поскольку тот особый способ, через который пони-

мающему взору человека определенной культуры предстает

553макрокосм, заведомо формирует самую потребность и тип

вопрошания.

Античной и фаустовской культуре не в меньшей степени,

чем индийской и китайской, присущ свой собственный тип,

и к тому же их великие вопросы все без исключения ставятся

с самого начала. Нет ни одной современной проблемы,

которая не была бы увидена и сформулирована уже эпохой

готики288. Нет ни одной эллинистической проблемы, кото-

рой не довелось поначалу фигурировать в древнеорфических

храмовых учениях.

Неважно, выражается ли этот обычай грезящего мышле-

ния в устной традиции или в книгах, представляют ли собой

эти писания личные творения какого-то Я, как в нашей

литературе, или просто анонимную, неизменно шаткую тек-

стовую массу, как в индийской, возникает ли некая по-

следовательность отвлеченных систем, или последние инту-

иции остаются облаченными в выразительные средства ис-

кусства и религии, как в Египте. Существенно то, что ход

этих биографий различных образов мышления повсюду

одинаков. В самом начале каждой ранней эпохи, связанная

узами родства с большой архитектурой и религией, филосо-

фия раздается как умственное эхо какого-то сильного мета-

физического переживания, и ее предназначение сводится к то-

му, чтобы критически подтвердить священную каузальность

религиозно узренной картины мира *. Не только естествен-

нонаучные, но уже и философские основные дистинкции на-

ходятся в зависимости и отслоены от элементов соответст-

вующей религии. В эту раннюю пору мыслители были жре-

цами, не только по образу мыслей, но даже и по сословию.

Это относится к схоластике и мистике готических и ведийс-

ких, а равным образом гомеровских ** и раннеарабских сто-

летий***. Лишь с наступлением поздней эпохи философия

принимает городской и мирской облик. Она освобождается

от роли служанки религии и осмеливается даже выставлять

эту последнюю в качестве объекта критико-познавательных

методов. Ибо проблема познания есть великая тема бра-

минской, ионийской и барочной философии. Городской дух

поворачивается к своему собственному отражению, чтобы

констатировать, что для знания нет более высокой инстан-

ции, чем он сам. Оттого мышление входит теперь в до-

* Т. 2, с. 322 ел., 367 ел.

** Т. 2, с. 343. Может быть, диковинный стиль Гераклита, про-

исходившего из жреческого рода Эфесского храма, представляет

собой своеобразную пробу формы, в которой изустно передавалась

древнеорфическая мудрость.

*** Т. 2, с. 305.

554брососедские отношения с высшей математикой, и вместо

жрецов мы встречаем светских людей, государственных дея-

телей, коммерческих тузов, первооткрывателей, прошедших

испытание высокими должностями и большими задачами

и базирующих свое «мышление о мышлении» на глубоком

жизненном опыте. Таков ряд великих личностей, от Фалеса

до Протагора, от Бэкона до Юма, ряд доконфуцианских

и добуддистских мыслителей, о которых нам известно не

больше, чем то, что они существовали.

В самом конце этого ряда стоят Кант и Аристотель *. То,

что начинается после них, есть философия цивилизации.

В каждой большой культуре налицо некое восходящее мыш-

ление, которое с самого же начала ставит первовопросы

и с нарастающей силой духовного выражения исчерпывает

их в постоянно новых ответах — ответах, исполненных, как

было сказано, орнаментального значения,— и нисходящее

мышление, для которого проблемы познания оказываются

в некотором смысле готовыми, устаревшими, никчемными.

Налицо метафизический период, отмеченный поначалу рели-

гиозной, а под конец рационалистической редакцией, в кото-

рой мышление и жизнь несут еще в себе хаос и из полноты

избытка созидают мир, и период этический, когда жизнь,

принявшая облик больших городов, не питает уже сама

к себе никакого доверия и вынуждена употребить остаток

творческой философской силы на поддержание собственной

же стати. В одном раскрывается сама жизнь; другому жизнь

предстает объектом. Один «теоретичен», созерцателен

в большом смысле, другой вынужденно практичен. Еще и

кантовская система была в глубочайших своих чертах узрена

и лишь после этого логически и систематически сформулиро-

вана и упорядочена.

Доказательством тому служит отношение Канта к ма-

тематике. Кто не проник в мир форм чисел, кто не

пережил их в себе как символы, тот не есть настоящий

метафизик. Фактически именно великие мыслители барокко

сотворили анализ, а эквивалент этого мы находим у до-

сократиков и Платона. Декарт и Лейбниц рядом с Нью-

тоном и Гауссом, Пифагор и Платон рядом с Архитом

и Архимедом — вершины математического развития. Но

уже Кант, как математик, лишен значения. Он столь же

* Такова схоластическая сторона поздней эпохи; мистическая,

от которой не далеко отстояли Пифагор и Лейбниц, достигает своей

вершины в Платоне и Гёте и продолжается от Гёте до романтиков,

Гегеля, Ницше и дальше, в то время как схоластика, исчерпавшая

свои задачи, опускается после Канта — и Аристотеля—до уровня

катедер-философии, эксплуатируемой на специально-научный лад.

555мало вник в окончательные тонкости тогдашнего счисления

бесконечно малых, сколь мало же и освоил лейбницевскую

аксиоматику. В этом он схож со своим «современником»

Аристотелем, и с тех пор ни один философ не числится

уже среди математиков. Фихте, Гегель, Шеллинг и романтики

совершенно нематематичны, равно как Зенон • и Эпикур.

Шопенгауэр обнаруживает в этой области слабость, гра-

ничащую с тупостью, не говоря уже о Ницше. С миром

числовых форм была утрачена большая конвенция. С тех

пор отсутствует не только тектоника систем, но и то,

что можно назвать большим стилем мышления. Шопенгауэр

именовал самого себя мыслителем по случаю.

Этика переросла положенное ей место части абстрактной

теории. Отныне она и есть сама философия, аннексирующая

прочие области; практическая жизнь сдвигается в центр рас-

смотрения. Страстность чистого мышления ослабевает. Ме-

тафизика, вчерашняя госпожа, становится сегодняшней слу-

жанкой. Она лишь поставляет основание, на которое водру-

жается практический образ мыслей. И это основание оказы-

вается все более ненужным. Пренебрежительное отношение

к метафизическому, непрактичному, «камням вместо хлеба»,

насмешки над этим становятся обычным делом. У Шопенга-

уэра три первые книги существуют ради четвертой289. Канту

всего лишь казалось, что у него дело обстоит так же. По

существу центром творения для него оказывается все еще

чистый, а не практический разум. Именно такой водораздел

пролегает через всю античную философию до и после Ари-

стотеля: там грандиозное восприятие космоса, едва ли обо-

гащенное формальной этикой, здесь—сама этика, как про-

грамма, как необходимость, на базе мимоходом и небрежно

конципированной метафизики. Чувствуется, что та логичес-

кая бессовестность, с которой, скажем, Ницше наспех набра-

сывает подобные теории, совершенно не в состоянии пони-

зить ценность собственной его философии.

Как известно, Шопенгауэр* пришел к пессимизму не от

своей метафизики, а, напротив, от пессимизма, который

одолел его в 17-летнем возрасте,— к развитию своей систе-

мы. Шоу, очень странный свидетель, обращает в «Квинтэс-

сенции ибсенизма» внимание на то, что можно вполне пере-

нять— как он выражается — у Шопенгауэра его философию,

отвергая в то же время его метафизику . Тем самым совер-

шенно точно разделяется то, благодаря чему он был первым

мыслителем Нового времени, и то, что по устаревшей тради-

ции принадлежало тогда еще к законченной философии.

* Новые Паралипомены § 656 29®.

556Никто не взялся бы провести это разделение у Канта.

Оно бы и не удалось. В случае же Ницше легко установить,

что его «философия» была совершенно внутренним, очень

ранним переживанием, тогда как свою потребность в ме-

тафизике он быстро и зачастую довольно ущербно удо-

влетворил с помощью ряда книг и даже не сумел точно

изложить свое этическое учение. Совершенно такое же на-

пластование живых, своевременных, этических слоев мысли

и слоев, требуемых привычкой, ненужных, метафизических,

можно обнаружить у Эпикура и стоиков. Это явление не

допускает никакого сомнения относительно сущности ци-

вилизованной философии.

Строгая метафизика исчерпала свои возможности. Миро-

вой город окончательно победил деревню, и его дух состав-

ляет себе нынче собственную, неизбежно направленную вов-

не, механистическую, бездушную теорию. С полным осно-

ванием говорят теперь о мозге вместо души. И поскольку в

западноевропейском «мозгу» воля к власти, тираническое

направление к будущему, к организации целого жаждет прак-

тического осуществления, то этика, по мере того как она

упускает из виду свое метафизическое прошлое, принимает

социал-этический и политико-экономический характер. Иду-

щая от Гегеля и Шопенгауэра философия современности,

поскольку она выражает дух времени — чего не делают, на-

пример, Л отце и Гёрбарт,— есть критика общества.

Внимание, которое стоик уделяет собственному телу, за-

падный мыслитель посвящает телу общественному. Не слу-

чайно, что из школы Гегеля вышли социализм (Маркс, Эн-

гельс), анархизм (Штирнер) и проблематика социальной дра-

мы (Геббель). Социализм есть превращенная в этическое, да

к тому же в императивное, политическая экономия. Пока,

вплоть до Канта, существовала метафизика большого стиля,

политическая экономия оставалась наукой. Как только «фи-

лософия» совпала с практической этикой, эта последняя выс-

тупила вместо математики в качестве основания мирового

мышления. Тут кроется значение Кузена, Бентама, Конта,

Милля и Спенсера.

Философ не волен выбирать свои темы, и философия

отнюдь не всегда и не везде располагает одними и теми

же темами. Нет никаких вечных вопросов; есть лишь во-

просы, прочувствованные и поставленные из конкретно-

определенного бытия. «Все преходящее есть лишь подо-

бие»— это применимо и ко всякой подлинной философии,

как духовному выражению данного бытия, как осуществ-

лению душевных возможностей в мире форм понятий, су-

ждений и мысленных конструкций, соединенных в живом

557явлении ее творца. Каждая такая философия, от первого до

последнего слова, от абстрактнейшей темы до интимнейшей

черты характера, есть нечто ставшее, просвеченное из души

в мир, из царства свободы в царство необходимости, и, зна-

чит, преходящее, обладающее определенным темпом и конк-

ретными жизненными сроками. Оттого в выборе темы лежит

строгая необходимость. У каждой эпохи своя собственная

тема, имеющая значение для нее, и ни для какой иной. Не оши-

биться тут—вот что характеризует прирожденного филосо-

фа. Оставшаяся часть философской продукции не предста-

вляет интереса: это просто специальная наука, скучное на-

громождение систематических и отвлеченных субтильностей.

И оттого-то типичная философия XIX века в смысле

продуктивности есть только этика, только критика общества.

Оттого наиболее значительными ее представителями оказы-

ваются, за вычетом практиков, драматурги—это соответ-

ствует фаустовской активности,— рядом с которыми не идет

в счет ни один катедер-философ со своей логикой, психологией

или систематикой. Только тому обстоятельству, что эти ник-

чемные людишки, чистые ученые, всегда писали также и исто-

рию философии — и какую историю! целую выставку данных

и «выводов»,— обязаны мы тем, что никто в наши дни не

знает, что такое история философии и чем она могла бы быть.

Оттого глубокое органическое единство, свойственное мы-

шлению этой эпохи, никем еще не было провидено. Можно

сформулировать его философскую суть, спросив себя, в какой

мере Шоу является учеником и завершителем Ницше. В этом

сопоставлении нет и намека на иронию. Шоу—единственный

значительный мыслитель, последовательно идущий курсом под-

линного Ницше, именно как продуктивный критик западной

морали, тогда как, с другой стороны, будучи поэтом, он сде-

лал окончательные выводы из Ибсена и отказался в своих пье-

сах от остатка художественности ради практических дискуссий.

Ницше во всем без исключения был учеником матери-

алистических десятилетий в той мере, в какой запоздалый

романтик не распоряжался в нем стилем, тоном и осанкой

его философии. Что страстно влекло его к Шопенгауэру —

без того чтобы это было осознано им самим или кем-нибудь

другим,— есть тот элемент учения последнего, которым Шо-

пенгауэр разрушал метафизику большого стиля и которым

он невольно пародировал своего мастера Канта, именно,

трансформация всех глубоких понятий барокко в сподручное

и механистическое. Кант в немногих словах, за которыми

скрывается мощная, труднодоступная интуиция, говорит

о мире, как явлении; Шопенгауэр называет это миром как

мозговым феноменом. Тут и происходит поворот трагиче-

558ской философии к философскому плебейству. Достаточно

процитировать одно место. В «Мире как воле и представле-

нии» (т. 2, гл. 19) сказано: «Воля, как вещь в себе, составляет

внутреннее, истинное и неразрушимое существо человека,—

но сама по себе она бессознательна. Ибо сознание обуслов-

лено интеллектом, а последний является простой акциденци-

ей нашего существа: ведь он представляет собою функцию

мозга, который вместе с прилегающими к нему нервами

и спинным мозгом — только плод, продукт и даже паразит

остального организма, поскольку он непосредственно не вхо-

дит в его внутренние пружины, а служит цели самосохране-

ния только тем, что регулирует отношение организма к вне-

шнему миру». Но к этому в буквальном смысле и сводится

суть самого мелкого материализма. Недаром Шопенгауэр,

как некогда Руссо, пошел на выучку к английским сенсу-

алистам. Там научился он превратно понимать Канта в духе

городских, ориентированных на целесообразное новейших

тенденций. Интеллект, как орудие воли к жизни *, как оружие

в борьбе за существование, то, что Шоу свел в гротескную

драматическую форму**, этот мировой аспект Шопенгауэра

и сделал его при появлении главного труда Дарвина (1859)

сразу модным философом. В противоположность Шеллингу,

Гегелю и Фихте он был единственным, чьи метафизические

формулы без затруднений укладывались в голове представи-

телей умственного среднего сословия. Его ясность, которой

он гордился, грозит каждое мгновение обернуться тривиаль-

ностью. Здесь можно было, не отказываясь от формул, рас-

пространяющих вокруг себя атмосферу глубокомыслия и ис-

ключительности, усвоить себе весь компендиум цивилизо-

ванного мировоззрения. Его система есть антиципированный

дарвинизм, которому язык Канта и понятия индусов служи-

ли лишь облицовкой. В его книге «О воле в природе» (1835)

мы уже находим борьбу за самоутверждение в природе

с человеческим интеллектом, как наиболее эффективным

оружием этой борьбы, и половой любовью, как бессозна-

тельным выбором *** на основе биологического интереса.

Это — то самое воззрение, которое Дарвин окольным

путем через Мальтуса с неотразимым успехом втолковал в

* У него встречается также и новейшая идея о том, что

бессознательные, инстинктивные жизненные акты дают совершен-

ные результаты, между тем как интеллект приводит только к негод-

ным эффектам (т. 2, гл. 30)292.

** В «Человеке и сверхчеловеке».

*** В главе «К метафизике половой любви» (т. 2, с. 44) мысль

об искусственном отборе, как средстве поддержания вида, предвос-

хищена в полном объеме.

559картину животного мира. Политэкономическое происхожде-

ние дарвинизма доказывается тем фактом, что эта система,

измышленная на основании сходства высших животных с че-

ловеком, не годится уже для растительного мира и вырожда-

ется в дурачества, когда ко всему прочему ее намереваются

серьезно применить со всеми ее волевыми тенденциями (ис-

кусственный отбор, mimicry) к примитивным органическим

формам*. Подобрать в известном порядке какие-то факты

и наглядно объяснить их таким образом, чтобы они соответ-

ствовали его историко-динамическому основному чувству

«развития»,— это называет дарвинист доказательством.

«Дарвинизм», т. е. та самая сумма весьма разнообразных

и противоречащих друг другу воззрений, общим признаком

которых является просто применение каузального принципа

к живому, стало быть, метод, а не результат был известен

во всех подробностях уже в XVIII столетии. Руссо уже

в 1754 году защищает теорию обезьян. От Дарвина проис-

ходит только манчестерская система, популярность которой

объясняется латентным политическим содержанием.

Здесь проявляется духовное единство столетия. От Шопен-

гауэра до Шоу, все, сами того не подозревая, формулиро-

вали один и тот же принцип. Все они руководствуются идеей

развития, даже те, кто, подобно 1еббелю, понятия не имели

о Дарвине, притом идеей развития не в ее глубокой гётев-

ской, а в плоской цивилизованной редакции, все равно, носит

ли она политэкономический или биологический отпечаток.

Даже в самой идее развития, которая является насквозь

фаустовской, которая в строжайшем противоречии с вневре-

менной аристотелевской энтелехией обнаруживает в себе

страстный порыв к бесконечному будущему, волю, цель и,

будучи a priori формой нашего созерцания природы, вовсе не

нуждается в том, чтобы ее заведомо открывали и возводили

в принцип, поскольку она имманентна фаустовскому духу,

и только ему одному,— даже в ней свершился переход от

культуры к цивилизации. У Гёте она возвышенна, у Дар-

вина— плоска, у Гёте — органична, у Дарвина—механична,

у одного она — переживание и символ, у другого — познание

и закон. Там она именуется внутренним завершением,

здесь — «прогрессом». Дарвиновская борьба за существова-

ние, которую он вчитал в природу, а не вычитал из нее, есть

лишь плебейская формулировка того исконного чувства, ко-

торое в шекспировских трагедиях сшибает друг с другом

большие действительности. То, что там внутренне созерцает-

ся, чувствуется и осуществляется в образах как судьба, пони-

* Т. 2, с. 36 ел.

560мается здесь как каузальная связь и приводится к поверх-

ностной системе целесообразностей. И именно эта система,

а не то исконное чувство лежит в основе речей Заратустры,

трагики «Привидений», проблематики «Кольца Нибелун-

гов». Вот только Шопенгауэр, которому следует Вагнер,

был, будучи первенцем ряда, охвачен ужасом перед своим

собственным познанием — в этом корень его пессимизма,

нашедшего в музыке Тристана высшее выражение,— тогда

как более поздние, с Ницше во главе, вдохновлялись им,

временами даже несколько насильственным образом.

В разрыве Ницше с Вагнером, этом последнем событии

немецкого духа, на котором лежит величие, таится его переход

от одного учителя к другому, бессознательный шаг от Шопен-

гауэра к Дарвину, от метафизической к физиологической

формулировке того же мирочувствования, от отрицания к ут-

верждению аспекта, признаваемого обоими, именно воли

к жизни, которая идентична с борьбой за существование. В

«Шопенгауэре, как воспитателе» развитие означает еще внут-

реннее созревание; сверхчеловек есть продукт механической

«эволюции». Таков этический генезис Заратустры, в основе

которого лежит бессознательный протест против Парсифаля,

при всей своей несомненной художественной зависимости от

этого последнего, ревность одного провозвестника к другому.

Но Ницше был также социалистом, сам того не зная. Не

лозунги его, а инстинкты были социалистическими, прак-

тическими, ориентированными на физиологическое «спасе-

ние человечества», о чем Гёте и Кант никогда и не помыш-

ляли. Материализм, социализм, дарвинизм разделимы толь-

ко искусственно и на поверхности. Так стало возможным, что

Шоу понадобилось лишь слегка и даже весьма последова-

тельно изменить тенденции господской морали и разведения

сверхчеловека, чтобы соблюсти исконную максиму своего

социализма в третьем акте «Человека и сверхчеловека», од-

ного из наиболее важных и показательных произведений

конца эпохи. Шоу лишь высказал тут, но бесцеремонно, ясно,

с полным сознанием своей тривиальности, то, что с самого

же начала со всей вагнеровской театральностью и роман-

тической расплывчатостью должно было быть сказано в не-

осуществленных частях Заратустры. Надо только уметь вы-

являть необходимо практические, явствующие из структуры

современной общественной жизни предпосылки и консеквен-

ции ницшевских ходов мысли. Он предается неопределенным

речевым фигурам, вроде «новые ценности», «сверхчеловек»,

«смысл земли», и остерегается или страшится давать им

более точные формулировки. Шоу делает это. Ницше замеча-

ет, что дарвинистическая идея сверхчеловека наводит на

561мысль о понятии разведения, но он остается при звонкой

фразе. Шоу подхватывает это и спрашивает дальше — ибо

бесцельно говорить об этом, ничего не собираясь делать,—

как это должно случиться, и вот он приходит к тому, что

требует превращения человечества в конский завод. Но это

и есть вывод Заратустры, решиться на который ему не

хватало мужества, пусть даже мужества безвкусицы. Когда

говоришь о планомерном разведении, этом вполне матери-

алистическом и утилитарном понятии, то обязан дать ответ,

кто, кого, где и как должен разводить. Однако же роман-

тическое отвращение Ницше к весьма прозаичным социаль-

ным следствиям, его страх подвергнуть испытанию свои

поэтические идеи путем сопоставления их с трезвыми фак-

тами вынудили его умолчать о том, что все его учение, как

восходящее к дарвинизму, имеет своей предпосылкой ко

всему прочему и социализм, притом социалистическое прину-

ждение в качестве средства; что всякому систематическому

разведению класса высших людей должно предшествовать

строго социалистическое общественное устройство и что эта

«дионисическая» идея, коль скоро речь идет о коллективной

акции, а не о частном деле живущих в стороне мыслителей,

демократична, в какую бы сторону ее ни поворачивали.

Таким образом, этическая динамика принципа «ты должен»

достигает своего апогея: дабы наложить на мир форму своей

воли, фаустовский человек жертвует самим собой.

Разведение сверхчеловека вытекает из понятия искус-

ственного отбора. Ницше, с тех пор как он стал писать

афоризмы, бессознательно был учеником Дарвина, но уже

сам Дарвин переиначил идеи развития XVIII века политэко-

номическими тенденциями, которые он позаимствовал

у своего учителя Мальтуса и спроецировал на царство выс-

ших животных видов. Мальтус изучил фабричную промыш-

ленность Ланкастера, и можно обнаружить всю его систему,

в приложении к людям, а не к животным, уже в «Истории

английской цивилизации» Бокля (1857).

Таким вот образом «мораль господ» этого последнего

романтика на поразительный, но и весьма характерный для

понимания эпохи лад проистекает из источника всех новей-

ших духовных тенденций, из атмосферы английской машин-

ной промышленности. Макьявеллизм, который Ницше рас-

хваливал как феномен Ренессанса и сродство которого с дар-

виновским понятием mimicry не следовало бы упускать из

виду, фактически подвергся разработке в «Капитале» Марк-

са— другого знаменитого ученика Мальтуса,— а предвари-

тельная ступень к этой начавшей выходить с 1867 года ос-

новной книге политического (не этического) социализма, со-

562чинение «К критике политической экономии», появилось од-

новременно с главным трудом Дарвина. Такова генеалогия

морали господ. «Воля к власти», переведенная на язык реаль-

ных, политических, политэкономических условий, находит

свое сильнейшее выражение в «Майоре Барбара» Шоу. Несо-

мненно, как личность, Ницше является вершиной этого ряда

этиков, но здесь Шоу, партийный политик, достигает того же

уровня как мыслитель. Воля к власти гораздо решительнее

представлена в наши дни обоими полюсами общественной

жизни, рабочим классом и большими финансовыми и моз-

говыми людьми, чем когда-то каким-нибудь Борджа. Мил-

лиардер Андершэфт в этой лучшей из комедий Шоу и есть

сверхчеловек. Разумеется, Ницше, романтик, не опознал бы

тут своего идеала. Он постоянно говорил о переоценке всех

ценностей, о философии будущего, прежде всего-таки запад-

ноевропейского, а не китайского или африканского будуще-

го, но когда его вечно расплывающиеся в дионисических

далях мысли действительно уплотнились однажды в осяза-

емые структуры, то воля к власти предстала ему в образе

кинжала и яда, а не забастовки и энергии денег. Все же он

поведал нам, что сама идея открылась ему впервые на войне

1870 года при виде идущих в бой прусских полков293.

Драма этой эпохи—уже не поэзия в старом культурном

смысле, а форма агитации, дебатов и доказательств: теат-

ральные подмостки были, несомненно, «сочтены моральным

учреждением»294. Даже Ницше неоднократно склонялся к дра-

матической формулировке своих мыслей. Рихард Вагнер вло-

жил в свою поэму о Нибелунгах, главным образом в ее

первоначальной редакции, датированной около 1850 года,

собственные социально-революционные идеи, а Зигфрид,

обойдя все художественные и внехудожественные влияния,

в законченном «Кольце» остался символом четвертого сосло-

вия, клад Фафнира — символом капитализма, Брунгильда

же—символом «свободной женщины». Музыка к половому

отбору, теория которого — «Происхождение видов» — появи-

лась в 1859 году, встречается как раз тогда же в третьем акте

Зигфрида и в Тристане. Не случайно, что Вагнер, 1еб-

бель и Ибсен почти одновременно взялись за драматическую

обработку сюжета Нибелунгов. Геббель, познакомившись

в Париже с сочинениями Фр. Энгельса, выражает свое удив-

ление (письмо от 2 апреля 1844 года) по поводу того, что он

совершенно так же понял социальный принцип эпохи, кото-

рый он намеревался тогда изобразить в драме под заглавием

«Во время оно», как и автор «Коммунистического манифес-

та», а при первом знакомстве с Шопенгауэром (письмо от

29 марта 1857 года) его поражает сродство «Мира, как воли

563и представления» с важными тенденциями, положенными им

в основу его Олоферна и «Ирода и Мариамны». Дневники

Теббеля, значительнейшая часть которых была написана меж-

ду 1835 и 1845 годами, представляют собой одно из глубочай-

ших философских достижений века, хотя сам автор и не

сознавал этого. Нас не удивило бы, если бы мы нашли целые

его фразы дословно повторенными у Ницше, который его

никогда не знал и не всегда достигал его уровня.

Я дам здесь обзор действительной философии XIX века,

единственная и исконнейшая тема которой есть воля к вла-

сти в цивилизованно-интеллектуальном, этическом или со-

циальном виде, как воля к жизни, как жизненная сила, как

практически-динамический принцип, как понятие или драма-

тический образ. Период, завершившийся вместе с Шоу, соот-

ветствует античному периоду между 350 и 250 годами. Все

остальное, говоря словами Шопенгауэра, есть профессорская

философия философских профессоров.

1819 год. Шопенгауэр, «Мир, как воля и представление»:

впервые воля к жизни, как единственная реальность («изна-

чальная сила»), поставлена в центр, но под влиянием пред-

шествующего идеализма все еще рекомендуется ее отрицание.

1836 год. Шопенгауэр, «О воле в природе»: антиципация

дарвинизма, но в метафизическом облачении.

1840 год. Прудон, «Qu'est-ce que la propriete?»: основопо-

ложение анархизма.—Конт, «Cours de philosophic positive»:

формула «ordre et progres»295.

1841 год. Геббель, «Юдифь»: первая драматическая кон-

цепция «новой женщины» и сверхчеловека (Олоферн).—

Фейербах, Сущность христианства.

1844 год. Энгельс, «Очерк критики политической эконо-

мии»: основоположение материалистического понимания ис-

тории.— Геббель, «Мария Магдалина»: первая социальная

драма.

1847 год. Маркс, «Misere de la Philosophic»296 (синтез

Гегеля и Мальтуса). Эти годы — решающая эпоха, когда

политическая экономия начинает господствовать над социал-

этикой и биологией.

1848 год. Вагнер, «Смерть Зигфрида»: Зигфрид, как со-

циал-этический революционер, клад Фафнира, как символ

капитализма.

1850 год. Вагнер, «Искусство и климат»: сексуальная про-

блема.

1850—1858 гг. Поэмы о Нибелунгах Вагнера, Геббеля

и Ибсена.

1859 год. Символическое совпадение: Дарвин, «Происхо-

ждение видов путем естественного отбора» (применение по-

564литической экономии к биологии) и «Тристан и Изольда».—

Маркс, «К критике политической экономии».

1863 год. Д. Ст. Милль, «Утилитаризм».

1865 год. Дюринг, «Ценность жизни», книга, редко упо-

минаемая, но оказавшая сильнейшее влияние на следующее

поколение.

1867 год. Ибсен, «Бранд» и «Капитал» Маркса.

1878 год. Вагнер, «Парсифаль»: первое растворение мате-

риализма в мистицизме.

1879 год. Ибсен, «Нора».

1881 год. Ницше, «Утренняя заря»: переход от Шопенгау-

эра к Дарвину, мораль, как биологический феномен.

1883 год. «Так говорил Заратустра»: воля к власти, но

в романтическом облачении.

1886 год. «Росмерсхольм» («Благородные») и «По ту сто-

рону добра и зла».

1887/88 г. Стриндберг, «Отец» и «Фрекен Жюли».

1890 год. Близящийся конец эпохи: религиозные произ-

ведения Стриндберга, символические—Ибсена.

1896 год. Ибсен, «Иун Габриель Боркман»: сверхчеловек.

1898 год. Стриндберг, «На пути в Дамаск».

С 1900 года последние явления.

1903 год. Вейницгер, «Пол и характер»: единственная

серьезная попытка реанимировать в границах этой эпохи

Канта путем соотнесения с Вагнером и Ибсеном.

1903 год. Шоу, «Человек и сверхчеловек»: последний син-

тез Дарвина и Ницше.

1905 год. Шоу, «Майор Барбара»: тип сверхчеловека, све-

денный к его хозяйственно-политическому происхождению.

Так, вслед за метафизическим периодом исчерпал себя

и этический. Этический социализм, подготовленный Фихте,

Гегелем, Гумбольдтом, достиг пика своего страстного вели-

чия к середине ХГХ века. К концу его он оказался уже

в стадии повторений, а XX век, сохраняя слово «социализм»,

заменил этическую философию, кажущуюся незаконченной

только эпигонам, праксисом злободневных хозяйственных

вопросов. Этическое миронастроение Запада останется «со-

циалистическим», но его теория перестала уже быть пробле-

мой. Существует возможность третьей, и последней, ступени

западноевропейской философии: ступени физиогномического

скептицизма. Тайна мира последовательно предстает в виде

проблемы познания, проблемы ценности и проблемы

формы. Кант смотрел на этику как на предмет познания,

XIX столетие смотрело на познание как на предмет, подле-

жащий оценке. Скептик счел бы то и другое просто историче-

ским выражением данной культуры.

565ГЛАВА ШЕСТАЯ

ФАУСТОВСКОЕ И АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ

ПОЗНАНИЕ ПРИРОДЫ

В 1869 году в своей ставшей знаменитой речи Гельмгольц

сказал: «Конечная цель естествознания сводится к отыска-

нию всех движений, лежащих в основе изменений, и их

движущих сил, следовательно, к тому, чтобы растворить

себя в механике»297. В механике—это значит свести все

качественные впечатления к неизменным количественным

основаниям, стало быть, к протяженности и ее локальной

переменности; это значит далее, если вспомнить противопо-

ложность становления и ставшего, пережитого и познанного,

гештальта и закона, образа и понятия, свести картину уви-

денной природы к представленной картине единообразного,

числового порядка, обладающего измеримой структурой.

Доподлинная тенденция всей западной механики нацелена на

духовную экспроприацию средствами измерения; оттого она

вынуждена искать сущность явления в системе константных,

исключительно доступных измерению элементов, важней-

ший из которых, по определению Гельмгольца, обозначается

заимствованным из повседневного жизненного опыта сло-

вом движение.

Физику это определение представляется недвусмыслен-

ным и исчерпывающим; скептику, следящему за психологией

означенного научного убеждения, оно отнюдь не кажется

таковым. Для одного современная механика представляет

собой последовательную систему ясных, однозначных поня-

тий и столь же простых, сколь и необходимых отношений,

566для другого дело идет о типичной для структуры западноев-

ропейского духа картине, разумеется исполненной высочай-

шей последовательности строения и интенсивнейшей силы

убеждения. Совершенно очевидно, что все практические ре-

зультаты и открытия никак не могут служить доказатель-

ством «истинности» теории, картины как таковой*. Правда,

большинству «механика» кажется естественной формулиров-

кой природных впечатлений, но это только так кажется. Ибо

что есть движение? Допущение, что все качественное может

быть сведено к движению неизменных, однородных точек

массы,— разве это уже не чисто фаустовский, отнюдь не

общечеловеческий, постулат? Архимед, например, вовсе не

испытывал потребности переистолковывать механические

данные в русле представления движений. Есть ли вообще

движение чисто механическая величина? Есть ли оно слово

для обозначения зрительного опыта или абстрагированное

отсюда понятие? Характеризует ли оно число, определяемое

путем измерения экспериментально произведенных фактов,

или подстилающую его картину? И если бы физике действи-

тельно удалось однажды достичь своей мнимой цели и све-

сти все чувственно поддающееся учету к сплошной системе

закономерно фиксированных «движений» вкупе с гипотети-

чески действующими за ними силами, разве продвинулась

бы она этим хотя бы на один шаг в «познании» того, что

происходит? Менее ли догматичен от этого язык форм меха-

ники? Не таится ли в ней, напротив, миф первоглаголов,

созидающих опыт, вместо того чтобы исходить из него,

притом миф, представленный как раз в своей наиболее ост-

рой формулировке? Что есть сила? Что есть причина? Что

есть процесс? И да — есть ли у физики, даже на почве соб-

ственных ее определений, вообще своя исконная задача? Об-

ладает ли она значимой для всех столетий конечной целью?

Обладает ли она хотя бы толикой неоспоримого величия

мысли, которое позволило бы ей обнаружить свои резуль-

таты?

Ответ может быть оговорен заранее. Пусть даже нынеш-

няя физика, представляющая собой как наука некую чудо-

вищную систему примет в виде обозначений и чисел, кото-

рые позволяют работать с природой как с машиной **, имеет

точно исчислимую конечную цель; будучи отрывком истории

со всеми перипетиями судеб и случайностей в жизни участву-

ющих в ней персон и в самом ходе научного поиска, физика,

* Т. 2, с. 620. Ср., напр., Lenard, Relativitatsprinzip, Ather,

Gravitation (1920), S. 20ff.

** T. 2, с 367 ел., 619 ел.

567по своей задаче, методу и результату, является выражением

и осуществлением конкретной культуры, некой органически

развивающейся чертой ее сущности, а каждый из ее выво-

дов— символом. То, что физика, существующая лишь усили-

ем бодрствующих людей живой культуры, полагает найти

с их помощью, давно уже лежало в основе разновидности их

поиска. Ее открытия по своему образному содержанию, за

вычетом формул, даже в голове таких осторожных исследо-

вателей, каковыми были Ю. Р. Мейер, Фарадей и Герц, ис-

полнены чисто мифического характера. При всей физической

точности следует в каждом законе природы провести раз-

личие между безымянными числами и их наименованием,

между голым полаганием границ* и его теоретическим ис-

толкованием. Формулы выражают общие логические зна-

чения, стало быть, чистые числа и объективные простран-

ственные и демаркационные элементы, но формулы немы.

Выражение s='/ gt2 бессмысленно, пока мы не в состоянии,

глядя на буквы, думать об определенных словах и их образ-

ном смысле. Но если я облекаю мертвые знаки в подобные

слова, даю им плоть, тело, жизнь, вообще чувственное уни-

версальное значение, значит, я переступил уже границы го-

лого порядка. Gecopioc значит картина, видение. Только она

превращает математическую формулу в действительный за-

кон природы. Все точное само по себе лишено смысла; любое

физическое наблюдение устроено таким образом, что его

результат доказывает нечто лишь при условии некоторого

количества образных допущений, которые с этого момента

производят более убедительное впечатление. Вне отмечен-

ного контекста результат этот состоит лишь из пустых цифр.

Но мы совершенно не можем отвлечься от контекста подоб-

ных допущений. Даже если исследователь отстранит все

осознанные им в качестве таковых гипотезы, ему все-таки не

под силу, коль скоро он мысляще приступает к своей задаче,

овладеть бессознательной формой этого мышления—она

сама владеет им! — поскольку действует он всегда как чело-

век какой-то одной культуры, какой-то одной эпохи, какой-

то одной школы, полной традиций. Вера и «познание»—это

только две разновидности внутренней достоверности, но ве-

ра взрослее и распоряжается всеми предпосылками столь

точного все еще знания. И именно теории, а не чистые цифры

суть носители всякого познания природы. Бессознательная

тоска каждой подлинной науки, присущая — повторим это —

только уму культурных людей, устремлена к пониманию,

проницанию и охвату картины мира природы, а не к акту

* С. 206.

568измерения как таковому, бывшему всегда отрадой только

незначительных голов. Числа должны быть лишь ключом

к тайне. Ради самих чисел ни один значительный человек

никогда не согласился бы на жертву.

Правда, Кант говорит в одном известном месте: «Я

утверждаю, что в любом частном учении о природе можно

найти науки в собственном смысле лишь столько, сколько

имеется в ней математики»298. Тут речь идет о чистом полага-

нии границ в сфере ставшего, поскольку оно является в виде

закона, формулы, числа, системы, но закон, словесно не

выраженный, числовой ряд, данный как простое считывание

показаний измерительных приборов, даже непредставимы,

как умственная процедура, во всей своей чистоте. Всякий

эксперимент, всякий метод, всякое наблюдение вырастают из

общего созерцания, не вмещающегося в рамки только мате-

матики. Всякий научный опыт, каким бы он ни был, является

ко всему прочему еще и свидетельством способов символиче-

ского представления. Все словесно зафиксированные законы

суть живые, одушевленные распорядки, исполненные самого

сокровенного содержания какой-то одной, и притом только

этой одной, культуры. Если говорить о необходимости, по-

скольку таковая выступает в качестве требования всякого

точного исследования, то она предстает в двоякой форме: как

необходимость душевного и живого начала — ибо только

судьба решает, когда и каким образом разыгрывается история

каждого отдельного исследования, да и разыгрывается ли она

вообще,— и как необходимость в пределах познанного, кото-

рую мы, западноевропейцы, привыкли обозначать словом

каузальность. Пусть чистые числа физической формулы выра-

жают себе какую-то каузальную необходимость; само нали-

чие, возникновение, срок жизни любой теории есть судьба.

Всякий факт, даже простейший, уже содержит в себе

теорию299. Факт—это единственное в своем роде впечат-

ление, испытываемое бодрствующим существом, и все за-

висит от того, для кого он существует или существовал:

для античного ли человека или западного, для челове-

ка готики или барокко. Подумаем над тем, какое впечат-

ление производит молния на воробья и какое—на как

раз наблюдающего за ней естествоиспытателя и чем имен-

но содержимое одного «факта» больше содержимого дру-

гого «факта». Нынешний физик слишком легко забывает,

что уже сами слова типа «величина», «положение», «про-

цесс», «изменение состояния», «тело» выражают специфичес-

ки западные картины с уже не поддающимся словесной фи-

ксации семантическим ощущением, которое совершенно чуж-

до античному или арабскому мышлению и чувствованию, но

569которое в полной мере определяет характер научных фактов

как таковых, самый способ их познавания, не говоря уже

о столь запутанных понятиях, как «работа», «напряжение»,

«квант действия», «количество теплоты», «вероятность» *, ка-

ждое из которых само по себе содержит настоящий миф

о природе. Мы воспринимаем подобные мысленные образо-

вания как результат свободного от предрассудков исследова-

ния, а при случае и как окончательный результат. Какой-ни-

будь утонченный ум времен Архимеда, по основательном

штудировании новейшей теоретической физики, клятвенно за-

верил бы, что ему непонятно, как мог бы кто-либо считать

наукой столь произвольные, гротескные и путаные представле-

ния, да к тому же еще и выдавать их за необходимые следст-

вия, вытекающие из предлежащих фактов. Научно оправданны-

ми следствиями были бы скорее... и тут на основании тех же

«фактов», т. е. фактов, увиденных его глазами и сложившихся

в его уме, он, со своей стороны, развил бы теории, к которым

наши физики прислушались бы с удивленной улыбкой.

Каковы же эти основные представления, с внутренней

последовательностью развившиеся в целокупной картине со-

временной физики? Поляризованные лучи света, странству-

ющие ионы, носящиеся и вращающиеся частички газа кинети-

ческой теории газов, магнитные силовые поля, электрические

токи и волны — разве все это не фаустовские видения, фау-

стовские символы, связанные теснейшими узами родства

с романской орнаментикой, со взмыванием готических по-

строек, скитаниями викингов в неведомых морях и ностальги-

ей Колумба и Коперника? Не вырос ли мир этих форм

и образов в строгой гармонии с одновременными искусства-

ми, перспективной масляной живописью и инструментальной

музыкой? Разве это не наша страстная направленность, пафос

третьего измерения, добилась символического выражения как

в картине души, так и в представленной картине природы?

Отсюда вытекает, что в основе всякого «знания» о приро-

де, пусть даже самого точного, лежит религиозная вера.

Чистая механика, к которой западная физика сводит приро-

* Скажем, во втором начале термодинамики в формулировке

Больцмана: «Логарифм вероятности состояния пропорционален эн-

тропии этого состояния». Здесь каждое слово содержит в себе закон-

ченную и доступную только сопереживанию, а не описанию систему

природовоззрения.

570ду, обозначая это своей конечной целью с поставленным ей

на службу своим языком образов, предполагает некую дог-

му, а именно религиозную картину мира готических столе-

тий, благодаря которой она оказывается духовным достоя-

нием западного культурного человечества, и только его од-

ного. Не существует науки, свободной от бессознательных

предпосылок такого рода, над которыми исследователь не

имеет никакой власти, притом предпосылок, восходящих

к самым первым дням пробуждающейся культуры. Не суще-

ствует естествознания без предшествовавшей ему религии.

В этом пункте исчезает всякое различие между католическим

и материалистическим природовоззрениями: оба они гово-

рят одно и то же разными словами. Атеистическое исследо-

вание природы также имеет религию; современная механика

в каждой своей детали есть слепок религиозного созерцания.

Предрассудок горожанина, достигшего в лице Фалеса

и Бэкона вершины ионики и барокко, приводит критическую

науку к высокомерному противопоставлению себя ранней

религии еще не городского, почвеннического толка, отводя

ей большее преимущество в подходе к вещам, в единоличном

обладании истинными методами познания и уполномочивая

ее таким образом на эмпирическое и психологическое объяс-

нение и «преодоление» самой религии. Но вот же, история

высоких культур учит, что «наука» есть позднее и мимолет-

ное зрелище*, относящееся к осени и зиме этих больших

биографий и длящееся в античном, как и в индийском,

китайском и арабском, мышлении лишь несколько столетий,

в течение которых исчерпываются ее возможности. Античная

наука угасла в промежутке времени между битвами при

Каннах и Акциуме и снова уступила место картине мира

«второй религиозности»**. На основании этого оказывается

возможным предвидеть, когда естественнонаучное мышле-

ние Запада достигнет пределов своего развития.

Ничто не дает нам права отдать предпочтение этому

духовному миру форм перед другими. Всякая критическая

наука, как и всякий миф, всякая религиозная вера вообще,

зиждется на внутренней достоверности; ее образования от-

личаются лишь особым строением и тембром, не будучи

иными по существу. Все возражения, приводимые естество-

знанием против религии, поражают его само. Большой пред-

рассудок—считать, что когда-либо удастся заменить «ант-

ропоморфные» представления «истиной». Иных представле-

ний, кроме антропоморфных, и не бывает. В каждом из них,

* Т. 2, с. 367.

** Т. 2, с. 380 ел.

571если только оно вообще возможно, отражается существова-

ние его автора. «Человек создал Бога по образу своему» —

это столь же несомненно приложимо ко всякой исторической

религии, как и ко всякой физической теории, сколь бы хоро-

шо обоснованной она ни считалась. Античные исследователи

представляли себе природу света таким образом, будто по-

следний состоит из физических отблесков, испускаемых источ-

ником света по направлению к глазу. Для арабского мышле-

ния, несомненно уже в персидско-иудейских школах Эдессы,

Резаины и Пумбадиты и по непосредственному свидетельст-

ву Порфирия, цвета и формы вещей магическим («духо-

вным») способом сообщаются мыслимой на субстанциаль-

ный лад зрительной силе, покоящейся в глазных яблоках. Так

учили Ибн аль-1айтам, Авиценна и «Братья Непорочности»*.

То, что свет есть некая сила — impetus,— уже к 1300 году

фигурировало в представлениях парижского кружка окками-

стов, сгруппировавшихся вокруг Буридана, Альберта Сак-

сонского и изобретателя геометрии координат Николая Оре-

сма**. Каждая культура создала для себя свою собственную

группу картин, изображающих указанные процессы, истин-

ных только для нее одной и существующих ровно столько,

сколько отведено самой этой культуре в реализации ее внут-

ренних возможностей. Когда культура подходит к концу,

а с нею угасает творческий элемент, изобразительная сила

и символика, то остаются «пустые» формулы, скелеты мерт-

вых систем, которые в буквальном смысле воспринимаются

как нечто бессмысленное и никчемное, механически сохраня-

ются или презираются и забываются людьми чуждых куль-

тур. Числа, формулы, законы ничего не означают и суть

ничто. Они должны получить плоть, которую придает им

только живое человечество, изживая себя в них и через них,

выражаясь в них и внутренне их усваивая. И оттого не

существует абсолютной физики, а только отдельные, всплы-

вающие и исчезающие физики в пределах отдельных культур.

«Природа» античного человека нашла свой высший худо-

жественный символ в обнаженной статуе; из нее последова-

тельно выросла статика тел, физика близкого расстояния.

К арабской культуре относится арабеска и выдолбленный

свод мечети; из этого мирочувствования возникла алхимия

с присущим ей представлением о таинственно действующих

субстанциях, вроде «ртути философов», которая не является

ни веществом, ни свойством, а чем-то таким, что на магичес-

* Е. Wiedemann, Uber die Naturwiss. bei den Arabern (1890).

F. Strunz, Gesch. der Naturwiss. im Mittelalter (1910), S. 58f.

** P. Duhem, Etudes sur Leonard de Vinci, 3. Reihe (1913).

572кий лад лежит в основе цветного бытия металлов и может

провоцировать их взаимопревращения*. Наконец, «природа»

фаустовского человека породила динамику безграничного

пространства, физику далей. С первой из этих природ связа-

ны представления о материи и форме, со второй — вполне

в спинозовском смысле — представления о субстанциях и их

зримых или тайных атрибутах**, с третьей — представления

о силе и массе. Аполлоническая теория есть спокойное созер-

цание, магическая — умолчанное знание о — можно и здесь

обнаружить религиозное происхождение механики — «благо-

датных средствах» алхимии, фаустовская теория с самого

момента своего появления—рабочая гипотеза***. Грек зада-

вался вопросом о сущности зримого бытия; мы вопрошаем

о возможности овладения незримыми движущими силами

становления. Что для первого было любовным погружением

в очевидное, то оказывается в нашем случае насильственным

допросом природы, методическим экспериментом300.

Впрочем, не только постановки проблем и методы, но

и основные понятия представляют собой символы какой-

то одной, и только этой одной, культуры. Античные перво-

глаголы arceipov, ар/Л, цорфт], 13Л.г| непереводимы на на-

ши языки; переводить архл как первоматерию — значит

устранять аполлоническое содержание, а оставшееся пустое

слово вызвучивать чуждым семантическим ощущением.

То, что античному человеку представало в пространстве

как «движение», он понимал как dM-oicoaic;, изменение по-

ложения тел. Из способа, каковым мы зримо переживаем

движения, мы абстрагировали понятие «процесс» — от

procedere, продвигаться вперед,— чем и выражена вся

энергия направления, без которой у нас не может быть

никакой рефлексии над природными свершениями. Антич-

ная натуркритика определила зримые агрегатные состоя-

ния как изначально различные—знаменитые четыре эле-

мента Эмпедокла, именно неподвижно-телесное, подвижно-

телесное и нетелесное****. Арабские «элементы» содер-

жатся в представлениях о скрытых химических структурах

* М. Berthelot, Die Chemie im Altertum und Mittelalter (1909),

S. 64ff.

** Для металлов «ртуть» есть принцип субстанциального

свойства (блеск, ковкость, плавкость), а сера — принцип атрибутив-

ных порождений, вроде горения и превращения. Ср. Strunz, Gesch.

der Naturwiss. im Mittelalter (1910), S. 73ff.

*** T. 2, с 368, 622.

**** Земля, вода, воздух. Огонь для античного глаза относится

сюда же в качестве четвертого элемента. Он есть сильнейшее оп-

тическое впечатление из числа существующих и оттого не вызывает

в античном уме никакого сомнения относительно своей телесности.

573и констелляциях, обусловливающих зримую явленность ве-

щей. Попытаемся приблизиться к этому способу чувствова-

ния, и мы обнаружим, что противоположность твердого

и жидкого имеет совершенно различное значение для какого-

нибудь ученика Аристотеля и какого-нибудь сирийца, имен-

но, степень телесности в первом случае и магические ат-

рибуты во втором. Так возникает представление о химиче-

ском элементе, роде магических субстанций, которые силою

таинственной каузальности появляются из вещей и снова

в них исчезают и даже находятся под влиянием созвездий.

Алхимия заключает в себе глубокое научное сомнение от-

носительно пластической действительности вещей, somata

греческих математиков, физиков и стихотворцев, которые

она растворяет и разрушает, чтобы обнаружить тайну их

сущности. Это настоящее иконоборчество сродни иконобор-

честву ислама и византийских богомилов. Налицо оказыва-

ется глубокое неверие в осязаемый гештальт, в котором

является природа,— тот самый гештальт, который был свя-

щенен для грека. Спор о личности Христа на всех ранних

соборах, приведший к несторианскому и монофизитскому

расколу, есть алхимическая проблема*. Ни одному антично-

му физику не пришло бы в голову исследовать вещи, отрицая

или уничтожая их наглядную форму. Оттого и не существует

никакой античной химии, как не существовало и античной

теории, сделавшей бы своей темой субстанцию Аполлона

вместо способов его явленности.

Химический метод арабского стиля есть знак нового

мироосознания. Его открытие связывается с именем Гермеса

Трисмегиста, предположительно жившего в Александрии

в то же время, что Плотин и Диофант, основоположник

алгебры. С механической статикой — аполлоническим естест-

вознанием— покончено одним ударом. И опять же одновре-

менно с окончательной эмансипацией фаустовской матема-

тики усилиями Ньютона и Лейбница освобождается от своей

арабской формы и западная химия**, благодаря Шталю

(1660—1734) и его теории флогистона. И та и другая стано-

вятся чистым анализом. Уже Парацельс (1493—1541) преоб-

разил магическую тенденцию делать золото в фармацев-

тически-научную. В этом чувствуется измененное мирочувст-

вование. Роберт Бойль (1626—1691) создал впоследствии

* Т. 2, с. 312 ел.

** Которая на всем протяжении готических столетий, несмотря

на усилия испанского доминиканца Арнольда из Виллановы (fl311),

лишена какой-либо творческой значимости по сравнению с физико-

математическим научным поиском.

574аналитический метод и тем самым западноевропейское поня-

тие элемента. Но не следует обманываться на этот счет: то,

что называют основанием современной химии, эпохи кото-

рой отмечены именами Шталя и Лавуазье, меньше всего

связано с развитием «химических» идей, поскольку под ними

разумеют алхимические воззрения на природу. Это — конец

собственно химии, ее растворение во всеобъемлющей систе-

ме чистой динамики, включение ее в корпус того механиче-

ского природовоззрения, которое было основоположено эпо-

хой барокко в лице Галилея и Ньютона. Элементы Эмпедок-

ла обозначают телесное поведение, элементы теории горения

Лавуазье (1777), последовавшей вслед за открытием кисло-

рода (1771),— доступную человеческой воле систему энергии.

«Твердое» и «жидкое» делаются характеристиками напря-

женных отношений между молекулами. Нашими анализами

и синтезами природа не допрашивается и не уговаривается,

а покоряется. Современная химия есть глава современной

физики действия.

То, что мы называем статикой, химией, динамикой — ис-

торические обозначения, лишенные более глубокого смысла

в контексте современного естествознания,— суть три физи-

ческие системы аполлонической, магической и фаустовской

души, каждая выросшая в своей культуре, каждая ограничен-

ная в своей значимости рамками одной культуры. Этому

соответствуют математики евклидовой геометрии, алгебры,

высшего анализа и искусства статуи, арабески, фуги. Если

различать три рода физики—к которым каждая другая куль-

тура могла бы и должна была бы прибавить новый — сооб-

разно их пониманию проблемы движения, то картина, полу-

ченная нами, распадется на механический распорядок состо-

яний, тайных сил, процессов.

И вот же, тенденция человеческого, всегда каузально

предрасположенного мышления свести картину природы

к возможно простым количественным элементам формы,

тенденция, допускающая каузальное толкование, измерение,

счисление—словом, механические дистинкции,— с необходи-

мостью привела в античной, западной и любой другой вооб-

ще мыслимой физике к учению об атомах. Индийский и ки-

тайский варианты этого учения известны нам лишь в факте их

исторического существования; арабский выглядит столь

сложным, что его изложение еще и сегодня представляется

совершенно невозможным. Однако между аполлоническим

575и фаустовским вариантами существует глубоко символичес-

кий антагонизм.

Античные атомы суть миниатюрные формы, западные —

минимальные кванты, притом кванты энергии; в первом слу-

чае основной предпосылкой картины служат наглядность

и ощутимая близость, во втором — абстракция. Атомисти-

ческие представления новейшей физики, к которым принад-

лежат также* теория электронов и квантовая теория термо-

динамики, все больше и больше предполагают наличие то-

го— чисто фаустовского—внутреннего созерцания, которое

требуется и в некоторых областях высшей математики, как,

скажем, в неевклидовых геометриях или в теории групп,

и недоступно профану. Динамичный квант есть нечто протя-

женное, не несущее в себе ни малейшего признака чувствен-

ной видимости, избегающее какой-либо связи со зрением

и осязанием и никак не укладывающееся по смыслу в слово

«гештальт», стало быть, нечто такое, чего абсолютно не мог

вообразить себе античный естествоиспытатель. Это прило-

жимо уже к монадам Лейбница, а кроме того, в высшей

степени к набросанной Резерфордом картине микрострук-

туры атомов — с ядром положительного электричества и це-

лой планетной системой отрицательных электронов,— кото-

рую Нильс Бор совместил в новой картине с элементарным

квантом действия Планка**. Атомы Левкиппа и Демокрита

различались по форме и величине, стало быть, были чисто

пластическими единствами и только в этом смысле, как

явствует из самого наименования, «неделимыми». Атомы

западной физики, «неделимость» которых имеет совершенно

иной смысл, походят на фигуры и темы музыки. Их сущ-

ность сводится к колебаниям и излучению; их связь с природ-

ными процессами равна связи мотива с композицией***.

Античный физик испытует видимость, западный — действие

этих последних элементов картины ставшего. Таков смысл

основных понятий, в первом случае материи и формы, во

втором — емкости и интенсивности.

Есть стоицизм и социализм атомов. К этому сводится

дефиниция статически-пластического и динамически-контра-

пунктического представления об атоме, которая в каждом

законе и каждом определении учитывает их сродство

со структурами соответствующей этики. Множество бес-

порядочных атомов Демокрита, локально сосредоточен-

* После того как Гельмгольц сделал попытку объяснить явле-

ния электролиза путем допущения атомистической структуры элект-

ричества.

** М. Born, Aufbau der Materie (1920), S. 27.

*** С. 402 ел.

576ных, претерпевающих свою участь, разбрасываемых и го-

нимых, подобно Эдипу, слепым случаем, который сам Де-

мокрит, на манер Софокла, называл dvayxr|301 —и по конт-

расту с этим действующие как нечто единое системы аб-

страктных силовых точек, агрессивных, энергетически (в

качестве «поля») овладевающих пространством, побеж-

дающих препятствия — как Макбет: из таких вот исконных

чувствований и возникли обе механические картины при-

роды. По Левкиппу, атомы «сами собой» носятся в пусто-

те; Демокрит допускает просто толчок и обратный толчок

как форму перемещения; Аристотель считает отдельные

движения случайными; у Эмпедокла встречается обозначе-

ние Любовь и Ненависть, у Анаксагора—схождение и рас-

хождение. Все это также элементы античной трагики. Так

ведут себя фигуры на сцене аттического театра. И таковы

же, следовательно, формы существования античной полити-

ки. Мы обнаруживаем там крохотные города, политические

атомы, расположенные длинной вереницей на островах и по-

бережье, каждый ревниво существующий сам по себе и все же

вечно нуждающийся в опоре, замкнутые и капризные до

карикатуры, толкаемые то туда, то сюда бесплановыми,

беспорядочными событиями античной истории, сегодня кня-

зи, завтра в грязи—и в противоположность им династичес-

кие государства XVII и XVIII веков, политические силовые

поля, дальнозорко и планомерно направляемые и управля-

емые из центров действия кабинетов и крупных дипломатов.

Только из этой противоположности двух душ можно понять

дух античной и западной истории; и только из этого сравне-

ния можно понять также основную атомистическую картину

обеих физик. Галилей, сотворивший понятие силы, и милет-

цы, создавшие понятие осрхл, Демокрит и Лейбниц, Архи-

мед и Гельмгольц суть «современники», члены одной и той

же духовной ступени совершенно различных культур.

Но внутреннее сродство атомистики и этики прости-

рается дальше. Было уже показано, как фаустовская душа,

чье бытие есть преодоление видимости, чье чувство—оди-

ночество, чья тоска—бесконечность, вкладывает эту жажду

уединения, дали, изоляции во все свои реалии, в мир

своих общественных, духовных и художественных форм.

Как раз этот-то пафос дистанции, употребляя выражение

Ницше, и чужд античности, в которой все человеческое

нуждалось в близости, опоре и общности. Таково различие

между духом барокко и духом ионики, культуры ancien

regime и культуры Перикловых Афин. И этот пафос, от-

личающий героя-деятеля от героя-страстотерпца, снова по-

является в картине западной физики: как напряжение. Вот

577что отсутствовало в созерцании Демокрита. Принцип толчка

и обратного толчка заключает в себе отрицание господ-

ствующей над пространством, идентичной с пространством

силы. Оттого в картине античной души отсутствует элемент

воли. Между античными людьми, государствами, миро-

воззрениями нет никакого внутреннего напряжения, несмо-

тря на нескончаемые перебранки, зависть и ненависть,

никакой глубокой потребности в дистанции, одиночестве,

превосходстве,— следовательно, всего этого нет и между

атомами античного космоса. Принцип напряжения — раз-

витый в теории потенциалов,— совершенно непереводимый

на античные языки, а значит, и закрытый для античной

мысли, лег в основу современной физики. Он представляет

собой прямое следствие из понятия энергии, воли к власти

в природе, и оттого настолько же необходим для нас,

насколько невозможен для античных людей.

Таким образом, атомистика есть миф, а не опыт. В ней

культура через теоретическую творческую силу своих вели-

ких физиков раскрыла свою сокровеннейшую сущность, са-

мое себя. Думать, что существует протяженность сама по

себе, независимо от чувства формы и чувства мира позна-

ющего субъекта,—это просто критический предрассудок.

Полагают, что можно исключить жизнь, но забывают при

этом, что познание так же относится к познанному, как

направление к протяженности, и что только живое направле-

ние растягивает воспринятое вглубь и вдаль, расширяя его

до пространства. «Познанная» структура протяженного есть

символ познающего существа.

Решающее значение переживания глубины, идентичного

с пробуждением души, а значит, и с сотворением принад-

лежащего ей внешнего мира, было уже подтверждено рань-

ше*. Мы знаем, что в простом чувственном восприятии

налицо лишь длина и ширина; путем живого, свершающего-

ся с глубочайшей необходимостью акта истолкования, кото-

рый, как и все живое, обладает направлением, подвижно-

стью, необратимостью — осознание этого и составляет соб-

ственно содержание слова «время»,— сюда прибавляется

глубина, и таким образом творится действительность, мир.

Сама жизнь входит в пережитое как третье измерение. Дво-

який смысл слова «даль», обозначающего как будущее, так

* С. 334 ел.

578и горизонт, выявляет более глубокий смысл этого измерения,

которое только и вызывает к жизни протяженность как

таковую. Застывшее, буквально прошедшее становление

и есть ставшее; застывшая, буквально прошедшая жизнь —

пространственная глубина познанного. Декарт и Парменид

согласно сходятся в том, что мышление и бытие, т. е. пред-

ставленное и протяженное, идентичны. Cogito, ergo sum302

есть всего лишь формулировка переживания глубины: я по-

знаю, следовательно, нахожусь в пространстве. Но в самом

стиле этого познавания, а значит, и познанного проявляется

прасимвол отдельной культуры. Осуществленная протяжен-

ность отмечена в античном сознании чувственно-телесным

присутствием, в западном — возрастающей пространствен-

ной трансцендентностью, так что постепенно вырабатывает-

ся совершенно нечувственная полярность емкости и интен-

сивности в отличие от антично-оптической полярности мате-

рии и формы.

Но из этого следует, что в границах познанного живое

время не может появиться вторично. Оно уже вошло в по-

знанное, в «бытие» как глубина, и таким образом длитель-

ность, т.е. вневременность, и протяженность оказываются

идентичными. Только познание обладает признаком направ-

ления. Физическое, измышленное, измеримое время, голое

измерение есть просто ошибка. Спрашивается лишь, можно

ли его избегнуть или нет. Если мы вложим вместо него

в какой-либо физический закон слово «судьба», то мы почув-

ствуем, что в пределах чистой «природы» о времени нет

и речи. Мир форм физики простирается ровно настолько,

насколько простираются родственные ему миры чисел и по-

нятий, и мы видели уже, что, вопреки Канту, между матема-

тическим числом и временем нет ни малейшей связи какого

бы то ни было рода. Однако этому противоречит факт

движения в картине окружающего мира. Тут коренится нере-

шенная и неразрешимая проблема элеатов: бытие, или мыш-

ление, и движение не уживаются друг с другом. Движение «не

есть» («есть иллюзия»).

И здесь естествознание во второй раз становится дог-

матичным и мифологичным. В словах «время» и «судьба»

для того, кто пользуется ими инстинктивно, затронута сама

жизнь в своих сокровеннейших глубинах, вся жизнь, не-

разнимчато связанная с пережитым. Физика же, наблюда-

ющий рассудок должны их разъять. Пережитое «само по

себе», мысленно отделенное от живого акта созерцателя,

ставшее объектом, мертвое, неорганическое, застывшее —

такова теперь «природа», нечто исчерпываемое математичес-

ки. В этом смысле природопознание равно измерительной

579деятельности. Между тем, мы живем и тогда, когда со-

зерцаем, а значит, с нами вместе живет и созерцаемое.

Линия в картине природы, благодаря которой эта последняя

не только «есть» от мгновения к мгновению, ко и в не-

прерывном потоке «становится» вокруг нас и с нами, яв-

ляется признаком единства бодрствующего существа и его

мира. Эта линия именуется движением и несовместима

с природой как картиной. Она представляет историю этой

картины, и отсюда вытекает, что физическое время точно

так же абстрагируется из впечатления движения, как наше

понимание словесно абстрагируется из ощущения, а ма-

тематическое пространство—из сопротивления света и «ве-

щей»*.

«Физика» исследует «природу». Следовательно, время из-

вестно ей лишь в виде отрезков. Но «физик» живет в ис-

тории этой природы. Следовательно, он вынужден понимать

движение как математически определимую величину, как

наименование полученных в эксперименте и зафиксирован-

ных в формулах чистых чисел. «Физика есть полное и про-

стое описание движений» (Кирхгоф). Таковым всегда было ее

намерение. Но речь идет не о движении в картине, а о движе-

нии самой картины. Движение в границах физически понятой

природы есть не что иное, как то самое метафизическое

нечто, благодаря которому только и возникает сознание

некой последовательности. Познанное лишено времени и чу-

ждо движению. Таково значение «ставшести». Из органиче-

ского ряда познанного возникает впечатление движения.

Содержание этого слова касается физика не в срезе его

«рассудка», а как всего человека, постоянной функцией

которого оказывается не «природа», а весь мир. Но это

и есть мир-как-история. «Природа»—только выражение со-

ответствующей культуры**. Всякая же физика сводится

к трактовке проблемы движения, в которой таится проблема

самой жизни, не в том смысле, что можно было бы ее

однажды решить, но несмотря на то и потому, что она

неразрешима. Тайна движения пробуждает в человеке страх

перед смертью***.

Допустив, что природопознание есть некий утонченный

род самопознания—где природа мыслится как картина, как

зеркало человека,—можно сказать, что попытка разрешить

проблему движения есть попытка познания набрести на след

своей собственной тайны, своей судьбы.

* С. 277 ел., т. 2, с. 11 ел.

** С. 331.

*** С. 327, т. 2, с. 18.

5805

Это может удасться только физиогномическому такту,

когда он настраивается на творческий лад, и это с давних пор

происходило в искусстве, особенно в жанре трагической поэ-

зии. Только мыслящему человеку движение причиняет хло-

поты; созерцательному оно предстает чем-то само собой

разумеющимся. Совершенная система механического приро-

довоззрения есть, однако, не физиогномика, а именно систе-

ма, т. е. чистая протяженность, логически и численно упоря-

доченная, нечто не живое, а ставшее и мертвое.

Оттого Гёте, бывший поэтом, а не калькулятором, заме-

тил: «У природы нет системы; у нее есть, она сама есть жизнь

и течение от неведомого центра к непознаваемому преде-

лу»303. Но для того, кто не переживает, а познает природу,

у нее наготове система; она и есть система, и ничего больше

этого, и, следовательно, движение в ней оказывается проти-

воречием. Она может покрыть это противоречие искусствен-

ной формулировкой, но оно продолжает жить в основных

понятиях. Толчок и обратный толчок Демокрита, энтелехия

Аристотеля, понятия силы, от impetus оккамистов приблизи-

тельно с 1300 года до элементарного кванта действия ради-

ационной теории с 1900 года, совокупно содержат в себе это

противоречие. Назовем движение внутри какой-нибудь физи-

ческой системы ее постарением — она и впрямь стареет имен-

но как переживание самого наблюдателя,— и мы ясно почув-

ствуем роковой смысл слова «движение» и всех производных

из него представлений, наполненных несокрушимо-0/?гя/шче-

ским содержанием. Механике не следовало бы иметь что-

либо общее со старением и, следовательно, с движением.

Итак—ибо без проблемы движения вообще немыслимо ни-

какое естествознание—сплошь замкнутой механики отнюдь

не может быть; где-нибудь всегда да найдется органический

исходный пункт системы, как раз там, откуда вторгается

неопосредованная жизнь—та самая пуповина, что связывает

духовного младенца с материнской жизнью, помышленное

с мыслящим304.

Основания фаустовского и аполлонического природопоз-

нания открываются нам здесь с совершенно новой стороны.

Чистой природы не существует. В каждой таится нечто от

сущности истории. Если человек аисторичен, подобно греку,

все мировпечатления которого всасываются чистым, точеч-

ным настоящим, то картина природы окажется статической,

ежемгновенно замкнутой в себе и отторженной от будущего

и прошлого. В греческой физике, как и в понятии энтелехии

Аристотеля, отсутствует время как величина. Если человек

581предрасположен исторически, то возникает динамическая

картина. Число, предельное значение ставшего, в аисто-

рическом случае становится мерой и величиной, в истори-

ческом— функцией. Измеряют только наличное и наблю-

дают только за тем, что в своем протекании обладает

прошлым и будущим. В античном типе формирования тео-

рии это различие прикрывает внутреннее противоречие

в проблеме движения, в западном — оно его выталкивает

наружу.

История есть вечное становление и, стало быть, вечное

будущее\ природа есть ставшее и, стало быть, вечное про-

шлое*. Здесь, таким образом, случилась странная инверсия:

первенство становления перед ставшим выглядит как бы

упраздненным. Дух, ретроспективно озирающий из своей

сферы, из ставшего, пройденный путь, перевертывает аспект

жизни; идея судьбы, несущая в себе цель и будущность,

оборачивается механическим принципом причины и следст-

вия, центр тяжести которого лежит в прошедшем. Дух пере-

ставляет иерархическими местами протекающую во времени

жизнь и пространственно пережитое, помещая время, как

отрезок, в пространственную систему мира. В то время как

из направления следует протяженность, а из жизни—про-

странственность в качестве мирообразующего переживания,

человеческое понимание влагает жизнь, как процесс, в свое

застывшее, представленное пространство. Пространство для

жизни есть нечто функционально принадлежащее к жизни;

для духа же сама жизнь есть нечто свершающееся в про-

странстве. Смысл судьбы—в «куда», смысл каузальности —

в «откуда». Обосновать научно — значит, отталкиваясь от

ставшего и осуществленного, искать «основания», обратно

прослеживая механически осмысленный путь—становление

в виде отрезка. Но нельзя жить обратно, обратно можно

только мыслить. Обратимы не время и не судьба, а лишь то,

что называет временем физик, что он вводит в свои формулы

в качестве делимых, а чего доброго, и отрицательных или

мнимых «величин».

Это затруднение постоянно чувствовалось всеми, хотя

его происхождение и неизбежность мало кем понимались.

В границах античного исследования природы элеаты проти-

вопоставляли необходимости мыслить природу в движении

логический вывод, что мышление есть бытие и что, значит,

познанное и протяженное идентичны, а познание и становле-

ние несовместимы. Их возражения никогда не были опровер-

гнуты и как таковые являются неопровержимыми, но они не

* С. 313 ел.

582помешали развитию античной физики, которая, будучи

выражением аполлонической души, не могла быть обойде-

на и, следовательно, стояла выше всяких логических проти-

воречий. Попытки найти свободное от возражений решение

в динамическом смысле постоянно имели место и в осно-

ванной Галилеем и Ньютоном классической механике ба-

рокко. История понятия силы, чьи бесконечно повторя-

емые дефиниции характеризуют страстность мышления, ко-

торое вследствие этих трудностей само оказалось под

вопросом, есть не больше чем история попыток математи-

чески и исчерпывающе понятийным образом зафиксировать

движение. Последняя значительная попытка, которая, как

и все прежние, неизбежно потерпела неудачу, встречается

в механике Герца.

Герц, так и не обнаружив собственно источника затруд-

нений— это не удавалось еще ни одному физику,— попы-

тался совершенно исключить понятие силы, руководствуясь

верным чувством, что ошибку всех механических систем

надлежит искать в одном из их основных понятий. Он на-

меревался построить картину физики исключительно из

величин времени, пространства и массы, но не заметил,

что само время, вошедшее фактором направления в понятие

силы, было органическим элементом, без которого нельзя

изложить динамическую теорию и при наличии которого

чистое решение обречено на неудачу. А кроме того, поня-

тия силы, массы и движения образуют догматическое един-

ство. Они обусловливают друг друга таким образом, что

использование одного незаметно включает уже исполь-

зование обоих других. В античном первоглаголе otp/f) со-

держится вся аполлоническая формулировка проблемы

движения, а в понятии силы—вся западная. Понятие мас-

сы есть только дополнение к понятию силы. Ньютон, глу-

боко религиозная натура, просто выразил фаустовское

мирочувствование, когда, желая прояснить смысл слов

«сила» и «движение», говорил о массах как о точках при-

ложения силы и носителях движения. Так мистики ХГГГ сто-

летия понимали Бога и его отношение к миру. Ньютон

отклонил своим знаменитым «hypotheses non fingo»305

метафизический элемент, но его обоснование механики

насквозь метафизично. Сила в механической картине при-

роды западного человека есть то же, что воля в его кар-

тине души и бесконечное Божество в его картине мира.

Основные идеи этой физики были установлены задолго до

того, как родился первый физик; они таились в брезжущих

утренних сумерках религиозного мироосознания нашей куль-

туры.

5836

Тем самым обнаруживается и религиозное происхожде-

ние физического понятия необходимости. Речь идет о меха-

нической необходимости, проявляющейся в том, чем мы

духовно обладаем как природой, и не следует забывать, что

в основе этой необходимости лежит другая, органическая,

исполненная судьбы и присущая самой жизни необходи-

мость. Последняя формирует, первая ограничивает; одна

следует из внутренней достоверности, другая — из доказа-

тельства: таково различие между трагической и техниче-

ской, исторической и физической логикой.

В рамках требуемой и предполагаемой естествознанием

необходимости — необходимости причины и следствия — на-

лицо и дальнейшие различия, которые до сих пор ускользали

от чьего-либо внимания. Речь идет здесь о крайне трудных

прозрениях, имеющих необозримое значение. Познание при-

роды есть функция познания, подчиненного определенному

стилю, все равно, как бы ни описывалась философией эта

взаимосвязь. Таким образом необходимость природы обла-

дает стилем соответствующего духа, и отсюда начинаются

йсторико-морфологические различия. Можно усматривать

строгую необходимость в природе, без того чтобы необходи-

мость эта могла найти выражение в законах природы. По-

следнее, будучи вполне очевидным для нас, но не для людей

других культур, предполагает наличие совершенно особой

и характерной для фаустовского духа формы понимания

вообще, а значит, и природопознания. В принципе представ-

ляется возможным, чтобы механическая необходимость при-

няла такую формулировку, в которой каждый отдельный

случай морфологически дан сам по себе, ни один не повторя-

ется в точности, и познавательные результаты, следователь-

но, не могут предстать в виде постоянно значимых формул.

Тогда природа явилась бы в такой картине, которую можно

было бы представить себе, скажем, по аналогии бесконечных,

но не периодических десятичных дробей в отличие от чисто

периодических. Так, без всякого сомнения, ощущала анти-

чность. Чувство этого отчетливо лежит в основе ее исконных

физических понятий. Собственно движение атомов, например

у Демокрита, явлено таким образом, что исключена всякая

возможность предварительного учета движений.

Законы природы суть формы познанного, в которых сум-

ма отдельных случаев сводится в единство высшего порядка.

Живое время не принимается здесь в расчет, что значит:

безразлично, когда и как часто наступает сам случай, да

и наступает ли он вообще, так что речь идет не о хронологи-

584ческом я/юхождении событий друг за другом, а о математиче-

ском их расхождении*. Но в осознании того, что нет такой

силы в мире, которая смогла бы подорвать этот расчет, лежит

наша воля к господству над природой. Чисто фаустовское

осознание. Только в этом аспекте чудо выглядит нарушением

законов природы. Для магического человека чудо равносиль-

но обладанию некой не каждому свойственной силой, без того

чтобы она хоть как-то противоречила «природе». Античный

же человек был, по Протагору, только мерой, а не творцом

вещей. Поэтому он бессознательно отказывается от овладения

природой путем открытия и применения законов.

Здесь обнаруживается, что принцип каузальности в той

форме, которая представляется нам самоочевидной и необ-

ходимой и согласно трактуется математикой, физикой и кри-

тикой познания как некая основополагающая истина, есть

западный, а точнее, барочный феномен. Эта форма не может

быть доказана, так как всякое доказательство, выраженное

на каком-либо западном языке, и всякий опыт, ограниченный

компетенцией западного духа, уже обусловлены ею. Любая

постановка проблемы заключает уже в себе соответствующее

решение. Метод науки и есть сама наука. Нет никакого

сомнения, что в понятии закона природы и в бытующем со

времен Роджера Бэкона понимании физики как некой scientia

experimentalis**306 уже содержится этот особый род необ-

ходимости. Античный же способ видеть природу — alter ego

античного способа быть—ее не содержит, что, впрочем,

ничуть не свидетельствует о логической шаткости в естест-

веннонаучных констатациях. Если тщательно продумать

высказывания Демокрита, Анаксагора и Аристотеля, в кото-

рых сконцентрирована вся сумма античного природовоззре-

ния, если проанализировать главным образом содержание

столь различных понятий, как dXkoiwoiq, otvdyxr| или

8VT6^exeioc, то мы с удивлением обнаружим совершенно

иначе устроенную, замкнутую в себе и, следовательно, для

определенного рода людей безусловно истинную картину

мира, в которой нет и речи о каузальности в нашем смысле.

Алхимик и философ арабской культуры равным образом

предпосылает наличие глубокой необходимости в границах

мировой пещеры, совершенно отличной от динамической

каузальности. Не существует никакой причинной связи зако-

номерного типа, но лишь одна причина, Бог, непосредственно

лежащая в основе каждого действия. Верить в законы приро-

ды значило бы усомниться во всемогуществе Божьем. Если

* С. 276 ел., 312 ел.

** Т. 2, с. 367 ел.

585возникает видимость какого-либо правила, значит, так было

угодно Богу; но тот, кто принимает это правило за нечто

необходимое, того лукавый ввел в искушение. Так именно

ощущали Карнеад, Плотин и неопифагорейцы*, и эта же

необходимость лежит в основе Евангелий, а равным образом

Талмуда и Авесты. На ней держится техника алхимии.

Число, как функция, связано с динамическим принципом

причины и следствия. То и другое суть творения одного

и того же духа, формы выражения одной и той же душевно-

сти, творческие основания одной и той же объективирован-

ной природы. Фактически физика Демокрита отличается от

физики Ньютона тем, что одна выбирает исходным пунктом

оптически данное, а другая—развивающиеся из него абст-

рактные отношения. «Факты» аполлонического природопоз-

нания суть вещи и лежат на поверхности познанного; «фак-

ты» фаустовского природопознания суть отношения, вообще

недоступные глазу профана, взыскующие умственного об-

ладания и нуждающиеся затем для своего сообщения в тай-

ном языке, который вполне понятен только знатоку естест-

вознания. Античная статическая необходимость непосредст-

венно предстает в изменчивых явлениях; динамический ка-

узальный принцип господствует по ту сторону вещей,

ослабляя или упраздняя их чувственную фактичность. Спро-

сим себя, какое значение на фоне всей современной теории

связано со словом «магнит».

Принцип сохранения энергии, всерьез рассматриваемый

со времени его выдвижения Ю. Р. Мейером как простая

логическая необходимость, фактически представляет собой

перифразу динамического каузального принципа с помощью

физического понятия силы. Ссылка на опыт и спор о том,

является ли данный познавательный результат логически

необходимым или эмпирическим, стало быть, достоверен ли

он a priori или a posteriori, согласно терминологии Канта —

весьма ошибавшегося относительно расплывающейся гра-

ницы между обоими,— характерны для устройства запад-

ного мышления. Ничто не кажется нам столь самоочевид-

ным и однозначным, как «опыт», считаемый источником

точной науки. Эксперимент фаустовского типа, покоящийся

на рабочих гипотезах и пользующийся измерительными ме-

тодами, есть не больше чем систематическое и исчерпыва-

ющее применение этого опыта. Но было совершенно упуще-

но из виду, что подобное понятие опыта со всем его дина-

мичным и агрессивным содержанием содержит в себе уже

* J. Goldziher, Die islam, und jiid. Philosophic (Kultur der

Gegenwart I, V, 1913), S. 306f.

586целое мировоззрение и что опыта в этом прегнантном смыс-

ле вообще не существует и не может существовать для людей

чужих культур. Когда мы уклоняемся от того, чтобы при-

знать научные результаты Анаксагора или Демокрита за

данные настоящего опыта, то это отнюдь не значит, что

упомянутые люди античности не знали толк в интерпретации

своих воззрений и просто предавались фантазиям, а значит

только то, что нам недостает в их обобщениях того каузаль-

ного элемента, который составляет для нас смысл слова

«опыт». Очевидно, никто еще в достаточной мере не задумы-

вался над спецификой этого чисто фаустовского понятия.

Для него характерна отнюдь не лежащая на поверхности

противоположность вере. Напротив, точный чувственно-ин-

теллектуальный опыт по самой структуре своей совершенно

конгруентен тому, что глубоко религиозные натуры Запада,

скажем Паскаль, бывший в силу одной и той же внутренней

необходимости математиком и янсенистом, испытывали как

опыт сердца, как просветление в значительные моменты

своего существования. Опыт означает для нас такую актив-

ность духа, которая не ограничивается сиюминутными и су-

губо наличными впечатлениями, принимая, признавая и упо-

рядочивая их в качестве таковых, но отыскивает их и вызыва-

ет к жизни, чтобы преодолеть их в их чувственной налич-

ности, привести их в безграничное единство, в котором

растворяется их осязаемая разъединенность. То, что мы на-

зываем опытом, обладает тенденцией от единичного к бес-

конечному. Именно поэтому он и противоречит античному

чувству природы. Наш путь приобретения опыта есть для

грека путь его утраты. Оттого и чурается он насильственного

метода эксперимента. Оттого вместо мощной системы про-

работанных абстрактных законов и формул, которая насилу-

ет чувственную данность и подчиняет ее себе—только это

знание и есть сила! — он располагал под именем физики

суммой благоустроенных, чувственно интенсифицированных

посредством образов, вовсе не растворенных впечатлений,

оставлявших природу нетронутой в ее законченном в себе

существовании. Наше точное естествознание императивно,

античное естествознание—decopioc в буквальном смысле ре-

зультат пассивной созерцательности.

Теперь уже нет никакого сомнения: мир форм естест-

вознания полностью соответствует соотнесенным с ним ми-

рам математики, религии и изобразительного искусства.

587Глубокий математик — не просто искусный калькулятор, но

живо ощущающий в себе дух чисел — понимает, что таким

образом он «узнает Бога». Пифагор и Платон знали это

так же хорошо, как Паскаль и Лейбниц. Теренций Варрон

в своем посвященном Цезарю исследовании о древнерим-

ской религии с римской прегнантностью проводит различие

между theologia civilis, суммой официально признанных ве-

рований, и theologia mythica, миром представлений поэта

и художника, а также theologia physica, миром философских

спекуляций307. Если применить это к фаустовской культуре,

то к первой принадлежит то, чему учат Фома Аквинский

и Лютер, Кальвин и Лойола, ко второй — Данте и Гёте,

к третьей же—научная физика, поскольку она перелагает

свои формулы в образы.

Не только дикарь и ребенок, но и высшие породы живот-

ных совершенно самостоятельно развивают из маленьких

опытов повседневности картину природы, содержащую сум-

му технических примет, постоянная повторяемость которых

бросается им в глаза. Орел «знает», когда именно следует

ему настигнуть свою добычу; певчая птица, высиживающая

птенцов, «опознает» близость куницы; дикий зверь «обнару-

живает» свою кормушку. В случае человека этот совокупный

опыт чувств сужается и углубляется до зрительного опыта.

Но вот же, когда привычка говорить изживает себя в словах,

от зрения абстрагируется понимание и продолжает дальше

формироваться как мышление: к сиюминутно понимаемой

технике присоединяется теория, представляющая собой раз-

мышление. Техника направлена на обозреваемые участки

местности и имеет своей целью нужду. Теория повернута

к далям и зрителям незримого. Ограниченное знание повсед-

невности дополняется ею моментом веры, и все же она снова

развивает новое знание и новую технику высшего порядка:

к мифу присоединяется культ. Первый учит узнавать numina,

второй — заклинать их. Ибо теория в возвышенном смысле

слова насквозь религиозна308. Лишь в гораздо более поздних

условиях из религиозной теории выделяется естественнона-

учная, и это совпадает с моментом осознания метода. За

вычетом этого фактора, тут мало что меняется. Образный

мир физики остается мифом, ее процедуры остаются неким

культом, заклинающим силы в самих вещах, а самый тип

образов и процедур пребывает в зависимости от образов

и процедур соответствующей религии*.

Со дней позднего Ренессанса представление о Боге в ду-

шах всех значительных людей приобретает все большее сход-

* Т. 2, с. 27 ел., 425 ел.

588ство с идеей чистого бесконечного пространства. Бог

Exercitia spiritualia309 Игнатия Лойолы есть также Бог люте-

ровской песни «Господь наш — крепость», импроперий Пале-

стрины и кантат Баха. Он уже не тот Отец святого Францис-

ка Ассизского и высокосводчатых кафедралов, каковым ощу-

щали его живописцы готики, вроде Джотто и Стефана Лох-

нера, не самолично присутствующий, заботливый и кроткий,

а безличный принцип, недоступный представлению, неосяза-

емый, таинственно действующий в бесконечности. Всякий

остаток личности растворяется в несозерцаемой абстракт-

ности, и налицо идея Бога, до подражания которой доросла

разве что только инструментальная музыка большого стиля,

тогда как живопись XVIII века обнаруживает свою несостоя-

тельность и отступает на задний план. Это чувство Бога

сформировало естественнонаучную картину мира Запада, на-

шу природу, наш «опыт» и, следовательно, наши теории

и методы, в противоположность теориям и методам анти-

чного человека. Сила, приводящая в движение массу,— вот

что расписывал Микеланджело на потолке Сикстинской ка-

пеллы, вот что возносило фасады соборов, начиная с образца

II Gesu, до мощной выразительности у делла Порты и Ма-

дерны, а начиная с 1енриха Шютца, до просветленных звуко-

вых миров церковной музыки XVIII столетия, вот что напол-

няет мировым свершением расширенную до бесконечности

сцену шекспировских трагедий и вот что, наконец, 1алилей

и Ньютон заколдовали в формулы и понятия.

Слово «Бог» звучит иначе под сводами готических со-

боров и в монастырских дворах Маульбронна и Санкт-Гал-

лена, чем в базиликах Сирии и храмах республиканского

Рима. В лесоподобности соборов, в могучем подъеме сре-

днего нефа над продольными в противоположность плос-

кому перекрытию базилики, в превращении колонн, вод-

руженных в пространстве с помощью базы и капители как

довлеющие себе отдельные вещи, в столбы и связки столбов,

которые растут из пола и разветвления и линии которых

дробятся и переплетаются в бесконечности над замком сво-

да, в то время как через гигантские окна, растворившие

стены, в пространство изливается неопределенный свет,— во

всем этом лежит архитектоническое осуществление миро-

чувствования, обретшего свой исконный символ в высоко-

ствольном лесе северных равнин. Притом в лиственном лесе

с таинственным лабиринтом ветвей и шелестом вечно дви-

гающихся лиственных масс над головой созерцателя, высоко

над землей, от которой вершина силится освободиться по-

средством ствола. Вспомним еще раз о романской орна-

ментике и ее глубокой связи с духом лесов. Бесконечный,

589одинокий, сумеречный лес навсегда остался тайным тоск-

ливым взысканием всех форм западного зодчества. Оттого

с ослаблением энергии формы стиля, как в поздней готике,

так и в завершающемся барокко, сдержанный абстрактный

язык линий снова прямо растворяется в натуралистической

кроне, вьющихся растениях, ветвях и листьях.

Кипарис и пиния производят телесное, евклидовское впе-

чатление; они никогда не смогли бы стать символами бес-

конечного пространства. Дуб, бук и липа с обманчивыми

световыми пятнами в их затененных пространствах кажутся

бесплотными, безграничными, призрачными. Ствол кипари-

са в ясном столбе хвойной массы находит полное завершение

своей вертикальной тенденции; ствол дуба действует как

неосуществленное беспрестанное стремление вырваться за

пределы вершины. В ясене стремящимся ввысь ветвям как бы

удается одержать победу над спаянностью кроны. В его

облике есть что-то растворенное, видимость свободного рас-

ширения в пространстве, и, должно быть, именно оттого

мировой ясень сделался символом северной мифологии. Ше-

лест леса, волшебства которого не ощутил ни один античный

поэт и который вообще лежит по ту сторону возможностей

аполлонического чувства природы, со своим таинственным

вопрошанием об «откуда» и «куда», своим погружением

мгновения в вечность находится в глубокой связи с судьбой,

с чувством истории и длительности, с фаустовским мелан-

холично-заботливым устремлением души в бесконечно от-

даленное будущее. Оттого орган, глубокий и ясный шум

которого наполняет наши церкви, звучание которого в про-

тивоположность ясному, пастозному тону античной лиры

и флейты имеет в себе что-то безграничное и безмерное, стал

органом западного богослужения. Собор и орган образуют

такое же символическое единство, как храм и статуя. Ис-

тория сооружения органов, эта одна из наиболее глубокомы-

сленных и трогательных глав истории нашей музыки, есть

история ностальгии по лесу, по языку этого доподлинного

храма западного богопочитания. Эта ностальгия осталась

неизменно плодотворной, от просодии стиха у Вольфрама

фон Эшенбаха до музыки Тристана. Все стремление оркест-

рового звучания в XVIII веке беспрестанно сводится к тому,

чтобы как можно ближе породниться с органным звучанием.

Слово «парящий», бессмысленное по отношению к анти-

чным вещам, одинаково важно в теории музыки, в масляной

живописи, архитектуре и динамической физике барокко. Ког-

да стоишь среди могучих стволов высокого леса и слышишь

над собой рев бури, тогда постигаешь внезапно смысл идеи

силы, двигающей массу.

590Так из прачувства, пробивающегося сквозь толщу логизи-

рованного существования, возникает все более определенное

представление о Божественном начале внешнего мира. По-

знающий получает впечатление движения во внешней приро-

де. Он чувствует вокруг себя трудноописуемую чуждую

жизнь неведомых сил. Он возводит начало этих воздействий

к numina, к «другому», поскольку и оно в равной степени

обладает жизнью. Из удивления, вызванного фактом чуж-

дого движения, возникают религия и физика. Они содержат

истолкование природы или картины окружающего мира,

в одном случае душевное, в другом — рассудочное. «Силы»

предстают одновременно предметом как боязливого или

исполненного любви почитания, так и критического исследо-

вания. Налицо религиозный и научный опыт.

Обратим теперь внимание на то, каким образом сознание

отдельных культур духовно уплотняет первоначальные

numina. Оно обкладывает их полными значения словами,

именами, и заколдовывает—понимает, ограничивает — их

на этот лад. Тем самым они подчиняются духовной власти

человека, который имеет в своем распоряжении имена. А уже

было сказано, что вся философия, все естествознание, все,

так или иначе связанное с «познанием», есть в глубочайшей

своей основе не что иное, как бесконечно утонченный способ

применять к «чуждому» магию слова первобытного человека.

Произнесение правильного имени (в физике: правильного

понятия) есть заклятие. Так возникают божества и научные

основные понятия — прежде всего как имена, к которым

взывают и с которыми связывается некое приобретающее

все большую чувственную определенность представление.

Из numen возникает deus310, из понятия — представление.

Какое освобождающее колдовство заключается для боль-

шинства ученых мужей уже в простом оглашении слов

типа «вещь в себе», «атом», «энергия», «сила тяжести»,

«причина», «развитие»! Оно подобно тому, которое охва-

тывало латинских крестьян при произнесении слов: Церера,

Консус, Янус, Веста*.

Для античного мирочувствования, соответственно апол-

лоническому переживанию глубины и его символике, отдель-

ное тело было самим бытием. Вполне естественно, что его

являющийся воочию внешний облик воспринимался как су-

щественное, как исконный смысл слова «бытие». Что не

имеет облика, не есть облик, того вообще не существует.

* Позволительно утверждать, что дюжая вера, связывающая,

например, Геккеля с наименованиями «атом», «материя», «энергия»,

в существенном не отличается от фетишизма неандертальца.

591Отталкиваясь от этого исконного чувствования, всю мощь

которого невозможно себе в достаточной степени предста-

вить, античный дух сотворил в качестве противопонятия*

гештальта, лика, его «другое», безликость, вещество, осрхл

или iPir|, то, что не имеет в себе никакого бытия и в качестве

простого дополнения к действительному сущему предста-

вляет собой некую придаточную, второстепенную необхо-

димость. Понятно, как должен был складываться античный

мир богов. В сопоставлении с человеком он являет более

высокую потенцию человечества; это более совершенно из-

ваянные тела, возвышеннейшие возможности телесно явлен-

ной формы — не отличающиеся друг от друга по веществу,

т. е. в несущественном плане, и, следовательно, подчиненные

той же космической и трагической необходимости.

Фаустовское же мирочувствование переживало глубину

иначе. Здесь воплощением истинного бытия предстает чистое

действующее пространство. Оно и есть бытие как таковое.

Оттого содержание ощущений, которое в характерном обо-

роте, указующем его значимость, именуется заполняющим

пространство, выглядит здесь фактом второго порядка и,

с точки зрения акта природопознания, чем-то сомнитель-

ным, иллюзией и препятствием, которые должно преодо-

леть, если намереваешься, будучи философом или физиком,

вскрыть подлинное содержание бытия. Западный скепсис

никогда не обращался против пространства, но всегда лишь

против осязаемых вещей. Пространство есть высшее поня-

тие— сила лишь менее абстрактно выражает то же самое,— а

масса, стало быть, то, что находится в пространстве, пред-

стает всего лишь его противопонятием. Она зависит от него,

как логически, так и физически. Гипотеза волнового движе-

ния света, в основе которой лежит понимание света как

своеобразной формы энергии, неизбежно влекла за собою

гипотезу соответствующей массы, светового эфира. Опреде-

ление массы со всеми приписываемыми ей свойствами выте-

кает из определения силы, а не наоборот — и притом с необ-

ходимостью символа. Все античные понятия субстанции,

сколь бы различно — идеалистически или реалистически —

они ни понимались, обозначают нечто подлежащее формо-

образованию, стало быть, некое отрицание, которое вынуж-

дено в каждом случае черпать свои ближайшие определения

из основного понятия формы. Все западные понятия субстан-

ции обозначают нечто подлежащее движению, без всякого

сомнения также некое отрицание, но отрицание какого-то

другого единства. Гешталът и отсутствие гештальта, сила

* С. 283.

592и отсутствие силы—так яснее всего передается полярность,

лежащая в основе мировпечатления обеих культур и без

остатка исчерпывающая его формы. То, что сравнительная

философия вплоть до сегодняшнего дня небрежно и сбивчиво

передавала словом «вещество», означает в одном случае

субстрат гештальта, а в другом — субстрат силы. Нет ничего

более различного. Здесь глаголет чувство Бога, чувство цен-

ности. Античное божество есть высший гештальт, фаустов-

ское— высшая сила. «Другое» — небожественно, то, чему ду-

хом не может быть приписано достоинство бытия. Небоже-

ственной оказывается для аполлонического мирочувствова-

ния лишенная гештальта субстанция, а для фаустовского,

следовательно,— субстанция, лишенная силы.

Что мифы и представления о богах являются созданием

первобытного человека и что «с прогрессирующей культу-

рой» души мифотворческая сила исчезает, есть научный

предрассудок. Верно как раз обратное. Если бы морфология

истории не оставалась до сих пор в целом закрытым миром

проблем, то давно бы обнаружили, что мнимо вездесущая

сила мифотворчества ограничена отдельными эпохами, и по-

няли бы в конце концов, что эта способность души напол-

нять свой мир гештальтами, очертаниями и символами,

отмеченными к тому же единым характером, принадлежит

как раз не первобытной эпохе, а исключительно ранним

периодам великих культур*. Всякий миф большого стиля

стоит в самом начале пробуждающейся душевности. Это ее

первое творческое деяние. Только там, и нигде больше, мож-

но его обнаружить, но и там он явлен со всей необходимо-

стью.

Я допускаю, что все, что составляло круг религиозных

представлений первобытных народов, вроде египтян эпохи

Тинитов, иудеев и персов до царствования Кира**, героев

микенских крепостей и германцев эпохи великого переселе-

ния народов***, отнюдь не представляло собой высокого

мифа, т. е. было всего лишь суммой разбросанных и бес-

порядочно меняющихся черт, культов, связанных с именами,

фрагментарных эпических образований, но никак еще не

* Относительно эпох первобытных и высоких культур ср. т. 2,

с. 38 ел.

** Т. 2, с. 303.

*** Т. 2, с. 336 ел.

593уставом богов, не мифическим организмом, не замкнутой

картиной физиогномически унифицированного мира; столь

же мало склонен я считать орнаментику этой стадии искус-

ством. Вообще следовало бы относиться с величайшей осмо-

трительностью к символам и сказаниям, бытующим нынче

или столетиями среди мнимо примитивных народов, после

того как в течение тысячелетий на земле не осталось ни

одного ландшафта, который не был бы так или иначе затро-

нут влиянием чужих развитых культур.

Оттого существует столько же миров форм большого

мифа, сколько существует культур и ранних архитектур. То,

что им предшествует во времени, хаос недоделанных геш-

тальтов, в котором теряется новейшее мифоведение, лишен-

ное руководящего принципа, не принимается на основании

сказанного в расчет; с другой стороны, сюда входят об-

разования, о которых никто еще и не догадывался. В гоме-

ровское время (1100—800) * и в соответствующее ему рыцар-

ско-германское время (900—1200)**, в эти эпические эпохи,

не раньше и не позже, возникла величественная картина мира

новой религии. Им соответствуют в Индии эпоха Вед,

а в Египте—эпоха пирамид; со временем откроют, что

египетская мифология фактически достигла глубины как раз

в эпоху 3-й и 4-й династий.

Только так можно понять неизмеримое богатство религи-

озно-интуитивных творений, наполняющих три столетия

эпохи немецких императоров. То, что возникло здесь, и было

фаустовской мифологией. До сих пор обнаруживали слепоту

во всем, что касалось объема и единства этого мира форм,

так как религиозные и ученые предрассудки принуждали

к фрагментарной трактовке то католических, то северно-

языческих его компонентов. Но между ними нет никакой

разницы. Глубокая метаморфоза значения в пределах круга

христианских представлений творчески идентична со сведе-

нием в единое целое древнеязыческих культов эпохи пересе-

ления. Сюда относятся все западноевропейские народные

сказания, получившие тогда свою символическую разработ-

ку, даже если по существу они возникли гораздо раньше

и гораздо позже были подогнаны ко все еще новым внешним

переживаниям и обогащены более сознательными чертами.

Сюда относятся величественные саги о богах, сохраненные

в Эдце, а также некоторые мотивы на переложенные учеными

монахами в стихи евангельские темы. Сюда же входит и не-

мецкая сага о героях круга Зигфрида, Гудруны, Дитриха

* Т. 2, с. 343 ел.

** Т. 2, с. 352 ел.

594и Виланда, кульминируемая в «Песне о Нибелунгах», а вме-

сте с ней и неимоверно богатые, идущие от древнекельтских

сказок и нашедшие как раз к этому времени свое завершение

на французской почве рыцарские сказания: о короле Артуре

и Круглом Столе, о святом Граале, о Тристане, Парцевале

и Роланде. И наконец, кроме незаметного, но тем более

глубокого душевного переосмысления всех черт истории

Страстей Христовых сюда надо причислить все богатство

католических легенд о святых, время расцвета которых

заполняет X и XI века. Тогда возникли жития Марии,

истории св. Роха, Себальда, Северина, Франциска, Бернга-

рда и Одилии. К 1250 году была сочинена Legenda aurea311;

это была эпоха расцвета придворной эпики и поэзии ис-

ландских скальдов. Великим северным богам Валгаллы со-

ответствуют «четырнадцать святых заступников» в южной

Германии, образующих одновременно с первыми своего рода

мифическую группу. Рядом с изображением Рагнарёка, Ги-

бели богов, в Прорицании вёльвы фигурирует христианская

редакция того же сюжета в южнонемецких Муспилли. Этот

величественный миф, как и героическая поэзия, развивается

на вершинах раннего человечества. Оба принадлежат к ис-

конным сословиям: дворянству или жречеству. Их место

в бурге и соборе, а не в деревне. Параллельно с ними

там в народных низах мельтешит сквозь столетия про-

стодушный сказочный мир, отмеченный всяческими небы-

лицами, поверьями и суеверьями и все же неотделимый

от миров высокого созерцания *.

Нет ничего более показательного для предельного смыс-

ла этих религиозных творений, чем тот факт, что Валгалла

не древнегерманского происхождения и вовсе не была еще

известна племенам времен великого переселения народов, но

сложилась только теперь и сразу на основании глубочайшей

необходимости в сознании только что возникших на почве

Запада народов, стало быть, «одновременно» с Олимпом,

который известен нам по гомеровской эпике и в столь же

малой степени отмечен чертами микенского происхождения.

К тому же Валгалла произросла только в картине мира

обоих высоких сословий из представления о Хеле; в народ-

ных поверьях Хель оставался царством мертвых**.

Глубоко внутреннее единство этого мира фаустовских

мифов и сказаний с совершенно однородной символикой

языка его форм было до сих пор упущено из виду. Но

* Т. 2, с. 341 ел., 344.

** Е. Mogk, German. Mythol. (Grundr. d. germ. Philos. Ill, 1900),

S. 340.

595Зигфрид, Бальдур, Роланд, Гелианд суть различные имена

одного и того же образа. Валгалла и поля блаженной Авлоны,

Круглый Стол короля Артура и трапеза Эйнхериев, Мария,

Фригга и фрау Холле означают одно и то же. На фоне этого

внешнее происхождение сюжетных мотивов и элементов,

которому мифоведение уделило чересчур много рвения, вы-

глядит просто штрихом на исторической поверхности, лишен-

ным сколько-нибудь глубокого значения. В осмыслении мифа

его происхождение не играет никакой роли. Сам numen,

исконный гештальт мирочувствования, есть чистое, не допу-

скающее выбора и бессознательное творение, не переводимое

ни на один язык. То, что какой-либо народ получает от другого

через обращение в новую веру или восторженное подражание,

представляет собой лишь наименование, облачение и маску

собственного чувства, но никогда не само это чувство. Древне-

кельтские и древнегерманские мотивы мифов, равно как

и сохраненную учеными монахами сокровищницу форм анти-

чных верований и полностью перенятую западной церковью

сокровищницу форм христианско-восточной веры, можно

рассматривать просто как материал, из которого фаустовская

душа творила в эти века собственную мифическую архитекту-

ру. На данной ступени едва пробуждающейся душевности

совершенно безразлично, чьим духом и чьими устами этот

миф вступает в жизнь—«отдельных» ли скальдов, миссионе-

ров ли, священников или «народа». Для внутренней самостоя-

тельности того, что здесь возникло, безразлично также и то

обстоятельство, что в процессе его формирования господство-

вали исключительно христианские представления.

Каждый раз на заре античной, арабской и западной куль-

туры нам предстает миф соответственно статического,

магического и динамического стиля. Можно исследовать

форму в каждой ее подробности — мы увидим, что в основе

ее лежат в одном случае осанка, в другом — деяние, в одном

случае—бытие, в другом — воля; мы увидим, что в антич-

ности преобладает телесно осязаемое, чувственно насы-

щенное начало, которое как раз вследствие этого и фокусиру-

ется в чувственно выразительном культе там, где дело идет

о форме почитания, тогда как на Севере господствуют про-

странство и сила и, следовательно, окрашенная преимущест-

венно в догматические тона религиозность. Именно в этих

сумеречно-утренних творениях юной души обнаруживается

сродство между олимпийскими ликами, аттической статуей

и телесным дорическим храмом, затем между увенчанной

куполом базиликой, «Духом Божьим» и арабеской и, нако-

нец, между Валгаллой и мифом о Марии, взмывающим

вверх средним нефом соборов и инструментальной музыкой.

596На протяжении столетий, отделяющих Цезаря от Кон-

стантина, арабская душа сотворила свой миф, ту фантасти-

ческую массу культов, видений и легенд, которая и сегодня

еще едва ли поддается обозрению *, синкретистических куль-

тов, вроде культов сирийского Баала, Исиды и Митры,

полностью переделанных на сирийской почве, удивительный

избыток евангелий, деяний апостолов и апокалипсисов, хри-

стианские, персидские, иудейские, неоплатонические, мани-

хейские легенды, небесные иерархии ангелов и духов у отцов

церкви и гностиков. В истории Страстей Господних, описан-

ных в Евангелиях, этом доподлинном эпосе христианской

нации, обрамленном историей детства Иисуса и деяний апо-

столов, а также в сложившейся одновременно легенде о За-

ратустре мы зрим героические лики раннеарабской эпики

параллельно с Ахиллом, Зигфридом и Парцевалем. Сцены

в Гефсиманском саду и на Голгофе фигурируют рядом с воз-

вышеннейшими образами эллинских и германских сказаний.

Эти магические видения почти без исключения произросли

под впечатлением умирающей античности, которая по самой

природе вещей никогда не снабжала их содержанием, но зато

тем чаще ссужала их формой. Едва ли можно переоценить,

какое количество аполлонического должно было быть пере-

осмыслено, прежде чем древнехристианский миф принял

тот устойчивый вид, которым он располагал во времена

Августина.

Соответственно этому античный политеизм обладает

стилем, который строго выделяет его на фоне всякой иной,

внешне столь схожей еще с ним формулировки мирочувст-

вования. Этот способ обладать богами, а не Божеством имел

место лишь однажды, именно в той единственной культуре,

которая считала статую обнаженного человека олицетворе-

нием всего искусства. Природа, как ее ощущал вокруг себя

и познавал античный человек, эта сумма благолепных телес-

ных предметов, не могла обожествляться ни в какой иной

форме. Римлянин находил в притязании Иеговы быть при-

знанным в качестве единого Бога что-то атеистическое. Еди-

ный Бог не был для него вообще богом. Отсюда проистекает

сильная антипатия всего греко-римского народного сознания

к философам, поскольку они были пантеистами, а значит,

и безбожниками. Боги суть тела, somata совершеннейшего

* Т. 2, с. 241 ел., 304 ел.

597рода, а с soma как в математическом, так и в физическом,

юридическом и поэтическом словоупотреблении связано

множественное число. Понятие £coov tco^itixov применимо

и к богам; ничто им так не чуждо, как одиночество, уединен-

ное и довлеющее себе бытие. Тем решительнее связывается

с их существованием признак постоянной близости. Испол-

нено высочайшего значения то обстоятельство, что именно

в Элладе отсутствуют астральные божества, как numina

далей. Гелиосу был посвящен культ только на наполовину

восточном Родосе, Селена вообще не имела культа. И тот,

и другая представляют собой, как в придворной поэзии

Гомера, всего лишь художественные выразительные средст-

ва, по римскому обозначению, элементы genus mythicum,

а не genus civile3'2. Древнеримская религия, в которой антич-

ное мирочувствование выражается с особенной чистотой, не

знает ни солнца, ни луны, ни бури, ни облаков в качестве

божеств. Шум леса или лесное одиночество, гроза и морской

прибой, полностью господствующие уже со времен кельтов

и германцев над чувством природы фаустовского человека

и придающие его мифическим творениям своеобразный ха-

рактер, ничуть не затрагивают чувство природы античного

человека. Только конкретные вещи, очаг и дверь, отдельный

лес и отдельное поле, вот эта река и вон та гора, уплотняют-

ся для него в существа. Можно заметить, что все облада-

ющее далью, все, что производит впечатление безграничного

и бесплотного и вследствие этого втягивает пространство,

как нечто сущее и божественное, в прочувствованную приро-

ду,— все это остается за пределами мифа, ведь, как и облака,

и горизонты, единственно сообщающие ландшафтным поло-

тнам барокко смысл и душу, полностью отсутствуют в ан-

тичной фреске, лишенной заднего плана. Неограниченное

множество античных богов—каждое дерево, каждый источ-

ник, каждый дом, даже каждая часть жилища есть бог—

означает, что любой осязаемый предмет существует сам по

себе и, следовательно, функционально не подчинен другому.

В основе аполлонической и фаустовской картины приро-

ды повсюду лежат противоположные элементы отдельной

вещи и единого пространства. Олимп и царство теней ис-

полнены резкой чувственной определенности; царства карли-

ков, эльфов, кобольдов, Валгалла и Нифльгейм—все это

затеряно где-то в мировом пространстве. В древнеримской

религии Tellus mater313—это отнюдь не «праматерь», а самая

очевидная пашня. Фавн — это конкретный лес, Вольтурн—

конкретная река; посев именуется Церера, жатва именуется

Консус. Sub Jove frigido314 обозначает у Горация чисто по-

римски «под холодным небом». Тут даже не делалось попы-

598ток образного воспроизведения бога на месте почитания, так

как это означало бы удваивать бога. Еще и в очень позднее

время не только римский, но и греческий инстинкт противит-

ся изображениям богов; об этом на фоне постоянно профа-

нируемой пластики свидетельствуют народные поверья и на-

божная философия *. В доме присутствует Янус, дверь, в ка-

честве бога, и Веста, очаг, в качестве богини; обе эти домаш-

ние функции стали в своей опредмеченности существами,

богами. Эллинские речные боги, вроде Ахелоя, появляюще-

гося в виде быка, ясно обозначаются как сама река, а не как,

скажем, обитатели реки. Паны и сатиры—это ощущаемые

как существо, строго размежеванные поля и пастбища в пол-

день. Дриады и гамадриады суть деревья. Во многих местах

почитались отдельные, особенно ветвистые, деревья сами по

себе, без наименования, когда их украшали лентами и вотив-

ными дароприношениями. Напротив, мары, вихты, карлики,

ведьмы, валькирии и родственные им скитающиеся полчища

преставившихся душ, блуждающих по ночам, не несут в себе

и следа от этой локализующей вещественности. Наяды суть

источники. Но русалки и алруны, духи деревьев и эльфы —

это души, заколдованные в источниках, деревьях, домах и жа-

ждущие освобождения, чтобы снова скитаться вокруг. Тут

налицо совершенная противоположность пластического при-

родоощущения. Вещи переживаются здесь только как про-

странства иного рода. Нимфа, а стало быть, источник при-

нимает вполне человеческий облик, когда намеревается по-

сетить прекрасного пастуха; русалка же оказывается за-

колдованной принцессой, с кувшинками в волосах, под-

нимающейся в полночь из озера, в глубинах которого она

обитает. Император Ротбарт, Фридрих Барбаросса, заклю-

чен в Кифхейзере, а фрау Венус—в Гёрсельберге. Похоже,

что в фаустовской Вселенной нет ничего материального,

непроницаемого. В вещах предчувствуются миры иные; их

плотность, их твердость — это только иллюзия, и — вот чер-

та, которая не могла бы встретиться в античном мифе,

которая его упразднила бы,— избранные смертные наделены

даром проницать взором недра сквозь скалы и горы. Но

разве же не таков и тайный образ мыслей нашей физической

теории? Разве каждая новая гипотеза не есть своего рода

разрыв-трава? Ни одна другая культура не знает такого

количества сказаний о сокровищах, покоящихся в горах

и морях, о таинственных подземных царствах, дворцах, са-

дах, в которых живут иные существа. Вся субстанция зримо-

го мира отвергается фаустовским чувством природы. Нет

* С. 443 ел.

599уже ничего земного; только пространство действительно.

Сказка растворяет материальность природы, как готический

стиль — каменную массу своих соборов, которая призрачно

расплывается в изобилии форм и линий, лишенных тяжести

и не знающих больше никаких границ.

Античный политеизм, с возрастающей силой ориентиру-

ющийся на соматическую изоляцию, острее всего выявляет-

ся, пожалуй, в позе, занятой им по отношению к «чужим

богам». Для античного человека боги египтян, финикийцев,

германцев, поскольку с ними можно было связывать нагляд-

ное представление, были равным образом действительными

богами. Утверждение, что они «не существовали», лишено

в рамках этого мирочувствования всякого смысла. Грек по-

читает их, когда соприкасается с их страной. Боги связаны

с местом, как статуя, полис, евклидовское тело. Они — суще-

ства близлежащих окрестностей, а не всеобщего простран-

ства. Насколько Зевс и Аполлон отступают на задний план

для того, кто поселился, скажем, в Вавилоне, настолько же

он теперь должен особенно почитать местных богов. Таков

смысл алтарей с надписью «Неведомым богам» — которым

Павел дает в Деяниях Апостолов столь характерно преврат-

ное, магически-монотеистическое толкование. Это боги,

которых грек не знает по именам, но которые почитаются

чужеземцами в больших гаванях, скажем в Пирее или в Ко-

ринфе, и которым он поэтому платит дань уважения. С клас-

сической ясностью выявляет эту ситуацию римское сакраль-

ное право и строго соблюдаемые формулы апелляции, на-

пример generalis invocatio*316. Поскольку универсум есть

сумма вещей, а вещи суть боги, то и все боги, с которыми

римлянин не вступил еще в практически-исторические от-

ношения, признаются в качестве таковых. Он не знает их, или

же они боги его врагов, но они суть боги, так как обратного

нельзя себе представить. Таков смысл сакрального оборота

у Ливия (VIII, 9, 6): di quibus est potestas nostrorum

hostiumque317. Римский народ признает, что круг его богов

ограничен только в данный момент, и этой формулой, за-

ключающей молитву после поименного перечисления соб-

ственных богов, выражает готовность не слишком посягать

на права других. Согласно сакральному праву, при захвате

чужой страны вся сумма религиозных обязанностей, свойст-

венных этой области и ее божествам, переходит к городу

Риму—такова логическая консеквенция аддитивного антич-

ного богочувствования. Что признание божества отнюдь не

было равнозначно признанию форм его культа, доказывает

* Wissowa, Religion und Kultus der Romer (1912), S. 38.

600случай Magna Mater318 Пессинунта, которая была реципиро-

вана в Риме во время второй Пунической войны на основа-

нии пророчества Сивиллы, тогда как ее в высшей степени

неантично окрашенный культ—который отправлялся при-

бывшими вместе с нею из ее родных мест жрецами—нахо-

дился под строгим полицейским надзором, а вступление

в жречество было возбранено не только римским гражданам,

но и даже их рабам. Прием богини доставлял античному

мирочувствованию удовлетворение, но личное участие в ее

презираемом римлянами культе оскорбило бы это мирочув-

ствование. Поведение сената в подобных случаях является

решающим, между тем как народ при нарастающем смеше-

нии с восточными народностями находил вкус в этих куль-

тах, и римское войско эпохи императоров вследствие своего

состава стало даже одним из важнейших носителей магиче-

ского мирочувствования.

Отсюда становится понятным культ обожествленных лю-

дей, как необходимый элемент в границах этого мира ре-

лигиозных форм. Но нужно строго различать между ан-

тичными и внешне схожими с ними восточными явлениями.

Римский культ императоров, т. е. почитание гения живущего

принцепса и его умерших предшественников, как Divi319,

до сих пор смешивается с церемониальным почитанием вла-

стелина в переднеазиатских царствах, главным образом

в Персии *, и еще больше с позднейшим, совершенно иначе

осмысленным обожествлением халифов, которое достигает

кульминации уже при Диоклетиане и Константине. По су-

ществу речь идет здесь о достаточно различных вещах. Если

на Востоке смешение этих символических форм трех культур

достигало временами предельно высокой степени, то в Риме

античный тип получил недвусмысленное и чистое осуще-

ствление. Уже некоторые греки, как Софокл и Лисандр,

прежде же всего Александр, не только стараниями льстецов

были объявлены богами, но и в совершенно определенном

смысле считались за таковых в народе. От божественности

какого-либо предмета, рощи, источника, наконец, статуи,

представляющей бога, до божественности выдающегося че-

ловека, сначала героя, а затем бога, только один шаг. В том

и другом случае почитали совершенный лик, в котором

осуществилась мировая субстанция, нечто само по себе не-

божественное. Предварительной ступенью было почитание

консула в день его триумфа. Он носил при этом доспехи

Капитолийского Юпитера, а в более ранние времена его

* В Египте культ властителя впервые ввел Птолемей Фила-

дельф. Почитание фараонов имело совершенно другое значение.

601лицо и руки были вымазаны красной краской, чтобы усилить

сходство с терракотовой статуей бога, чей numen олице-

творялся в нем в это мгновение.

В первых поколениях императорской эпохи античный

политеизм растворяется в магическом монотеизме, и притом

так, что во многих случаях внешнекультовая или мифическая

форма не претерпевает каких-либо изменений*. Налицо бы-

ла новая душа, и она переживала просроченные формы

иначе. Имена продолжали сохраняться, но под ними скрыва-

лись другие numina.

Все «позднеантичные» культы — Исиды и Кибелы, Мит-

ры, Солнца, Сераписа — не связаны больше с локализован-

ными, пластически ощущаемыми существами. Некогда у са-

мого входа в Акрополь почитался 1ермес Пропилеи. В не-

многих шагах отсюда располагалось культовое место Гер-

меса, мужа Аглавры, ставшее позднее отправной точкой для

сооружения Эрехтейона. На южном кончике Капитолия

вплотную со святилищем Юпитера Феретрийского, где вме-

сто статуи лежал священный камень (silex), находилось свя-

тилище Юпитера Optimus Maximus, и Августу, когда он

строил для этого последнего гигантский храм, пришлось

заботливо сохранить место, с которым был связан numen

первого. Однако в раннехристианское время Juppiter

Dolichenus и Sol invictus320 могли быть повсеместно почита-

емы там, где «двое или трое собрались во имя их»321, и все

эти божества все больше и больше воспринимались как один

и тот же numen, только при этом каждый приверженец

отдельного культа был убежден в том, что знает его в истин-

ном его лике. В этом смысле и говорили о «миллионоимен-

ной Исиде». Прежде имена служили обозначениями такого

же количества телесно и пространственно локализованных

богов, теперь они суть титул одного, подразумеваемого

каждым почитателем.

Этот магический монотеизм обнаруживается во всех ре-

лигиозных творениях, наводняющих Империю с Востока,— в

александрийской Исиде, в предпочитаемом Аврелианом боге

Солнца (Баале из Пальмиры), в пользовавшемся покрови-

тельством Диоклетиана Митре, чей персидский лик подверг-

ся полной трансформации в Сирии, в чтимой Септимием

Севером Баалат Карфагенской (Танит, Dea caelestis322), кото-

* т. 2, с. 241 ел.

602рые в совокупности уже не увеличивают на античный манер

число конкретных богов, но, напротив, вбирают их в себя

способом, все более и более исключающим возможность их

наглядного изображения. Это алхимия, занявшая место ста-

тики. Соответственным образом вместо изображения на пе-

редний план выступают известные символы: бык, агнец,

рыба, треугольник, крест. «In hoc signo vinces»323—это уже

звучит не по-античному. Здесь готовится уже отказ от изо-

бражающего человека искусства, приведший впоследствии

в исламе и в Византии к запрету икон.

Вплоть до Траяна, когда на греческой почве давно

улетучилось последнее дыхание аполлонического мирочув-

ствования, римский государственный культ все еще рас-

полагал силой, позволявшей ему блюсти евклидовскую

тенденцию непрерывного размножения мира богов. Бо-

жества покоренных стран и народов получают в Риме

легальные места культового отправления, жречество и ри-

туал, покуда и сами они, в качестве точно отмежеванных

друг от друга индивидов, выступают наряду с богами

прошлого. С этого момента и здесь, несмотря на почтенное

сопротивление со стороны небольшого числа древнейших

патрицианских фамилий *, побеждает магический дух; лики

богов как таковые, как тела, исчезают из сознания, чтобы

уступить место трансцендентному богочувствованию, ко-

торое уже не зиждется на непосредственном свидетельстве

чувств, а обычаи, празднества и легенды расплываются

друг в друга. Когда Каракалла в 217 году упразднил

сакрально-правовое различие между римскими и чужими

божествами, вследствие чего Исида фактически оказывалась

первым охватывающим все древнейшие женские numina

божеством Рима** и, следовательно, опаснейшим врагом

христианства, навлекшим на себя смертельную ненависть

отцов церкви, Рим стал некой частью Востока, своего

рода религиозной провинцией Сирии. В это время не-

скончаемые Баалы Долихи, Петры, Пальмиры, Эмесы на-

чинают сливаться в монотеизм Солнечного бога, который

позднее был побежден Константином как бог Империи

в лице своего представителя Лициния. Дело идет уже

не об античном или магическом — христианство могло по-

зволить себе даже своего рода застрахованную симпатию

по отношению к эллинским богам,— но о том, какой

из магических религий суждено дать религиозную форму

миру античной империи. Эта ампутация пластического

* Wissowa, Kult. u. Religion d. Romer (1912), S. 98ff.

** Там же, S. 355.

603ощущения весьма отчетливо предстает в стадиях развития

культа императоров, когда умерший император сначала

включается постановлением сената как divus в круг го-

сударственных богов — в качестве первого Divus Julius324

в 42 году до Р. X.— и получает собственный штат жрецов,

так что отныне на фамильных празднествах его изображение

уже не несется впереди процессии среди изображений пред-

ков; а затем, начиная с Марка Аврелия, не возникает

больше ни одной новой жреческой коллегии для служения

обожествленным императорам, и вскоре после этого не

освящается уже ни один новый храм, так как религиозному

чувству кажется вполне достаточным один общий templum

divorum325, а обозначение divus превращается, наконец,

в простой титул членов императорского дома. Этот исход

знаменует победу магического чувства. Можно будет об-

наружить, что скопление имен в посвятительных надписях,

таких, как Исида — Magna Mater—Юнона — Астарта —

Беллона или Митра — Sol invictus—1елиос, давно уже при-

няло титулярное значение какого-то единосущего божества *.

Психологу, как и исследователю религии, атеизм до сих

пор представлялся едва ли достойным тщательного рассмот-

рения. Сколько бы о нем ни писали и ни резонировали

вообще, все равно в стиле ли мученика свободомыслия или

верующего зелота, никому еще не привелось услышать

о том, что существуют виды атеизма, что возможен анализ

отдельной, определенной формы его проявления во всей ее

полноте и необходимости, во всей ее интенсивной символике

и ограниченности во времени.

* Символическое значение титула и его отношение к понятию

и идее персоны не может быть здесь изложено. Обратим лишь

внимание на то, что античная культура, единственная из всех, никог-

да не знала титула. Это противоречило бы строго соматическому

характеру ее обозначений. Кроме собственных имен и прозвищ она

располагала только техническими наименованиями фактически ис-

полняемых должностей. «Август» тотчас же становится собствен-

ным именем. Цезарь в скором времени — обозначением чина. Про-

никновение магического чувства можно проследить по тому, как

в позднеримском чиновничестве вежливые обороты, вроде vir

clarissimus326, принимают характер стационарной титулатуры, ко-

торая может быть пожалована и отнята. Совершенно так же и имена

чужих и более древних богов стали теперь титулами признанного

божества. «Исцелитель» (Асклепий) и «Добрый Пастырь» (Орфей)

суть титулы Христа. В античную же эпоху даже прозвища римских

божеств постепенно становились самостоятельными божествами.

604Атеизм «вообще» — есть ли это априорная структура не-

коего мироосознания или свободно предпочтенное убежде-

ние? Рождаются ли для него или обращаются в него? Влечет

ли за собой бессознательное чувство обезбоженного космоса

знание о том, что «великий Пан умер»? Бывают ли ранние

атеисты, скажем в дорическую или готическую эпоху? Есть

ли такой человек, кто страстно, хотя и несправедливым по

отношению к себе образом, называет себя атеистом? И воз-

можны ли цивилизованные люди, не являющиеся атеистами,

по крайней мере не совсем?

Что к сущности атеизма, как это явствует уже из самого

словообразования во всех языках, принадлежит отрицание,

что он означает отказ от определенного духовного склада,

который ему, стало быть, предшествует, и что он не есть

некий творческий акт ненадломленной формообразующей

силы — это стоит вне всякого сомнения. Но что же тут

отрицается? Каким образом? И кем?

Бесспорно, атеизм, правильно понимаемый, есть необ-

ходимое выражение некой завершенной в себе, исчерпанной

в своих религиозных возможностях, переходящей во владе-

ние неорганического душевности. Он отлично уживается

с живой и ностальгической потребностью в подлинной рели-

гиозности*— родственный в этом всякой романтике, кото-

рая равным образом тщится снова вызвать к жизни нечто

непреложно утраченное, именно культуру,— и он может

вполне оставаться неведомым своему носителю, быть неким

образом его чувствования, никогда не вторгающимся в кон-

венции его мышления, даже противоречащим его убежде-

нию. Это становится понятным, если мы догадаемся, от-

чего набожный Гайдн, услышав музыку Бетховена, назвал

его атеистом. Атеизм свойственен человеку не столько еще

эпохи Просвещения, сколько начинающейся цивилизации.

Он прцнадлежит большому городу; он принадлежит «об-

разованцу» больших городов, который механически усваива-

ет себе то, что его предки, творцы его культуры, переживали

органически. Аристотель, с точки зрения античного бого-

чувствования, атеист, сам того не ведающий. Эллинистиче-

ско-римский стоицизм атеистичен в той же мере, как социа-

лизм и буддизм западноевропейской и индийской современ-

ности— зачастую при самом почтительном употреблении

слова «Бог».

* Диагор, осужденный в Афинах на смерть из-за своих «безбож-

ных» сочинений, оставил после себя глубоко набожные дифирамбы.

Прочтем параллельно дневники Геббеля и его письма к Элизе. Он

«не верил в Бога», но молился.

605Но если эта поздняя и переходящая во «вторую религиоз-

ность» форма мирочувствования и мировоззрения означает

отрицание в нас религиозного начала, то в каждой цивилиза-

ции ей присуща своя особая структура. Нет религиозности

без ей одной соответствующего, против нее одной направлен-

ного атеистического сопротивления. Простирающийся вок-

руг внешний мир и впредь продолжают переживать как

космос благоустроенных тел, как мировую пещеру или как

бесконечное действующее пространство, но уже не пережива-

ют в нем священную каузальность, а познают, рассматривая

картину этого мира, только профанную, исчерпывающую

себя в механическом каузальность, либо хотят, чтобы это

было так, и верят в это *. Есть античный, арабский, западный

атеизм, полностью отличающиеся друг от друга по смыслу

и содержанию. Ницше сформулировал один из них—дина-

мический— в тезисе: «Бог мертв». Античный философ оха-

рактеризовал бы статически-евклидовский атеизм словами:

«Боги, обитающие в священных местах, мертвы». Первый

означает обезбожение бесконечного пространства, второй —

обезбожение бесчисленных вещей. Но мертвое пространство

и мертвые вещи суть «факты» физики. Атеист не способен

переживать различие между картиной природы физики

и картиной природы религии. Словоупотребление, руковод-

ствуясь верным чутьем, различает мудрость и интеллигент-

ность, как раннее и позднее, деревенское и городское

состояние духа. Интеллигентность отдает атеизмом. Никто

не назвал бы Гераклита или Мейстера Экхарта интеллиген-

тами, но Сократ и Руссо были интеллигентными, а не

«мудрыми». В этом слове есть что-то выкорчеванное. Только

с точки зрения стоика и социалиста, типично иррелигиозного

человека, отсутствие интеллигентности несет в себе нечто

достойное презрения.

Душевность каждой живой культуры религиозна, имеет

религию, сознает ли сама она это или нет. Ее религия в том,

что она вообще существует, становится, развивается, сверша-

ется. Она не вольна сделать выбор в пользу иррелигиоз-

ности. Она может только пробавляться этой мыслью, как то

имело место в медичийской Флоренции. Но житель мировых

городов иррелигиозен. Это принадлежит к его сущности; это

характеризует его историческое явление. Как бы серьезно он

ни тщился из болезненного ощущения внутренней пустоты

и скудости быть религиозным, ему это не удается. Всякая

религиозность космополитического толка зиждется на само-

обмане. Степень набожности, на каковую способна данная

* Т. 2, с. 374.

606эпоха, измеряется ее отношением к толерантности. Терпи-

мость проявляешь либо тогда, когда слышишь нечто такое,

что по самому языку форм так глаголет о божественном, как

привык переживать его сам, либо же ее проявляешь тогда,

когда не переживаешь уже ничего подобного.

То, что в наши дни называют античной толерантно-

стью*, есть выражение прямого антипода атеизма. Само

понятие античной религии включает в себя множественное

число numina и культов. Считаться с их совокупностью было

признаком не толерантности, а самоочевидным выражением

античной набожности. Напротив, кто требовал здесь исклю-

чений, тот вследствие этого как раз и оказывался безбож-

ным. Христиане и иудеи слыли атеистами, и таковыми они

должны были быть для всякого, чья картина мира сводилась

к совокупности отдельных тел. Когда в эпоху императоров

перестали ощущать таким образом, это было концом и ан-

тичного богочувствования. Правда, уважение к форме лока-

лизованного культа вообще, к изображениям богов, мисте-

риям, жертвоприношениям и праздничным обычаям пред-

полагалось само собой, и, кто глумился над ними или про-

фанировал их, тому приходилось испытывать на себе

границы античного терпения. Вспомним о святотатстве по-

вреждения герм в Афинах327 и о процессах в связи с профа-

нацией Элевсинских мистерий, т. е. с оскверняющей имита-

цией чувственного элемента. Но для фаустовской души суще-

ственное заключалось в догме, а не в зримом культе. Такова

противоположность между пространством и телом, между

преодолением и признанием видимости. Безбожно для нас

противление какому-либо учению. Здесь берет свое начало

пространственно-духовное понятие ереси. Фаустовская рели-

гия по своей природе не могла допускать свободы совести—

это противоречит ее пронизывающей пространство динами-

ке. Даже свободомыслие не составляет тут исключения. За

кострами последовала гильотина, за сожжением книг—их

замалчивание, за властью проповеди—власть прессы. У нас

не бывает веры без склонности к инквизиции в той или иной

форме. Выражаясь с помощью соответствующего образа

электродинамики: силовое поле данного убеждения подчиня-

ет все находящиеся в нем умы своему напряжению. Кто не

хочет этого, у того нет уже сильного убеждения. Говоря

по-церковному, он безбожен. Но для античности безбожным

было пренебрежение к культу—aaePeia328 в буквальном

смысле,— и здесь аполлоническая религия не допускала ни-

какой свободы поведения. Тем самым в обоих случаях была

* Ср. т. 2, с. 244.

607поставлена граница той толерантности, которую требовало

богочувствование и которую оно возбраняло.

В этом пункте позднеантичная философия, софистико-

стоическая теория (не стоическое миронастроение) проти-

востояла религиозному ощущению, и здесь народ Афин —

тех самых Афин, которые воздвигали алтари даже «неведо-

мым богам»,— был преисполнен беспощадности испанской

инквизиции. Достаточно окинуть взором вереницу антич-

ных мыслителей и исторических личностей, которые были

принесены в жертву соблюдению культа. Сократ и Диагор

были казнены за асебию; Анаксагор, Протагор, Аристо-

тель, Алкивиад смогли спастись лишь бегством. Число

казненных за святотатство против культа в одних только

Афинах и только в течение десятилетий Пелопоннесской

войны исчисляется сотнями. После осуждения Протагора

его сочинения разыскивались по домам и сжигались. В Ри-

ме исторически фиксируемые акты подобного рода начина-

ются с предписанного Сенатом в 181 году публичного

сожжения пифагорейских «Книг Нумы», и с этого момента

следуют непрерывные высылки отдельных философов и це-

лых школ, позднее—казни и торжественные сожжения

сочинений, которые могли быть опасны для религии. Сюда

относится тот факт, что только за время правления Цезаря

места культа Исиды подверглись пятикратному разруше-

нию со стороны консулов и что Тиберий велел выбросить

в Тибр изображение самой богини. Отказ от жертвоприно-

шения перед изображением императора преследовался по

закону. Во всех этих случаях речь идет об «атеизме»,

вытекающем из античного богочувствования и проявля-

ющемся в виде теоретического или практического неуваже-

ния к зримому культу. Кто не может отвлечься в этих

вопросах от собственного западного ощущения, тот никог-

да не вникнет в сущность лежащей здесь в основе картины

мира. Поэты и философы были вправе выдумывать мифы

и переделывать лики богов в каком угодно количестве.

Догматическое толкование чувственно данного зависело от

усмотрения каждого. Можно было высмеивать истории,

приключающиеся с богами, в драмах сатиров и комедиях —

даже это не затрагивало их евклидовского бытия,— но

никто не был вправе касаться изображения богов, культа,

пластического оформления богопочитания. Мы вовсе не

понимаем утонченных умов эпохи первых императоров,

если считаем за лицемерие тот факт, что они, не принимая

всерьез ни один миф, брали на себя все обязательства

государственных культов, в особенности глубоко ощуща-

емого повсюду культа императоров. Напротив, поэт и мыс-

608литель зрелой фаустовской культуры были вольны «не

ходить в церковь», уклоняться от исповеди, оставаться

дома во время процессий, жить в протестантской среде без

всякой связи с церковными обычаями, лишь бы при этом

они не затрагивали догматических частностей. Последнее

считалось опасным во всех вероисповеданиях и сектах (еще

раз недвусмысленно включая сюда и свободомыслие). При-

мер римлянина-стоика, который благочестиво соблюдает,

не веря в мифологию, сакральные формы, находит свою

параллель в человеке эпохи Просвещения, вроде Лессинга

и Гёте, которые, не исполняя церковных обычаев, все же

никогда не сомневались в «непреложных истинах веры».

Если мы обратимся от олицетворенного природочувст-

вования к систематизированному природопознанию, то мы

опознаем в Боге или богах начало тех образований, посред-

ством которых дух зрелых культур силится понятийно овла-

деть окружающим миром. Гёте заметил как-то в беседе

с Римером: «Рассудок столь же стар, как мир, даже дитя

обладает рассудком; но отнюдь не в каждой эпохе он приме-

няется одинаковым образом и на одни и те же предметы.

Более ранние века находили свои идеи в созерцаниях фан-

тазии; наш век сводит их в понятия. Величественные воззре-

ния жизни олицетворялись тогда в образах, в богах; нынче их

подгоняют под понятия. Там было больше продуктивной

силы, теперь преобладают силы разрушения или разложе-

ния»329. Сильная религиозность механики Ньютона* и по-

чти в совершенно атеистическом духе сформулированная

современная динамика одинаковы по окраске, положению

и отрицанию одного и того же прачувства. Физическая систе-

ма неизбежным образом несет на себе все черты души,

к миру форм которой она принадлежит. К динамике и ана-

литической геометрии принадлежит деизм барокко. Его три

основных принципа: Бог, свобода и бессмертие—именуются

на языке механики принципом инерции (Галилей), принципом

наименьшего действия (Д'Аламбер) и принципом сохранения

энергии (Ю. Р. Мейер).

* В знаменитой концовке своей «Оптики» (1706), производящей

мощное впечатление и послужившей исходным пунктом для совер-

шенно новой постановки теологических вопросов, он отмежевывает

область механических причин от божественной Первопричины, чув-

ствилищем которой должно быть само бесконечное пространство.

609То, что мы сегодня в самом общем смысле называем

физикой, есть фактически художественное произведение ба-

рокко. Уже не покажется парадоксом, если я обозначу в осо-

бенности тот способ представления, который основывается

на гипотезе действующих на расстоянии сил и совершенно

чуждых наивно-античному воззрению действий на расстоя-

нии, т. е. на гипотезе притяжения и отталкивания масс, с на-

меком на основоположенный Виньолой иезуитский стиль

архитектуры, как иезуитский стиль физики, подобно тому

как анализ бесконечно малых, который возник и мог возник-

нуть только на Западе и именно в это время, совершенно

аналогичным образом представляется мне иезуитским сти-

лем в математике. В рамках этого стиля «правильной» ока-

зывается рабочая гипотеза, углубляющая технику экспери-

ментирования. Для Лойолы, как и для Ньютона, речь идет

здесь не о голом описании природы, а о методе.

Западная физика по своей внутренней форме носит до-

гматический, а не культовый характер. Ее содержание —

догмат силы, идентичной с пространством и расстоянием,

учение о механическом действии, а не о механической осанке

во Вселенной. Ее тенденция, стало быть, заключается в по-

следовательном преодолении видимости. Отталкиваясь от

достаточно «античного» еще разделения на физику глаза

(оптика), уха (акустика) и осязания (учение о теплоте), она

постепенно полностью исключила чувственные ощущения

и заменила их системами абстрактных отношений, так что

сегодня, например, излучаемая теплота на основании пред-

ставлений о динамическом движении эфира трактуется в оп-

тике, а сама оптика уже не имеет ничего общего с глазом.

«Сила» — это мифическая величина, берущая свое начало

не из научного опыта, а, напротив, заведомо определяющая

самое структуру этого опыта. Только в природовосприятии

фаустовского человека магнит замещен магнетизмом, в сило-

вом поле которого лежит кусок железа; светящиеся тела

заменены излучаемой энергией и дальше персонификациями,

типа «электричество», «температура», «радиоактивность» *.

* Западное словоупотребление, как было показано выше, своим

ego habeo factum вместо feci впервые выявило динамическую струк-

туру нашего мышления, и с той поры мы все более решительным

образом фиксируем все свершающееся при помощи динамических

оборотов речи. Мы говорим, что «промышленность» открывает себе

сферы сбыта и что «рационализм» достигает господства. Ни один

античный язык не допускает таких выражений. Ни один грек не стал

бы говорить о «стоицизме» там, где он говорил о стоиках. Здесь же

лежит и существенное различие между образами античной и запад-

ной поэзии.

610Что эта сила или энергия является по сути оцепеневшим

в понятии питеп'ом, а вовсе не результатом научного опыта,

подтверждается часто упускаемым из виду фактом, что ос-

новной принцип динамики, известное первое начало механи-

ческой теории тепла, хранит абсолютное молчание о сущ-

ности энергии. Утверждение, что в нем зафиксировано «со-

хранение энергии», представляет собой ложное, хотя и весь-

ма показательное с психологической точки зрения

выражение. Экспериментальное измерение по самой своей

природе может констатировать лишь некоторое число, кото-

рое— столь же показательным образом — называли рабо-

той. Но динамический стиль нашего мышления требовал

понимания ее как разности энергии, хотя абсолютное коли-

чество энергии есть всего лишь образное представление и ни-

когда не может быть выражено определенным числом. Итак,

всякий раз остается неопределенной, как принято выражать-

ся, некоторая аддитивная постоянная величина, т. е. делают-

ся попытки зафиксировать воспринятую внутренним зрением

картину энергии, хотя научная практика не имеет с этим

ничего общего.

Из этой родословной понятия силы следует, что оно

столь же мало поддается определению, как и равным об-

разом отсутствующие в античных языках первоглаголы «во-

ля» и «пространство». Всегда остается некий прочувствован-

ный и узренный остаток, превращающий всякое личное опре-

деление в почти религиозную исповедь его автора. Каждый

естествоиспытатель барокко имеет здесь внутреннее пережи-

вание, которое он облекает в слова. Вспомним Гёте, который

не смог бы да и не захотел бы определить свое понятие

мировой силы, но был уверен в нем. Кант называл силу

явлением чего-то в себе сущего: «Субстанцию в простран-

стве, тело, мы познаем только через силы». Лаплас называл

ее неизвестным, которое мы познаем только в его воздейст-

виях; Ньютон помышлял о нематериальных силах, действу-

ющих на расстоянии. Лейбниц говорил о vis viva330, как

о некотором кванте, который вместе с материей составляет

единство монады. Декарт был столь же* мало склонен прин-

ципиально отделять движение от движущегося, как и некото-

рые мыслители XVIII века (Лагранж). Наряду с potentia,

impetus, virtus уже в готическую эпоху встречаются описания

с фигурирующими в них conatus и nisus3 , где сила очевид-

ным образом не отделена от побуждающей причины. Можно

со всей определенностью различать католическое, проте-

стантское и атеистическое понятия силы. Спиноза, как еврей,

душевно принадлежавший, стало быть, к магической культу-

ре, вообще не был способен принять в себя фаустовское

611понятие силы. Оно отсутствует в его системе *. И удивитель-

ным знамением тайного могущества исконных понятий явля-

ется то, что Г. 1ерц, единственный еврей среди больших

физиков ближайшего прошлого, был также единственным,

кто сделал попытку решить дилемму механики путем ис-

ключения понятия силы.

Догмат силы—это единственная тема фаустовской физи-

ки. То, что под именем статики, как части естествознания,

кочевало по всем системам и столетиям, есть фикция. С «со-

временной статикой» дело обстоит не иначе, чем с «ариф-

метикой» и «геометрией», дословно учениями о счете и изме-

рении, которые в рамках нового анализа — если еще вообще

связывать с этими словами их изначальный смысл—равным

образом суть пустые наименования, литературные остатки

античных наук, устранить каковые или хотя бы признать их

иллюзорными образованиями мешало нам до сих пор наше

благоговение перед всем античным. Не существует никакой

западной статики, т. е. якобы нормального для западного

ума способа истолкования механических фактов, который

берет за основу понятия гештальта и субстанции (в крайнем

случае, пространства и массы) вместо пространства, време-

ни, массы и силы. Это можно проверить на примере каждой

отдельной области. Даже «температура», которая скорее

всего производит антично-статическое впечатление пассив-

ной величины, может лишь в том случае быть включена в эту

систему, если она понимается в виде силы: количество тепло-

ты, как совокупность очень быстрых, мелких, нерегулярных

движений атомов тела, его температура, как промежуточная

живая сила этих атомов.

Поздний Ренессанс мнил, что ему удалось воскресить

архимедовскую статику, равно как и считал себя продолжа-

телем эллинской пластики. В обоих случаях он лишь подго-

товил окончательные выразительные формы барокко, и при-

том исходя из духа готики. Мантенья принадлежит к статике

изобразительных мотивов, равно как и Синьорелли, рисунок

и манеру которого позднее находили натянутыми и холод-

ными; с Леонардо начинается динамика, а Рубенс—это уже

максимум подвижности разбухающих тел.

В духе физики Ренессанса еще в 1629 году иезуит Никола-

ус Кабес развил теорию магнетизма в стиле аристотелев-

ского миропонимания, которая так же, как и труд Палладио

об архитектуре (1578), не могла иметь последствий, не пото-

му что она была «ложной», а потому что она противоречила

фаустовскому чувству природы, освобожденному усилиями

* С. 486 ел.

612мыслителей и исследователей XIV века от арабско-магиче-

ской опеки и нуждавшемуся в собственных формах для вы-

ражения своего миропознания. Кабео отрицает понятия силы

и массы и ограничивается классическими понятиями вещест-

ва и формы, т. е. он возвращается от духа архитектуры

стареющего Микеланджело и Виньолы к духу Микелоццо

и Рафаэля и набрасывает таким образом совершенно закон-

ченную в себе, но лишенную значения для будущего систему.

Магнетизм, как состояние отдельных тел, а не как сила

в безграничном пространстве, не мог символически удовлет-

ворить внутренний взор фаустовского человека. Мы нужда-

емся в теории дали, а не близи. Другой иезуит, Боскович,

первый придал математически-механическим принципам

Ньютона вид всеобъемлющей настоящей динамики (1758).

Даже Галилей находился еще под впечатлением сильных

реминисценций чувства Ренессанса, которому была чужда

и неудобна противоположность силы и массы, из каковых

в архитектоническом, живописном и музыкальном стиле вы-

текает элемент большого движения. Он ограничивает пред-

ставление силы силами соприкосновения (толчок) и форму-

лирует только сохранение количества движения. Тем самым

он еще придерживается голой идеи движимости, исключа-

ющей пространственный пафос, и только Лейбниц, полеми-

зируя с ним, развил идею непосредственных, действующих

в бесконечном пространстве, свободных, направленных сил

(живая сила, activum thema332), которую он затем совершен-

ным образом осуществил в контексте своих математических

открытий. Вместо сохранения количества движения выступи-

ло сохранение живых сил. Это соответствует замене числа-

как-величины, числом-как-функцией.

Понятие массы было уточнено лишь несколько позднее.

У Галилея и Кеплера вместо нее фигурирует объем, и только

Ньютон придал ему определенно функциональное значение:

мир как функция Бога. Для ренессансного чувства неприем-

лемо то, что масса — определяемая нынче как постоянное

отношение силы к ускорению относительно некоторой систе-

мы материальных точек — нисколько не пропорциональна

объему, важным примером чего послужили планеты.

Но уже Галилей был вынужден задаться вопросом о при-

чинах движения. В рамках подлинной, ограниченной поня-

тиями материи и формы статики вопрос этот не имел ни-

какого смысла. Для Архимеда пространственное перемеще-

ние было чем-то малозначительным по сравнению с геш-

тальтом, как доподлинной сущностью всякого телесного

бытия; что могло бы действовать на тела—извне,— если

пространства «не существует»? Вещи движутся, они отнюдь

613не являются функциями движения. Только Ньютон, будучи

совершенно независимым от способа чувствования Ренес-

санса, создал понятие сил, действующих на расстоянии, т. е.

притяжения и отталкивания масс в пространстве. Само рас-

стояние было уже для него силой. В этой идее нет уже

и следа чувственной осязаемости, и сам Ньютон испытывал

перед ней некоторую неловкость. Она завладела им, а не

он ею. Сам дух барокко, обращенный к бесконечному про-

странству, вызвал к жизни эту контрапунктическую, совер-

шенно непластическую концепцию, и притом не лишенную

внутренней противоречивости. Силам, действующим на рас-

стоянии, никогда так и не смогли дать удовлетворительного

определения. Никто так и не понял вообще, что есть соб-

ственно центробежная сила. Является ли сила вращающейся

вокруг своей оси Земли причиной этого движения или на-

оборот? Или обе идентичны? Тождественна ли подобная

абстрактно измышленная причина некой силе или это просто

какое-то другое движение? Как различаются между собой

сила и движение? Изменения в планетной системе считаются

действиями центробежной силы. Но в таком случае тела

должны бы быть выброшены из своей орбиты, а так как

этого не происходит, то приходится допустить еще и цент-

ростремительную силу. Но что означают эти слова? Имен-

но невозможность внести сюда порядок и ясность побудила

Генриха Герца вообще отказаться от понятия силы и свести

свою систему механики путем крайне искусственного до-

пущения устойчивых связей между положением и скоростью

к принципу соприкосновения (толчка). Но тем самым за-

труднения лишь маскируются, а не устраняются. Они от-

мечены специфически фаустовским характером и коренятся

в глубочайшей сущности динамики. «Вправе ли мы говорить

о силах, возникающих только из движения?» Разумеется,

нет. Но можем ли мы отказаться от прирожденных запад-

ному духу исконных понятий, хотя бы они и не поддавались

определению? Герц и сам не сделал ни одной попытки прак-

тически применить свою систему.

Это символическое затруднение новейшей механики ни-

сколько не устраняется созданной Фарадеем теорией потен-

циала— после того как центр тяжести физической мысли

был смещен из динамики материи в электродинамику эфира.

Прославленный экспериментатор, бывший, несомненно, ви-

зионером и единственным нематематиком среди всех масте-

ров новейшей физики, заметил в 1846 году: «В любом отрез-

ке пространства, все равно, является ли он пустым, согласно

расхожему словоупотреблению, или наполненным материей,

я воспринимаю одни только силы и линии, в которых они

614осуществляются». В этом описании отчетливо проступает

сокровенно органическая по самому своему содержанию,

историческая, характеризующая переживание познающего

тенденция направления; тем самым Фарадей метафизически

следует Ньютону, чьи дальнодействующие силы указывали

на какую-то мифическую подоплеку, критиковать которую

набожный физик подчеркнуто отказывался. Второй возмож-

ный еще путь прийти к однозначному понятию силы — от-

правляясь от «мира», а не от «Бога», от объекта, а не от

субъекта естественного состояния движения,— именно тогда

же вел к установлению понятия энергии, которая в отличие

от силы представляет собой некий квант направленности,

а не само направление и в этом отношении опирается на

идею живой силы Лейбница с ее неизменным количеством;

мы видим, что здесь позаимствованы существенные призна-

ки понятия массы, притом таким образом, что учтенной

оказалась даже причудливая мысль об атомистической стру-

ктуре энергии.

И все же с этим перераспределением основных понятий

само чувство наличия некоторой мировой силы и ее суб-

страта ничуть не изменилось, а следовательно, осталась

в силе и неразрешимость проблемы движения. То, что случи-

лось на пути от Ньютона к Фарадею — или от Беркли к Мил-

лю,— было просто заменой религиозного понятия деяния

иррелигиозным понятием работы*333. В картине природы

Бруно, Ньютона, Гёте деяния обнаруживают нечто божест-

венное; в картине мира современной физики природа вы-

полняет работу. Вот что означает концепция, согласно кото-

рой каждый «процесс» в смысле первого начала механиче-

ской теории теплоты определяется количеством израсходо-

ванной энергии, чему соответствует квант выполненной ра-

боты в форме потенциальной энергии.

Оттого-то и совпадает решающее открытие Ю. Р. Мейе-

ра с рождением социалистической теории. Даже политэконо-

мические системы имеют в своем распоряжении эти же поня-

тия; начиная с Адама Смита, проблема стоимости приводит-

ся в связь с квантом работы **; по сравнению с Кенэ и Тюрго

это шаг от органической к механической структуре картины

хозяйства. То, что под видом «работы» лежит здесь в основе

теории, есть чисто динамическое измышление, и можно было

бы отыскать точные политэкономические аналогии физиче-

ским принципам сохранения энергии, энтропии, наименьше-

го действия.

* С. 542.

** Т. 2, с. 613.

615Если соответственно с этим рассмотреть ступени, через

которые прошло центральное понятие силы с момента свое-

го рождения в раннем барокко, и притом в ближайшем

сродстве с мирами форм больших искусств и математики, то

таковых окажется три: в XVII веке (Галилей, Ньютон, Лейб-

ниц) понятие это, отчеканенное как образ, выступало наравне

с великой масляной живописью, угасшей около 1680 года;

в XVIII веке, веке классической механики (Лаплас, Лагранж),

оно фигурировало наряду с музыкой Баха и приняло абст-

рактный характер фугированного стиля; в XIX веке, с от-

миранием искусства и преобладанием цивилизованной ин-

теллигентности над душевностью, оно возникает в сфере

чистого анализа, и притом особенно в теории функций мно-

гих комплексных переменных, без которых оно едва ли уже

может быть понято в своем новейшем значении.

Но тем самым — пусть никто не обманывается на сей

счет — западноевропейская физика приблизилась к границам

своих внутренних возможностей. Последний смысл ее ис-

торического явления сводился к тому, чтобы преобразить

фаустовское чувство природы в отвлеченное познание, а геш-

тальты ранней веры — в механические формы точного зна-

ния. Едва ли нужно говорить о том, что продолжающее еще

до поры до времени возрастать число практических или хотя

бы только научных результатов — то и другое принадлежит

само по себе к поверхностной истории науки; с глубиной

связана лишь история ее символики и ее стиля — не имеет

никакого отношения к быстрому распаду ее сущностного

ядра. До конца XIX века все ее шаги направлены в сторону

внутреннего завершения, нарастающей чистоты, строгости

и полноты динамической картины природы; отныне, с до-

стижением оптимума ясности в теоретическом аспекте, они

вдруг начинают действовать разлагающим образом. Это

происходит отнюдь не преднамеренно; это даже не доходит

до сознания высоких умов современной физики. Здесь сказы-

вается неотвратимая историческая необходимость. Античная

физика внутренне завершила себя в той же стадии, около

200 года до Р.Х. Анализ достиг цели в лице Гаусса, Коши

и Римана, и теперь он только восполняет пробелы своего

сооружения.

Отсюда эти внезапные, разрушительные сомнения отно-

сительно вещей, которые еще вчера составляли неоспоримый

фундамент физической теории, сомнения относительно смы-

616ела принципа энергии, понятия массы, пространства, абсо-

лютного времени, каузального закона природы вообще. Это

уже не те творческие сомнения раннего барокко, которые

вели к цели познания; эти сомнения связаны с возможностью

естествознания вообще. Какой глубокий и явно недооценен-

ный самими авторами скепсис лежит хотя бы уже в быстро

возрастающем применении счислительных, статистических

методов, стремящихся только к вероятности результатов

и совершенно не считающихся с абсолютной точностью за-

конов природы, столь многообещающе понимаемых прежде!

Мы приближаемся к моменту, когда окончательно от-

кажутся от возможности замкнутой в себе и свободной

от внутренних противоречий механики334. Я уже показал,

что всякая физика должна потерпеть неудачу на проблеме

движения, в которой живая личность познающего мето-

дически вторгается в неорганический мир форм познанного.

Но все новейшие гипотезы содержат это затруднение в край-

не остром виде, достигнутом трехсотлетней работой мысли

и не допускающем уже никаких иллюзий. Теория тяготения,

бывшая неопровержимой истиной со времен Ньютона, при-

знана за некое ограниченное во времени и шаткое до-

пущение. Принцип сохранения энергии лишается смысла,

если энергия мыслится как бесконечная в бесконечном

пространстве. Принятие этого принципа несовместимо ни

с каким видом трехмерной структуры мирового простран-

ства, ни с бесконечным евклидовским, ни (в неевклидовых

геометриях) со сферическим, обладающим неограниченным,

но конечным объемом. Его значимость, стало быть, огра-

ничивается «внешне замкнутой системой тел» — весьма ис-

кусственное ограничение, которого в действительности нет

и не может быть. Но мирочувствование фаустовского че-

ловека, из которого изошло это основополагающее пред-

ставление— бессмертие мировой души, переистолкованное

в механистическом и экстенсивном смысле,— силилось вы-

разить именно символическую бесконечность. Таковы были

чувства, но познание оказалось неспособным сотворить

из этого чистую систему. Далее, идеальным постулатом

современной динамики, требовавшей для каждого движения

представления о движущемся, был световой эфир. Но всякая

мыслимая гипотеза о свойствах эфира тотчас же сокру-

шалась внутренними противоречиями. Прежде всего лорд

Кельвин математически доказал, что не может существо-

вать безупречной структуры этого носителя света. Посколь-

ку световые волны, согласно интерпретации опытов Фре-

неля, поперечны, эфиру пришлось бы быть твердым телом

(с поистине гротескными свойствами), но в этом случае

617на него распространились бы законы упругости и световые

волны были бы соответственно продольными. Максвеллово-

герцевские уравнения электромагнитной теории света, яв-

ляющиеся по сути чистыми отвлеченными числами бес-

спорной значимости, исключают всякую возможность ис-

толкования с помощью какой-либо механики эфира. И вот

же, под впечатлением выводов теории относительности,

эфир определили как чистый вакуум, что уже почти рав-

носильно разрушению исконной динамической картины.

Начиная с Ньютона, допущение постоянной массы —

этого подобия постоянной силы — обладало неоспоримым

значением. Квантовая теория Планка и развитые из нее

выводы Нильса Бора относительно микроструктуры атомов,

непререкаемо подтвержденные экспериментальными данны-

ми, уничтожили эту гипотезу. Каждая замкнутая система

наряду с кинетической энергией располагает еще и энергией

излучаемой теплоты, каковая неотделима от нее и оттого не

может быть в чистом виде представлена понятием массы.

Ибо если масса определяется живой энергией, то с точки

зрения термодинамического состояния она уже не постоянна.

Однако включение элементарного кванта действия в круг

гипотез классической динамики барокко выглядит просто

несостоятельным, и одновременно с принципом постоянства

всех каузальных связей под угрозой оказывается заложенный

Ньютоном и Лейбницем фундамент анализа бесконечно ма-

лых *. Но гораздо глубже всех этих сомнений в суть динами-

ки вмешивается теория относительности, эта рабочая гипо-

теза, исполненная циничной бесцеремонности. Опираясь на

опыты Майкельсона, согласно которым скорость света не

зависит от движения проницаемых им тел, математически

подготовленная Лоренцем и Минковским, она одержима

единственной тенденцией разрушения понятия абсолютного

времени. Ее нельзя—и на сей счет сегодня бытуют опасные

заблуждения — ни подтвердить, ни опровергнуть астрономи-

ческими данными. Вообще истинными и ложными являются

отнюдь не понятия, посредством которых приходится судить

о подобных допущениях; речь идет о том, пригодны ли они

или нет в том хаосе запутанных и искусственных представле-

ний, который образовался в силу неисчислимых гипотез

радиоактивного и термодинамического исследования. Но

в том виде, как она есть, она упразднила постоянство всех

физических величин, в определение которых входит время,

а западная динамика в противоположность античной статике

* М. Planck, Die Entstehung und bisherige Entwicklung der

Quantentheorie (1920), S. 17, 25.

618только такими величинами и обладает. Абсолютных мер

длины и неподвижных тел больше не существует. Тем самым

отпадает и возможность абсолютных количественных опре-

делений, а значит, и классическое понятие массы, как посто-

янного отношения силы к ускорению,— после того как в ка-

честве новой постоянной был выдвинут элементарный квант

действия, этот продукт энергии и времени.

Если уяснят себе, что атомные представления Резерфорда

и Бора* означают не что иное, как внезапную подмену

числового итога наблюдений картиной, изображающей не-

кую планетную Вселенную в самих недрах атома, тогда как

до сих пор предпочтение отдавалось представлению о целых

сонмах атомов; если обратят внимание на то, с какой быст-

ротой воздвигаются нынче карточные домики из сплошной

вереницы гипотез, так что каждое противоречие покрывается

новой, наспех набросанной гипотезой; если вспомнят, сколь

мало забот причиняет тот факт, что скопления этих картин

противоречат друг другу и строгой картине динамики ба-

рокко, то придут наконец к убеждению, что большой стиль

представления исчерпал себя и, подобно тому как это было

в архитектуре и изобразительном искусстве, уступил место

своего рода кустарной промышленности по выпуску гипотез;

только высочайшее мастерство экспериментальной техники,

соответствующее уровню века, способно скрыть этот распад

символики.

К кругу этих символов упадка относится прежде всего

энтропия, составляющая, как известно, тему второго начала

термодинамики. Первое начало, принцип сохранения энер-

гии, просто формулирует сущность динамики, чтобы не

сказать: структуру западноевропейского духа, которому од-

ному природа в противоположность статически-пластиче-

ской каузальности Аристотеля с необходимостью предстает

в форме контрапунктически-динамической каузальности. Ос-

новной элемент фаустовской картины мира—не осанка,

а деяние, в механическом рассмотрении — процесс, и ука-

занное начало фиксирует только математический характер

подобных процессов в форме переменных и постоянных.

Второе начало, однако, заходит глубже и устанавливает

* Которые неоднократно приводили к химерическому представ-

лению, будто отныне доказано «реальное существование» атомов —

странный рецидив материализма предшествующего столетия.

619одностороннюю тенденцию природных свершений, заведомо

не обусловленную отвлеченными основаниями динамики.

Энтропия математически изображается величиной, кото-

рая определяется сиюминутным состоянием замкнутой в се-

бе системы тел и которая при всех вообще возможных

изменениях физического или химического порядка может

только возрастать, но никогда не убывать. В самом благо-

приятном случае она остается неизменной. Подобно силе

и воле, энтропия представляет собой для каждого, кто спо-

собен вообще вникнуть в сущность этого мира форм, нечто

во внутреннем смысле совершенно ясное и вразумительное,

что, однако, формулируется каждым по-иному и явно неудо-

влетворительно. Также и здесь ум оказывается несостоятель-

ным перед потребностью мирочувствования в выражении.

В зависимости от того, увеличивается ли энтропия или

нет, совокупность естественных процессов была разделена на

необратимые и обратимые. При каждом процессе первого

рода свободная энергия превращается в потенциальную; эта

мертвая энергия может обратно превратиться в живую лишь

в том случае, если одновременно во втором процессе потен-

циал изируется новый квант живой энергии. Самым извест-

ным примером служит сгорание угля, т. е. превращение акку-

мулированной в нем живой энергии в скрытую газообраз-

ным состоянием угольной кислоты теплоту, когда латентная

энергия воды должна быть переведена в давление пара и за-

тем в движение. Отсюда следует, что энтропия в мировом

целом постоянно возрастает, так что динамическая система

очевидным образом приближается к некоторому во всех

отношениях конечному состоянию. К необратимым процес-

сам относятся теплопроводность, диффузия, трение, эмиссия

света, химические реакции, к обратимым — тяготение, элект-

рические колебания, электромагнитные и звуковые волны.

Что до сих пор никем не ощущалось и оттого дает мне

право видеть в принципе энтропии (1850) начало уничтожения

этого шедевра западноевропейского интеллекта, каковым яв-

ляется физика динамического стиля, сводится к глубокой

противоположности между теорией и действительностью,

впервые подчеркнуто внедренной здесь в самое теорию. Пос-

ле того как первое начало представило строгую картину

каузальных естественных процессов, второе, путем введения

момента необратимости, обнаруживает некую тенденцию,

относящуюся к непосредственной жизни и принципиально

противоречащую сущности механического и логического.

Если проследить все консеквенции учения об энтропии, то

прежде всего окажется, что теоретически все процессы долж-

ны быть обратимыми. Это принадлежит к основным требо-

620ваниям динамики. Этого же со всей строгостью требует

первое начало. Но вот же далее оказывается, что в дейст-

вительности все естественные процессы необратимы. Даже

в искусственных условиях экспериментальных процедур ни

один простейший процесс не может быть точно обращен,

т. е. ни одно хоть раз нарушенное состояние не может быть

восстановлено. Нет ничего более показательного для поло-

жения настоящей системы, чем введение гипотезы «элемен-

тарного беспорядка» в целях сглаживания противоречия

между требованием ума и действительным переживанием:

«мельчайшие частицы» тел — просто образ, не больше—вы-

полняют сплошь обратимые процессы; в реальных предме-

тах мельчайшие частицы находятся в неупорядоченном со-

стоянии и мешают друг другу; вследствие этого естествен-

ный, переживаемый только наблюдателем, необратимый

процесс со средней вероятностью сопровождается возраста-

нием энтропии. Таким образом, термодинамическая теория

становится главой теории вероятностей, и вместо точных

методов вступают в действие методы статистические.

Очевидно, никто не заметил того, что это означает. Ста-

тистика, как и хронология, принадлежит к сфере органиче-

ского, к переменчиво движущейся жизни, к судьбе и случаю,

а не к миру законов и вневременной каузальности. Известно,

что она используется главным образом для характеристики

политических и экономических, стало быть, исторических

факторов развития. В классической механике Галилея и Нью-

тона ей бы не нашлось места. То, что здесь вдруг статисти-

чески осмысливается и подлежит осмыслению — в рамках

вероятности, а не той априорной точности, которой едино-

гласно взыскали все мыслители барокко,— есть сам человек,

переживающий в процессе познания эту природу и пережива-

ющий в ней самого себя; то, что с внутренней необходимо-

стью устанавливает теория, именно, не существующие в дей-

ствительности обратимые процессы, представляет собой

остаток строго умственной формы, остаток великой тради-

ции барокко, приходившейся сестрой контрапунктическому

стилю. Бегство в статистику свидетельствует об истощении

некогда действенной в пределах этой традиции упорядочива-

ющей силы. Становление и ставшее, судьба и каузальность,

исторические и природные элементы начинают расплывать-

ся. Выпирают элементы формы жизни: рост, старение, время

жизни, направление, смерть.

Такова в этом аспекте значимость необратимости миро-

вых процессов. В противоположность физическому обозначе-

нию t, она есть выражение настоящего, исторического, внут-

ренне пережитого времени, идентичного с судьбой.

621Физика барокко сплошь и рядом была строгой система-

тикой, пока теории, подобные указанной, не осмеливались

еще колебать ее оснований, пока в ее картине нельзя было

встретить ничего такого, что выражало бы случай и простую

вероятность. Но с появлением этой теории она стала физио-

гномикой. Теперь прослеживается «мировой процесс». Идея

конца мира предстает в облачении формул, которые по самой

сути своей уже не являются формулами. Тем самым в физику

привходит что-то гётевское, и нам удастся определить всю

значимость этого факта лишь в том случае, если мы уясним

себе, что именно лежало в основе страстной полемики Гёте

против Ньютона в учении о цвете. Тут интуиция аргумен-

тировала против рассудка, жизнь—против смерти, творчес-

кий гештальт — против упорядочивающего закона. Крити-

ческий мир форм познания природы антагонистически про-

изошел из природочувствования, богочувствования. Здесь,

на исходе поздней эпохи, он достиг апогея дистанции и вновь

возвращается к началу.

Таким вот образом действующая в динамике фантазия

вторично заклинает величественные символы исторической

страстности фаустовского человека: вечную заботу, влече-

ние к самым отдаленным далям прошлого и будущего, об-

ращенное вспять историческое исследование, предусмотри-

тельное государство, исповеди и самонаблюдения, бой ча-

сов, раздающийся над всеми народами и отмеривающий са-

мое жизнь. Этос слова «время», ощущаемый только нами

одними, заполняемый инструментальной музыкой в про-

тивоположность статуарной пластике, устремлен к какой-

то цели. Она была олицетворена во всех жизненных образах

Запада как Третье Царство, как новый век, как задача чело-

вечества, как исход развития. И именно это и означает для

совокупного бытия и судьбы фаустовского мира-как-приро-

ды энтропия.

Уже в мифическом понятии силы, выступающей в качест-

ве предпосылки всего этого мира догматических форм, мол-

чаливо заложено чувство направления, связь с прошедшим

и грядущим; еще отчетливее проявляется она в наименова-

нии природных свершений как процессов. Итак, позволи-

тельно утверждать, что энтропия, как духовная форма, в ко-

торой в виде исторического и физиогномического единства

сконцентрирована бесконечная сумма всех естественных

свершений, с самого начала незаметно лежала в основе об-

разования всех физических понятий и что она должна была

в один прекрасный день предстать как «открытие» на пути

научной индукции и быть «во что бы то ни стало подтверж-

денной» прочими теоретическими элементами системы. Чем

622больше приближается динамика путем истощения своих вну-

тренних возможностей к цели, тем решительнее проступают

наружу исторические черты картины, тем сильнее обнаружи-

вается рядом с неорганической необходимостью каузально-

сти органическая необходимость судьбы, рядом с факторами

чистой протяженности — емкостью и интенсивностью — фак-

торы направления. Это достигается путем целого ряда ри-

скованных гипотез одинаковой структуры, которые лишь по

видимости требуются экспериментальными данными и кото-

рые на деле все были предвосхищены мирочувствованием

и мифологией уже готики.

Сюда относится прежде всего причудливая гипотеза рас-

пада атома, объясняющая радиоактивные явления, согласно

которой атомы урана, на протяжении миллионов лет и не-

смотря на внешние воздействия сохранявшие неизменной

свою сущность, вдруг без всякого явного повода взрываются

и разбрасывают в мировом пространстве свои мельчайшие

частицы со скоростью, равной тысячам километров в секун-

ду. Эта судьба среди всей массы радиоактивных атомов

настигает всегда лишь отдельные атомы и совершенно не

затрагивает соседних с ними. Также и эта картина есть

история, а не природа, и если применение статистики и здесь

оказывается необходимым, то хочется почти что говорить

о замене математического числа хронологическим*.

Этими представлениями мифическая творческая сила фа-

устовской души возвращается к своему истоку. Как раз

тогда, когда в начале готики были сконструированы первые

механические часы, символы исторического мирочувствова-

ния, возник миф о Рагнарёк, конце мира, гибели богов.

Пусть это представление в том виде, как оно явлено нам

в Прорицании вёльвы и в христианской редакции в Му-

спилли, возникло, подобно всем мнимо прагерманским ми-

фам, не без подражания античным, и прежде всего хри-

стианско-апокалиптическим мотивам, все равно в этом об-

разе оно есть выражение и символ фаустовской, и никакой

другой, души. Олимпийский мир богов лишен истории. Он

не знает становления, эпохи, цели. Но страстная простер-

тость в дали—это по-фаустовски. Сила, воля имеют цель,

а там, где есть цель, там испытующий взор найдет и конец.

То, что перспектива большой масляной живописи выражала

через точку схождения линий, что парк барокко выражал

через point de vue, а анализ—через остаточный член бес-

конечных рядов последнюю границу какого-то поволенного

* Представление о времени жизни элементов и вызвало фак-

тически понятие полураспада, равного 3,85 дня (X Fajans,

Radioaktivitat, 1919, S. 12).

623направления, это же выступает здесь в понятийной форме.

Фауст второй части трагедии умирает, поскольку он достиг

цели. Конец мира, как завершение внутренне необходимого

развития,— вот что такое гибель богов; и это же означает

последняя, иррелигиозная редакция мифа: учение об эн-

тропии.

Остается еще в общих чертах обрисовать конец западной

науки, который сегодня, когда путь уже едва заметно склоня-

ется к низу, может быть открыт взору.

Также и это, и предвидение неотвратимой судьбы, от-

носится к приданому исторического взгляда, которым об-

ладает только фаустовский дух. Умирала и античность, но

она ничего не знала об этом. Она верила в вечное бытие. Она

доживала свои последние дни все с тем же несдержанным

счастьем, смакуя каждый день сам по себе, как дар богов.

Мы знаем нашу историю. Нам предстоит еще пережить

последний духовный кризис, который охватывает весь ев-

ропейско-американский мир. О его протекании рассказывает

поздний эллинизм. Тирания рассудка, которую мы не ощу-

щаем, так как сами являем ее кульминацию, представлена

в каждой культуре эпохой, занимающей промежуточное со-

стояние между мужем и старцем, не более того. Ее наиясней-

шее выражение — это культ точных наук, диалектики, до-

казательства, опыта, каузальности. Ионика и барокко демон-

стрируют ее взлет; спрашивается, в какой форме она придет

к концу.

Я предсказываю: еще в этом столетии, веке научно-кри-

тического александринизма, большой жатвы, окончательных

формулировок, некая новая черта задушевности одержит

верх над волею к триумфу науки. Точная наука идет путем

утончения своих постановок вопросов и методов навстречу

самоуничтожению. Сначала испытывали ее средства — в

XVIII веке, потом ее силу — в XIX веке; наконец, прозревают

ее историческую роль. Но от скепсиса путь ведет ко «второй

религиозности» *, которая не предшествует культуре, а идет

вслед за ней. Теперь уже отрицают доказательства; жажда

веры вытесняет тенденцию к раскромсанию. Критическое

исследование перестает быть духовным идеалом.

Индивид совершает акт отречения, откладывая в сторону

книги. Культура отрекается, переставая выявлять себя в вы-

* Т. 2, с. 380.

624соких научных умах; но наука существует лишь в живой

мысли поколений великих ученых, и книги суть ничто, если

они не живы и не действенны в людях, доросших до их

понимания. Научные результаты — это только элементы

определенной духовной традиции. Смерть науки заключает-

ся в том, что она ни для кого уже не является событием. Но

еще двести лет научных оргий — и мы пресытимся ею. И пре-

сытится не только каждый в отдельности, но душа самой

культуры. Именно это и выражает она, выбирая и посылая

в исторический мир повседневности все более мелких, узких,

бесплодных исследователей. Великим веком античной науки

было третье столетие, после смерти Аристотеля. Когда при-

шли римляне, когда умер Архимед, оно уже почти подходи-

ло к концу. Нашим великим столетием было девятнадцатое.

Ученых в стиле Гаусса, Гумбольдта, Гельмгольца не было уже

к 1900 году; в физике, как и в химии, в биологии, как и в ма-

тематике, большие мастера умерли, и мы переживаем нынче

decrescendo блистательных последышей, которые упорядочи-

вают, собирают и подводят итоги, подобно александрийцам

римской эпохи335. Это общий симптом для всего, что не

связано с фактической стороной жизни, с политикой, техни-

кой и хозяйством. После Лисиппа не появлялось уже ни

одного большого пластика, явление которого было бы судь-

бой; после импрессионистов — ни одного художника; после

Вагнера—ни одного музыканта. Эпоха цезаризма не нужда-

ется в искусстве и философии. За Эратосфеном и Архимедом,

настоящими творцами, следуют Посидоний и Плиний, кото-

рые обнаруживают вкус в коллекционировании, и, наконец,

Птолемей и Гален, которые уже только переписывают. По-

добно тому как масляная живопись и контрапунктическая

музыка исчерпали свои возможности в течение небольшого

количества столетий органического развития, так и динами-

ка, расцвет мира форм которой падает на время около

1600 года, представляет собой образование, находящееся

нынче в состоянии распада.

Но прежде перед фаустовским, в высшей степени ис-

торическим духом вырастает еще ни разу не поставленная,

никем еще не предугаданная в качестве возможной задача.

Предстоит еще написать морфологию точных наук, которая

исследует, каким образом все законы, понятия и теории

внутренне связаны между собой и что они как таковые

означают в биографии фаустовской культуры. Теоретическая

физика, химия, математика, рассматриваемые как сово-

купность символов,— вот окончательное преодоление ме-

ханического аспекта мира интуитивным, снова религиозным

мировоззрением. Это последний шедевр физиогномики,

625которая растворяет еще в себе и систематику в качестве

выражения и символа336. В будущем мы не станем уже

спрашивать, какие общезначимые законы лежат в основе

химического сродства или диамагнетизма—догматика, ис-

ключительно занимавшая XIX век,— мы будем даже уди-

влены, что подобные вопросы могли однажды целиком

овладеть умами такого ранга. Мы исследуем, откуда идут

эти предназначенные фаустовскому духу формы, отчего

они должны были прийти именно к нам, людям одной-

единственной культуры, в отличие от всех прочих, какой

глубокий смысл лежит в том, что приобретенные числа

появляются именно в этом символическом облачении. И ко

всему мы нынче едва ли догадываемся, сколь многое

из мнимо объективных ценностей и опытных данных пред-

ставляет собой лишь облачение, лишь образ и выражение.

Отдельные науки, теория познания, физика, химия, мате-

матика, астрономия, сближаются с возрастающей быстро-

той. Мы идем навстречу совершенной идентичности резуль-

татов и, значит, слиянию миров форм, являющему, с одной

стороны, сведенную к немногим основным формулам систе-

му чисел функционального характера, а с другой стороны,

предлагающему в качестве их наименования небольшую

группу теорий, которые в конце концов могут и должны

быть снова признаны замаскированным мифом ранней эпо-

хи, а также сведены к ряду характерных образных черт,

обладающих, впрочем, физиогномическим значением. Эта

конвергенция не была замечена, так как со времени Канта

и собственно уже с Лейбница ни один ученый не владел уже

совокупной проблематикой всех точных наук.

Еще столетие тому назад физика и химия были чужды

друг другу; сегодня их нельзя уже трактовать врозь. Вспом-

ним области спектрального анализа, радиоактивности и теп-

лового излучения. Полвека назад существенные вопросы хи-

мии можно было еще излагать почти без математики; нынче

химические элементы готовы улетучиться в математические

константы переменных комплексов отношений. Но элементы

в своей чувственной доступности были последними вели-

чинами естествознания, напоминающими античную пласти-

ку. Сама физиология собирается стать главой органической

химии и пользоваться средствами анализа бесконечно ма-

лых. Строго разделенные по органам чувств части старой

физики, акустика, оптика, учение о теплоте, растворены

и слиты воедино в динамику материи и динамику эфира,

чисто математическую демаркацию которых невозможно

уже установить337. Последние умозрения теории познания

соединяются сегодня с умозрениями высшего анализа и те-

626оретической физики в некой весьма трудно доступной сфере,

к которой относится или должна была бы быть отнесена,

например, теория относительности. Теория эманации групп

радиоактивных лучей излагается языком знаков, свободным

от какой-либо наглядности.

Химия, вместо того чтобы строжайшим и наглядным

образом определять качества элементов (валентность, вес,

сродство, реакционную способность), готова, напротив,

устранить эти чувственные признаки. То, что элементы по

своему «происхождению» из соединений обладают вообще

различными характеристиками; что они представляют собой

комплексы гетерогенных единств, которые, хотя и выглядят

экспериментально («в действительности») единством высше-

го порядка и, стало быть, практически неразделимы, все же

обнаруживают в отношении своей радиоактивности глубо-

кие различия; что вследствие эманации излучаемой энергии

имеет место распад, и мы, стало быть, вправе говорить

о времени жизни элементов, в чем явным образом обнаружи-

вается полное противоречие исконному понятию элемента,

а значит, и духу созданной Лавуазье современной химии,—

все это смещает названные представления в сторону учения

об энтропии с ее рискованной оппозицией каузальности и

судьбы, природы и истории и характеризует путь нашей на-

уки, ведущий, с одной стороны, к открытию идентичности

ее логических или числовых данных со структурой самого

рассудка, а с другой стороны, к пониманию того, что вся

экипирующая себя этими числами теория является всего

лишь символическим выражением фаустовской жизни.

Здесь в качестве одного из важнейших ферментов со-

вокупного мира форм следует, наконец, назвать чисто фа-

устовское учение о множествах, которое в острейшем про-

тиворечии с прежней математикой толкует уже не сингу-

лярные величины, а совокупность так или иначе морфоло-

гически идентичных величин, скажем совокупность всех

квадратных чисел или всех дифференциальных уравнений

определенного типа, как новое единство, как новое число

высшего порядка, и подчиняет ее оригинальным, совершенно

неизвестным прежде рассмотрениям относительно их мощ-

ности, порядка, эквивалентности и счислимости*. Конечные

(счислимые, ограниченные) множества характеризуются

в плане их мощности как «кардинальные числа», в плане

* «Множество» рациональных чисел счислимо, множество веще-

ственных— нет. Множество комплексных чисел двухмерно; отсюда

вытекает понятие n-мерного множества, которое включает в учение

о множествах также и геометрические области.

627их упорядоченности как «ординальные числа», и при этом

устанавливаются законы и способы их счисления. Так на-

меревается реализовать себя последнее расширение теории

функций, которая постепенно аннексировала своим языком

форм всю математику, в связи с чем она руководствуется

во всем, что касается характера функций, принципами теории

групп, а во всем, что касается значимости переменных,— ос-

новными положениями теории множеств. При этом мате-

матика вполне осознает тот факт, что здесь сливаются во-

едино последние соображения о сущности чисел и доводы

чистой логики, так что речь идет уже об алгебре логики.

Современная геометрическая аксиоматика стала полностью

главой теории познания.

Незаметной целью, к которой все это стремится и кото-

рую особенно ощущает в себе каждый настоящий естество-

испытатель, является выработка чистой числовой трансцен-

дентности, полное и безостаточное преодоление видимости

и замена ее непонятным и неосуществимым для профана

образным языком, которому величественный фаустовский

символ бесконечного пространства сообщает внутреннюю

необходимость. Цикл западного природопознания заверша-

ется. Глубоким скептицизмом этих последних прозрений дух

снова соединяется с формами раннеготической религиозно-

сти. Неорганический, познанный, раскромсанный окружа-

ющий мир, мир-как-природа, как система, углубился до чи-

стой сферы функциональных чисел. Мы признали число за

один из исконнейших символов каждой культуры, и отсюда

явствует, что путь к чистому числу есть возвращение бодрст-

вования к собственной своей тайне, откровение его собствен-

ной формальной необходимости. С достижением цели об-

наруживается, наконец, чудовищное, становящееся все более

внечувственным, все более прозрачным сплетение, обволаки-

вающее все естествознание: это не что иное, как внутренняя

структура лингвистически стесненного понимания, полага-

ющего, что оно победило видимость и отслоило от нее

«истину». Но под этим сплетением вновь обнаруживается

древнейшее и глубочайшее, миф, непосредственное становле-

ние, сама жизнь. Чем менее антропоморфным мнит себя

исследование природы, тем больше является оно таковым.

Оно постепенно устраняет отдельные человеческие черты из

картины природы, чтобы в конце концов в качестве мнимо

чистой природы возобладать самой человечностью, в чистом

и цельном виде338. Из готической души изошел затмева-

ющий религиозную картину мира городской дух, alter ego

иррелигиозного природопознания. Нынче, в закатывающем-

ся солнце научной эпохи, в стадии побеждающего скептициз-

628ма, расступаются облака, и утренний ландшафт вновь пред-

стает в совершенной ясности.

Последний заключительный акт фаустовской мудрости,

хотя бы только в высших ее моментах, есть абсолютное

растворение знания в чудовищной системе морфологических

сродств. Динамика и анализ по смыслу, языку форм и суб-

станции идентичны с романской орнаментикой, готическими

соборами, христианско-германской догмой и династическим

государством. Одно и то же мирочувствование глаголет во

всех. Они родились и состарились вместе с фаустовской

душой. Они являют свою культуру как историческое зрели-

ще в мире дня и пространства. Соединение отдельных науч-

ных аспектов в единое целое будет носить на себе все черты

великого искусства контрапункта. Инфинитезимальная му-

зыка безграничного мирового пространства—такова была

всегда глубокая ностальгия этой души, в противополож-

ность античной с ее пластически-евклидовским космосом.

Таков ее великий завет духу грядущих культур, сведенный

в качестве логической необходимости фаустовского мирово-

го рассудка к формуле динамически-императивной каузаль-

ности, усовершенствованный до диктаторского, работающе-

го, преобразующего земной шар естествознания,— завеща-

ние могущественнейшей трансцендентности форм, которое,

возможно, никогда не будет вскрыто. И с этим, усталая от

своих стремлений, западная наука вернется однажды к свое-

му душевному отечеству.

КОНЕЦ ПЕРВОГО ТОМАПРИМЕЧАНИЯ

Начало работы над «Закатом Европы», судя по всему, падает на

1911 или 1912 год. В письме к Гансу Клёресу от 25 марта 1914 года

Шпенглер, между прочим, оговаривает уже и завершение книги: «Я

охотно написал бы Вам еще раз, но моя работа настолько увлекла

меня, что я забыл обо всем на свете. Теперь я полон желания

завершить весь труд, над которым сижу два года, и рукопись

с каждым днем продвигается вперед» (Briefe. S. 26). 25 октября того

же года он сообщает о почти готовом уже тексте, что, впрочем,

никак не соответствовало действительности, так как речь шла всего

лишь о необозримой массе разрозненных и неразборчивых заметок.

Вообще письма Шпенглера этого периода оставляют впечатление

какой-то бессильной психологической интриги, связанной, очевидно,

с ежедневной (еженощной) пыткой сидения за письменным столом:

книге, завершение которой он — без всякой видимой на то причи-

ны— торжественно оглашал в предшествующие войне месяцы, суж-

дено было мучительно ложиться на бумагу в течение долгих воен-

ных лет, вплоть до апреля 1917 года, когда — параллельно со вступ-

лением в войну Соединенных Штатов Америки — она-таки была

дописана до последней точки. Несомненно то, что человек, не свя-

занный никакими издательскими обязательствами и, стало быть,

абсолютно вольный распоряжаться сроками и темпами работы, то

и дело оповещает о ее завершении, чтобы каждый раз в отчаянии

оправдывать «срыв» новыми редакциями текста и небывалостью

предприятия. Скажем так: процесс написания «Заката Европы» от-

вечал всем патологическим нормам разрешения от шедевра; что

должен был чувствовать этот изводимый своим демоном бывший

гимназический учитель, пытаясь всякий раз примирить в себе урага-

ны эпохальных идей с отсутствием элементарных писательских на-

выков— когда вместо обещанной себе самому и urbi et orbi книги

письменный стол зарастал дремучестями наспех записываемого

и никак не упорядочиваемого сырья? Ужас настигал почти комедий-

ными нотками; случай Шпенглера странным образом перекликался

с экзистенциальным ляпсусом того мольеровского героя, который

вдруг опознал в себе... прозаика', Шпенглер — швабингский Фауст,

силящийся во что бы то ни стало остановить свое «прекрасное

мгновение»,— меньше всего ожидал такого подвоха: его растерян-

ность — конфуз художника Дега, вздумавшего писать стихи и жалу-

ющегося своему другу Малларме: «Ваше искусство — адское. У меня

ничего не получается, хоть я и полон идей». Ответ Малларме: «Мой

дорогой Дега. Стихи делаются не идеями, они делаются словами».

Словами — как ни странно—должен был делаться и «Закат Ев-

ропы»: книга, меньше всего рассчитанная на прозу, больше всего —

на ночное безмолвие рембрандтовских гравюр. Ницшевское «Sie

hatte singen sollen, diese «neue Seele» — und nicht reden!» (Ей бы петь,

этой «новой душе»,— а не говорить) еще раз — и в гораздо более

раздирающих диссонансах — скомпрометировало шпенглеровскии

630opus magnum, написанный — подчеркнем это — в нарушение всех

правил поэтики «невыразимого», особенно и прежде всего в тех его

отрывках, где стиснувший зубы «автор» вынужден был мимикриро-

вать философский жаргон эпохи — на радость неисповедимому пле-

мени критиков, разоблачающих в нем... «эпигона Бергсона» и «диле-

танта». Как бы ни было, но в апреле 1917 года, после шести лет

труда, этому самоистязанию наступил конец; Шпенглер —pro domo

sua — мог оценить сделанное со всей строгостью гностического «де-

миурга», усматривающего несоответствие между миром-в-замысле

и миром-в-осуществлении: «По сравнению с тем, чего я хотел,

«Закат Европы» оказался чем-то в высшей степени жалким. Я не

испытал никакой гордости, завершив его. Лишь ощущение сча-

стья— что все это наконец уже позади» {Felken D. Oswald Spengler...

S. 40).

Еще одна инкрустация «стиля Гинденбург» в отрешенную гармо-

нию «Тристана»: выход в свет «Заката Европы» должен был, по воле

автора, совпасть с победой Германии, которую он ожидал уже летом

или осенью 1917 года. 11 мая подписывается договор с венским

издательством Браумюллера. Условия контракта — никакого гоно-

рара с 1-го издания и более чем скромный гонорар, начиная со

2-го,— устраивали как осторожного издателя, так и никому не из-

вестного автора (позднее, очутившись в странной роли полунищей

знаменитости, он будет спешно расторгать первый случайный до-

говор с передачей всех прав мюнхенскому издательству Бека). Меж-

ду тем чтение корректур, поступивших уже с первых чисел августа,

затягивалось на месяцы; несоответствие между пережитым и ре-

ализованным, заставлявшее его годами откладывать окончательную

редакцию рукописи, обернулось еще одной депрессией при считке

текста. «Поверьте мне, я смотрю на книгу со смешанными чувст-

вами: настоящей авторской радости мне никак недостает; мое ощу-

щение: суметь бы еще раз, как пять лет назад, начать с самого

начала и сделать все лучше, чем это получилось теперь! Дефекты

композиции, стиля, оформления чувствуются мною гораздо отчет-

ливее, чем то значительное, что при всем этом несут в себе мысли»

(Briefe. S. 93). Книга вышла в свет 20 апреля 1918 года, с опозданием

на шесть или восемь месяцев против предполагаемых сроков; ее

фантастический успех (распродажа всего первого тиража за одну

неделю, между 1 и 9 сентября 1918 года) ненамного опередил

окончательный разгром Германии.

Этот символический финал позволяет более углубленно осмыс-

лить истоки и процесс становления книги. Предыстория «Заката

Европы», если датировать ее не причудами детской фантазии, а бо-

лее сообразными анкетным данным сроками, имеет чисто полити-

ческий характер. В предисловии к «Политическим сочинениям»,

вышедшим в 1932 году, сам Шпенглер недвусмысленно подтвердил

этот генезис: «В 1911 году, когда с марокканским кризисом и нападе-

нием итальянцев на Триполи ясно обозначились обе стороны и ми-

ровая война по сути уже началась, у меня возник план изложить свои

мысли о Германии под заглавием «Консервативное и либеральное»

(из этого замысла реализовался тогда мой основной труд по фило-

софии истории). Меня ужаснула глупость нашей политики, которая

безмятежно взирала на свершившуюся блокаду Германии, слепота

всех тех кругов, которые не верили в уже разразившуюся на деле

войну, преступный и самоубийственный оптимизм, кичащийся на-

шим взлетом с 1870 года, нашей иллюзорной, по сути давно уже

утраченной мощью, нашим мнимым, выставленным лишь на витрине

богатством и отклонявший всякую мысль о том, что все это могло

631бы быть совершенно иначе. Вслед за этим я видел неизбежную

революцию, ясно предвиденную еще Меттернихом и Бисмарком,

которая должна была наступить, и отнюдь не в одной только

Германии, все равно, вернулись бы мы домой победителями или

побежденными» (Spengler О. Politische Schriften. S. VI). Итак, «Закат

Европы» замысливался как политический трактат, допустим даже

как логико-политический трактат; нужно было вскрыть причины

и подноготную мирового кризиса, и вопрос упирался не больше и не

меньше как в «начало» самого кризиса. С чего же было начинать,

когда каждая предпочтенная в качестве отправного пункта веха

прошлого оборачивалась всего лишь произвольным асимптотиче-

ским провалом в бездну бесконечно отстоящих начал! Политика во

всяком случае не сулила никакого удовлетворения; ограничиться

чисто политическими рассуждениями значило громоздить иллюзию

на иллюзию — ни ближайший бисмарковский cauchemar des

coalitions, ни меттерниховские предчувствия конца Европы, ни Напо-

леон, ставший против своей воли козырной картой в руках Питта-

младшего, ни — если пойти дальше — французская революция, анг-

лийский selfinterest, эпоха Регентства, Кромвель, войны Людови-

ка XIV не давали сколько-нибудь надежных гарантий по части объ-

яснения современности; речь шла — с учетом исконно немецкого

подхода к делу — об «Основаниях XX столетия», в том же примерно

ракурсе, в каком старший современник Шпенглера, неистово онеме-

чивающий себя англичанин Хоустон Стюарт Чемберлен, писал свои

знаменитые «Основания XIX столетия» — тут приходилось «начи-

нать» конечно же с Греции и Рима и еще раз своеобразно осиливать

проторенную традицией линию «Античность — Средние века — Но-

вое время». Еще раз с учетом чисто немецкой специфики подхода:

«начало» политического трактата могло быть — нужно ли об этом

говорить! — только метафизическим; призрак теоремы Гёделя в sui

generis историософском преломлении провоцировал чудовищную

центробежность исходного политического замысла, расширяя

и углубляя его до, говоря словами Ранке, «сказки мировой истории».

Любопытная параллель: когда Бернарден де Сен-Пьер, французский

натуралист и писатель XVIII века, вознамерился исчерпывающе опи-

сать листик земляничного растения, ему пришлось вскоре отказать-

ся от этой затеи, так как он понял, что для исчерпывающего описания

одного листка пришлось бы расширить рамки изложения до... Все-

ленной. Шпенглер, тоже sui generis «натуралист» в проекции ис-

тории, наткнувшись на свой «земляничный лист» (появление 1 июля

1911 года немецкой канонерской лодки «Пантера» в марокканском

порту Агадир), оказался в скором времени лицом к лицу все с той

же проблемой исчерпывающего объяснения, где речь шла на этот

раз не о мире-как-природе, а о мире-как-истории. Зловещий эпизод,

названный «прыжком Пантеры на Агадир», послужил как бы двой-

ным поводом к параллельным событиям: развязыванию мировой

войны в помраченном сознании политиков и физиогномике мировой

истории в просветленном сознании швабингского гностика, муча-

ющегося регулярными припадками позитивизма. В последнем слу-

чае, впрочем, мог бы фигурировать какой угодно другой эпизод: речь

шла о новом опыте всемирной истории, где историк, отталкиваясь от

любого в принципе исторического факта — скажем, пощечины, дан-

ной Бонифацию VIII, или отмены Нантского эдикта (в парадигмати-

ке Паскаля: от «носа Клеопатры» или «песчинок в мочевом пузыре

Кромвеля») и допытываясь до «причин» и «оснований», невольно

охватывал или силился охватить всю историю, каждый факт кото-

рой эквипотенциально (в смысле Дриша) вырастал до целого. Шпен-

632глеровский эпизод «Агадир-Пантера» — ужасное мгновение, которое

пришлось останавливать этому Фаусту,— не только расширялся

таким образом до объема мировой истории, но и транспарировал

всей палитрой культурных характеристик вплоть до почти полного

растворения политического затакта в полноте художественных, ми-

ровоззренческих, научных, религиозных и уже каких угодно модуля-

ций. Tractatus politicus, равняющийся на прусские биржевые листки

и «стиль Гинденбург», экстатически растворялся в пучине тристановс-

ких инспираций, и навязчивая идея Шпенглера — отпраздновать кни-

гой военную победу Германии — являла верх эсотерической безвку-

сицы, от которой наверняка отшатнулись бы даже демоны истории:

представить себе «Закат Европы» в функции метафизического

hommage Людендорфу — такой скачок каприза не укладывался уже

ни в какие рамки.

Теперь, уже по прочтении книги, читатель мог бы еще раз

подвести итоги и расставить должные акценты в осмыслении ее pro

и contra. Должные — значит имманентные; расстреливать «Закат

Европы» холостыми патронами рационалистической учености, как

это было модно в 20-е годы и остается в моде и в наши дни,—

решительно нелепое занятие, косвенно подтверждающее ряд осново-

полагающих выводов этой вызывающе «ненаучной» книги, ибо,

спрашивается, какой толк в филологической, философской или какой

угодно образованности, если, ловя мысль на «букашках» всякого

рода непоследовательностей и противоречий, она упускает из виду

«слона», растаптывающего самый принцип непротиворечивости!

Противоречия и непоследовательности Шпенглера — совсем иного

рода, скорее уж иррационального и персонального, чем общеобяза-

тельно-научного. Научность он допускает ровно в той мере, в какой

она не мешает чувствовать катастрофу и не засвечивает трепетно-

ночную атмосферу сновидческой погруженности в прошлое. Но если

позволительно говорить о вытесненной автобиографичности «Зака-

та Европы», то оценка шпенглеровской концепции попадает в пря-

мую зависимость от оценки физиогномической специфики самого

Шпенглера: мы должны будем представить себе, скажем, Эрнста

Маха, неожиданно обнаруживающего в себе способности... автора

«Тысячи и одной ночи», или — не менее дикий рикошет — того же

Эрнста Маха, ощутившего (но без — на сей раз — «анализа ощуще-

ний») необыкновенную тягу к жизненному миру... Мейстера Экхар-

та: «Закат Европы», воспринятый в таком вполне диковинном раку-

рсе, окажется гораздо более самообъяснимым, чем в бесконечных

потугах научного идолопоклонства. Мы увидим, что именно экхар-

товские пристрастия обеспечили Шпенглеру доступ в маргинальную

зону исследования, которая и не снилась «чистому» Маху, ибо

сказано же, что легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем

(добавим мы) позитивисту попасть в царство «Матерей»; парадокс

не в том, что в случае Шпенглера верблюд пролез-таки в игольное

ушко, а в том, что, очутившись «там», он вдруг оскалился самым

заматерелым материализмом. «Экхарта» здесь хватило только на

переход (который, заметим, и не мог быть осуществлен иначе), но

поразительно, что уже за чертой, уже в присутствии (или предчувст-

вии) «Матерей» этого вышедшего из-под контроля гётевского текста

и запросившегося было в... джойсовский текст Фауста обуяла вдруг

такая тоска по «мачехам», что вместо чаемой Елены он ухитрился

извлечь из экхартовских глубин дагерротип прусского чиновника

и засмоленную бутылку с плоскими инструкциями Бернарда Шоу.

Ну чем же не детский каприз, разыгрывающийся в плоскости мета-

физики: томиться по «голубому цветку», чтобы, найдя его, встать

633в позу заядлого «натуралиста»] Что культура — это организм, было

ясно решительно всем романтическим предшественникам Шпенг-

лера, но, пожалуй, никто, кроме Шпенглера, не выжал эту мысль до

последних намеков на сочность. Его культура — это не просто ор-

ганизм, а растительный организм; парадигматика сравнений не идет

здесь дальше чисто вегетативных процессов роста и увядания. Изу-

мительная идея Новалиса об истории как прикладной антропологии

упрощается в «Закате Европы» до прикладной фитологии; Европа —

когда-то цветущий луг, а нынче высушенный гербарий — оттого

и обречена на увядание, что увидена глазами воинствующего бота-

ника, к тому же гётеанца, для которого мир истории равен «живой

природе», т. е. все еще метаморфозу растений, гораздо меньше

метаморфозу животных и уж никак не метаморфозу человеческой

воли и автономии. Понятно, что такая культура (в садоводческом

смысле слова, т. е. культура, скажем, шиповника или рододендрона)

неизбежно оказывалась культурой гибели; «Закат Европы» в этом

смысле мог бы выглядеть не ложной научной концепцией, а предо-

стережением: культура, не дающая оплодотворить себя импульсами

живого духа, есть не что иное, как вымирание, и если Шпенглер прав

в своих обобщениях, то правота его — поверх всех научных возраже-

ний— основывается на поведенческих причудах целой культуры,

иссыхающей в надменно-рационалистическом нежелании впитать

в себя живительную влагу новых духовных ориентиров.

Напоследок несколько слов о заглавии книги. По свидетельству

сестры философа, оно было внушено случайно увиденной на витрине

книжного магазина обложкой книги немецкого историка Отто Зеека

«Geschichte des Untergangs der antiken Welt» (можно было бы парал-

лельно упомянуть в этой связи и Лудо Морица Гартмана, опуб-

ликовавшего в 1903 году книгу с аналогичным заглавием «Der

Untergang der antiken Welt»). Русский эквивалент шпенглеровского

«Der Untergang des Abendlandes» оказывался во всех смыслах невоз-

можным, так как верность оригиналу не сулила ничего, кроме

досадной тавтологии, отягченной к тому же альтерационной наклад-

кой: «Закат Запада». Нужно было отказаться от одного из двух слов,

ища ему соответственно наиболее подходящее подобие, и, стало

быть, выбирать между «Закатом» и «Западом», подставляя возмож-

ные синонимы и проверяя варианты на смысл, на вкус и даже... на

sui generis «дизайн» внешней броскости, от которой никак не свобо-

ден немецкий оригинал. По сути речь шла с самого начала даже не

о варьировании двух слов, а одного: «Запад» в заглавии книги

выглядел неприкосновенным в двояком смысле: прежде всего из-за

отсутствия к нему синонимов, а еще прежде — в силу санкций, ого-

воренных в тексте самим автором, который специально настаивал

на «Западе» и даже заведомо исключал возможность замены его

«Европой». Центр тяжести, таким образом, ложился на «Закат», но

можно было и без особых усилий прийти к выводу, что если какое-

нибудь из двух слов, фигурирующих в этой, с позволения сказать,

«западне», стояло на своем месте, то именно слово «Закат» —

разумеется, не говоря уже (читатель простит мне этот невольный

парадокс!) о слове «Запад». Русские аппроксимации немецкого

«Untergang» не выдерживали никакого сравнения с «Закатом»; полу-

чался приблизительно следующий ассортимент заглавий: «Закат

Запада» (или даже просто «Запад Запада»), «Гибель Запада», «Круше-

ние Запада», «Упадок Запада», «Преставление Запада», в итоге сплош-

ное не то, ибо за вычетом единственно точной, но тавтологической

первой версии оставался ряд семантически одинаковых вариантов,

против которых негодующе возражал сам Шпенглер, обнаружив, что

634популярность его книги поддерживается сомнительной аналогией

с гибелью «Титаника». Der Untergang eines Schififes (кораблекруше-

ние) и der Untergang des Abendlandes в шпенглеровском смысле суть

неоднозначные понятия, хотя метафора тонущего корабля с давних

пор использовалась именно в контексте политических и всякого рода

иных катастроф (naufragium rei publicae, цицероновские naufragium

patrimonii, rei familiaris и т. д.); шпенглеровский «Untergang» — по

точному замечанию одного критика — симметричен «Aufgang»

(Demandt A. Spengler und die Spatantike//Spengler heute. Miinchen,

1980. S. 25), т. е. речь идет именно о «закате», или постепенном

угасании, целой культуры, где семантические оттенки «гибели»

и «крушения», просвечивающие немецкое «Untergang», имеют не

более чем эпизодическое и локальное значение на фоне грандиозно

закатывающегося целого. Шпенглеровский «Untergang», таким об-

разом, безоговорочно калькировался русским «закатом», и тогда

центр тяжести целиком смещался на «Abendland», единственным

эквивалентом которого могла быть только «Европа». Допустим:

замена «Запада» «Европой» оказывалась прямым нарушением шпенг-

леровской санкции, согласно которой слово «Европа» следовало бы

вообще вычеркнуть из наших представлений. В итоге из двух воз-

можных (для Шпенглера одинаково неприемлемых) комбинаций

предпочтения «закату» «гибели» с сохранением «Запада» и сохране-

ния «заката» с обменом «Запада» на «Европу» пришлось выбирать

вторую, тем более что выбор был давно уже сделан русским перево-

дчиком старого издания книги и речь шла всего лишь об использова-

нии единственно реального варианта. «Закат Европы» — в этом сча-

стливом переводе выигрывали одновременно как стиль, так и вкус;

выигрывала, между прочим, и традиция русскоязычной оптики

и русскоязычной акустики восприятия, привыкшего вот уже семь

десятков лет — поверх всех запретов, глупостей и умолчаний — от-

зываться на имя «Освальд Шпенглер» безошибочно единственным

«Закатом Европы». Что до смысла, смогшего бы, по всей вероят-

ности, понести некоторый ущерб в таком переложении, то, смею

надеяться, и смысл вопреки всем санкциям Шпенглера остался по

сути нетронутым. Шпенглеровский Abendland, лишь внешне проти-

востоящий восходящему к Лютеру немецкому слову «Morgenland»

(калька с латинских occidens-oriens и греческих hesperia-anatole),

конечно же не исчерпывает Запада как такового, особенно в условиях

XX века. Речь идет здесь о судьбах ландшафтов, расположенных

между Эбро и Вислой, стало быть, именно о Европе, хотя и в не-

сколько нетрадиционном виде; вспомним: книга писалась среднеев-

ропейцем, для которого понятие «Запад» не могло не охватывать

Америку; между тем Америка (Запад собственно) отсутствует у Шпен-

глера, если не принимать во внимание наспех отредактированную

в новом издании начальную фразу Введения, задним числом и голос-

ловно инкрустирующую американский фактор в исконно европей-

ский гештальт. Оставался европейский Запад, скажем так, Запад

Европы, идентичный в русской семантике Закату Европы, ибо Ев-

ропа, увиденная с российского Востока (та самая «страшная и свя-

тая вещь», о которой так удивительно говорил Достоевский), была

во всех уже смыслах равнозначна шпенглеровскому Западу — не

восходящему Западу заокеанского континента, а закатывающейся

сказке гигантского готического сновидения, которому суждено было

в прощальный, быть может, раз замереть и осуществиться в суме-

речной и пронзительно ностальгической фантазии этого последнего

могиканина Европы.

Настоящий перевод сделан с немецкого издания 1924 года.

6351 Обвинения в пессимизме вынудили Шпенглера уже в 1921

году издать отдельной брошюрой статью с вопросительным зна-

ком в заглавии: «Пессимизм?» (перепечатана в посмертно из-

данных «Reden und Aufsatze»). Он жалуется на читателей, пута-

ющих «гибель античного мира с гибелью океанского лайнера»

и навешивающих на автора «Заката Европы» ярлык пессимиста:

«Я считал бы для себя стыдом пройти свой жизненный путь

со столь дешевыми идеалами. В них скрыта трусость прирож-

денных ханжей и мечтателей, чурающихся стоять лицом к лицу

с реальностью и в нескольких трезвых словах решительно сфор-

мулировать свою действительную цель» {Spengler О. Reden und

Aufsatze. S. 74). И дальше: «Нет, я не пессимист. Пессимизм значит:

не видеть более никакой задачи. Я вижу еще столько нерешенных

задач, что, боюсь, нам не хватит на них времени и людей» (Ibid. S.

75).—725.

2 Надо полагать, кроме этой объективной причины была еще

и субъективная. Уязвленный слишком частыми обвинениями в диле-

тантизме, Шпенглер просто оскалился в переработанном издании

«научным аппаратом».—125.

3 Военные успехи Германии на всем протяжении 1917 года оста-

вляли желать лучшего. Достаточно упомянуть об отступлении не-

мецких войск в районе Соммы, прорыве немецкой линии фронта

англичанами у Арраса, танковом прорыве англичан у Камбре, всту-

плении в войну США, не говоря уже о голоде в самой Германии (так

называемая «брюквенная зима») и т. д.—127.

4 В издании 1918 года речь шла только о «западноевропейской

культуре». Шпенглер проморгал Америку в самый момент ее вступ-

ления в мировую историю, хотя вступление это было предвидено

в прошлом веке Токвилем и Донозо Кортесом и уже аббатом

Галиани в 1778 году (причем именно в контексте поглощения Европы

Америкой). В новом, переработанном издании ошибку пришлось

спешно устранять легкой редакторской правкой: западноевропей-

ская культура становилась теперь западноевропейско-американской.

Что, однако, речь шла не о присоединении нового фактора, а о его

инкрустации в старую структуру — хотя и сам этот дефис выглядел

досадным ляпсусом во вкусовой ауре европейца,— что реальный

«Закат Европы» должен был нести на себе фирменный знак «Made in

USA» и стать чисто американской контрибуцией локковскому проек-

ту tabula rasa — на подобную модуляцию взгляда Шпенглер так и не

решился. Стилист и фанатик вкуса подвели в нем ясновидца. Его

Европа закатывалась в бессмертном биении пульса фуртвенглеров-

ского оркестра, а не под рев бациллоносной рок-шпаны, застав-

ляющей ее, усопшую, гальванически дергаться в непристойных же-

стах.—128.

5 «Рассмотрения», «Рассуждения» (фр.).—129.

6 Ссылки на 2-й том даются по изданию 1924 года.—131.

7 См., напр., гл ХХХУГГГ («Об истории») 2-го тома «Мира как

воли и представления» (Шопенгауэр А. Поли. собр. соч. Т. 2. М.,

1903. С. 452—460).—133.

8 написана на языке математики (ит.). Из сочинения Галилея

«Пробирщик».—134.

9 Очевидная (хотя и в обратном смысле) реминисценция ниц-

шевской характеристики немца в афоризме 244 «По ту сторону

добра и зла».—136.

10 обвинение, жалоба (греч.).—136.

11 Луций Ицилий. История рассказана у Тита Ливия (Hist. ГГГ

44— 57).—137.

63612 известных богов... неизвестных богов (лат.).—138.

13 Моммзен Т. История Рима. Т. 5. Провинции от Цезаря до

Диоклетиана. М., 1949. С. 20.—138.

14 Букв.— в орехе; сжато, вкратце (лат.).— 139.

15 Существует и противоположная точка зрения. Эгон Фриделл

высказал предположение, что первоначальный тип строения в Егип-

те был деревянный; древнейшие храмы представляют собой, по его

словам, «переведенные в камень деревянные конструкции» {Friedell

Е. Kulturgeschichte Agyptens und des Alten Orients. Munchen, 1990.

S. 155).—139.

16 Песнь XXIII.—141.

17 Новая жизнь (итал.).—142.

18 Goethe. Werke. Weimarer Ausgabe. 4. Abt. Bd 44. S. 56.—142.

19 Любопытно было бы отметить прямую связь (влияние

или совпадение?) этой основополагающей для всего шпенглеров-

ского понимания аполлонической и фаустовской души дистинк-

ции «величина-функция» с кассиреровской концепцией истории

науки, зиждущейся на повсеместном переходе от субстанциаль-

ных представлений к функциональным (см.: Cassirer E.

Substanzbegriff und Funktionsbegriff. Untersuchungen iiber die

Grundfragen der Erkenntniskritik. Berlin, 1910). Схема Кассирера,

имманентная истории западной мысли, включает у Шпенглера

и античную культуру, причем таким образом, что последняя по-

крывается только понятием субстанции, а первая — только поняти-

ем функции.—143.

-® Этот образец псевдоморфоза — чисто западная мысль, свое-

образно имитирующая судьбу Поликратова перстня: она попала

к Аксакову с Запада, от Жозефа де Местра, и вернулась через

Аксакова на Запад, к Шпенглеру,— будет подробно описан во 2-м

томе «Заката Европы».—145.

21 Изумительное по глубине и технике исполнения опроверже-

ние этого тезиса в «Кризисе жизни» Андрея Белого, написанном

в 1916 году {Белый Л. На перевале. Берлин, 1923. С. 50—66).—145.

22 Немецкая поговорка: «Aus der Not eine Tugend machen» (Сде-

лать из нужды добродетель).—148.

23 общее согласие (лат.).—148.

24 См.: Ибсен Г. Собр. соч. Т. 4. М., 1958. С. 658.—749.

25 Goethe. Werke. Weimarer Ausgabe. 4. Abt. Bd 11. S. 22.—150.

26 Может, следовало бы поостеречься выносить подобные цита-

ты без комментариев в примечание, обеспечивая им атмосферу

резолютивности и беспрекословности! Гёте говорил и не такое (осо-

бенно когда его собеседниками оказывались специалисты). Но если

уж на то пошло, я предложил бы читателю дополнить это примеча-

ние еще одной цитатой из Гёте, на этот раз монологичной: «Лишь

все человечество, вместе взятое, является истинным человеком, и ин-

дивид лишь тогда может радоваться и быть счастливым, когда ему

достает мужества чувствовать себя в этом целом» {Goethe. Werke.

Weimarer Ausgabe. 1. Abt. Bd 27. S. 277).—75/.

27 Или профессором Целларием в Галле в 1685 году?—152.

28 Ср.: «Во всемирной истории может быть речь только о таких

народах, которые образуют государство» {Гегель Г. В. Ф. Филосо-

фия истории. М.; Л., 1935. С. 37—38). См. также весь раздел «Гео-

графическая основа всемирной истории» (С. 76—97).—152.

29 Из стихотворения Гёте «Демон» в «Орфических первоглаго-

лах».—156.

30 Goethe. Kampagne in Frankreich//Autobiographische Schriften.

Bd 2. Leipzig, 1923. S. 637.—156.

63731 Кажется, все-таки Ницше косвенно упоминает Моммзена

в «Антихристе», говоря об истории римских провинций (см.: Ницше

Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 687).—159.

32 Эта тень Греции преследовала европейскую душу еще со

времен римских императоров, хотя до второй половины XVIII века

речь шла, как правило, о римском или арабском двойнике ее. За

вычетом двух-трех изумительных эпизодов, вроде юного Оттона III,

школы Шартра, Скота Эриугены, впитавших доподлинно эллинский

дух в живых биениях Христова импульса, взору предстает сплошная

греческая подделка, крап ленная латинизмами или арабизмами. Та-

кова Греция в грезах Карла Великого сделать Аахен «христианскими

Афинами», а на деле все еще подобием Рима. Таковы средневековые

метаморфозы Аристотеля, с мыслью которого университетская Ев-

ропа знакомилась — шутка ли сказать! — по латинскому переводу

еврейского перевода комментария к арабскому переводу сирийского

перевода греческого текста. Таковы курьезы и монастырской жизни,

где ученая монахиня Росвита могла компилировать комедии Терен-

ция, а монастырь Санкт-Галлена быть обителью не только «fratres in

Christo»; но и «Ellinici fratres». Даже итальянский Ренессанс — трога-

тельная идиосинкразия Петрарки, не расстающегося со своим Гоме-

ром и целующего непонятные ему греческие письмена,— в целом не

составляет тут исключения, не говоря уже о греко-римских капризах

барокко и рококо с прическами «a la Diane», с мебелью «а 1а

grecque», с Марией-Антуанеттой, увенчанной лавровым венком и иг-

рающей в Трианоне на арфе, со зваными ужинами художницы Виже-

Лебрен, на которых сама она появлялась как Аспазия в пеплуме,

аббат Бартелеми, знаменитый автор «Путешествия юного Анахар-

сиса в Грецию» — как рапсод в хитоне, а шевалье де Кюбьер, дрян-

ной подражатель посредственного виршеплета Дора — как Мемнон

с золотой лирой. Раскопки древностей — Геркуланума в 1737 году,

Помпеи в 1748-м, одновременно Пестума и Агригента — разыгры-

вали ту же комедию общеевропейской оптики: эллинский дух cum

grano salis, допустив, что «соль» на сей раз была не аттической, а...

вполне «английской». Еще в первой половине XVIII века в Германии

эллинистика считалась богословской дисциплиной; греческий язык

изучался только для чтения Нового Завета и был такой же ученой

роскошью, как восточные языки,— момент, с поразительной точ-

ностью истолкованный позднее Германом Гриммом. Греческая ис-

тория, по Гримму, «лишь кажущимся образом протекает на европей-

ской почве. Взоры греков были обращены назад, в Азию, они

ощущали себя лишь крайне западной частью исконно древней мет-

рополии. Ксеркс хотел всего лишь отвоевать отпавшую провинцию,

даже для Эсхила, празднующего победы греков над персами, Азия

остается древней матерью. Александр Великий намеревался поко-

рить Персию, что ему было до Европы! Эта створенность Греции

и Азии с такой силой характеризует начальные стадии Европы, что

здесь наперед явлено решающее различие между господством греков

и господством римлян. Только с Римом начинается европейская

история; с Римом же она и завершилась» (Grimm H. Goethe. Berlin,

1882. S. 285). Шпенглер подписался бы тут под каждым словом.

Небезынтересно было бы услышать в этой связи и мнение

такого виртуоза культурно-исторических характеристик, как Эгон

Фриделл, подтверждающего эту оценку Греции: «На протяжении

столетий мы интимно занимались греками, так и не добившись хоть

раз взаимной интимности от них. Их поведение в этом пункте схоже

с поведением некоторых исторических фигур, скажем, Валленштей-

на, который уже прижизненно был легендой и впоследствии все

638больше обрастал легендарностью, так что Шиллеру, несмотря на

кропотливые специальные штудии, не оставалось ничего иного, как

начисто его выдумывать. Таков психологический факт, что все, чего

мы не понимаем, что чуждо нам, чем мы не являемся сами, предста-

ет нам в стилизованном виде, и тем в большей степени, чем менее

несем мы это в себе. Оттого любое природное свершение — наводне-

ние и землетрясение, гроза и шторм, простой снегопад и шелест

леса — выглядит для нас стилистически последовательным феноме-

ном, равно как и всякий зверинец, всякая теплица, всякий индейский

вигвам. Эллины же, хотя столь значительная часть нашей сегодняш-

ней культуры и происходит от них, являются для нас бесспорными

экзотами, более того: сказочными существами, обладающими при-

близительно той же степенью реальности, что китаец для ребенка,

который хоть довольно часто и слышит о нем, уделяя ему по случаю

место в своей фантазии, но ни на секунду не верит по всей серьез-

ности в то, что китайцы существуют на самом деле. Андерсен,

умевший столь обворожительным образом перемещаться в душу

ребенка, начинает свой рассказ «Соловей» словами: «В Китае, следу-

ет тебе знать, император является китайцем, и все его придворные

также китайцы». По сути уже этот самоочевидный факт, что в Китае

есть император и придворные и что все они китайцы, должен

показаться ребенку в высшей степени странным, ибо в Китае-то как

раз ничего и нет! Так же обстоит и у нас с древними греками. То, что

у них были перочинные ножи и ключи от квартиры, театральные

марки и записные книжки, ночные горшки и клопы в комнатах,

кажется нам шуткой, уместной разве что в погребке с кутящими

абитуриентами. Пропасть выглядит непреодолимой. И если, несмот-

ря на это, мы вот уже два тысячелетия не только пытаемся понима-

юще приблизиться к ним, но и упрямо стараемся подражать им, то

это предстает одним из тех закоренелых дурачеств, которые делают

сносным человеческое существование» (Friedell Е. Kulturgeschichte

Griechenlands. Munchen, 1988. S. 199—200).—76/.

33 Goethe. Italienische Reise//Autobiographische Schriften. Bd 2. S.

75 ff.—162.

34 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 39.—162.

35 где хорошо, там и отечество (лат.). Очевидно, восходит к ци-

тируемой Цицероном (Tusc. V 37) строке Марка Пакувия: «Patria est

ubicumque est bene».—166.

36 хлеба и зрелищ (лат.). Juvenal. Sat. X 81.—166.

37 римских граждан (лат.).—167.

38 сдаваемые внаем дома (лат.).—167.

39 искусство для искусства (фр.).—168.

40 Пожалуй, так поступил только сам Шпенглер, обратившийся

под влиянием своей книги к политике, чтобы к концу жизни, разби-

тым и непоправимо разочарованным, вернуться к «презренной» ме-

тафизике.—176.

41 Nietzsche. Nachgelassene Fragmente 1887—1889//Kritische

Studienausgabe/Hrsg. von G. Colli und M. Montinari. Munchen, 1988.

S. 27 f.— 7 77.

42 старый режим (фр.).— 177.

43 Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. Запись от 21 февраля

1827 года.—178.

44 топология (лат.).—178.

45 Очень жестокое заблуждение. Как раз среди живущих фило-

софов мог бы автор «Заката Европы» найти такого, масштабность

и целокупность взора которого не имели себе равных в человеческой

истории: я говорю о Рудольфе Штейнере.—179.

639гречонка-скомороха (дат.)-—180.

47 Очевидно, реминисценция из цитируемого у Ницше Стендаля

(аф. 39 «По ту сторону Добра и зла»): «Чтобы быть хорошим

философом, нужно быть сухим, ясным, свободным от иллюзий.

Банкир, которому повезло, отчасти обладает характером, приспосо-

бленным к тому, чтобы делать открытия в философии, т. е. видеть

ясно то, что есть».—180.

48 Можно только сожалеть, что Шпенглеру осталось неизвест-

ным кюршнеровское издание естественнонаучных сочинений Гёте со

вступительными статьями и постраничными комментариями Рудо-

льфа Штейнера.—186.

49 Это расхожее и утвердившееся с легкой руки Наторпа проти-

вопоставление Платона и Аристотеля не выдерживает никакой кри-

тики и рушится с такой же легкостью, с какой и утверждается.—186.

50 Первое из упомянутых стихотворений Гёте вынесено Шпенг-

лером в эпиграф к книге. Второе— «Selige Sehnsucht» — из «Западно-

восточного дивана».—186.

51 Запись от 13 февраля 1829 года.—186.

52 Таблицы Шпенглера даются с рядом изменений, внесенных

в поздние издания племянницей покойного философа Хильдегард

Корнхардт. Речь идет о ряде уточнений египетской хронологии

и приведении ее в соответствие с данными более поздних исследова-

ний А. Шарффа, Г. Штока и Й. фон Бекерата.—188.

53 Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 6.М., 1966. С. 58.— 207.

54 Характерно, что сам Гёте, «враг математики» в плоском

традиционном понимании, апеллирует на вершинах своего ясновид-

ческого эмпиризма именно к математике: «Даже там, где мы не

пользуемся счетом, мы всегда должны приступать к делу так, словно

нам предстояло бы дать отчет строжайшему геометру» {Goethe.

Naturwissenschaftliche Schriften/Hrsg. von Rudolf Steiner. Dornach,

1982. Bd2. S. 19).— 211.

55 Ibid. Bd 5. S. 407.- -211.

56 Мысль, в той или иной форме подтверждаемая всеми значи-

тельными математиками.— 212.

57 Это попадание в Гондишапур, хотя и не повлекшее за собой

ровно никаких последствий, еще раз свидетельствует об особой

физиогномической изощренности шпенглеровских культурно-исто-

рических интуиции. Большинство историков обходят молчанием эту,

пожалуй, самую роковую географическую точку в мировой истории

последнего тысячелетия, когда усилиями сверхчеловеческого и в выс-

шей степени антихристианского разума (изображенного впоследст-

вии Владимиром Соловьёвым в фигуре Антихриста из «Трех раз-

говоров») форсировалось нормальное развитие человечества на фоне

чудовищного смещения сроков и реализации «научно-технического

прогресса» уже в средневековой Европе — «Brave new world» Олдоса

Хаксли в топике одиннадцатого или двенадцатого христианского

столетия! Кроме многочисленных объяснений в лекциях Р. Штей-

нера я мог бы порекомендовать читателю прекрасное исследование

этой темы в книге: Schqffler H. Die Akademie von Gondischapur.

Aristoteles auf dem Wege in den Orient. Stuttgart, 1980. См. также

главку «Вирусы Гондишапура» в моей книге «Становление европей-

ской науки» (Ереван, 1990. С. 62—84).— 213.

58 начало (греч.).— 214.

59 В доступных мне немецких изданиях (1924 и 1988) очевидная

опечатка: вместо «действительное время» (wirkliche Zeit) — «дейст-

вительное число» (wirkliche Zahl). Правлю по смыслу на «время»,

апеллируя, впрочем, не только к смыслу, но и к находящемуся

640в моем распоряжении английскому переводу Ч. Ф. Аткинсона

(Spengler О. The Decline of the West. Vol. I. New York, 1926. P. 64).—

215.

60 Совершенно произвольное противопоставление времени и чи-

сла, некритически воспринятое из расхожих бергсонианских «общих

мест». См. блестящее опровержение этой концепции в кн.: Франк

С. Л. Предмет знания. Об основах и пределах отвлеченного знания.

Пг., 1915. С. 325—369 ( гл. «Время и число»).—275.

61 Легенда называет двух погибших: Гиппаса, открывшего фигу-

ру из двенадцати пятиугольников, т. е. правильный додекаэдр (или

саму Вселенную, как квинтэссенцию четырех стихий, символизиру-

емых тетраэдром, октаэдром, икосаэдром и кубом), и Архита.— 216.

62 Мироощущение, нашедшее классическое выражение у Го-

рация:

Не спрашивай; грешно, о Левконоя, знать,

Какой тебе и мне сулили боги дать

Конец. Терпи и жди! не знай халдейских бредней.

{Horat. Odes. I XI. Перевод А. А. Фета).— 216.

63 Ср.: «Физику нужно излагать отдельно от математики. Пер-

вая должна существовать решительно независимым образом и пы-

таться всеми любящими, почитающими, благоговеющими силами

вникнуть в природу и ее священную жизнь, нисколько не беспокоясь

о том, что делает и чего достигает со своей стороны математика.

Последняя, напротив, должна объявить себя не зависящей от всего

внешнего, идти своим собственным великим духовным путем и раз-

виваться более чисто, чем это могло случиться до сих пор, когда она

отдается наличному и силится что-либо извлечь из него или навязать

ему» (Goethe. Naturwissenschaftliche Schriften. Bd 5. S. 408).— 216.

64 Тема, получившая необыкновенно глубокое развитие у позд-

него Гуссерля. См.: Husserl E. Die Krisis der europaischen

Wissenschaften und die transzendentale Phanomenologie. Haag, 1954.—

218.

65 Фауст II 1675—1677.— 222.

66 чистота, невозмутимость, спокойствие (греч.).— 225.

67 Оресм в «Latitudines Formarum» использует ординату и абс-

циссу для описания функций.— 225.

Довольно спорное утверждение, если учесть, что основной

проблемой аналитической геометрии Декарта были не столько реше-

ния чисто геометрических проблем, сколько геометрические интер-

претации алгебраических процедур, так что речь шла не об освобож-

дении от оптического манипулирования конструкцией, а как раз

о графическом, т. е. оптическом, изображении функций, или графи-

ческом решении уравнения.— 226.

69 Т. е. утверждение, что для любого натурального числа п>2

уравнение xn + yn = zn не имеет целых положительных решений.— 230.

70 неизреченный... непостижимый (греч.).— 231.

71 Например, Беркли в сочинениях «The Analyst», «A Defence of

Free-thinking in Mathematics» и «Discourse addressed to an infidel

mathematician».— 231.

72 Идите вперед, и вера придет к вам (фр.).— 231.

73 Ср. у Рильке в Элегии, посвященной М. Цветаевой:

И странная сила, которая нас

Из живых пережившими делает.

(Перевод В. Микушевича).— 233.

74 лица и [юридические] отношения (греч., лат.).— 237.

64175 Ср. выше прим. 68.— 239.

76 тема с вариациями (итал.).— 240.

77 Goethe. Werke. Weimarer Ausgabe. 3. Abt. Bd 12. S. 113.—242.

78 Какая природа: ньютоновская или гётевская? — 250.

79 Из письма к В. фон Гумбольдту от 3 декабря 1795 года.— 250.

80 Ср. выше прим. 60.— 251.

81 «Natur soil man wissenschaftlich behandeln, iiber Geschichte

soil man dichten». Скандальная фраза из числа тех, о которых

можно было бы сказать словами Л. Толстого: «Так и чувствуешь,

что попал в самую середину кучи муравьев, и они сердито за-

копошились».— 252.

82 Странный для Шпенглера склик с заключительным двустиши-

ем «Херувимского Странника» Ангела Силезского:

Freund, es ist auch genug. Im Fall du mehr willst lesen,

So geh und werde selbst die Schrift und selbst das Wesen.

(На этом кончим, друг, а хочешь дальше знать, тогда сам книгой

стань и сам ее чтецом).— 252.

83 Ср.: «Наконец, как и до сих пор, мы не будем рассказывать

историй и выдавать их за философию. Ибо мы того мнения, что все

те как от звезды небесной далеки еще от философского познания

мира, кто думает, будто можно как-нибудь исторически постигнуть

его сущность...» (Шопенгауэр А. Поли. собр. соч. Т. 1. М., 1900.

С. 281).— 253.

84 Goethe. Werke. Weimarer Ausgabe. 2. Abt. Bd 6. S. 300fT.— 253.

85 Goethe. Naturwissenschaftliche Schriften. Bd 2. S. 23f.— 253.

86 Goethe. Werke. Weimarer Ausgabe. 2. Abt. Bd 13. S. 105.— 253.

87 День битвы под Лейпцигом.— 254.

88 «Об истории не может судить никто, кроме того, кто пережил

историю в самом себе» (Гёте). «Вся история, как лично пережи-

тая,— результат личных страданий (только так это будет правдой)»

(Ницше).—255.

Еще один пример усвоения расхожего философского предрас-

судка. Что понятия — «по существу своему» — образуются не экстен-

сиально-квантитативно, а интенсиально-квалитативно, об этом уже

твердила современная Шпенглеру логика (достаточно вспомнить

теорию идеирующей абстракции Гуссерля или функционально-интег-

ральное понимание понятия как «координирования единичного

и введения его в целокупную связь» у Кассирера).— 255.

90 Ср. выше прим. 49.— 256.

91 Фауст II 1046—1047.— 259.

92 Парафраза известного топоса, восходящего, очевидно, к речи

Цицерона «В защиту поэта Архия» (8,18): «Poeta nascitur, non fit»

(поэтом рождаются, а не делаются).— 259.

93 Hebbel. Tagebucher II/Hrsg. von Th. Poppe. S. 398.— 259.

94 под знаком вечности (лат.).— 260.

95 Goethe. Naturwissenschaftliche Schriften. Bd 5. S. 489.— 260.

96 Вот одно из многочисленных свидетельств Гёте на этот счет:

«Я не настолько стар, чтобы заботиться о мировой истории, которая

является абсурднейшей вещью в мире» (Goethe. Unterhaltungen mit

dem Kanzler von Muller. Miinchen, 1950. S. 64).— 261.

97 Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. Запись от 18 февраля

1822 года.— 263.

98 Здесь спутаны первофеномен и тип. Идея становления

(сфера органики) охватывается у Гёте понятием типа: «перво-

растение», «первоживотное». Первофеномен проявляется в не-

органическом.— 263.

99 межчелюстная кость (лат.).— 263.

642100 Goethe. Werke. Weimarer Ausgabe. 1. Abt. Bd 31. S. 159.— 263.

101 Ibid. Bd 37. S. 31 If.— 265.

102 детство, отрочество, юность, возмужалость, старость

(лат X—268.

Геккелевский филогенез сужен в этом определении до объема

единичной культуры.— 269.

104 Того хочет Бог (фр.)-—269.

105 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 527.-277.

106 Ненависти и страха. Отсюда паническая фиксация предела (в

оккультной транскрипции — порога), Grenzbegriff Канта и всякого

рода Ignorabimus, ограничивающие сферу познавания жесткими за-

претами на выезд. Страх есть страх перед запредельным, той самой

оруэлловской «комнатой сто один», которой — скажем это со всей

силой ответственности — не избегал еще post mortem, а порой и in

media vita ни один абстрактный ум. «Помните,— сказал О'Брайен,—

тот миг паники, который бывал в ваших снах? Перед вами стена

мрака и рев в ушах. Там, за стеной,— что-то ужасное. В глубине

души вы знали, что скрыто за стеной, но не решались себе признать-

ся...» (Оруэлл Дж. «1984»). Кто же из всей этой армии наемников

рационализма, научно глумящихся над Вселенной, не знает об этом

в глубине души, но щучье веление свершилось и здесь: чисто англий-

ская идея комфорта одержала верх над немецким заветом стран-

ничества.— 276.

107 Почти буквальное повторение бергсоновского хода мыслей,

от «Опыта о непосредственных данных сознания» (1889) до «Творче-

ской эволюции» (1907) — называю только те сочинения Бергсона,

которые вышли в свет до «Заката Европы».— 279.

f08 Goethe. Werke. Weimarer Ausgabe. 2. Abt. Bd 11. S. 149.— 279.

109 «Адам познал Еву, жену свою; и она зачала...» (Быт. 4,1).—

279.

1.0 Это утверждение в самом скором времени будет опроверг-

нуто «Феноменологией внутреннего сознания времени» Гуссер-

ля.— 281.

1.1 абсолютное время, или длительность (лат.).— 281.

1.2 Если никто не спрашивает меня, знаю; если же хочу объяс-

нить спрашивающему, не знаю (лат.).— 281.

1.3 Ср. Кант Я. Соч.: В 6 т. Т. 4. Ч. 1. М., 1965. С. 201; Т. 6. М.,

1966. С. 249 ел. — 282.

1.4 Фауст I 156.— 284.

115 Символическая оппозиция тотема и табу соответствует

у Шпенглера противопоставлению существования («судьбы») и бодр-

ствования («каузальности»). Шпенглер мог и не знать книги Фрейда

«Тотем и табу», вышедшей в свет в 1912 году, но обратить внимание

на использование им этих реактивизированных у Фрейда понятий

следовало бы во всяком случае.— 285.

1,6 Этот контрапункт, удивительно метко подмеченный еще Вик-

тором Гюго (в трактате «Вильям Шекспир»), прослеживается в три-

дцати четырех из тридцати шести пьес Шекспира!—287.

117 Город Рим (лат.).—297.

1,8 aapxo-cpayoq, саркофаг.— 293.

119 из мертвых (греч.).— 293.

120 Поначалу это была философская школа, основанная в честь

Аристотеля, позднее Александрийский университет. Здесь хранились

коллекции книг и естественноисторических экспонатов.— 294.

121 «Чжоу ли» или в более древнем варианте названия «Чжоу

гуань» (Чиновники династии Чжоу) — крупнейший древнекитайский

памятник литературы доциньского периода, своего рода «табель

643о рангах», содержащая детальное описание социальной структуры

Древнего Китая.— 296.

122 Букв.: Лови день (лат.).— 296.

123 Ср.: «Теперь мы чувствуем это—Маркс был только от-

чимом социализма. В последнем есть более древние, более силь-

ные, более глубокие черты, чем Марксова критика общества. Они

были присущи социализму и развивались без Маркса и в проти-

вовес ему. Они запечатлены не на бумаге, но лежат глубоко в кро-

ви. А только кровь решает относительно будущего... Тем самым

поставлена задача: освободить немецкий социализм от Маркса.

Немецкий, ибо не существует другого... Мы, немцы,— социалисты,

хотя бы об этом и не говорил никто» (Spengler О. Politische

Schriften. S. 3—4).— 297.

124 Перевод К. А. Свасьяна.— 298.

125 Чем больше стареешь, тем больше убеждаешься в том, что

его проклятое Величество Случай вершит три четверти дел в этом

жалком мире (фр.).— 302.

126 У Блока (вовсе не обязательная, но небезынтересная анало-

гия) он — «дорогой мерзавец». См.: Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6.

М.; Л., 1962. С. 389.— 302.

127 Это уже буквально скликается с толстовским «О Шекспире

и о драме» (Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. Т. XIX. М., 1913.

С. 143—188).— 302.

128 По слухам, этот удар, пришедшийся по лицу французского

консула, спровоцировал франко-алжирскую войну 1827 года.— 303.

Первый случайно погиб на поле битвы при Лютцене

в 1632 году. Второй умер от лихорадки.— 303.

130 Акт П. Сц. VII.— 304.

131 Из множества книг, посвященных этой теме, я хотел бы

назвать вдохновенный шедевр Леона Блуа «L'ame de Napoleon»

(Paris, 1920) и прекрасные страницы Мережковского (Мережковский

Д. С. Жизнь Наполеона. Белград, 1929. Гл. «Рок»).—304.

132 Прусско-австрийско-датская война, прусско-австрийская вой-

на, франко-прусская война.— 304.

33 повтор с начала, а затем кода (итал.).— 305.

134 Ср. у Ницше: «Из трех анекдотов можно составить образ

человека; я попытаюсь извлечь из каждой системы три анекдота

и поступлюсь остальным» (Nietzsche. Die Philosophie im tragischen

Zeitalter der Griechen // Kritische Studienausgabe. Bd 1. S. 803).— 306.

135 Разграбление Рима испанцами в 1527 году.— 308.

136 Первоначальный смысл слова еяохл— остановка, задержка,

прекращение.— 309.

Поразительно глубокое понимание загадки Наполеона, «ут-

верждавшего на континенте французскою кровью английскую идею»

(Spengler О. Politische Schriften. S. в).—310.

последний решительный довод (лат.).— 311.

139 великая нация (фр.).— 311.

140 первопричина (лат.).— 316.

141 Из стихотворения Шиллера «Die Weltweisen».— 317.

142 Hebbel. Tagebucher I. S. 219f., 231f., 239f.— 318.

143 Goethe. Naturwissenschaftliche Schriften. Bd 5. S. 376.— 318.

144 «Если бы только знали, как чудовищно наше незнание имен-

но в этой области!» — так комментирует эту ситуацию выдающийся

биолог и современник Шпенглера (Driesch Я. Der Mensch und die

Welt. Leipzig, 1928. S. 57). Следовало бы добавить, что речь идет

о биологии, построенной по образу и подобию физико-математичес-

ких процедур.— 319.

644145 Имеется в виду статья 1831 года «О спиральной тенденции

в росте растений» (Goethe. Naturwissenschaftliche Schriften. Bd 1.

S. 217—239).— 319.

146 Ibid. S. 239—277.— 319.

147 Стихотворение «Демон» из «Орфических первоглаголов».

Перевод Д. Недовича.— 319.

148 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 457.— 320.

149 Ср. у Гёте: «Символика превращает явление в идею, идею

в образ, и притом так, что идея остается в образе всегда бесконечно

действенной и недостижимой; даже выраженная на всех языках, она

осталась бы все же невыразимой» (Goethe. Naturwissenschaftliche

Schriften. Bd 5. S. 501f).— 324.

150 Ср. со следующим отрывком из К.-Г. Юнга: «До сих пор

в исследовании мифов всегда довольствовались солярными, лу-

нарными, метеорологическими, вегетативными и прочими вспомо-

гательными представлениями. Что, однако, мифы в первую очередь

суть психические манифестации, являющие сущность души, это

до сих пор оставалось совершенно вне внимания. Первобытному

человеку нет дела до объективного объяснения очевидных вещей;

напротив, ему свойственна насущная потребность, или, лучше ска-

зать, его бессознательная душа таит в себе непреодолимое стре-

мление уподобить всякого рода внешний чувственный опыт ду-

шевным событиям. Первобытного человека не удовлетворяет, когда

он видит солнце восходящим и заходящим; это внешнее наблюдение

должно быть одновременно и душевным событием, т. е. солнце

в своей перемене должно являть судьбу какого-то Бога или героя,

который по сути обитает не где-нибудь в другом месте, а в душе

человека. Все мифизированные природные процессы, как-то лето

и зима, наводнение, дождливое время года и т. д., менее всего

являются аллегориями именно этих объективных опытных данных,

но скорее символическими выражениями внутренней и бессозна-

тельной драмы души, которая доступна человеческому сознанию

через проекцию, т. е. отраженная в природных событиях» (Jung

С. G. Uber die Archetypen des kollektiven UnbewuBten // Jung C. G.

BewuBtes und UnbewuBtes. Beitrage zur Psychologic Frankfurt/M.,

1957. S. 13f.).— 324.

151 Букв.: начало, индивидуальная или космическая самость,

путь.— 326.

152 Ср. схожие мотивы в Восьмой Элегии Рильке:

Глазами всеми зрит земная тварь

открытое. И только наши очи

повернуты в себя и сторожат,

как западни, свободный свой исход.

Лишь облик зверя нам гласит о том,

что есть вне нас; и малое дитя

мы обращаем вспять, чтоб видел он

оформленность, а не открытость, что

столь глубоко запала в облик зверя,

не ведающий смерти. Только нашим

очам открыта смерть; свободный зверь

всегда свою опережает гибель

и ходит перед Богом и уходит

он в Вечность, как иссякнувший родник.

(Перевод К. А. Свасьяна).— 327.

153 Толстой Л. Н. Соч. Т. 12. М., 1903. С. 450.— 327.

154 Римский гражданин (лат.).—329.

155 См. выше прим. 91.— 329.

645156 Ср.: «И об одежде что заботитесь? Посмотрите на полевые

лилии, как они растут...» (Мф. 6, 28).— 331.

157 Ср. гётевское: «Там, где немеет в муках человек,/Мне дал

Господь поведать, как я стражду».— 344.

158 Ля-бемоль мажор, фа минор.— 345.

159 Немецкий этнолог и культурфилософ, с которым Шпенглер

сблизился в 20-е годы.— 346.

160 Выше (лат.).— 347.

161 храм (лат.).— 347.

162 Древнейший Рим, основанный, по преданию, Ромулом на

левом берегу Тибра.— 347.

163 земельный надел, но и освященный участок (греч.).—348.

164 Амьенский собор, например, занимает площадь 7000 м2.—

348.

165 Дрём Эрнст. Песни. Предисловие Шпенглера «Gedanken zur

lyrischen Dichtung» было посмертно перепечатано в книге: «Reden

und Aufsatze».— 348.

166 Древнейшая из поэм «Старшей Эдды».— 348.

167 Перевод Н. Ф. Гарелина.— 348.

168 В самый разгар жизни пребываем в смерти (лат.).— 349.

169 Перевод Б. Л. Пастернака.— 349.

170 Ср. Исх. 20,4.-357.

171 Атрибутировать не удалось.— 352.

172 Имеется в виду диатоническое церковное пение в XI и XII

веках.— 352.

173 Потрясающая самооправдательная речь умершего после

вступления его в чертог Маати, где сердце его кладется на весы

в присутствии Богов. См.: The Book of the Dead. The Papyrus of

Ani/Ed. by E. A. Wallis Budge. New York, 1967. P. 193—198.— 352.

174 Рельеф в углублении (фр.).— 353.

175 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 693.— 355.

176 Вазари Дэн:. Жизнеописания наиболее знаменитых живопис-

цев, ваятелей и зодчих. М.; Л., 1933. С. 126.— 357.

177 Meister Eckhart. Deutsche Predigten und Traktate. Zurich, 1979.

S. 329.— 357.

178 Свод этого сооружения повисает только на хрупких контр-

форсах верхней капеллы, стены которой полностью растворены

в цветной росписи пятнадцати гигантских окон.— 366.

179 Мечеть Омара.— 367.

180 Эта тема будет развита в специальном разделе 2-го тома.—

368.

181 теория (греч.).— 371.

182 Эта точка зрения, названная Карлом Йоэлем «блокадой гре-

ческой культуры» (можно было бы с противоположного конца на-

звать ее и... «греческим блефом»), имеет давнишнюю, хотя и заглу-

шаемую в сплошном восторге грекомании, традицию, зафиксиро-

ванную, очевидно, еще в ювеналовском: «Creditor quidquid Graecia

mendax audet in historia». Шпенглер мог бы сослаться в этой связи

и на новейших авторов: от 1обино, говорящего о греческой истории

как о «целиком смастеренной фикции самого артистичного из наро-

дов» {Gobineau J. A. Histoire des Perses. T. 2. Paris, 1869. P. 360), до

X. Ст. Чемберлена, называющего традиционную греческую исто-

рию просто «чудовищной мистификацией» (Chamberlain H. St. Die

Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts. I. Halfte. Munchen, 1903.

S. 92). Эгон Фриделл говорит даже об «эндемической лживости гре-

ческого народа» (Friedell E. Kulturgeschichte der Neuzeit. Bd 1.

Munchen, 1976. S. 796). Вот, например, в какой непривычной тональ-

646ности описывает Гобино битву при Саламине: «Лишь после того как

последние батальоны арьергарда Ксеркса исчезли в направлении

Беотии и весь его флот скрылся из виду, греки сфабриковали себе

версию того, что произошло, которую поэзия столь успешно пусти-

ла в ход. Ко всему, нужно было дать знать союзникам, что вражес-

кий флот не остановился у Фалера, чтобы они осмелились сдвинуть-

ся с места. Ибо не зная ничего о его продвижении... они пребывали

в совершенной растерянности. Наконец они решились выйти из

бухты Саламина и отважились добраться до Андроса. Это и назвали

они позже: преследовать персов! Тем не менее они предусмотритель-

но избежали столкновения с ними и, повернув назад, вернулись

каждый в свое отечество» (Gobineau J. A. Op. cit. S. 208). Было бы

интересно сопоставить в этой связи два следующих контрастных

мнения: «По моему убеждению, Греция является источником всего

искусства, всей науки, всего благородного... Афины — единственное

место в мире, где живет совершенство... Город, в котором высшие

чиновники избирались по жребию, где всякий гражданин был благо-

родным, где послов избирали по красоте, где победы, подобные

Марафонской, одержаны солдатами, набранными не по набору, где

народ аплодировал пьесам Софокла, где публика понимала, любила

и требовала от художника искусства, подобного тому, с каким

построен Акрополь,— такой город был единственным в мире» {Ре-

пан Э. Цезари. Собр. соч.: В 12 т. Киев, 1902. Т. 12. С. 5). Послушаем

теперь другое мнение, сопоставляющее греческую историю с иудей-

ской и тем более разительное, что автора его можно было бы

обвинить в чем угодно, но только не в симпатиях к еврейству:

«Часто жалуются на неморальность Ветхого завета; мне история

Греции кажется столь же неморальной, и притом даже в большей

степени, ибо у израэлитов даже в преступлении мы находим харак-

тер и выдержку, как и верность в отношении собственного народа,

здесь же нет. Даже Солон переходит в конце концов на сторону

Писистрата, отрицая дело всей своей жизни, а Фемистокл, «герой

Саламина», незадолго до битвы торгуется о цене, в которую ему

обошлась бы измена Афинам, и позднее фактически живет при дворе

Артаксеркса в качестве «заклятого врага греков», впрочем справед-

ливо третируемый персами как «хитрая греческая змея»; у Алкиви-

ада предательство в такой степени стало жизненным принципом, что

Плутарх может иронически утверждать о нем, он-де меняет краски

«быстрее, чем хамелеон»! Все это было у эллинов настолько само-

очевидным, что их историки даже не возмущаются этим; рассказы-

вает же и Геродот, как ни в чем не бывало, что Мильтиаду удалось

форсировать битву при Марафоне, лишь обратив внимание главно-

командующего на то, что афинские войска готовы перейти на сторо-

ну персов — необходимо поэтому как можно скорее нанести удар,

дабы сие «скверное намерение» не успело претвориться в жизнь:

подумать только, еще каких-нибудь полчаса, и «герои Марафона»

вместе с персами шагали бы по направлению к Афинам! Я не

припомню ничего схожего из еврейской истории» (Chamberlain Н. St.

Op. cit. S. 95).— Надо иметь все это в виду, чтобы разглядеть за

шпенглеровской «блокадой греческой культуры» не варварскую при-

хоть отпрыска готов, а стремление к демистификации.— 372.

183 Goethe. Werke. Weimarer Ausgabe. 1 Abt. Bd 46. S. 113.— 373.

184 Ibid. Bd 13. S. 194.— Кто не жил до 1789 года, тот не знает

сладости жизни (фр.).— 375.

185 Очевидна по крайней мере генетическая связь армянского

зодчества с персидским святилищем огня, позднеантичным мавзоле-

ем и ранней сирийской базиликой. Прямо под алтарем в восточной

647апсиде кафедрального собора в Эчмиадзине были обнаружены оста-

тки древнего святилища огня.— 3 78.

Ее называют, как правило, базиликой Константина.— 382.

187 Имеется в виду знаменитая в свое время книга о стиле

Г. Семпера: Semper G. Der Stil. Munchen, 1878.— 390.

188 генерал-бас (итал.).—397.

189 Ср. следующий отрывок из наследия Ницше: «Русская музы-

ка с трогательной простотой обнаруживает душу мужика, простона-

родья. Ничто не говорит так сердцу, как их светлые мелодии,

которые все без исключения печальны» (Nietzsche. UnverofTentlichtes

aus der Umwertungszeit 1882/83—1888. Bd 14. S. 141f.).— 399.

190 возрождение (итал.)... преображение (лат.).— 400.

191 новое искусство (лат.).— 400.

192 Средневековые католические гимны.— 407.

193 Замысел, в грандиозных формах воспроизводивший первона-

чальный план Браманте и искаженный впоследствии барочными

модификациями Мадерны и Бернини.— 411.

Этот ренессансный иллюзионизм, вскрытый Шпенглером на

примере пластических искусств, проявляется в объеме всей итальян-

ской истории между двумя разграблениями Рима: германцами в 476

году и испанцами в 1527-м. Античность сыграла здесь ту же роль,

что и рыцарские романы в судьбах Дон-Кихота,— поистине бедному

ламанчскому идальго задолго до его часа был преподан невероят-

ный урок в масштабах целой нации, как можно подчинять действи-

тельность непрерывным приступам химерического вдохновения,

удостаиваясь не насмешек, а аплодисментов всего мира (подробнее

об этом в моей книге «Становление европейской науки», главка

«Итальянская каденция», с. 133—153).— 412.

195 пункт наблюдения (фр.).— 414.

196 Очень странное соседство сомнительного Дрёма с Бодлером,

Верденом и Георге. Адольф Вейгель, выступавший под двумя поэти-

ческими псевдонимами — Эрнст Дрём и Ганс 1ейден, был сыном

мюнхенской хозяйки Шпенглера и первым его другом. Этого оказа-

лось достаточно, чтобы занять такое нечаянно-славное место в «За-

кате Европы». Будем считать, что правило «Amicus Plato, sed magis

arnica Veritas» в этом случае никак не сработало.— 415.

197 Nietzsche. Kritische Studienausgabe. Bd 1. S. 26If.— 420.

198 Goethe. Naturwissenschaftliche Schriften. Bd 3. S. 294.— 421.

199 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 529.-428.

200 благоразумие, мудрость (греч.).— 433.

201 что от него несло, как от падали (фр.).— 433.

202 Замена простых синтетических форм перифрастически-анали-

тическими образованиями.— 436.

203 я сделал (лат.).— 436.

204 р| уэн Сравнивает его с «нарядом нервной и перевозбужден-

ной женщины, похожим на экстравагантные костюмы эпохи, изящ-

ная, но нездоровая поэзия которой отмечает своими излишествами

странные чувства, помутившееся вдохновение, свирепый и бессиль-

ный порыв, свойственные веку монахов и рыцарей» (Taine H.

Philosophic de l'art. Paris, 1901. P. 84).—438.

205 Лувр.— 439.

206 Олимпия (единственный достоверный оригинал, сохранив-

шийся от века классики).— 439.

207 Лучшая из сохранившихся копий находится в Palazzo

Massimi в Риме.— 439.

208 Гипсовый слепок в Британском музее.— 439.

209 Музей Барджелло, Флоренция.— 439.

6482.0 Скорбная Матерь (лат.).— 442.

2.1 Г-жа Солнце, г-жа Мир, г-жа Любовь.— 442.

2.2 Так называемые Три Парки в Британском музее.— 443.

2.3 Вопрос о церковной музыке обсуждался на Тридентском

соборе и после него. Запрещенной оказалась «нечестивая музыка»,

а факт и меру нечестивости, разумеется, предстояло решать церков-

ным цензорам.— 443.

214 Гармодий и Аристогитон, Неаполь.— 444.

2.5 Латеранский музей, Рим.— 444.

2.6 Античная копия в Британском музее.— 444.

217 Ватиканский музей.— 445.

2.8 Британский музей.— 446.

2.9 Мюнхенская Пинакотека.— 446.

220 Венский музей истории искусств.— 446.

221 Гробницы Скалиджеро, Верона.— 447.

222 Венеция.— 447.

223 Лондонская Национальная галерея.— 447.

224 Национальный музей, Флоренция.— 448.

225 ужасное (лат.).— 452.

226 Галерея Уфицци, Флоренция.— 456.

227 Сикстинская капелла, Рим.— 456.

228 Да и только ли толпе! Уже Бернини предостерегал от подра-

жания Рафаэлю. Шарль Лебрен, придворный живописец Людовика

ХГУ и фаворит Кольбера, считался во всех отношениях превос-

ходящим Рафаэля (как параллельно в Англии Джон Драйден, poeta

laureatus, «превосходил» Шекспира). Авторитетным дрезденским ис-

кусствоведам ХУШ века удалось даже обнаружить вульгарность

в ребенке на руках Мадонны. «Un peintre bien triste» (весьма жалкий

художник) — таков Рафаэль в оценке Франсуа Буше. Этот последний

советовал одному из своих учеников, собиравшемуся посетить Рим,

не слишком увлекаться Рафаэлем. Даже Винкельман, апостол клас-

сицизма, предпочитал Рафаэлю Санти своего друга Рафаэля Менгса.

Для Рёскина и прерафаэлитов творец Станцев — воплощение пусто-

го лживого изящества. Эдмон де Гонкур называет его не иначе как

творцом идеала Богоматери для обывателей. Мане признавался, что

его буквально выворачивает перед Рафаэлем. Можно было бы на

одном этом примере дать симптоматологию Нового времени, под-

чиняющегося парадигме «безумия» — в том самом смысле, как ее

описывал М. Фуко,— когда «громовому воплю восторга серафимов»

(выражение Достоевского) предпочитается любого рода патология,

вплоть до отрезанного уха Ван Гога и кубистических и прочих

гадостей Пикассо, все что угодно, но только не — «чистейшей преле-

сти чистейший образец». «Первый признак варварства — непризна-

ние прекрасного» — вспомним, что эти слова Гёте (Эккерман И. П.

Разговоры с Гёте. 22 марта 1831 года) были произнесены как раз

в связи с Рафаэлем. Для Шпенглера, провозвестника варварства, во

всяком случае крайне показательно, что он и в этом случае остался

верен своей гложущей тоске по утраченной красоте.— 457.

229 Ватиканский музей.— 458.

230 Барокко — от barucco или barocco: кривой, искаженный круг;

рококо — от rocaille: прихотливый, изысканный, жеманный.— 463.

231 интимный пейзаж (фр.).— 466.

232 Имеется в виду битва гигантов большого пергамского фри-

за.— 471.

233 Государственный музей, Берлин.— 471.

234 Baudelaire СИ. Richard Wagner // Revue Europeenne. 1 april

1861.—472.

649235 Поль Валери в удивительно созвучном отрывке отметил

сродство между Вагнером и Коро: «Какая неожиданность — узнать

(как это случилось со мной), вглядываясь зачарованно в один из

листов Коро, чудное место из «Парсифаля»! На заре, после бесконеч-

ной ночи мук и отчаянья, царь Амфортас, терзаемый двуликой раной,

которою вожделение непостижно и нераздельно казнит его душу

и плоть, велит отнести свое ложе в поля. Нечистое дышит утренней

свежестью. Это лишь несколько тактов, но они бесподобны. Быть

может, это стихия зари, вся из легкого ветерка и трепещущих

листьев,— угаданная, изумительно схваченная Рихардом Вагне-

ром,— это неповторимое чудо, вкрапленное в его грандиозное дети-

ще, которое зиждется на неизменном повторе иератических тем,—

быть может, предполагает она еще большую искушенность, еще

большее, глубже усвоенное мастерство — более полное преображение

человека в повелителя своего искусства, нежели обширная сумма все-

го творения» (Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 278—279).— 472.

TM Nietzsche. Unveroffentlichtes aus der Umwertungszeit 1882/83 —

1888. Bd 14. S. Ш.—473.

237 Возможно, имеется в виду^гераклитовская пропорция: один

наилучший на десять тысяч — «eig ёпхн шЗрюг, eav apiaioq fji»

(fragm. 49).— 474.

238 Фердинанд Ходлер (1853—1918), швейцарский художник

и скульптор.— 474.

239 Нужно было утрудить себя вниманием к Максу Шелеру,

чтобы зачеркнуть это предложение.— 478.

240 Ср. выше прим. 157.— 478.

241 крестьянский язык (лат.).— 481.

242 Очень своеобразная историко-психологическая релятивиза-

ция кантовского априоризма, где число «трансцендентальных субъ-

ектов» познавания вырастает до восьми и где каждый видит мир

в зеркале собственного устройства, притом что mundus unus так

и остается пресловуто непостижимой вещью-в-себе.— 483.

243 ум, страсть, вожделение (греч.).— 483.

244 разумение, влечение, страстность (греч.). У Платона и Ари-

стотеля третий элемент разделяет первые два.— 484.

245 тело душевное, тело духовное (греч.).— 486.

246 ум, душа (греч.).—486.

247 геометрическим способом (лат.).— 487.

248 Вот уж поистине si duo dicunt idem, non est idem. Такое

суждение о Шеллинге, Окене, Баадере, Гёрресе и «их круге» было бы

вполне уместно и однозначно необратимо, пожалуй, в устах Гёте.

Но когда о бесплодных спекуляциях в арабско-еврейском стиле

говорит Шпенглер, каковыми спекуляциями кишмя кишат оба тома

«Заката Европы», это уже воспринимается как философствование

бумерангом.— 487.

воля выше интеллекта (лат.).— 488.

250 Я не вижу никаких препятствий к тому, чтобы поразвлечь

здесь бывшего советского читателя забавной интеллектуальной косо-

лапостью, запечатленной в разговоре одного английского журналиста

с небезызвестным Збигневом Бжезинским в 1976 году. Речь шла

о Г. Киссинджере, подарившем президенту Никсону экземпляр «Зака-

та Европы», и о возможной реакции Никсона на эту книгу. И тут

журналиста осенило вдруг такое, что могло осенить, пожалуй, только

Эжена Ионеско, да и то в лучшие минуты его вдохновения,— вопрос:

как среагировал бы Брежнев, приди Киссинджеру непостижимая

мысль подарить и ему шпенглеровскую книгу? Остальное заслужива-

ет буквального воспроизведения: «По существу, Брежневу не было бы

650никакой нужды препираться со Шпенглером, поскольку ему вполне

пришлась бы по душе как пиротехника, устроенная последним в на-

падках на капитализм и демократию, так и исторический детерми-

низм, нашедший разительное выражение в максиме, которая венчает

книгу (2-й том.— К. С): Ducunt fata volentem, nolentem trahunt. Со-

гласного судьба ведет, несогласного тащит». Обходя молчанием впо-

лне однозначный ответ на вопрос, куда бы, по Брежневу, могла

судьба тащить несогласных, послушаем теперь, что думает об этом

небезызвестный Бжезинский: «Брежнев, конечно, возразил бы Шпенг-

леру, но я согласен с Вами в том, что сделал бы он это без разумного

на то основания; ибо шпенглеровский апофеоз социализма и его

разнузданная критика капитализма и демократии, хотя они и ведутся

справа и коренятся в политике, имеют много общего с Марксом. То,

что есть истинного у Маркса и у Шпенглера, давно уже препарирова-

но (! — К. С.) наукой и включено в наш культурный кругозор. Осталь-

ное, и особенно сценарий будущего, состоит из сплошного фантазер-

ства, и я решительно против того, чтобы мы позволяли всякого рода

фантазерству брать нас на буксир и вести по пути, которым мы не

желаем идти и наверняка не должны идти» (цит. по: Ulmen G. L.

Metaphysik des Morgenlandes. Spengler iiber RuBland // Spengler heute. S.

124—126). He будь эта реплика выражена на языке джек-лондонских

боксеров и золотоискателей, она вполне заслуживала бы всеобщего

профессорского одобрения. Но дело конечно же не в этом, а в крохот-

ной акустической презумпции: пусть читатель потрудится услышать

мнение Брежнева об авторе «Заката Европы» (включая, разумеется,

и латинскую максиму Сенеки) в оригинале! — 489.

251 В русском каноническом переводе: «...а притом и самой

жизни своей».— 489.

252 страсть, вожделение (греч.).— 490.

253 намерение убить кого-либо, неумышленная вина, злой умы-

сел (лат.).— 491.

254 первый среди равных (лат.).— 494.

255 «Что суждено, не избежит и Зевс того» (ст. 518). Перевод

А. И. Пиотровского.— 494.

256 Илиада XXII, 208—215.—494.

257 Шпенглер внимательно изучал труды своего современника

Людвига Клагеса, разрабатывавшего науку графологии.— 498.

258 безликий... бесплотный (греч.).— 499.

259 царская, императорская персона (лат.).— 499.

260 животное общественное (греч.).— 499.

261 подражание не людям, но ситуациям (греч.).— 500.

262 Ср. у Ницше: «Было истинным несчастьем для эстетики, что

слово «драма» всегда переводили словом «действие». Не один Ваг-

нер заблуждается в этом; заблуждаются еще все; даже филологи,

которым следовало бы знать это лучше. Античная драма имела

в виду великие сцены пафоса — она исключала именно действие

(переносила его до начала или за сцену). Слово «драма» дорического

происхождения, и по дорическому словоупотреблению оно означает

«событие», «историю», оба слова в гиератическом смысле. Древ-

нейшая драма представляла местную легенду, «священную исто-

рию», на которой покоилась основа культа (—стало быть, не дела-

ние, а свершение: 5раи вовсе не значит по-дорически «делать»)»

(Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 541).— 500.

263 священные, литургические действа (греч.).— 503.

264 Удивительно своеобразный контрапункт к ницшевскому «Ро-

ждению трагедии», дедуцируемый из духа музыки барокко и оказав-

шийся на этот раз... «Нерождением трагедии»! — 507.

6£1265 Из стихотворения Гёте «Harfenspieler».— 508.

266 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 497.— 513.

267 непросвещенная чернь (лат.).—513.

268 Примечание X. Корнхардт: «Уже через несколько лет Шпенг-

лер, глубже проникнув в тему, основательно изменил свои изложен-

ные здесь воззрения на раннюю историю и стал отличать море-

плавательный «Древний Запад» от более юной «северной» ранней

культуры. Статьи «К вопросу о мировой истории 2-го дохристиан-

ского тысячелетия» и о колесницах (обе заново перепечатаны

в «Reden und Aufsatze» 1937. Munchen. С. Н. Beck) позволяют судить

об этом».—519.

269 армия Сципиона, Красса, но не римская армия вообще.

...верность армий, верность армии (лат.).— 522.

270 Фаустовская мораль в казарменном изложении: с прусским

небом над головой и категорическим императивом в груди. Истоки

этой морали в ландшафтно-физиогномическом смысле, т. е. в столь

любезном Шпенглеру духе, превосходно вскрыл Вернер Зомбарт

в своей оценке кантовской морали из особенностей восточнопрус-

ской природы: «Что остается делать в столь скудном, нищем окру-

жающем мире, где ничто не внушает любви и радости, как не

исполнять «свой долг»?» (Sombart W. Die deutsche Volkswirtschaft im

19. Jahrhundert. Berlin, 1913. S. 41).— 525.

271 безразличные вещи (греч.).—525.

272 путь вверх и вниз (греч.). Гераклит. Fragm. 60.— 526.

273 т/уТ ПрИдется еще раз обратиться к Гёте, допустив, что он-то

как раз и изменил если не человека, то мыслителя Шпенглера:

«Ложное учение нельзя опровергнуть, так как оно покоится на

убеждении, что ложь есть истина» (Goethe. Naturwissenschaftliche

Schriften. Bd 5. S. 402).— 530.

274 доблесть (лат., греч.).— 534.

275 Ср. в «Пруссачестве и социализме»: «Кто усмотрел возвра-

щение герцога Видукинда в Лютере?» (Spengler О. Politische

Schriften. S. 6).— 534.

276 А между тем как раз на этой небрежно (и безответственно)

оспоренной им ницшевской «морали рабов» и будет Шпенглер стро-

ить всю свою критику демократической и либеральной современ-

ности!—535.

277 В первоначальном варианте дальше следовала фраза: «Перед

нами просто реальный политик, денежный магнат, большой инженер

и организатор».— 535.

278 Nietzsche. Nachgelassene Fragmente 1885—1887. S. 87 Г.—535.

279 общественный договор (фр.).— 539.

280 Поразительный прогноз будущей судьбы русского крестьян-

ства, стертого Сталиным с лица земли при молчаливом одобрении

феллашеской интеллигенции Запада! Да и всегда ли молчаливом!

Шоу — «очень важный свидетель», по Шпенглеру,— засвидетельство-

вал же перед набитой благополучием английской публикой, что съел

в России самый вкусный обед в своей жизни — когда вокруг выми-

рали голодной смертью миллионы! — 540.

281 когда двое делают одно и то же, это не одно и то же

(лат.).— 545.

толпа, масса (греч.).— 547.

283 Оно было именно значительным — до такой степени, что

Виламовиц-Мёллендорф ставит его Послания в один ряд с шедев-

рами греческой классики. См.: Wilamomtz-Mollendorjf U. von. Die

griechische Literatur des Altertums//Die Kultur der Gegenwart. Bd I. 8.

Abt. Leipzig, 1924. S. 232.—548.

652284 Зд.— штатский, невоенный, обыватель (лат.).— 548.

285 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 709—710.—549.

286 Там же. С. 10.— 552.

287 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1957. С. 723.— 553.

288 Тезис, который будет энергично отстаивать Э. Жильсон. По

Жильсону, «не только метафизика Декарта, но и мораль Канта не

существовала бы без средневековой философии» (Gilson Е. L'esprit de

la philosophie medievale. Paris, 1948. P. 341).— 554.

289 Вот что говорит об этом сам Шопенгауэр: «Несомненно, что

система, полагающая реальность всего бытия и корень всей природы

в воле и считающая волю сердцевиной мира, по крайней мере,

сильно предрасполагает в свою пользу: ибо, прежде чем дойти до

этики, она прямым и простым путем обретает и даже имеет уже

в руках то, чего другие системы только стараются достигнуть даль-

ними и всегда неверными окольными путями... Только та метафизи-

ка представляет собою действительную и непосредственную опору

этики, которая уже сама изначала этична, построена из материала

этики — воли... Вообще, я смело могу утверждать, что никогда еще

философская система не была в такой мере выкроена из одного

куска, безо всяких вставок и заплат, как моя. Она, как я заметил

в предисловии к ней, представляет собою развитие единой мысли»

(Шопенгауэр А. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 140—141).— 556.

290 Шопенгауэр А. Поли. собр. соч. Т. 4. М., 1910. С. 563.— 556.

291 Shaw В. The Quintessence of Ibsenism. London, 1915. P. 81.—

556.

292 Скорее гл. 29. См.: Шопенгауэр А. Поли. собр. соч. Т. 2. М.,

1903. С. 373 ел.— 559.

293 Со слов Элизабет Фёрстер-Ницше, сестры философа. См.:

Forster--Nietzsche Е. Das Leben Friedrich Nietzsches. I. Abt. Bd 2. S.

21.—563.

294 Намек на известную формулу Шиллера о сцене как мораль-

ном учреждении.— 563.

#5 <(цто такое собственность?»... «Курс позитивной филосо-

фии»... «порядок и прогресс» (фр.).— 564.

296 «Нищета философии» (фр.)-—564-

297 Helmholtz H. Vortrageund Reden. Leipzig, 1867. Bd I. S. 227.—

566.

298 См. выше прим. 53.— 569.

299 Ср. гётевское: «Самое высокое было бы понять, что все

фактическое есть уже теория» (Goethe. Naturwissenschaftliche

Schriften. Bd 5. S. 376).— 569.

300 Установка, философски обоснованная у Канта: «Разум дол-

жен подходить к природе, с одной стороны, со своими принципами,

сообразно лишь с которыми согласующиеся между собой явления

и могут иметь силу законов, и, с другой стороны, с экспериментами,

придуманными сообразно этим принципам для того, чтобы черпать

из природы знания, но не как школьник, которому учитель подска-

зывает все, что он хочет, а как судья, заставляющий свидетеля

отвечать на предложенные им вопросы» (Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 3.

М., 1964. С. 85—86). Современные ученые выражают это с большей

бесцеремонностью: «Природа, как на судебном заседании, подверга-

ется с помощью экспериментирования перекрестному допросу име-

нем априорных принципов» (Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из

хаоса. М., 1986. С. 86).— 573.

301 необходимость, неизбежность (греч.).—577.

302 Мыслю, следовательно, существую (лат.).— 579.

303 Goethe. Naturwissenschaftliche Schriften. Bd 1. S. 121.— 581.

653304 Это уже звучит в кредит будущим физико-математическим

потрясениям. Механицисты, упрямо сводящие органику к механиче-

ской каузальности, проморгали апокалиптические прорывы органи-

ческого из недр самой механики, которая вдруг стала обнаруживать

в себе чистейшие симптомы витальности. А. Кохран приходит

в этой связи к скандальным констатациям вроде следующей: «Ато-

мы и фундаментальные частицы обладают рудиментарной степенью

сознания, воли или самоуправления; основные характеристики кван-

товой механики по существу являются сознательными свойствами

материи, и живые организмы суть прямой результат этих свойств

материи» (цит. по: Selleri F. La mesure de la conscience selon von

Neumann: un examen critique// Science et conscience. Paris, 1980. P. 493.

Подробнее об этом в кн.: Галоян А. А. Редукционизм как парадигма

в биологическом познании. Ереван, 1990. С. 144—165).— 581.

305 гипотез не измышляю (лат.).— 583.

306 экспериментальная наука (лат.).— 585.

307 государственная теология... мифическая теология... фи-

зическая теология (лат.). Приводится у Августина (De civ. Dei

4, 31).— 588.

Теория как боговидение (от 0e6q и орасо). Ср. Белый А.

Символизм. М., 1910. С. 141.— 588.

309 Духовные упражнения (лат.).— 589.

3.0 Теологизированный, рационально заклятый питеп и есть

deus. Самое худшее, что потом (как в теологии, так и в естествозна-

нии) имя прилипает к сущности, заслоняет собою сущность и убива-

ет сущность. Латинскому землепашцу кажется, что tellus mater — это

и есть возделываемая им нива, а европейскому профессору физики —

что свет и на самом деле доходит до нас волнами.— 591.

3.1 золотая легенда (лат.).— 595.

3.2 мифический род, гражданский род (лат.).— 598.

3.3 Римская богиня земли.— 598.

3.4 Букв.: Под холодным Юпитером (лат.) (Horat. Carm. I, I,

25).— 598.

315 Деян. 17, 22—32.— 600.

3.6 Внесудебное обращение будущего истца к будущему ответ-

чику с призывом немедленно явиться в суд.— 600.

3.7 боги, в чьих руках мы и враги наши (лат.).— 600.

3.8 Великая Мать (лат.).— 601.

319 Божественных (лат.).— 601.

320 Юпитер Долихийский. Отождествленный с Юпитером си-

рийский бог Ваал из Долихии в Коммагене. С I века после Р. X.

бог-защитник римской армии. Sol invictus — непобедимое Солнце

(латЛ— 602.

321 Ср.: «...ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там

Я посреди них» (Мф. 18, 20).— 602.

322 Пуническое лунное божество, реципированное римлянами со

времен Септимия Севера и отождествленное с Юноной, Дианой,

Церерой.— 602.

йз Сим знаком победишь (лат.).— 603.

324 Божественный Юлий (лат.).— 604.

325 храм богов (лат.).— 604.

326 сиятельнейший муж (лат.).— 604.

327 Фукидид VI 27—29.— 607.

328 кощунство (греч.).— 607.

329 Goethe. Gesprach mit Riemer vom 3. Juni 1813.— 609.

330 живая сила (лат.).— 611.

331 потенция, порыв, энергия, усилие, напряжение (лат.).— 611.

654332 активная тема (лат.).— 613.

333 Этот путь от Ньютона к Фарадею, т. е. от космически пре-

постулируемых дальнодействующих сил к силам, непосредственно

выявляемым в эксперименте, был своеобразно охарактеризован

Э. Махом как переход от духовной дальнозоркости к «островидящей

близорукости» (Мах Э. Познание и заблуждение. М., 1909. С. 441).

Шпенглеровская характеристика отличается от маховской, пожалуй,

только метафизической интерпретацией ситуации.— 615.

334 Отвлекаясь от чисто специальных работ на эту тему, можно

было бы углубить ее гениальными гелиодинамическими прогнозами

А. Белого, где распад прежних естественнонаучных представлений

о механике разыгран не на слепом фоне бредущей наугад (в ожидании

новых наитий) мысли, а в контексте духовно-научного опыта. Вот

отрывок, который, за наличием сложных схем, я цитирую сокращен-

но, надеясь, что читатель еще обратится к полному тексту:

«Динамизм, атомизм были еще противопоставлены так недав-

но: постоянство энергии — постоянству материи; признавалось по-

следнее следствием первого; знака равенства не было.

Нео-физика поставила этот знак.

Увидели, что понятия, характеризующие материю в физике, фи-

гурируют в составленных электрических формулах; их комплексы

(количество, плотность, инерция и т. д.) оказались равны; и стало

быть: материя равна силе; соизмеряющей единицею стал электрон —

ни эмблема материи, ни эмблема энергии, а, так сказать, эмблема

эмблем; и над двумя эмблематиками ныне строится в физике —

новая эмблематика, бьющая на два фронта — в физику, в химию.

«Электроника» — наука ближайшего будущего: атомизм, динамизм,

механика будут стянуты ею; эмблематика их стирается «электрони-

кой»; центры четырех дисциплин: вещество, движение, сила и тепловая

энергия — превращаются в чистую «электронность»; «элект-

ронность»— не есть: ни вещество и ни сила; ни движение, ни энергия...

И вот что рисуется: материя, сила, движение, тепловая энергия,

столкнувшись, пересекутся; кратные понятия схем сольются,

и —

— 1) масса,

2) количество,

3) атом,

4) число,

5) электричество —

— пропадут!..

От материи останется качество; от энергии — свет; от движе-

нья— эфир; и от силы— тепло. Внематериальные, восстанут: —

— тепло,

— свет,

— эфир.

Качество, свет, тепло и эфир образуют новую схему, подобную

приведенным:

свет, "}

трппо I В <<электРонности>>-

качество J

Как бы мы ни сводили понятья системы, мы не получим меха-

ники; механика катастрофично исчезнет» (Белый А. Рудольф Штей-

нер и Гёте в мировоззрении современности. М., 1917. С. 114—

117).—677.

335 Более чем парадоксальное утверждение в устах человека,

который мог пренебречь Шёнбергом, Кандинским или Джойсом, но

655ведь знал же Резерфорда, Планка, Бора! Допустим: эпоха цезаризма

не нуждается в искусстве и философии; в чем она нуждается, так это

именно в науке, подчиненной «государственным интересам». The real

power of a nation lies in the number of its scientifically educated heads

(реальная сила нации заключена в количестве ее научно обученных

голов) — вот пароль современного цезаризма, от Кольбера, огосу-

дарствившего науку, до нынешних «почтовых ящиков», и Наполеон,

этот, по Шпенглеру, протагонист западного цезаризма, ни в чем,

пожалуй, не оказался столь недостойным своей сверхличной миссии,

как в нежелании принять Роберта Фултона — в тот самый момент,

когда научные интересы обнаруживали сильнейшее избирательное

сродство с интересами государственными! — 625.

336 Вспомним, что аналогичную задачу с чисто лейбницевским

размахом одновременно решал в России П. А. Флоренский.— 626.

337 Ср. выше прим. 334.— 626.

338 X. Л. Борхес дал этой мысли необыкновенно изящное поэти-

ческое выражение: «С годами человек заселяет пространство об-

разами провинций, царств, гор, заливов, кораблей, островов, рыб,

жилищ, орудий труда, звезд, лошадей и людей. Незадолго до смерти

ему открывается, что терпеливый лабиринт линий тщательно слага-

ет черты его собственного лица» (Borges J. L. A Personal Anthology.

New York, 1967. P. 209).— 628.УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Абако даль' 461

Абель Нильс Хенрик 241

Абеляр Пьер 531

Август Гай Октавий (Гай Юлий

Цезарь Октавиан) 130, 137,

163, 167, 168, 299, 602

Августин Аврелий (Блаженный)

149,281,290,299,484,531

Авиценна (Ибн Сина) 572

Аврелиан Луций Домиций 602

Адам де ла Аль 400

Адам Роберт 148

Аддисон Джозеф 430

Адриан 129, 380

Аксаков Иван Сергеевич 145

Александр Македонский 129,

135, 138, 158, 172, 173,296,303,

307, 309—311, 384, 441, 503,

522, 534, 552, 601

Алкамен 232, 462

Алкивиад 130, 267, 306, 498,

537, 608

Алкман 393

Альба Альварес де Толедо Фер-

нандо 308

Альбани 420

Альберт Саксонский 572

Альберти Леон Баггиста 413, 414

Аменемхет Ш 140

Анаксагор из Клазомен 492, 577,

585, 587, 608

Анаксимандр 214, 512

Анджелико (Фра Джованни да

Фьезоле; прозвище — Беа-

то А.) 391, 451

Антиной 387

Антисфен из Афин 544, 549

Антонелло да Мессина 409

Антоний 130

Аполлодор из Дамаска 169, 380,

462, 509

Аполлоний Пергский 221, 225,

247

Аппий Клавдий 137

Аристарх Самосский 136, 219,

220, 297

Аристотель 136, 138, 143, 153,

158, 181, 186, 255, 256, 273,

280, 282, 301, 321, 343, 371,

433, 462, 483, 484, 494, 499,

500, 503, 507, 536—538, 541,

549, 555, 556, 574, 577, 581,

585, 605, 608, 619, 625

Аристофан 504, 505

Арнольд из Виллановы 574

Архимед 208, 220, 221, 225, 226,

231, 239, 247, 270, 409, 555, 567,

577, 613, 625

Архит Тарентский 217, 238, 247,

555

Асока (Ашока) 537

Баадер Франц Ксавер фон 487

Байрон Джордж Ноэл Гордон

269

Бартоломмео Фра (наст, имя

Бартоломмео делла Порта)

457

Бах Иоганн Себастьян 158, 212,

231, 299, 389—391, 402, 417,

419, 451, 461, 462, 472, 507, 512,

542, 589, 616

Бахофен Иоганн Якоб 159, 351

Бейль Пьер 310

Бёклин Арнольд 447, 469

Беллини Джованни 447, 449

Бентам Иеремия 310, 557

Беншуа 401

Беренгар Турский 348

Беркли Джордж 615

Бернвард 265, 374

Бернини Лоренцо 243, 363, 419

Бетховен Людвиг ван 247, 250,

276, 299, 341, 349, 351, 389, 403,

406, 417, 427, 428, 438, 453, 463,

469,471,478, 507,605

Бизе Жорж 428

Бисмарк Отто Эдуард Леопольд

фон Шенхаузен 171, 269, 304,

305, 308, 534

Бодлер Шарль 168, 415, 468, 472

Бойль Роберт 574

657Боккаччо Джованни 443

Бокль Генри Томас 562

Больцман Людвиг 570

Бонифаций VIII (папа римский)

152,548

Бор Нильс Хенрик Давид 576,

618,619

Боскович Руджер Иосип 495,

613

Боттичелли Сандро (наст, имя

Алессандро Филипепи) 409,

410, 447, 448

Браманте Донато 347

Брукнер Антон 393, 428, 469

Брунеллеско Филиппо 413, 451,

495

Бруно Джордано 205, 220, 251,

294, 512, 517,615

Брут Марк Юний 131, 137, 163,

291

Будда 129, 139, 235, 270, 364, 525,

528, 538, 543, 545, 549

Букстехуде Дитрих 390

Буль Андре Шарль 310

Буркхардт Якоб 159, 406

Буше Франсуа 446

Бэкон Роджер 153, 255, 550,

555, 571

Бэр Карл Макс. (Карл Эрнст)

463

Вагнер Вильгельм Рихард 168,

169, 185,253,366,392,393,418,

471—473, 512, 538, 544, 546,

552, 561, 563—565, 625

Вазари Джорджо 357

Валленштейн Альбрехт 270, 307

Вальтер фон дер Фогельвейде

508

Ван Дейк Антонис 425

Ван Ху 171

Ван Эйк Ян 448, 490

Варрон 138, 588

Васман 447, 469

Ватто Антуан 266, 310, 375, 389,

404, 420, 422, 428, 429, 460,

461,470

Вейерштрасс Карл Теодор Виль-

гельм 212, 283

Вейнингер Отто 565

Веласкес Диего (Родригес де

Сильва Веласкес) 308, 397, 425,

447, 460, 468, 546

Верлен Поль 415

Вермер Делфтский Ян 391, 427,

428, 460

Веронезе (наст, имя Кальяри)

Паоло413, 428

Верроккьо (наст, имя ди Микеле

Чони) Андреа дель 394, 408,

410,411,447,451

Виадан 402

Виет Франсуа 223

Вилларт 428

Вильгельм 437

Винкельман Иоганн Иоахим

159,439

Виньола (наст, имя Бароцци)

Джакомо да 243, 308, 363, 495,

610,613

Витрувий 372

Вольтер (наст, имя Мари Фран-

суа Аруэ) 217, 302, 310,343

Вольфрам фон Эшенбах 301,

349,384,417, 502, 590

Габриели Джова^нни 397, 428

Гайдн Франц Йозеф 231, 247,

375, 403, 428, 438, 462, 463,

471,472, 546,605

Гален Клавдий 625

Галилей Галилео 207, 256, 270,

345, 409, 485, 492, 542, 575, 577,

583, 589, 609, 613, 616, 621

Гама (Васко да Гама) 520

Ганнибал 167, 170, 303, 534

Гарун-аль-Рашид 173

Гаусс Карл Фридрих 208, 212,

225,226,231,241,247,332,334,

340,512, 555,616,625

Гварди Франческо 375, 390

Гверчино (наст, имя Барбьери)

Франческо 420, 425

Гвидо д'Ареццо 399, 442

Геббель Кристиан Фридрих 154,

259,286,303,317,318,470,538,

552, 560, 563, 564, 605

Гегель Георг Вильгельм Фридрих

149, 152, 544, 555—557, 559,

564, 565

Геккель Эрнст 427, 591

Гёльдерлин Фридрих 159, 415,

438, 465, 522

Гельмгольц Герман Людвиг Фер-

динанд 215, 566, 576, 577,625

Гендель Георг Фридрих 402, 428,

443,461,462, 507

Генрих Лев 534

Гент Йос ван 409

Георге Стефан 415

Гераклит Эфесский 145, 267, 443,

497, 512, 526, 543, 554, 606

Гербарт Иоганн Фридрих 557

Герберт 143

Гердер Иоганн Готфрид 149, 263

658Гермес Трисмегист 574

Геродот 135. 138, 306

Гёррес 487

Герц Генрих Рудольф 568, 583,

612, 614

Гесиод 531

Гёте Иоганн Вольфганг 126, 135,

138, 142, 150, 151, 156, 159, 171,

178, 179, 186,201,211,216,222,

232, 250—252, 256, 261—263,

265, 267, 269, 270, 274, 279, 280,

297,298,305,306,310,315,318,

321, 350, 373, 409, 421, 433, 452,

459, 478, 497, 502, 505, 507, 508,

539—542, 555, 560, 561, 586,

588,609,611,615

Гиберти Лоренцо 396, 408, 411

Гиппарх 136, 516

Гипсикл 213

Гирландайо Доменико (наст,

имя ди Томмазо Бигорди) 409

Глюк Кристоф Виллибальд 231,

247, 341,389,433,462, 507

Гоббема Мейндерт 420, 468

Гоббс Томас 177, 178

Гойен Ян ван 391, 466, 470

Гойя Франсиско Хосе де 438, 447,

468, 472

Гольбейн Ханс Младший 426,438

Гомер 141, 142, 145, 148, 150, 158,

241, 249, 255, 349, 406, 443, 494,

512, 534, 598

Гораций (Квинт Гораций Флакк)

267, 598

Горгий 375

Горн 152

Гофман Эрнст Теодор Амадей

453, 501

Грасман Герман 223

Григорий VII Гильдебранд (папа

римский) 365, 522, 534

Грюневальд (Нитхардт Матис)

413,421,426,450,467

Гудон Жан Антуан 419

Гужон Жан 419

Гукбальд 399

Гумбольдт Вильгельм 565, 625

Гус Хуго ван дер 409

Густав Адольф 303

Д'Аламбер Жан Лерон 217, 226,

231,283,609

Данстейбл 401

Данте Алигьери 149, 154, 205,

235,241,251,277,294,301,321,

345, 405, 417, 435, 449, 450, 452,

453, 512, 541, 588

Дантон Жорж Жак 309

Дарвин Чарлз Роберт 181, 299,

390, 536, 559—565

Дедекинд Юлиус Вильгельм Ри-

хард 230

Дезарг Жерар 228

Декарт Рене 165, 177, 211, 217,

221, 226, 227, 229, 236, 244, 247,

250,283,351,402,487,495,555

Делакруа Эжен 469, 470

Деметрий 288, 444

Демокрит 275, 340, 485, 492,

517, 578

Джорджоне (наст, имя Джорджо

Барбарелли да Кастельфран-

ко)412, 413, 427, 428, 446, 467

Джотто ди Бондоне 357, 382,

391,407,410,451, 589

Декарт Рене 579, 611

Делакруа Эжен 467

Демокрит 576, 577, 581, 584—

587

Диагор 608

Диец 427

Динценхофер 463

Диоген Синопский 371, 494, 532,

542, 544

Диоклетиан 224, 309, 382, 601,

602

Диофант Александрийский 213,

223—226, 574

Домье Оноре 447, 470

Донателло (наст, имя Донато ди

Никколо ди Бетто Барди) 391,

396,412,439,448

Достоевский Федор Михайлович

145

Дрём Эрнст (наст, имя Адольф

Вейгель) 415

Дюрер Альбрехт 420, 426, 445,

458

Дюринг Евгений 565

Дюфаи Гийом 401

Евдокс Книдский 217, 221, 247

Евклид 177, 215, 218, 219, 224,

226, 235, 238, 240, 242, 247,

339, 500

Еврипид 169, 393, 502

Жерико Теодор 470

Жоскен Депре 401

Зевксис375, 416, 462, 509

Зенодор 213

Зенон 532, 541, 544, 556

Золя Эмиль 548

659Ибн аль-Гайтам 572

Ибсен Генрик 149, 155, 165, 168,

169,317,318,530,531,538,544,

548, 551—553, 558, 563—565

Иисус Христос, Сын Божий 129,

270, 295, 299, 328, 368, 423, 489,

528, 531, 574, 597, 604

Иннокентий III (папа римский)

300, 365, 522, 533

Иоанн Богослов 485

Иоанн Дуне Скот 224

Иоахим Флорский (Джоаккино

да Фьоре) 149, 400, 435, 502,

551

Ирод I Великий, царь Иудеи 167

Кабео 613

Кабес Николаус 612

аль-Каби 343

Калигула 291

Калидаса 476

Калликл 537

Кальвин Жан 298—300, 533, 588

Кальдерон де ла Барка Педро

308, 438

Каннинг Джордж 310

Кант Иммануил 132, 133, 149,

153, 154, 158, 178, 181, 186, 187,

205, 207, 209, 210, 215, 219, 224,

232, 244, 250, 255, 256, 273—

278, 280—282, 301, 302, 312,

321, 331—333, 336, 337, 339,

343, 417, 464, 477, 487—489,

491, 492, 497, 512, 522, 535, 541,

542, 550, 555—559, 561, 565,

569,579,586,611,626

Кардан 229

Кариссими 402, 461

Карл V (римский император)

308,311

Карл XII (шведский король) 129

Карл Великий (франкский ко-

роль) 129, 146, 173,224

Карнеад из Кирены 586

Катарина Сиенская 407

Катилина 158

Катон 163, 166

Кван-цзы 177

Кельвин, лорд 617

Кенэ Франсуа 615

Кеплер Иоганн 223, 307, 516,

542, 613

Киасар 130

аль-Кинди Абу Юсуф Якуб бен

Исхак 486

Кирхгоф 1устав Роберт 580

Кларк 310

Клейн Феликс 246

Клейст 1енрих фон 470, 501

Клеон 158, 296

Клеопатра 476

Клисфен Сикионский 165

Колумб Христофор 308, 311,

455,465,491, 520, 524, 570

Конрад II 364

Константин 475, 597, 601, 603

Констебл Джон 427, 467

Конт Огюст 557, 564

Конфуций (Кун-цзы) 177, 178,

364, 545

Коперник Николай 219, 249, 297,

465,491, 516, 517,520, 570

Корелли Арканджело 397, 402,

428, 443, 461

Корнель 507

Коро Камиль 420, 446, 465, 468,

469, 471

Коши Огюстен Луи 225, 241,

242, 247, 616

Кранах Лукас Старший 445

Красе 167

Кресил 444

Кретьен де Тру а 384

Кромвель Оливер 178

Куазво Антуан 403, 419

Кузен Виктор 557

Куперен Франсуа 414, 428, 461

Курбе Постав 468, 470

Курций Руф 129

Кюйп 466

Лавуазье Антуан Лоран 575, 627

Лагранж Жозеф Луи 217, 231,

247,281, 333,611,616

Ланфранк 348

Лао-цзы 171, 177

Лаплас Пьер Симон 231, 247,

611,616

Лассо Орландо 401, 418, 507

Лев III 436

Левкипп231,294, 576, 577

Лейбль Вильгельм 418, 427, 440,

445, 447, 469, 470, 472, 473

Лейбниц Готфрид Вильгельм

126, 177,178,205,217,221,222,

229, 231, 236, 239, 247, 263, 283,

402, 409, 427, 460, 464, 512, 555,

574,576,577,588,611,613,615,

616, 618, 626

Ленбах Франц фон 475

Ленотр Андре 414

Леонардо да Винчи 220, 286, 401,

409, 410, 412, 419, 420, 422, 426,

660446, 447, 450, 451, 454, 455,

457—459, 464, 465, 468, 515,

612

Леохар 247

Лессинг Готхольд Эфраим 149,

286, 427, 537, 609

Ливии 600

Ликург 137, 163

Линь-янь-ши 433

Липпи Филиппино 409

Лисандр 601

Лисипп 247, 341, 397, 434, 438,

439, 444, 462, 466, 471, 546, 625

Лисистрат 386, 444

Лист Ференц 393, 443

Лициний 137, 603

Лойола Игнатий 300, 308, 495,

503, 533, 588, 589, 610

Локк Джон 310

Лоренц Хендрик Антон 618

Лоррен (Желле) Клод 346, 389,

420, 430, 460, 466, 467, 469, 470

Л отце Рудольф Герман 557

Лохнер Стефан 589

Лукулл 170

Людовик ХГУ (французский ко-

роль) 133, 178, 235, 307, 308,

310,433

Л юл л и Жан Батист 461

Лютер Мартин 154, 279, 298,

300, 309, 350, 503, 525, 533, 588

Мадерна Карло 419, 589

Мазарини Джулио 535

Мазаччо (наст, имя Томмазо ди

Джованни ди Симоне Кассаи)

410, 456, 465

Майано Бенедетто да 411, 448

Майкельсон 618

Макарт 475

Максенций 382

Макферсон Джеймс 415

Мальтус Томас Роберт 536, 559,

562, 564

Мане Эдуар 169, 418, 447, 468 —

472, 473, 546

Мани 531

Мантенья Андреа 391, 412, 413,

416, 447, 612

Марвиц Фридрих Август фон

дер 311

Маре Ханс фон 418, 427, 440,

445, 447, 469, 470, 472, 490

Маренцио Лука 426

Марий Гай 158, 169

Марк Аврелий 383, 537, 604

Маркион 531

Маркс Карл 181, 297, 300, 304,

538, 544, 557, 562, 564, 565

Мартини Симоне 407

Мейер Эдуард 138

Мейер Ю. Р. 568, 586, 609, 615

Мемлинг Ханс 409, 448, 450

Менцель Адольф фон 447, 465,

470, 473

Мёрике Эдуард 469

Меценат 167

Микеланджело Буонарроти 167,

243, 285, 347, 375, 391, 393, 396,

405, 411, 416, 419, 437, 439,

448—455, 457—460, 495, 510,

512, 589, 613

Микелоццо ди Бартоломмео 613

Милинда 543

Милль Джон Стюарт 557, 565,

615

Минковский Герман 280, 618

Мино да Фьезоле 448

Мирабо Оноре Габриель Рикети

310

Мирон 390, 396, 439, 461

Моммзен Теодор 138, 159

Моне Клод 468

Монтеверди Клаудио 397, 402,

425, 461

Моцарт Вольфганг Амадей 231,

247, 266, 375, 390, 403, 417, 428,

463, 471, 472, 539

Мо-цзы(Мо Ди) 181

Мурильо Бартоломе Эстебан

460

Муртада 492

Мухаммед (основатель ислама)

173, 298, 309

Мэн-цзы 181

Нагасена 543

Наполеон 1 (Наполеон Бона-

парт) 129, 130, 158, 171, 172,

178, 183, 187,269,299,302,304,

306, 309—311, 313, 490, 491,

522, 534, 539, 542, 552

Нардини 403

Наццам 423

Нейман К. Й. 137,463

Нерон 291

Низе Б. 138

Никандр из Колофона 396

Николай Кузанский 220, 222,

409

Ницше Фридрих 126, 138, 154,

155, 159, 161, 163, 169, 177, 181,

186, 244, 249, 320, 345, 355, 415,

420, 428, 433, 471, 473, 488, 496,

661513, 522, 525, 526, 530—538,

544, 549, 551—553, 555—558,

561—565, 577, 606

Ньютон Исаак 143, 151, 205, 212,

223, 229, 231, 235, 247, 250, 256,

275, 280, 283, 320, 402, 409, 460,

464, 492, 495, 542, 555, 574, 575,

583, 586, 589, 609—611. 613 —

616, 618, 619, 621, 622

Овен 270,

Окегем Йоханнес 401, 417

Окен Лоренц 487

Ольдах 447

Оресм Николай 218, 225, 226,

400, 572, 618

Ориген 385, 486

Оттон III 143, 161, 522

Павел апостол 147, 423, 486, 528,

543, 548, 549, 600

Павсаний 142

Палестрина (Джованни Пьерлу-

иджи да Палестрина) 253, 401,

417,418,451, 507, 589

Пальма В. 428

Парацельс (наст, имя Филипп

Ауреол Теофраст Бомбаст фон

Гогенгейм) 574

Парменид из Элей 165, 177,

250, 579

Паскаль Блез 177, 217, 228, 247,

283, 300, 495, 497, 533, 587, 588

Патеркул Белей 373

Пахельбель Иоганн 390

Пахер Михаэль 426

Пеоний 437, 462

Пёппельман Маттеус Даниель 463

Перикл 136, 143, 293, 294, 296,

411,498, 534

Пёрселл 1енри 461

Перуджино (наст, имя Ваннуч-

чи) Пьетро 425, 448, 456, 457

Петр I Великий 145

Петрарка Франческо 129, 142,

161,451

Пигаль Жан Батист 419

Пизано Джованни 382, 408, 411,

437

Пиндар 546

Пирр 170

Пифагор Самосский 145, 173,

177, 178,207,211,215,222,227,

247, 516, 555, 588

Планк Макс 576, 618

Платон 136, 143, 153, 159, 177,

181, 186, 205, 217, 218, 221 —

224, 226, 239, 247, 250, 256, 267,

280,291,321,337,443,483,492,

531, 541, 555, 588

Плиний 444, 466, 625

Плотин 205, 224, 235, 251, 383,

385,423,486, 531, 574, 586

Плутарх 141, 486, 498

Полибий 136, 137

Полигнот 308, 345, 391, 410, 418,

420, 461

Поликлет 158, 232, 341, 395, 397,

403, 431, 434, 438, 461, 462, 471,

475, 504

Поллайоло (Бенчи) Антонио

дель409, 410

Помпеи 170

Поп Александр 430

Порта Джакомо делла 495, 589

Порфирий 572

Посидоний 485, 625

Пракситель 247, 397, 439, 443,

446,462,471,475

Прокл 531

Прокопий Кесарийский 376

Протагор из Абдеры 492, 512,

537, 543, 555, 585, 608

Прудон Пьер Жозеф 564

Птолемей Клавдий 625

Птолемей Филадельф 601

Пуссен Никола 390, 420, 460

Пьеро делла Франческа 410, 413,

456, 465

Пюви де Шаванн 468

Пюже Пьер 419

Рабле Франсуа 433

Райски 447

Рамсес II 173, 180,475

Ранке Леопольд фон 130, 152,

252

Рафаэль (Рафаэлло Санти) 267,

295, 390, 398, 401, 410, 417, 420,

438, 443, 447, 450, 451, 455—

458,613

Резерфорд Эрнест 576, 619

Рембрандт Харменс ван Рейн

153,235,250,258,288,299,329,

345, 349, 351, 392, 397, 406, 413,

416, 419, 421, 427—429, 438,

440, 444, 447, 451, 457, 458, 460,

465—468, 470, 475, 478, 502,

510,512

Ренуар Огюст 472

Ригль Алоиз 377

Риман Бернхард 212, 223, 225,

245, 247, 616

Рименшнейдер Тильман 445

662Ример 609

Ришелье Арман Жан дю Плесси

534

Робеспьер Максимильен 299, 309

Рогир ван дер Вейден 409

Роден Огюст 419

Роде Сесил Джон 129, 170—172,

534, 536

Pope де 409, 426, 428

Росселино Антонио 448

Россини Джоаккино 443, 473

Ротман 469

Рубенс Питер Пауэл 376, 428,

433, 446, 447, 455, 469, 470,

475, 612

Рунге Филипп Отто 469

Руссо Жан Жак 166, 300, 304,

310,311,375,468,537,539,550,

552, 559, 560, 606

Рюисдаль 420, 460

Савонарола Джироламо 405,

513, 533

Сахура 369, 370

Себастьяно дель Пьомбо (наст.

имя Лучани) 447

Север Септимий 602

Севинье Мари Рабютен-Шан-

таль де 155

Сезанн Поль 468, 472, 473

Сезострис 235, 375

Селевк 220

Семпер Йоханнес 390

Сенека Луций Анней 141, 166,

326, 500

Сервантес Сааведра 308, 501, 502

Серен 213

аль-Сидшзи 225

Синьорелли Лука 391, 413, 416,

446, 447, 455, 612

Скарлатти Алессандро 389

Скопас 438, 446, 462

Скотт Вальтер 252

Слютер Клаус 419, 437, 463

Смит Адам 615

Сократ 141, 166, 532, 537—539,

606, 608

Софокл 135, 154, 267, 287, 293,

300, 474, 500, 505, 516, 531,

577, 601

Спенсер Герберт 548, 557

Спиноза Бенедикт (Барух) 486,

487,611

Стамиц Ян Вацлав Антонин 341,

402, 463

Стендаль (наст, имя Анри Мари

Бейль) 470

Стржиговский Йозеф 347, 377,

378

Стриндберг Август Юхан 154,

165, 168, 530, 538, 565

Сулла 298

Сципион Африканский 168, 296

Талейран (Талейран-Перигор)

Шарль Морис 375

Тартини Джузеппе 403, 453

Тассо Торквато 510

Тацит 136—138,291

Тереза, святая 533

Терпандер 393

Тиберий Клавдий Нерон 267,

299, 608

Тиберий Семпроний Гракх 296,

298

Тинторетто (Робусти) Якопо

376, 412

Типпо Сахиб 311

Тирсо де Молина (наст, имя Габ-

риель Тельес) 506

Тициан (Тициано Вечеллио) 266,

390, 397, 398, 404, 416—418,

428,438,447,451,458,465

Толстой Лев Николаевич 145,

154, 327,489

Тома Ханс 469

Торвальдсен Бертель 419

Траян 173, 603

Тьеполо Джованни Баттиста

460,461,471

Тутмозис 249

Тюрго 615

Уде Фриц 468

Фалес 555, 571

Фалет 393

аль-Фараби Абу Наср Мухам-

мед ибн Тархан 343, 486

Фарадей Майкл 256, 568, 614,

615

Фейербах Ансельм 154, 447, 564

Фемистокл 135, 158, 267, 307, 534

Феокрит 546

Ферма Пьер 221, 227, 228, 230,

247, 402

Феспид 508

Фидий 153, 232, 247, 291, 293,

375, 395, 406, 417, 438, 439, 442,

451,452,462, 512, 546

Филон Александрийский 423,

531

Фихте Иоганн Готлиб 497, 551,

556, 559, 565

663Фишер Петер 394

Фишер фон Эрлах Иоганн Берн-

хард 463

Фламиний Гай 169, 171, 172

Флёри (кардинал) 130, 535

Фома Аквинский 149, 300, 489,

588

Фрагонар Оноре 404

Франциск I 308

Франциск Ассизский 531, 589

Френель Огюстен Жан 617

Фрескобальди Джироламо 402

Фридрих Великий 129, 146, 269,

302, 542

Фридрих Вильгельм I 297, 532

Фридрих Каспар Давид 469

Фриних 504

Фробениус Лео 346

Фуке 414

Фукидид 136, 137, 291

Хале Франс 425, 460, 468

Хеопс 369

Хефрен 362, 369, 370

Хогарт Уильям 310, 460

Хом 430

аль-Хорезми 225

Хосров I Ануширван 370

Хрисипп 166, 340, 545

Царлино Джозеффо 402

Цезарь Гай Юлий 129, 131, 135,

146, 169—173, 270, 291, 293,

296,298,306,313,411,491,519,

534, 597, 604

Цицерон Марк Туллий 129, 163

Чжан-и 171

Чжуан-цзы 181

Чимабуэ (наст, имя Ченни ди

Пепо) 357,411, 448

Чимароза Доменико 471

Чиппендейл Томас 310

Шарден Жан Батист Симеон 469

Шарнхорст Герхард Иоганн 311

Шекспир Уильям 300, 302, 304,

306, 318, 371, 389, 431, 470,

502, 505, 507, 508, 510, 516,

532, 541, 542

Шеллинг Фридрих Вильгельм

487, 556, 559

Шефтсбери Антони Эшли Купер

310

Шиллер Иоганн Фридрих 316

Ширази Кут-ад-дин 486

Шлиман Генрих 142

Шонгауэр Мартин 426

Шопенгауэр Артур 133, 153, 154,

160, 181,219,282,283,488,525,

526, 538, 541, 542, 556—561,

563—565

Шоу Джордж Бернард 168, 530,

536, 542, 549, 556—565

Шпицвег Карл 427

Шталь Георг Эрнст 574, 575

Штирнер Макс (наст, имя Кас-

пар Шмидт) 530, 557

Штифель 342

Шторм Теодор 501

Шютц Генрих 389, 461, 507, 589

Эйлер Леонард 231, 242, 247,

283, 333, 402

Эйхендорф Йозеф 469

Экхарт Иоганн (Мейстер Эк-

харт) 357, 384, 522, 606

Эмпедокл из Агригента 511, 573,

575, 577

Энгельс Фридрих 557, 563, 564

Эпаминонд 138

Эпиктет 531, 537

Эпикур 371, 525, 532, 542, 544,

556, 557

Эратосфен Киренский 221, 625

Эсхил 142, 158, 159, 235, 375, 443,

494, 500, 503, 504, 541, 542

Юм Дэвид 555

Юстиниан I 235, 266, 370, 375

Якопо делла Кверча 411

Ян Отто 168

Ян Чжу 181

Янсен Иоганн 300

Яхмос I 476СОДЕРЖАНИЕ

К. А. Свасьян. ОСВАЛЬД ШПЕНГЛЕР И ЕГО РЕКВИЕМ ПО

ЗАПАДУ —5

ПРЕДИСЛОВИЕ —124

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ ИЗДАНИЮ 1-го ТОМА —127

ВВЕДЕНИЕ—128

Задача.— Морфология мировой истории — новая философия.— Для

кого существует история? — Античность и Индия неисторичны.—

Египет: мумия и сожжение мертвых.— Форма мировой истории.

Древний мир — Средние века — Новое время.— Возникновение этой

схемы.— Ее разложение.— Западная Европа не центр тяжести.—

Метод Гёте, как единственно исторический.— Мы и римляне.—

Ницше и Моммзен.— Проблема цивилизации.— Империализм как

развязка.— Необходимость и важность основной идеи.— Отношение

к современной философии.— Ее последняя задача.— Возникновение

книги.

ТАБЛИЦЫ К СРАВНИТЕЛЬНОЙ МОРФОЛОГИИ МИРОВОЙ

ИСТОРИИ —189

ГЛАВА ПЕРВАЯ О СМЫСЛЕ ЧИСЕЛ —201

Основные понятия.— Число как знак и полагание границы.— Каж-

дая культура имеет свою собственную математику.— Античное чис-

ло как величина.— Картина мира Аристарха.— Диофант и арабское

число.— Западное число как функция.— Мировой страх и мировая

тоска.— Геометрия и арифметика.— Классические проблемы преде-

ла.— Переход через границы чувства зрения. Символические миры

пространства.— Последние возможности.

ГЛАВА ВТОРАЯ ПРОБЛЕМА МИРОВОЙ ИСТО-

РИИ—248

I. Физиогномика и систематика — 248

Коперниканский метод.— История и природа.— Гештальт и закон.—

Физиогномика и систематика.— Культуры как организмы.— Внут-

ренняя форма, темп, длительность.— Однородность строения.—

«Одновременность».

II. Идея судьбы и принцип каузальности—272

Органическая и неорганическая логика.— Время и судьба, простран-

ство и каузальность.— Проблема времени.— Время — противопоня-

тие пространства.— Символы времени (трагика, хронометраж, по-

гребение).— Забота (эротика, государство, техника). Судьба и слу-

чай.— Случай и причина.— Случай и стиль существования.—Ано-

нимные и личные эпохи.— Направление в будущее и картина

прошлого.— Существует ли наука истории?— Новая постановка воп-

роса.

665ГЛАВА ТРЕТЬЯ. МАКРОКОСМ —323

I. Символика картины мира и проблема пространства — 323

Макрокосм как совокупность символов по отношению к ду-

ше.— Пространство и смерть.— «Все преходящее есть лишь по-

добье».— Проблема пространства: только глубина образует прост-

ранство.—Глубина пространства как время.— Рождение мировоззре-

ния из прасимвола культуры.— Античный прасимвол есть тело,

арабский есть пещера, западный есть бесконечное пространство.

II. Аполлоническая, фаустовская, магическая душа—345

Прасимвол, архитектура и мир богов.— Египетский прасимвол пу-

ти.— Выразительный язык искусства: орнаментика или имитация.—

Орнамент и ранняя архитектура.— Архитектура окна.— Большой

стиль.— История стиля как организм.— К истории арабского сти-

ля.— Психология художественной техники.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ МУЗЫКА И ПЛАСТИКА —388

I. Изобразительные искусства — 388

Музыка есть изобразительное искусство.— Разделение с иных, чем

историческая, точек зрения невозможно.— Выбор искусств как выра-

зительное средство высшего порядка.— Аполлоническая и фаустов-

ская группы искусств.— Ступени западной музыки.— Ренессанс как

антиготическое (антимузыкальное) движение.—Характер барокко.—

Парк.— Символика красок. Краски близи и дали.— Золотой фон

и коричневый тон ателье. -Патина.

II. Обнаженная фигура и портрет—432

Способы изображения человека.— Портрет, таинство покаяния,

структура предложения.— Головы античных статуй.— Детские

и женские изображения.— Эллинистические изображения.—Портрет

барокко.— Леонардо, Рафаэль и Микеланджело, как победители Ре-

нессанса.— Победа инструментальной музыки над масляной живо-

писью около 1670 года (соответствующая победе объемной пластики

над фреской около 460 года до Р. X.).— Импрессионизм.— Пергам

и Байрейт: смерть искусства.

глава пятая КАРТИНА ДУШИ И ЧУВСТВО ЖИЗ-

НИ—477

I. О форме души — 477

Картина души есть функция картины мира.— Психология есть ан-

тифизика.— Аполлоническая, магическая, фаустовская картина ду-

ши.— «Воля» в готическом «душевном пространстве».— «Внутрен-

няя мифология». — Воля и характер.— Античная трагедия осанки

и фаустовская трагедия характера.— Символика образа сцены.—

Дневное и ночное искусство.— Популярность и эсотерика.— Астро-

номическая картина.— Географический горизонт.

II. Буддизм, стоицизм, социализм — 524

Фаустовская мораль чисто динамична.— Каждая культура обладает

своей собственной формой морали.— Мораль осанки и мораль во-

ли.— Будда, Сократ, Руссо как выразители начинающихся цивили-

заций.— Трагическая и плебейская мораль.— Возвращение к приро-

де, иррелигиозности, нигилизму.— Этический социализм.— Одина-

ковое строение истории философии в каждой культуре.— Цивилизо-

ванная философия Запада.

666ГЛАВА ШЕСТАЯ ФАУСТОВСКОЕ И АПОЛЛОНИЧЕС-

KOE ПОЗНАНИЕ ПРИРОДЫ—566

Теория как миф.— Каждое естествознание зависит от предшество-

вавшей религии.— Статика, алхимия, динамика как теории трех

культур.— Атомистики.— Неразрешимость проблемы движения.—

Стиль «каузального свершения», «опыта».— Богочувствование

и природопознание.— Большой миф.— Античные, магические, фа-

устовские numina.— Атеизм.— Фаустовская физика как догмат си-

лы.— Границы ее дальнейшего теоретического — не технического —

развития.— Саморазрушение динамики; проникновение историчес-

ких представлений.— Конец теории: растворение в системе морфо-

логических сродств.

ПРИМЕЧАНИЯ — 630

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН —657Шпенглер О.

Ш83 Закат Европы. Очерки морфологии мировой

истории. 1. Гештальт и действительность/Пер. с

нем., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна.— М.:

Мысль, 1998.— 663, [1] с, 1 л. портр.

ISBN 5-244-00656-8

ISBN 5-244-00657-6

Первый том «Заката Европы» вышел в 1918 году и имел шумный

успех. Уже в 1923 году он был переведен на русский язык (второй же

так и остался недоступным русскому читателю). В 1924 году осущест-

вляется второе, переработанное автором издание, по которому и вы-

полнен настоящий перевод.

Настоящее издание снабжено обширной вступительной статьей,

подготавливающей читателя к ошеломительному чтению, примеча-

ниями, без которых многое останется просто за пределами понимания.

Во втором томе будет дана Хроника жизни и Избранная библио-

графия.

ББК 87.3(4Г)ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ

Освальд Шпенглер

ЗАКАТ ЕВРОПЫ

ОЧЕРКИ МОРФОЛОГИИ МИРОВОЙ ИСТОРИИ

Гештальт и действительность

Редакторы Л. В. Литвинова, Е. Д. Вьюнник, С. О. Крыштановская

Младший редактор Т. В. Евстегнеева

Оформление художника Э. К. Ипполитовой

Художественный редактор Г. М. Чеховский

Технический редактор Л. В. Барышева

Корректоры Г. С. Михеева, 3. Н. Смирнова

ЛР No 010150 от 30.12.96

Подписано в печать 18.02.98. Формат 60x90 1/16. Бумага офсетная No 1.

Гарнитура «Тайме». Офсетная печать. Усл. печ. листов 42,0. Усл. кр.-отт.

42,5. Учетно-издательских листов 43,22. Тираж 5 000 экз. Заказ No 127.

Издательство «Мысль». 117071, Москва, В-71, Ленинский проспект, 15.

Отпечатано с готовых диапозитивов на ИПП «Уральский рабочий» 620219, Екатеринбург, ул. Тургенева, 13.

Оставить комментарий
Размещен: 06/08/2019, изменен: 06/08/2019. 2124k. Статистика.
Монография: Политика

Связаться с программистом сайта.
Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"
Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"